戏剧生态平衡（精选8篇）
戏剧生态平衡 篇1
故事片类微电影创作,一向是考验微电影学习者和创作者的一个重要难题。如何选取一个合适的故事剧本、如何让故事可以在镜头下完整呈现,是体现创作者功力的重要考量标准。要创作出一部优秀的微电影作品,必须从剧本创作开始,把握虚构和写实之间的平衡,然后在拍摄中运用镜头语言强化平衡,最后在剪辑时进行最后的收尾,才能让影片在整体风格上保持一致。
一、剧本创作的平衡之美
剧本创作是进行微电影创作的第一步,是决定故事片是否成功的关键。剧本是一剧之本,诚如苏联早期电影艺术家杜甫仁科所说:“电影剧本的作者是在纸上设计电影的总设计师。”那么,怎样的剧本才是好剧本呢?这就必须做到两个平衡:艺术性和社会性的平衡、虚构和写实的平衡。而在此次的毕业作品设计中,笔者选取的故事就来源于生活,即考研女生的经历,在确定了这个大方向之后,就要从以下几方面做好剧本的平衡。
(一)创作者态度和主题的明确
剧本是对创作者人生观、价值观的体现,如何能让你的影片引起观众的共鸣,首先要明确态度。视点不同,故事就会产生天差地别,而作者的态度不同,则呈现给观众不同的视听体验。在这次创作中,笔者选取的视点是“考研女生”这个在考研人群中人口基数大,而且争议较多的人群。随着考研队伍越来越庞大,考研者所承受的竞争压力也越来越大,而对于女性考研者来说,她们身上存在着比男性更多的生理和心理压力。随着年龄的增长,对于女性的社会期望会逐步从学业、事业转向家庭、丈夫、子女,这是中国传统文化中大多数普通民众对女性最基本的社会要求,因此多数大龄女性求学者在考研这条道路上要承受更多来自社会舆论以及家庭的压力,也正是这个原因,我挑选了女性考研者这个普通而又特殊的群体。选题已确定,那么在剧本中呈现的对于考研女生的态度,是支持、同情还是反对,自然将对影片的受众以及评价产生巨大影响。
除此之外,影片的主题是一部影片的灵魂所在。对于一个好的故事片来说,明确的主题是决定口碑的重要条件。一部成功的作品,必须使观众观看完影片之后知道作者想要表达的是什么,才能引发共鸣。在这次创作中,笔者选取的主题是女性考研者在面对考研压力带来的阵痛之后的执着坚定,在这个主题确定以后,所有的创作都围绕着它进行,也就避免了影片叙述的混乱。
(二)人物设置、动作性以及视听呈现
优秀剧本的核心是塑造丰满、有个性的人物,我们必须塑造出一个源于生活又高于生活的人物,也就是做到特殊性和普遍性的平衡。一个真实的人物,得活在电影的结构里面,不然就变成了流水账式的纯粹纪实。现实生活中,大多数的考研女生几乎都是这样的形象——不修边幅、风风火火甚至是有些蓬头垢面,然而在她们身上却面临着不同的境遇及压力,有的源于家庭、有的源于工作、有的则源于学业。当这些矛盾分散在不同的人身上,在戏剧冲突性上就有所缺乏,而剧本创作的原则是在不违背现实的情况下进行适当的虚构,把多个人身上存在的矛盾集中在同一个人身上,这样能增强戏剧性,更有看头。另外在性格方面,也要进行适当的艺术加工,让人物性格比生活中更加鲜明、更加极端,这样才可以更加有效地推动故事的发展。
剧本不是小说,它是为了紧接着的视听创作提供脚本,这就要求剧本必须具有动作性。而所谓的动作性不仅包括人物心灵深处的内部动作,也包含了人物互动的外部动作。内部动作,通常是通过演员的内心戏及环境的渲染来体现,而外部动作就要通过演员的表演、故事剧情的设置及不断的戏剧冲突来体现。考研的故事大多数集中在教室中,如何通过一个狭小封闭的空间让故事更有戏剧性,就必须在故事情节和人物设置上下功夫,紧凑而又曲折的情节、丰满的人物性格都是剧本的亮点所在。
剧本不像小说那样必须用各种修辞来增添画面感,给读者想象空间,它必须做到的是用白描式的语言来描绘画面,让拍摄者可以根据剧本所说的内容进行影像创作,所以必须注重视听结合。所有的故事情节必须在生活的基础上戏剧化,但是跟小说的戏剧化不同,它的戏剧化体现在画面的设计、情节的发展上,在创作剧本时必须结合声音、画面,甚至要考虑到后期的音乐等因素,真正做到视觉和听觉相结合。
二、电影语言的平衡性
一部电影要有自己的叙事方式,这就是电影语言,具体说来,指的是电影艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称,也就是电影用以认识和反映客观世界、传递思想感情的特殊艺术语言。相较于其他的语言,电影语言直接和人的试听对话,更直观、更震撼、更具有艺术感染力。电影语言的基础构成要素包括表演、场景、灯光、色彩、服装等。音乐、音响这些偏向蒙太奇的元素使电影语言变得更加丰富,后期的剪辑技巧将不同镜头进行拼接,使电影语言更加完善。
(一)特殊环境塑造特殊人物
人物的性格是由他所处的环境和自身经历决定的。我们在电影语言的设计上,必须给不同性格一些不同的要素,这样才能进行区分。笔者在作品中设计了两个不同性格的考研女生,一个是考研多次失败的女生(简称甲),一个是首次尝试的女生(简称乙)。在甲的设计上,她多出现在较为封闭的环境,比如无人的墙角、狭窄阴暗的出租屋,并且衣服颜色也略微单一,刻意让她在全片中穿着同一条蓝色裙子,以此来塑造人物性格;女生乙则衣着色彩更丰富,所处的环境也更加明亮,从而突出她的性格特点。
(二)声音传情,丰富影片内容
电影声音是电影语言的重要组成部分,包括音响、对白、音乐等。电影音乐是推动情节发展、渲染氛围的利器。在不同的桥段选取代表不同情绪的音乐,从而起到表意作用。两人相处时的音乐更多地运用“音乐写实”的手法,用音乐来表现两人在不同阶段的关系以及心理变化。而在场景转换上,音乐则更多地起到起承转合的作用,使整部影片得叙事更加流畅。
除此之外,电影写实上必不可少的就是同期声的现场音,如学生的读书声、放学的喧哗声、房间的风扇声、食堂的吵杂声等,这些声音构成了主人公的生存环境,增添了影片的真实性,也让影片有更强烈的现场感,让观众如临其境。
(三)镜头衔接平衡影片节奏
电影语言不仅在拍摄上,在后期制作上也是一门学问。如何将拍摄的大量素材堆积在一起,然后剪辑出自己需要的画面,是影片成功与否的关键。在故事片的剪辑手法上,首先必须按照故事脉络去发展,这样才能保证故事的写实性。在此基础上,我们可以进行一定程度的加工,运用一定的剪辑技巧、转场手段,让电影更加丰富。但是一部故事片中最好少运用一些过于华丽的特效,这样才能保证故事的真实性,让观众感同身受。当然,这并不是说只能按部就班、一板一眼地进行影片剪辑,适当地改变影片的节奏,比如利用慢镜头、快进等手法来让叙事更加紧凑、情绪更加饱满,也是剪辑时可以运用的技巧。
电影语言包含的范围很广,灯光的选择、色彩的运用是否得当,这些都会影响片子的平衡性,如何让这些成为电影叙事的工具而不是累赘,是考验你能否做好一个片子的重中之重。在不同的场合、不同情绪的转换之下,选取不同的灯光、色彩,从侧面来表现电影的主题,完善电影的叙事,如当主人公失落的时候灯光变暗,当主人公开心的时候色彩变得绚烂。
三、叙事结构的平衡
讲好故事,必须注重故事的叙述方式,电影亦然。我们拍电影也必须注重电影的叙事结构,从故事情节的安排、人物命运和故事发展、结局等方面编出一个完整的故事。罗布特·基恩在《故事》中说道:“一个讲得美妙的故事,犹如一部交响乐。其间,结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体。要想找到它们的和谐,作家必须研究故事的诸要素,把它们当做一个管弦乐队的各个乐器——先分别联系,然后再整体合奏。”(1)回到作品本身,笔者试图通过两个女生考研的故事来表现考研女生的心态、境遇、挣扎等。在讲述这个故事的时候,以怎样的结构来体现故事起伏、情绪波动,怎样在平淡的学生生活故事中找到亮点是重中之重,这一点恰好和前面的人物塑造等相互呼应。一个好的叙事结构必须建立在完整的背景和丰满的人物基础之上,然后通过故事情节和事件带来的种种压力进一步塑造人物,逐步增强戏剧冲突,增加电影的可看性。
在这次的习作中,我将故事的重点放在三次考研失败的女主角A身上,以这样一个特殊的考研女生来揭露在考研过程中女生面临的压力。在具体的叙事设计中,主要给她设计了三方面的矛盾,首先是来自工作的矛盾——单位领导的现实和她追逐梦想之间的矛盾,之后就是来自家庭的矛盾——母亲的逼婚和她考研之间的矛盾,最后是最直接的故事主线的矛盾,也就是来自女生A和B之间的竞争矛盾。对于女主角来说,压力越大,她内心的挣扎和冲突以及和社会的冲突、和环境的冲突就会越来越激烈,人物做出的选择越来越接近她的本心。在这样的对比和反衬之下,性格在不断增强的压力作用下,形成了独特的“人物弧光”。
在矛盾冲突的设计之外,情节的安排也是叙事结构中的重点。怎样在大情节、小情节和反情节三者之间形成一个平衡,构造一个稳定的故事三角,是必须注意的。习作的主要情节是两个女生在备考中相互试探、冰释前嫌的过程,两个人的交集毫无疑问是整部电影的主线,而为了呼应上面的矛盾冲突设计,有一些细小的情节设置,通过周围的人的一些行为和语言来推动故事的发展,激化人物的矛盾,让叙事更加完整。在这样的相互作用下,电影的叙事结构才会显得更加完整。
四、开放式的故事结局
电影的结局是电影的跋幕,一个好的电影结局可以为一部影片画龙点睛。而相对于那种闭合式的给出答案的电影结局,开放式的电影结局对于观众来说,想象空间更大,从而使影片更具有戏剧性,也为影片带来更多的共鸣和关注度。
对于这次创作的结局选择,笔者并没有让两位主角的矛盾真正激化到一定程度,“兵戎相见”,而是选择了一种更加温和的处理方式,让两个人的竞争步入正轨,在这样的处理之下,最终两个人究竟是一起为了理想努力,还是像清宫剧一样为了达到目的勾心斗角,都是电影之外留给观众的思考。一千个人心中有一千个哈姆雷特,电影也是如此,在这样的安排下,让两个人的关系走向怎样的方向,每个观众都可以给出自己的答案,而这个答案就取决于观众的阅历,对故事的理解以及人生观、价值观等。
五、结语
波德维尔曾说过:“叙事是人类把握世界的基本途径。”(2)我们进行创作的第一件事就是讲好一个故事,然后让观众去了解故事背后蕴含的哲理或者是人生感悟。如何通过身边的小人物让人理解中国社会中的普罗大众,如何发掘底层人物或者普通人身上难能可贵的发光点,这些都是我们在创作中必须要注意的问题。电影,不仅仅是宏大的场面、高超的特技,更重要的是对于故事的把握,通过这个故事,我们可以感悟到什么,可以了解到现实社会当中的一些现象,是比绚烂的画面更深层次的意义。
对于初入门的人来说,要讲好故事,首先要从源头也就是剧本创作抓起,有了好的剧本,电影也就成功了一大半。其次,要学会多方面熟练地运用电影语言,让故事跃然纸上,真正成为视听飨宴。再次,要给故事一个好结尾,虎头蛇尾是现在很多电影的通病,虽然不一定能做到锦上添花,但至少不能狗尾续貂,我们必须做到要让电影在一个完整的基调下顺利结束,这样才能保证故事的完整性。
电影的创作从来都不是一蹴而就的,当我们确定了一个目标,就要朝着这个目标以电影的方式不断前行。
参考文献
[1][匈]贝拉·巴拉兹著,何力译.电影美学[M].北京:中国电影出版社,1986.
[2][美]波德维尔等著,史政,陈梅译.电影艺术导论[M].上海:上海文艺出版社,1992.
戏剧节里的戏剧人 篇2
从年初开始，南锣鼓巷戏剧节、大学生戏剧节、国际女性戏剧节、北京国际青年戏剧节等精彩相连，不仅让戏迷们享受着舞台上的狂欢，也给许多做戏的人创造了实现梦想的舞台。
陈酿飘香明戏坊
2010年秋天，多涉足影视剧的演员方旭和史可在蓬蒿剧场演出了号称“感动世界20年”的双人话剧《收信快乐》，并被选为北京东城青年戏剧演出季的开幕戏。这是方旭和南锣鼓巷戏剧节的缘起——北京东城青年戏剧演出季，就是现在南锣鼓巷戏剧节的前身。百十来座的黑匣子小剧场里，一把椅子，一张沙发，一盏落地灯，两个人之间的书信往来让许多观众泪洒剧场。那时，方旭并没有想到，在随后的三年里，他和明戏坊会和南锣鼓巷戏剧节产生千丝万缕的关联。
就在《收信快乐》排练的时候，蓬蒿剧场的创始人王翔向方旭提起了“北京东城国际独角戏戏剧节”，正在和史可对词的方旭，下意识的来了一句“《我这一辈子》这部戏就成啊”，一时间让王翔和史可面露惊诧的表情。长期以来，国内的独角戏一直以戏曲为主，少有话剧作品涉及。而把老舍小说中旧时代刑警坎坷艰难的一生遭遇编排成一个独角戏，其难度可想而知。因为创作时间紧张，《我这一辈子》提过之后就搁下了，但是王翔却没有就此放弃。2011年5月第二届南锣鼓巷戏剧节如期而至，艺术总监王翔再次游说方旭把《我这一辈子》搬上舞台。“当时我还有点儿犹豫。后来想，就玩儿一回呗！”没想到这一“玩儿”，就玩儿出了一片的喝彩。独角戏《我这一辈子》得到了舒乙先生的高度赞赏，在观众群中也是好评如潮。
转眼到了2012年，大家的鼓励让方旭燃起了继续改编老舍先生作品的念头，南锣鼓巷戏剧节也再一次向他发出了邀请。根据舒乙先生的建议，方旭选择了改变难度很高的《猫城记》。与《我这一辈子》扎实的现实主义风格不同，《猫城记》延续了原作中的荒诞色彩及针砭时弊的犀利，并融入了对现实生活的调侃和戏谑。去年，《我这一辈子》和《猫城记》先后在南锣鼓巷戏剧节上演，风格迥异的两部作品，让方旭以及明戏坊“老舍作品改编”的招牌立了起来。
《离婚》是老舍先生最喜爱的作品，方旭从这部长篇小说中提炼出三个人物，改编成话剧，全场戏只有两个演员，再加上阮和三弦的伴奏，成功的演绎出了老舍原作的精气神儿，在2013年南锣鼓巷戏剧节上一亮相便是一片叫好儿。谈起为什么连续三年都把南锣鼓巷戏剧节作为作品首演的舞台，方旭笑道，“王翔老师每年都给我打电话呀。”调侃归调侃，如今方旭及明戏坊出品的“老舍戏”已然成为了每年南锣戏剧节戏单上的重点期待。
雏凤清声墨剧团
2012年，身处澳洲的陈卓，毕业之后顺利成为了朝九晚五的上班族。工作的烦闷和无聊很快让她陷入焦灼，闲暇时陈卓开始写东西，创作了话剧《末日方物》。
命运的齿轮一旦开始转动，接下来，便是一连串的机会叩门和冥冥相遇。偶然听到朋友说起北京的青戏节（北京国际青年戏剧节）正在征集剧目，陈卓便将《末日方物》的资料投递了过去。不久之后，来自青戏节组委会的入选通知让演出变成了可能，也给不久之后“墨剧团”的诞生奏响了序章。
2012年夏天，就在陈卓回到北京的同时，曾经在墨尔本中华剧社有过多次合作的宫羽、肖璐然、张玮等人也从四面八方汇聚到文化气息浓厚的北京。2012年8月8日傍晚，四个姑娘在北京某条小胡同里吃饭聊天，热烈的讨论过后，狮子座的墨剧团宣告组建。再算上随后加入的电子音乐人谭硕新，墨剧团主创团队搭建完成。
青戏节安排的剧场让作品有了公演的机会，而组委会提供的创作费也给剧目制作提供了资金支持。对于年轻的戏剧创作者而言，这样的扶持解决了大部分问题。然而对于新成立的墨剧团来说，依然有许多困难需要克服。因为缺乏在国内做戏的经验，最初总是有些无措。从开始时去哪里去找排练场都不知道，到后来大家买了螺丝钉和铁架自己动手做舞美用的布景道具，主创和演员们在闷热的三伏天里挥汗如雨的排练——借来的教室暑假断电连电扇也不能用。创作中的艰辛，抵不过演出时的欣喜。青戏节《末日方物》的成功演出，给墨剧团一个新的起点。
2012年9月，青戏节创新单元剧目《末日方物》在北京798尤伦斯（UCCA）上演；2013年5月，多媒体短剧《映》入选乌镇戏剧节青年竞演单元；2013年9月，新作《蝴蝶梦中梦》入选青戏节。一年的时间里，墨剧团推出三部新作亮相两大戏剧节，充满朝气的创作状态引起了戏剧圈的关注，乌镇戏剧节评委、著名导演赖声川评价她们的作品， “多媒体创作得精巧，使用得出色，是可爱和严肃的尝试。”
靠着兴趣和梦想的支撑，墨剧团的几个年轻人如今已崭露头角，但随着经验的日益丰富和作品的增加，一些问题也浮出水面。“做戏找职业演员很难，有限的创作费怎么分配需要精心的计算，另外——”陈卓的语气中流露出一些惆怅，“要考虑生计，大家都有各自的工作，分出时间和精力来做戏的时候，每个人还要当成几个人用。戏剧节演出基本是不盈利的，如果没有合适的平台，不知道我们还能走多久”。
忧虑归忧虑，年轻人所拥有的乐观让墨剧团仍在为理想而努力。乌镇戏剧节和大师一起做戏的机会让她们珍视，风马牛戏剧节剧目评审会上的答辩也让她们跃跃欲试。面对国内雨后春笋般出现的戏剧节和艺术节，让陈卓兴奋于有更多做戏机会的同时，也希望戏剧节能给予年轻的创作者更多指导，“墨剧团现在做戏就是在自己摸索，如果能有一些经验丰富的导演或者老师当顾问，来指导和点拨，我觉得作品会有更大的提升空间。”
谈到未来，陈卓和墨剧团的姑娘们都心怀憧憬。她们想要带着作品走出去，去参加国外的戏剧节。她们也想让作品在国内落地商演，让墨剧团走出以戏谋生的一条路。“想成为林奕华或者孟京辉那样的人”陈卓说到，“我们现在是靠着理想化的信念来支持，总有一天，希望可以通过演出来支撑墨剧团。”
屡败屡战拿大顶
“理想”不仅是成功者的荣耀，也是失败者的坚持。直到2013年9月，拿大顶剧社已经在各大戏剧节的门外徘徊了两年的时间，自我调侃为“屡战屡败而又屡败屡战的戏剧节敲门人”。成功最触手可及的一次是去年青戏节，节目手册上已经印出了默剧《苹果》的海报和剧目介绍，票务网站上也已开票宣传，然而从登台幕起到黯然离场只有一张演出许可的距离——因为剧目报批没有通过，默剧《苹果》的演出被取消了。回忆起以往的坎坷经历，拿大顶剧社的主创王梓一笑了之，“没事儿，戏排出来了，以后有机会还可以再演。没准儿，那时候还能排得更好。”
豁达的态度和演出风格有着密不可分的关联，以默剧和小丑戏为主要演出形式，拿大顶剧社的作品戏谑中透着幽默，小丑所特有的滑稽与夸张，融合了默剧优雅而细腻的肢体表演，即便是画上了“哭泣小丑”的面妆，也能呈现出欢笑中隐含着悲哀的丰富内涵。成立于2011年4月1日愚人节的拿大顶剧社，似乎天生就带有让人欢乐的使命。
没钱做戏，没地演戏，和很多刚起步的剧社一样，拿大顶剧社也受困于资金和场地。在尝试了商演却并没取得期待效果之后，拿大顶剧社开始瞄准那些能够提供制作费并安排剧场演出的各大戏剧节。在北京，投奔过南锣鼓巷戏剧节、北京国际青年戏剧节、风马牛戏剧节；更远的，争取过上海国际艺术节和乌镇戏剧节的入选机会。即便有进入过二轮面试或筛选，但结果却都是铩羽而归。
“能入选肯定是做戏的好机会。没选上也正常，说明戏还不够好，那就再努力呗。”作为拿大顶剧社创始人和主创的王梓，89年出生；而另一位主演武六七更年轻，是90年生人。也是年少不知愁滋味，年轻人的乐观和积极毫不费力地驱散了失败带来的沮丧，社员们一面继续填写着各种戏剧节的剧目资料表，一面也开始尝试更多元化的表演平台。C！talk、Meridian时差、自闭症儿童影像互动剧场……“有观众的地方，就是舞台”，在戏剧节上屡败屡战的拿大顶，正在新的领域寻找更多的机会。
戏剧生态平衡 篇3
一、相似的历史渊源性比较
商洛花鼓的起源, 说法颇多。据镇安、山阳艺人相传, 商洛花鼓始源于湖南, 上传湖北, 南由汉水传至安康、汉中一带;北由丹江传到丹凤、商县、洛南一带, 进而传人关中。而据丹凤、商县艺人相传, 商洛花鼓则是由汉代秦陇马上鼓吹乐衍变而来, 原为军事操练和出征仪仗所用。范大成《桂海虞衙志》载, 诸葛亮军中就置有吹乐队, 以锣鼓悬系腰间, 手指击之, 口唱歌词, 迷溃敌人。《敦煌拾零》、《隋唐演义》等书也有这样的记载, 隋末瓦岗寨三十六兄弟, 曾以“打花鼓”作掩护, 计入敌营, 救回了秦琼, 故有“唐将班子花鼓”之说。五代以后, 花鼓才进入民间。宋杂剧中的“大迓鼓”、“迓鼓舞”、“跑汉船”等, 就是其艺术化了的舞段形式。而目前普遍认可的一种说法是, 据著名花鼓老艺人刘全兴介绍, 花鼓戏是清光绪年间由湖北传入境内。当时湖北遭遇了数十年未有的大水灾, 许多灾民便通过打花鼓卖唱的形式到处飘流, 靠“化谷物”维持生计, 人们将其所唱之调叫“化谷调”, 以后逐渐衍称“花鼓调”。“花谷调”传至商洛后, 与当地流行的山歌、小调融合, 兼收渭南、华阴秧歌、迷胡小调, 逐步形成具有浓郁地方特色和动听、朴实之风格的地方小戏。
渔鼓的历史要以追溯到唐代, 它渊源于唐代的《九真》、《承天》等道士曲。以道教故事为题材, 宣扬出世精神, 名为道情。道情即源于唐代道教在道观所唱的经韵, 又称道歌。自古就有用渔鼓、简板演唱之记载。道情中的诗赞体一支主流传到南方, 成曲白相间的说唱道情, 即为渔鼓曲的前身。
道情是道教的产物。在传统的道教故事及传说中, 道教八仙都有自己修身护道之法器, 八仙之一的张果老倒骑着毛驴, 手执渔鼓, 有渔鼓唱词为:“竹板敲, 渔鼓响, 张果老骑在驴背上”, 说明道教与渔鼓的关联。地处汉江源头主要支流的柞水属地, 古为“终南首邑, 秦楚咽喉”, 早在商初, 人类已在境内繁衍生存发展。至随末唐初, 秦岭南北打开数条通道, 成为岭南货物进入古都长安的必经交通要道。柞水地处偏僻, 山大林莽, 也成为各省人躲避战乱较为隐蔽之地, 迁往而至的南方各省人日渐增多。据县志记载:“自乾隆三十八年 (公元1774年) 湖南、湖北、河南、江西、四川、广西、广东移民甚多……。来此占山为王, 圈地开荒, 络绎不绝”。诸省移民迁居柞水也带来了渔鼓戏曲。
二、表演形式的多元化特征
商洛花鼓也叫“跳花鼓”、“舞花鼓”, 是一种在“跳”和“舞”中说唱的民间艺术, 因此, “跳”和”舞”便成为花鼓表演中一个最突出的特点, 贯穿于一堂花鼓的人物表演始终。花鼓跳法多样, 姿态刚健优美, 有蹦跳、闪跳、弹跳、扭跳、踏跳;有兔子跳、麻雀跳、侧身跳、单腿跳、双蹬跳;有三角跳、十字跳、之字跳、拐线跳、双八字跳。跳的名目虽然很多, 但表演起来却没有固定程式, 由演员自由发挥, 显得优美大方、自然生动, 耐人观赏。
商洛花鼓剧目约500多本, 著名而常演的有几十本, 内容大都是反映山区风情民俗和青年男女之间的爱情生活。还有一人一事或几人一事的说唱故事节目等。自明清开始到民国时期, 商洛花鼓已初步形成了小戏的基本形态。其演唱形式及环境要求十分自由, 一男一女、或二男或三人随身衣裤, 略加包扎, 一方手帕, 一顶草帽, 一根棍子随手拈来做道具, 徒歌清唱或乐器伴奏, 在山野田间或地垄院落即兴扭动身躯表演, 俗称“打花鼓子”。时至今天, 这种古老的表演形式仍然在商洛一些较为边远的山区流行着。
渔鼓在历史上又称渔鼓道情或道情渔鼓, 它既是本艺术表现形式所用的乐器名, 又是本艺术的称谓, 柞水当地简称为渔鼓筒子。它与本民族其它各类乐器在外形制作上有较大的区别, 打击节奏较为简单, 取材十分便利, 制作工艺简单, 普及性、大众化功能强。渔鼓因演唱时所用乐器而得名, 它属于说唱艺术, 有别于戏曲、舞蹈、民歌。渔鼓历史悠久, 柞水渔鼓经历二百多年的植入、发展, 形成了独具特色的柞水渔鼓特点, 形成了以柞水方言语音为音调基准, 以柞水民歌小调为基本唱腔形式, 融合南渔鼓主要传统唱腔特点的柞水渔鼓形式, 柞水渔鼓是江汉移民文化融入本土文化而衍生出的具有浓郁陕南特色的说唱艺术, 融民间歌舞于一体。
渔鼓是在山野抒情小曲及宗教歌曲影响下形成的渔鼓调, 其演唱方式较为简便, 早年由一人抱鼓击节多角演唱。其前奏、间奏及说、白、停、顿处均可配击渔鼓造成气势, 轻重疾徐有抑扬顿挫之妙。外地演唱时加入了月琴、云板, 主唱者手弹月琴, 伴奏者敲拍渔鼓、云板。同时也可对唱和伴唱, 还可以加入二胡、三弦、竹笛和电声乐器等, 多人分角色演唱。柞水渔鼓的传统曲目有:《鹬蚌相争》、《愚公移山》等;经典曲目有《三国》、《水浒》、《西游记》、《杨家将》、《岳飞传》、《薛仁贵征东》等。近年来镇安县新创编的渔鼓曲目有:《哥接妹》、《千年渔鼓》、《渔鼓打起来》、《说古今》、《渔鼓醉酒》、《咏木王》、《云盖寺心语》、《栗乡鼓韵》等。
三、相同的地域性音乐结构
商洛花鼓戏的音乐结构属于联曲体。它把一支支花鼓小调有机地联缀起来, 或单独使用或用几首曲调来表现戏剧内容, 构成具体的花鼓戏唱腔。其音乐形式, 依据内容可分为大筒子、八岔子和花鼓子三种。花鼓子主要用民歌小调演出, 也叫小调戏, 多反映当地人民的劳动与爱情生活, 代表性剧目有《打铁》、《打草鞋》、《哥接妹》、《瞎子摸妻》、《贾金莲回河南》等;八岔子用八岔调演出, 也叫八岔戏, 多反映公子、小姐的艳情故事, 其曲调分阳八岔和阴八岔两种, 阳八岔又称硬八岔或大八岔, 阴八岔又叫软八岔或小八岔, 代表性剧目有《坐西楼》、《送香茶》、《小东楼》、《小牙楼》等;大筒子以筒子胡琴伴奏, 也叫筒子戏, 属于花鼓中的大中型戏, 多表现历史故事、民间故事和神话故事内容, 代表性剧目有《蓝桥担水》、《刘海戏金蟾》、《血刀记》、《万寿图》、《山伯访友》、《四姐下凡》、《正德王访贤》等。商洛花鼓以演出”三小戏“为主, 小生、小旦、小丑是其主要脚色, 表演生动活泼, 富于民间色彩。
商洛花鼓由于传播地域和语音的不同, 逐渐形成了商丹路 (商州、丹凤) 和镇柞路 (镇安、柞水) 两大流派。商丹路花鼓又被称为北路花鼓, 它以关中语系为主, 杂以当地土语, 曲调流畅、优美, 婉转柔和;镇柞路花鼓又被称为南路花鼓, 它以鄂西北语系为主, 掺用本地土语, 曲调高亢洪亮, 欢快明朗。
柞水、镇安渔鼓唱腔保存有“哭录腔”、“观音腔”等早期的道教曲牌, 随着历史的衍变, 沿袭这几种唱腔的人已极为少见。在当地流存的唱腔中, 还有“道士腔、运魂腔”等道教遗留腔调, 昔日道人所唱之“四江月、耍孩儿、清江引”等腔已被当地人的“哭腔 (孝歌腔) ”和俚俗小曲演变而来的“悲腔、平腔、琵琶腔”所替代。现在的腔调都是根据上传下来的声腔与当地民歌小调相融合脱胎而来的产物。
渔鼓音乐有宫、商、角、徵、羽多种调式, 唱腔柔和, 委婉, 旋律平稳, 起伏不大。目前, 经过整理挖掘出渔鼓音乐有多种腔调, 渔鼓有腔有调, 渔鼓腔以道士腔为主吸收民间的筒子戏、八叉戏等拖腔形式, 在民间统称为九腔, 有男平腔、女平腔、丑平腔、男花腔、女花腔、丑花腔、男悲腔、女悲腔、丑悲腔等。渔鼓调主要是以柞水民歌小调为常用音乐调, 约有几十种之多。
四、艺术传承和发展的紧迫性分析
商洛花鼓的唱腔音乐结构历史年代久远, 在戏曲音乐发展演变的研究中具有”活化石“的作用。目前, 由于市场艺术的多元化, 商洛花鼓已处于濒危状态。早在解放前夕商洛花鼓几濒绝境, 新中国成立后, 商洛花鼓迎来了明媚的春天。从1953年起, 商洛花鼓以《夫妻观灯》、《桑园人家》、《水轮飞转》、《换猪》、《凤凰飞进光棍堂》、《屠夫状元》、《六斤县长》、《月亮光光》等优秀剧目闻名省内外。其中《月亮光光》荣获多项大奖和殊荣。然而, 面对市场经济的制约, 流行音乐的冲击, 商洛花鼓面临着前所未有的生存危机, 因此传承和发展商洛花鼓戏已是迫在眉睫, 刻不容缓。
柞水渔鼓有别于南方各类渔鼓, 是基于其南北交合这一独特的地理位置所决定的, 接楚纳秦, 融秦蓄楚, 取南北艺术之长, 扬当地文化之风, 因而形成了独有的渔鼓腔调和渔鼓内容。柞水自古交通、经济、文化落后, 古文化落脚当地后保持着少有的古朴与原始, 其中很多唱腔和音调, 是清朝时代留传下来并与当地民歌结合而产生的原生态曲艺, 地域色彩浓郁醇厚, 其原始和古朴之风不减当年。
渔鼓音乐的鼓点和节奏虽然不是很难, 但是唱腔却有相当的难度, 没有当地语言基础, 对方言没有掌握的人很难在发音吐字上过关。渔鼓唱腔中有古代传承下来的各种声腔调式, 也有结合当地民歌小调衍变而来的杂腔。由于渔鼓曲调没有存留曲谱, 几百年来全凭艺人口传心授, 师徒传承, 唱本亦是如此。因此, 正宗的唱腔唱本尤为难得。
在中国音乐发展史上, 道情最初做为道教文化形式在全国广为流传, 并形成了南北渔鼓风格。而做为汉江流域文化之一的柞水渔鼓, 更多继承发扬的是南渔鼓的特点, 但又区别于其它地域的渔鼓。柞水有南来迁徙至此安居的两湖、两广、江西等南方诸省人, 也有从秦地及北方区域迁徙居住的北方人, 其语言杂汇、文化交融, 在柞水的渔鼓曲调中也存留有关中道情腔调的痕迹。因此, 柞水渔鼓绝不能简单的定为南渔鼓, 它的特殊地理位置注定了它的丰富性和多样性。
柞水渔鼓至今已很少有人能将大本唱词完全演唱下来。由于“文革”时的批判和封杀, 许多传唱者, 艺人被批斗, 使之发展受到了很大影响。许多老艺人已不能将原唱传授后人, 目前健在的数位渔鼓艺人年事已高, 传承学习的年轻人又很少, 如果不加以保护和传承, 其形式虽在但内容、唱腔、内涵将面临失传之虞。
随着社会的进步和发展, 现代流行音乐几乎占据了整个文化娱乐市场, 多种文化娱乐方式进入了百姓的精神生活。传统渔鼓由于开发不足, 保护较晚, 重视程度不够, 已经面临唱腔失传、唱本轶失, 老艺人逐渐过世等紧迫局面。由于渔鼓只是在乡间传播表演, 老艺人及传承者也越来越少, 许多青年人对渔鼓了解甚少, 不能接受这种较为古老的曲艺形式, 认为它是下里巴人的俚俗, 登不得大雅之堂, 时常遭遇尴尬局面。面临观众缺失, 唱词唱腔即将消亡的频危境地, 以初步调查和摸底来看, 年龄在此, 商洛渔鼓急需抢救和保护。
结语
纵观前述, 可以看出, 商洛花鼓和商洛渔鼓是商洛地方戏剧的主要艺术形式, 也是富有浓郁地方风格的戏剧艺术品种, 两者都是南方移民迁居和北方山歌、小调以及方言和礼俗文化结合的产物, 其表演形式和音乐内容都蕴藏着南北文化的缩影, 语言都间杂南方语音和北方地方土语的痕迹, 艺术表演兼融诗、歌、舞于一体, 具有独特地方戏剧特色。二者共同存在, 相互独立, 相互借鉴, 缺一不可。他们既有历史渊源相似之处, 又有内容与表演不同之别, 目前共同面临市场考验和传承危机。只有政府和文化部门正确引导, 积极扶持;社会群体共同关注, 谋求发展空间;文化艺人继承前人遗产, 以师带徒, 培养新人, 保障各类艺术流派和行当后继有人。不断开拓创新, 推出精品, 商洛花鼓和商洛渔鼓定会绽放出绚丽的艺术花朵。
参考文献
[1]镇安县政协文史委员会、镇安县文化体育旅游局.镇安渔鼓[G].陕西:内印, 2010.
[2]孙红侠.民间戏曲[M].北京:中国社会出版社, 2006.
[3]百度百科.商洛花鼓[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/826853.htm, 2010-8-31/2011-4-27.
[4]百度百科.柞水渔鼓[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/1450628.htm, 2010-10-14/2011-4-27.
戏剧生态平衡 篇4
材料戏剧与主流戏剧的区别在于, 以往的戏剧革新, 基本上还只是停留在形式的探索阶段, 从现实主义、浪漫主义、古典主义、存在主义、表现主义到荒诞派, 主流戏剧往往是对新的风格或演出样式进行探索, 并未对戏剧材料进行更新。
传统的戏剧材料有三样:剧本、演员和舞台。主流戏剧往往强调再现真实, 对生活中真实的人物进行模仿, 强调演员的体验性、信念感, 但这样的功能已经显得太原始、太狭窄。倘若一味复原生活, 那么我们是做不到的, 戏剧无论怎么弄都比不过电影所再现出来的生活真实性。既然如此, 戏剧还有什么必须存在的意义?
因此对于戏剧的“革命”真正地应该从“材料”入手。戏剧表演的形式有三, 一是“演戏”, 二是“做戏”, 三是“说戏”。“演戏”属于斯坦尼体系, 是通过建立信念感来模仿现实;按照程式表现的京剧就是”做戏“;而说书、弹词、相声和布莱希特的叙述剧, 就是“说戏”。
“材料戏剧”就是集“说”、“演”、“做”三大戏路于一体, 并依靠各自的长处来节省演出资源, 达到最理想的所要表达的效果。张广天导演的《圣人孔子》所使用的材料有音乐、歌曲、诗人、诗文、美文和檄文, 他把《论语》、《史记》、《毛泽东语录》、《再别康桥》、大字报、时事新闻、当代标语等看似毫不相关的元素作为戏剧的材料。当“演戏”需要耗费大量物质的、时间的或空间的资源却达不到逼真生动的效果时, 就运用这些材料来发挥“做”和“说”的优势。
有人说张广天是个“近乎疯狂的的天才”, 我觉得此言不逊, 因为他敢于在这个思想匮乏的时代, 趟“思想”的浑水, 表明了他的先锋前卫。材料戏剧能把跨世纪的重大思想的斗争高度浓缩地展现在舞台上, 把具有浓厚政治色彩的严肃话题表现得轻松、诙谐又不失内涵。石头般的诗句、流水般的音乐、云霞般的画面、直指灵魂的冲突、爆炸性的事件接二连三、充满机锋的台词层出不穷……我所接触的材料戏剧给我的感觉首先是凌乱的, 但是这些看似凌乱的情节是由“革命精神”的主线联系而成的。张广天的《圣人孔子》和《切·格瓦拉》都不是枯燥的哲学讲义, 也不是玄虚的理念大全, 他们在形式上借鉴了活报剧、广场剧的表现形式。有人片面贬斥活报剧的精髓是阉割了复杂混沌的真实之后的夸张和煽情, 却未注意到活报剧具有“摆脱了自然主义”、“讲求稳准狠”、“传神却不刻意于形”, 刻意完全抛开情节, 直接展现不同观念的冲突的优势。张广天的材料戏剧往往运用革命歌曲、思想论辩, 夹杂着机智的应答、幽默的戏仿、大胆夸张的表演和抒情悠远的音乐直接给观众灌输一种观念。用戏剧的方式将政治, 而且讲得通俗易懂又让人心领神会, 这是主流戏剧所很难达到的。
戏剧原来可以具有如此的革命意义在, 我对戏剧的观念开始发生了极大的转变。当今中国是处在一个物欲糜烂的时代, 早就不再反思革命, 而戏剧正是“革命”的一剂猛药!主体境遇的失落与焦灼与所面对的现实困境激发了某种表达冲动与社会需求。而话剧这种艺术形式从诞生之日, 以其形式具有表达社会问题的适宜性为学界所重视, 而有着介入社会的传统, 具有娱乐与社会动员的双重作用。在一个喧嚣的消费时代, 我们更不该放弃诗意和激情, 藉由话剧我们为理想守望。
《切·格瓦拉》与《圣人孔子》产生了轰动效应, 取得了比较大的成功, 在一定程度上占据了小剧场舞台, 材料戏剧的风格简洁明白, 令人耳目一新, 它所高扬的共产主义革命旗帜和理想主义精神, 更使人热些沸腾。材料戏剧往往能触及人们的灵魂, 唤起人们内心对正义理想的追求, 我想, 这对于当今中国戏剧舞台来说是一个非常好的现象。
小剧场戏剧以其独特的探索性、创新性、先锋性近年来引起了许多戏剧工作者的青睐, 在上海, 以独立制作、市场化运作为主的小剧场话剧演出的增长势头尤为迅猛, 人们开始将看戏作为一种时尚, 作为一种“小资”情调, 但是也由于这种高度的自由度, 有些人是为了赶时髦, 有些人则是想借机赚一笔钱, 他们往往追求形式、追求时尚而忽略了对小剧场话剧本身艺术性的探索, 至于文化内涵就更不用提了。
所以在这个问题上, 我觉得作为一名“剧场人”, 我们在实践过程中应该保持清醒的头脑, 认识到戏剧的文化本质, 决不能因为利欲熏心的东西而误导了我们对于正确的戏剧观的认识, 不能盲目地去实习, 一味地崇拜, 时常想一想戏剧观这一根本问题, 会使我们保持更加清醒的头脑, 找到更明确的方向。“一旦我们不再为明天, 为理想, 为人类集体憧憬和终极价值而创造戏剧, 而只为今天, 为世俗, 为票房, 为迎合市民大众的生活准则和兴趣而“制作”, 那么终有一天戏剧会失去她的灵魂和生命力。” (摘自《戏剧艺术》2003年第3期——《重提“戏剧观”》作者:丁罗男) 小剧场戏剧承担者戏剧救亡与戏剧再造的双重任务。
作为中国戏剧的新生一代, 我想我们是需要一点革命精神的, 革命是一种生活态度, 一种文化。它的出现和发展需要人们意识到商业时代里文化的苍白和乏味, 并勇敢的反抗, 在这个过程中创造一种全新的充满活力的文化。而对相信传统的人来说, 必须使他们意识到所有的传统都是人创造出来的, 材料戏剧的诞生让我意识到了:戏剧是可以拿来做革命的。
作为中国戏剧的新生一代, 在面对赢利与非赢利、专业与非专业、非常规与非正规的戏剧讨论中, 我们应该始终允许各种戏剧形式和改革的出现, 坚持戏剧的多元化发展, 始终不忘记戏剧作为思想文化的革命作用。
摘要：“材料戏剧”是集“说”、“演”、“做”三大戏路于一体, 并依靠各自的长处来节省演出资源, 达到最理想的所要表达的效果的戏剧形式。传统的戏剧材料有三样:剧本、演员和舞台。主流戏剧往往强调再现真实, 对生活中真实的人物进行模仿。基于戏剧在真实性方面相对于电影艺术来说还是有自己的局限性, 既然如此, 戏剧还有什么必须存在的意义?本文以张广天导演提倡的戏剧革命首先应该革材料的命引出材料戏剧出现的必然性和必要性。作为中国戏剧的新生一代, 我们应该始终允许各种戏剧形式和改革的出现, 坚持戏剧的多元化发展。
戏剧精彩精彩戏剧 篇5
对于戏剧文学作品的学习, 老师给同学们提五点建议:
第一, 要了解一些基本的戏剧常识。戏剧是四大文学样式之一, 是运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术要素塑造人物形象, 反映社会生活的综合艺术。我们读到的剧本是戏剧的文学部分, 是一剧之“本”。戏剧文学既有与其他文学体裁共同的特点, 又因为要供舞台演出, 而具有了很强的独特性:一是时间、空间的集中性;二是尖锐的矛盾冲突;三是语言的个性化。
第二, 要了解本单元四篇课文的主要内容和特点。本单元所选四篇文章的作者的国别有中有外, 时代有古有今, 戏剧的种类各不相同, 作品所反映的主题也不一样。《威尼斯商人 (节选) 》是扣人心弦、引人入胜的喜剧, 《江村小景》是典型的悲剧;《威尼斯商人 (节选) 》《〈陈毅市长〉选场》《江村小景》是舞台剧, 《一厘米》是电视剧;《威尼斯商人 (节选) 》歌颂的是仁爱、友谊和爱情, 《江村小景》控诉的是战争的罪恶, 《〈陈毅市长〉选场》赞美的是对科学、文化的重视以及对知识分子的尊重, 《江村小景》表现的则是一位平凡母亲的高贵品质。不难发现, 四篇课文在情节安排、矛盾冲突、人物塑造、主题表现以及戏剧语言等方面各具特色。
第三, 要学会“比较与辨微”。本单元仍然是“学会读书”系列, 根据教材编排的要求, 同学们要学习“比较与辨微”的读书方法, 除了解戏剧基本知识外, 还要能体会戏剧台词的语言魅力、把握矛盾冲突、评析人物性格及主题。同学们可在老师的指导下, 尝试改编或创作戏剧, 进而表演戏剧, 在创作和表演中提升对戏剧文学作品的阅读兴趣。
第四, 要做好“综合学习和探究”。本单元设计了丰富多彩的“综合学习和探究”内容, 这是语文学习的重点和难点。同学们千万不要将其当作简单的答题, 一定要在研究和探究上做文章, 努力将自己的语文学习向课外延伸, 寻求语文学习上的新突破。
第五, 要重视“诵读欣赏”的学习。同学们要精读莎士比亚戏剧中的两则精彩独白, 体会戏剧台词的精美;要一如既往地聚焦“古诗三首”, 做到会读、会背、会默、会赏、会用, 含英咀华, 得其精髓。
环境戏剧对中国戏剧的影响 篇6
二战后的美国受到各方思潮的影响, 美国戏剧同时受到欧洲存在主义戏剧和荒诞戏剧的影响。美国当时的主流戏剧主要是为了迎合中产阶级的需要, 在内容上和审美上都极力保持现状。然而处于冷战和侵越战争的美国, 社会已动荡不安, 人们呼唤人权, 言论自由, 反对核武器等社会问题在文化领域也凸显出来。因此, 除了商业戏剧之外, 一种与当时社会问题紧密相连的新的戏剧产生了。新的戏剧紧扣时代脉搏, 显得生气勃勃。新戏剧和主流戏剧相比, 在观念上具有开拓意识, 表现形式上与主流戏剧大相径庭, 视觉上具有极大的冲击力。新戏剧的创作不再沿用理性的具有逻辑思维的内容, 选材上也不再关注小人物的日常琐碎之事, 而是把目标锁定在有关人类生存的重大问题上, 寄希望于提高人类的认知, 因此他们进行广泛的实验, 探索新的戏剧表现形式, 追求自由、灵活的艺术形式反映当代生活和社会问题。这种新戏剧没有固定的表达模式, 剧作家们按照自己的想法做出各种尝试, 实验戏剧就此在美国蓬勃开展起来。20世纪60年代到70年代期间, 实验戏剧出现了很多有见地的艺术家, 如理查·谢克纳、约瑟夫·柴金、罗伯特·威尔逊、彼得·舒曼、李·布罗弗等, 他们都自己组织剧团再贯彻自己的艺术主张, 创造出了各具特色的戏剧。
环境剧的最大特点在于如何有效地利用空间。谢克纳最初使用的演出场所是由一个长15米、宽11米, 高6米的大厅改造而成。大厅的四周建造了两个高台和五层的平台, 中间的空地铺设了一条黑色的橡皮毯。演员可以在中间的空地, 平台甚至是高台表演, 而观众除了可以坐在平台、高台观看演出外, 还可以坐在铺了毯子的空地上。这样的设计和安排完全符合了谢克纳的“所有空间都是表演区, 同时, 所有空间也可以作为观赏区”的标准, 演员和观众可以近距离地交流, 完全打破了传统戏剧演出时演员与观众完全的分隔的常规安排。
《69年的酒神》就是在这种新形式的剧场设计中公演的。这部戏剧是谢克纳以欧里庇得斯的《酒神的伴侣》为原型改编的, 原剧有1 300行, 谢克纳改编后只剩下600行, 有些台词是演员在排练过程中改编的, 这打破了传统戏剧按剧本照搬照演的俗套, 也符合了他提出的剧本不是一个剧场活动出发点的原则, 也是环境戏剧打破常规勇于尝试的特点。
《69年的酒神》讲述的是忒拜国王彭透斯不听祖父卡德摩斯和先知忒瑞西阿斯的劝告, 藐视酒神并与他为敌最终被狂女撕得粉碎的故事。这部戏剧的最大亮点是把酒神出生和彭特斯的死亡当做一场仪式来处理。戏剧开场时, 演员们赤裸身体组成一条“产道”, 扮演酒神的演员上场报出自己的姓名、年龄后被送入由肉体组成的“产道”, 在“产道”中演员被不断地推挤、拉扯, 最终被挤出来标志酒神的降生, 形象地模仿胎儿出生前在母亲身体内用力挣扎的过程。观众也可以加入演员阵容中, 一起唱赞歌, 庆祝酒神的出生。彭透斯的出场则选在高处的观众间。选择高台出场暗示了彭透斯的高傲自大, 藐视酒神。他居高临下向众人宣布自己是忒拜的国王, 人们要听命于自己。这种盛气凌人的出场为他可悲的下场埋下伏笔。当彭透斯被狂女捉获后, 狂女涌向观众席, 要求观众帮他们杀死彭透斯。这种演员与观众的互动打破了传统戏剧演员演, 观众看的模式, 不论在身体上还是心理上, 都拉近了与观众的距离, 使观众置身于剧情之中。在戏剧结尾时, 有些观众抬起酒神, 随演员一起走上街头, 演出进入高潮。观众已经不再是旁观者, 他们可以推动剧情的发展, 成为戏剧的参与者。演出过程中, 演员可以即兴发挥, 说不同的台词, 因此每场的演出都不一样。这种新型模式的演出受到大众的喜爱, 一年里出演160多场次。
二、环境戏剧在中国的发展
中国的现代戏剧诞生于20世纪初, 30年代逐渐形成自己的思想传统和艺术传统并逐渐走向成熟。到了“文化大革命时期”, 现代戏剧几乎不复存在。只有到了70年代末80年代初的时候, 现代戏剧逐渐复苏。当进入80年代末, 随着经济的发展, 人们的审美能力不断提高, 影视、歌舞等文化形式的蓬勃发展使传统戏剧演出受到冷落和排挤, 戏剧观众的大量流失, 使中国传统戏剧面临巨大危机。戏剧界开始探索新的发展之路, 西方现代化戏剧的大量出现, 为中国戏剧导演提供了大量借鉴的机会。
1989年谢克纳来中国, 导演了孙慧柱编剧的《明日就要出山》。作为环境戏剧的倡导者, 谢克纳指导的这场戏剧充分展现了环境戏剧的特点, 也让人们身临其境地感受到环境戏剧与传统戏剧表演有哪些不同。传统戏剧的观看模式是单项辐射式的, 环境戏剧空间感使人们觉得危险就在眼前, 这种危险是未曾预料的, 也不知结果如何, 虽然由于种种原因观众未能参与其中, 但面对这种应接不暇的危险, 有些观众的感想是脚动了几下, 想参与进去, 却又缩了回来。剧场营造的感知力激发了观众的情感, 触动了他们的想象, 把观赏的过程转换成了对戏剧活动的自然参与, 使观众拥有了不同于其他戏剧的空间共享体验。
1991年孟京辉导演将《等待戈多》搬上舞台。《等待戈多》是爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧。讲述的是两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄在黄昏下的小路旁的灯光下等待戈多到来的故事。第一幕中他们为了消磨时间东拉西扯地讲着杂乱无章的故事, 找话题做各种无聊的动作, 他们开始把波卓和幸运儿当成了戈多。直到天黑时来了个小孩告诉他们戈多今天不来了, 明天准来。第二幕次日黄昏二人继续像昨日那样等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四五片叶子, 再次到来的波卓成了瞎子, 幸运儿成了哑巴。天黑时, 那个孩子又捎来口信说戈多今天不来了, 明天准来。作品中没有鲜明的人物性格, 没有连贯的故事情节, 表现的是一个什么也没有发生, 谁也没有来, 谁也没有去的悲剧。贝克特以荒诞的手法揭示了世界的丑恶和混乱无序。人类在这样的生存环境中生活, 表现了其痛苦与不幸。孟京辉导演把观众请到台上, 演员在台下演, 戈戈和狄狄在那里掰扯来, 掰扯去, 仿佛人生的意义就是在这点空间里掰扯。演员和观众空间的互换, 观众的居高临下使人们仿佛置身于精神病院一样, 深切感受到两人的痛苦, 不禁为他们的不幸叹息。剧中代表人类生存活动的背景是凄凉和恐怖的, 带给观众的感受是人在这个世界中是孤立无援的, 生死不能, 痛苦绝望的。孟京辉导演在空间的布景和空间位置的互换背离了戏剧约定俗成的观演模式, 同样取得了不错的观剧效果。
2001年, 王小鹰导演将美国伟大戏剧家尤金·奥尼尔的作品《安娜·克里斯蒂》再次搬上舞台, 这部戏剧描写的是船长克里斯·克里斯托夫森女儿安娜的遭遇。克里斯夫森对海上的生活已经厌倦, 因此他想让女儿生活在内地, 避免和海员结婚。可安娜后来沦落为妓女, 几经周折要和一名海员结婚。故事的结局总是违背人们的主观愿望。戏剧开场时, 蓝色的雾气弥漫着整个空间, 阵阵的海涛声包裹着整个剧场, 导演并没有将观众置于看台上, 而是请到舞台上, 海浪、船钟, 弥漫的浓雾和蓝色的灯光将表演区和观众席笼罩起来, 浑然一体, 虽然观众面对的是管道裸露的后台, 可仍然被这种强烈的视觉冲击所感染, 有种坐在海岸船边身临其境的感觉。王小鹰导演有意识地将观众和演员融为一体, 视觉的冲击带给观众心灵的震撼, 产生不同程度的心理交融, 演员和观众共同感受剧情, 共同领悟, 一起达到相互沟通的心理状态。
结语
环境戏剧是美国实验戏剧发展的一部分, 对中国的实验戏剧也产生了深远的影响。中国戏剧导演通过对美国环境戏剧的学习和探究, 在自己的作品中有意识地模糊观演关系的界限, 重视观众的参与功能, 重视共享空间的创造, 独到的导演处理改变了观众的期待, 调动起观众的听觉和视觉, 让观众心里产生共鸣。
摘要：二战后的美国受到欧洲存在主义戏剧和荒诞戏剧的影响, 开展了轰轰烈烈的实验戏剧运动, 其中强调观演空间感的环境戏剧受到了大众的喜爱。改革开放后的中国受到西方文化和思潮的冲击, 戏剧创作也得到了空前的发展。借用谢克纳的环境戏剧原则, 中国的戏剧演出取得了良好的效果。
关键词：环境戏剧,空间,视觉,听觉
参考文献
[1]彼得·斯丛狄.现代戏剧理论:1880-1950[M].王建, 译.北京:北京大学出版社, 2006.
[2]彼得·布鲁克.空的空间[M].邢厉, 等, 译.北京:中国戏剧出版社, 2006.
[3]孟京辉.孟京辉先锋戏剧档案[M].北京:新星出版社, 2010.
论实验戏剧到商业戏剧的转变 篇7
实验戏剧也称为先锋戏剧、前卫戏剧, 本文的实验戏剧是包含了先锋戏剧以及前卫戏剧的含义。实验戏剧凭着它的实验性质, 对西方戏剧中国化发展进行探索和实验, 对中国戏剧起到了推动作用, 在这种推力的作用下, 中国戏剧的发展让已经实验完成的实验戏剧成为了中国戏剧的主流戏剧, 而主流戏剧在国内也与商业戏剧有着密不可分的关系。实验戏剧最终会转变成为商业戏剧, 这是中国戏剧的发展的选择。
一、实验戏剧与戏剧发展
(一) 80 年代实验戏剧的探索性
当代中国的实验戏剧起源于80 年代初期。随着戏剧危机的出现和戏剧家们危机意识的加强, 中国戏剧界展开了一场史无前例的关于“戏剧观”的大讨论。这场讨论是建国以来第一次没有任何政治背景的、真正意义上的戏剧艺术大讨论[1]。
马中骏的《屋外有热流》, 林兆华的《野人》、《车站》, 沙叶新的《陈毅市长》, 上海师范大学政干班学员陶骏、陈亮等在毕业汇演时集体编导的《魔方》, 这些实验戏剧在80 年代涌现, 这些具有实验性质的戏剧在改革开放初期给戏剧的发展提供了强有力的推动力, 并且为实验戏剧的发展开了个好头。
以实验戏剧标榜的孟京辉说:“我一直有一个不成熟的理论:80 年代的中国戏剧是探索戏剧, 90 年代的中国戏剧是实验戏剧。”[2]
80 年代的实验戏剧在当年刚刚产生的时候来说依然是实验戏剧, 但是在过多了10 年的90 年代的孟京辉导演却认为它们不是实验戏剧了。笔者认为这是实验戏剧的前卫性决定的, 处于发展前沿的、正在创作的实验戏剧工作者来说, 90 年代的实验戏剧在它的定义来说才算是实验戏剧, 而80 年代的实验戏剧已经成为了历史。
在这个前提下, 成为了历史的80 年代的实验戏剧是具有探索性的。
在改革开放的国策下, 西方的科技和文化开始传进来, 戏剧在电视的传播媒介的冲击下, 党的喉舌的功能呗削弱, 戏剧创作变得更加自由, 已经畸形发展的中国戏剧在这个时期迎来了改头换面的发展。西方的理论知识的进入也让戏剧能从新审视自己。各种各样的美学、方法、形式的东西通过文字、影像传到中国来的时期那个时候的作者和读者几乎是不管见着什么东西都开始吸收, “拿来主义”之后加上自己的东西, 就产生出一种中国化的很有自己特点的戏剧。[3]
80 年代的实验戏剧在对戏剧进行了全方位的探索, 对传统戏剧的革新, 力求把戏剧的表现能力全方位的发掘出来。
首先, 古典戏剧的“三一律”, 以及传统戏剧的线性结构以及被打破了, 自由的戏剧结构在这个时候不断的被搬上舞台, 在不断的试验和探索, 对戏剧结构的探索让戏剧有了更自由的舞台展现空间。
其次, 各种舞台的表现手法的试验, 不再拘束于只是把现实生活搬上舞台, 《屋外有暖流》用各种西方传入的表现手法将思想和精神外化, 对于表现手法的探索, 发掘舞台的表现力, 象征主义、荒诞主义、表现主义、意识流等等的表现手法开始活跃与戏剧舞台。
最后, 对戏剧内容的试验。《魔方》将多个戏剧片段结合在了一起, 这种探索和试验, 能把传统的和前卫的戏剧内容都展现在舞台上。
80 年代的实验戏剧对于戏剧的探索为戏剧的发展提供了很大的动力和基础, 这种对于戏剧积极的探索有学者认为这是拐了个弯搞“形式主义”, 笔者认为这个时期的戏剧是有这个趋势的嫌疑, 但是这种改变带来的戏剧的发展是不能被忽视的, 形式与内容不都是形式先行, 再到内容的么。
(二) 90 年代实验戏剧
80 年代的戏剧革新给戏剧带来一个赞新的面貌, 80年代是中国戏剧获得了新生的婴儿期, 那么90 年代的实验戏剧就是中国戏剧开始成长的青春期。科技的发展, 市场经济的发展, 80 年代对于出于边缘地带的戏剧进行的突围行动带来了一定的成果, 但是戏剧的地位很难改变, 90 年代的戏剧从业者同样面临着社会变迁, 如何跟上脚步的巨大挑战。
90 年代是一个特殊的时期, 上面承接着80 年代, 下面连接着21 世纪, 这个时期的实验戏剧, 对于新世纪的戏剧发展起着决定性的作用, 现实也是如此, 90 年代的戏剧依然在今天的市场上演。
1. 实验戏剧的形式突破
90 年代的实验戏剧在形式上的实验到达了一个瓶颈, 80 年代对于戏剧的探索已经把形式上的有效的实验给后人摸索了出来, 《魔方》式的戏剧拼贴衍生出的拼贴模式。孟京辉的《思凡》把西方名著的片段和《思凡双下山》组合在一起, 《放下你的鞭子—沃伊采克》, 就是把我国抗日战争时期著名的街头剧《放下你的鞭子》与德国剧作家毕希纳的《沃伊采克》一剧拼接起来作为一场戏来演出。像《我爱XXX》因为80 年代的实验戏剧使得观众弱化了对于这类的舞台形式的实验。
2. 实验戏剧的突破传统
形式上的实验的弱化, 让一大部分戏剧工作者把眼光投入到了经典和传统当中, 90 年代大量的对于西方经典的改编和对中国传统文化的借用。上文的《思凡》和《放下你的鞭子—沃伊采克》都是改编剧, 林兆华的《三姐妹·等待戈多》、上海戏剧学院创作演出的《谁杀了国王》等都是改编了西方的优秀戏剧作品。对于传统的重新解读, 是90 年代对于传统的一个突破, 从现代人的眼光出发去解剖传统戏剧, 这里面与时俱进的做法, 吸引观众是一个原因, 另外一个原因是国内的戏剧思想开始走向成熟, 对于经典有自己独特的看法。
3. 实验戏剧从小众走向大众
由孟京辉90 年代的发展来看, 90 年代初期, 他致力于发泄自己的情感, 创作的实验戏剧极具个人色彩, 这个期间的戏剧并没有得到太多的观众的青睐, 不过让大众记住了这个有个性的戏剧导演。90 年代后期, 他的作品开始走下大众, 致力于把先锋建立在与更多的观众接触上。《一个无政府主义者的意外死亡》 (1998) 和《恋爱的犀牛》 (1999) 不但获得了巨大的票房收入, 激活了中国的戏剧舞台和市场, 使实验戏剧成为全社会关注的焦点, 还掀起了一股观看实验戏剧的火热浪潮, 甚至把观看实验戏剧变成了一种新的生活时尚[4]。90 年代末期实验戏剧在艺术与商业两者的平衡下, 选择了商业, 在市场经济下, 商业是存活下来的戏剧选择。这个时代的实验戏剧, 如果用一句概括的话来说, 它们所遵循的法则可能是这样的: 不必去问“戏剧该是什么样”而应去关心“戏剧能是什么样”。[5]
二、实验戏剧转变成为商业戏剧
(一) 实验戏剧是有时效性的
实验戏剧在中国是比较特殊的, 由于中国特殊的国情决定了它的特殊性。90 年代的孟京辉说80 年代实验戏剧已经不是实验戏剧, 而21 实际的学者也开始认为孟京辉的实验戏剧也不是实验戏剧了, 实验戏剧具备的实验、先锋、前卫性质决定了实验戏剧是具有时效性的。这种时效决定了已经过去的, 成为历史的实验戏剧的改变, 在中国国情下, 已经失去了时效的实验戏剧并然会发生一个质的转变。
实验戏剧在时代的前沿下起到的作用是革新, 革谁的新, 革传统的新, 但是有一天, 这种革新也会变成传统, 尤为年轻的戏剧, 80 年代在革旧中国的新, 90 年代, 在革80 年代的新, 21 世纪则革90 年代的戏剧。这种时效是一股推动发展的动力。
(二) 实验戏剧的成熟标志
实验戏剧成功的为戏剧实验出一种新形态的标志是观众的的饱和。按照媒介的生命周期, 当一个新媒介出于统治地位, 受众的数量达到最大的时候, 就是媒介的成熟期, 实验戏剧也是如此。在传播学的角度上说, 最终的决定和反馈在于受众这个环节上, 戏剧是传播的媒介, 最终目的还是要将戏剧内容传播到受众。当实验戏剧的观众达到饱和, 既说明这种新形态的实验戏剧俨然已经达到了饱和。
扩大受众是每个戏剧导演都会想达到的目标, 孤芳自赏的实验戏剧最终也不会被历史所记住, 所以实验戏剧的最终目的还是为了获得大批的观众, 而在市场经济的影响下, 大批的观众意味着更多的票房收入, 以票房来衡量戏剧家的成功是无可奈何的。
当一种类型的实验戏剧或者说一部实验戏剧的观众达到饱和, 变成成熟, 在这种意义上说, 它已经没有了时效性了, 因为有新的实验戏剧涌入市场, 旧的已经成为过去式了。
(三) 剧作家和观众的戏剧知识的增长
年轻的中国戏剧, 年轻的中国戏剧观众, 在改革开放以来, 随着越来越到的西方戏剧知识的涌入, 随着一批又一批的高校戏剧学生的毕业, 剧作家和观众的戏剧知识都有了很大程度上的增长。再加上戏剧的商业化发展, 进入剧院的人已经不是普通的老百姓, 而是对戏剧有了一定的认识的, 有备而来的。这种增长还在继续。
这种增长就推近了对于实验戏剧的重新认识。
(四) 市场经济决定了实验戏剧的实验方向是商业
改革开放的春风推动了戏剧的发展, 要在市场经济下生存下来, 艺术和商业是不会达到平衡的, 势必是商业先行。实验戏剧的最终目的还是为了寻找观众, 增加戏剧的影响力, 达到传播内容和思想。
实验戏剧在80 年代初的诞生就已经决定了它的实验方向是为了试验出商业并且有艺术性的戏剧。这种极具商业目的是潜移默化的存在的。
(五) 实验戏剧会转变为商业戏剧
实验的方向是商业的, 当实验戏剧变得成熟, 培养了一批的观众, 而观众的戏剧知识在不断增加, 实验戏剧在中国的国情下会转变成为商业戏剧。
笔者对在2016 年1 月大麦网上北京进行售票的戏剧进行了简单的统计, 根据大麦网热度排名前十位的戏剧里面, 孟京辉的《恋爱的犀牛》、《两只狗的生活意见》加上林兆华的《老舍五则》一共占据了三个名额, 与开心麻花的舞台剧持平。
《恋爱的犀牛》、《两只狗的生活意见》这些实验戏剧在今天俨然已经转变成为了商业戏剧, 经济效益依然不减。实验戏剧作为戏剧发展的先行者, 在完成历史使命之后, 在市场经济高度发展的今天, 90 年代的实验戏剧已经转变成为了商业戏剧, 而20 世纪的实验戏剧则开始进行新一轮的戏剧实验。
三、商业转变的必然性
上文对80、90 年代的实验戏剧进行了初步分析, 以及浅析了实验戏剧会转变成为商业戏剧, 由80、90 年代的戏剧发展来看, 这种趋势是必然的。
戏剧进入到中国的时间很短, 国内的戏剧发展和西方的戏剧发展轨迹是很不一样的。80 年代对于西方戏剧知识的接受, 是戏剧发展的一个分水岭, 带来了一个新的戏剧思潮。
吸收戏剧知识戏剧理论然后运用到实践当中需要一个长期的过程, 中国电影也如戏剧一般年轻, 中国电影与世界电影诞生相差的年份比中国戏剧与西方戏剧诞生相差的年份要短得多, 而中国电影要赶上世界电影都需要多个100 年左右, 而实验戏剧才短短的30 年历史, 由此看中国戏剧与西方戏剧还是相距很远的, 任重而道远。
实验戏剧对于戏剧的探索告一段落, 而为了给戏剧注入更大的动力, 戏剧产业的形成是十分必要的, 近年职业戏剧人的增多, 不再仅仅依靠国话工资养活的戏剧人也越来越多, 戏剧产业催生了更多的实验戏剧, 两者相互作用下, 实验戏剧必然又会成为商业戏剧。
对于90 年代的先锋戏剧, 孟京辉为代表的的中国当代“先锋”实质只是一种“先锋的技巧”, 而不是“先锋的品格”。最终仅仅是充当了一个传播者的角色, 通过对一些我们曾经不那么熟悉的技巧形式的转换、拼贴, 让大家开了开眼, 将我们导向了一个我们通常以为的“先锋艺术”概念。它最大的价值在于让封闭多年的国内观众开始接触和了解现代戏剧。而当它培养的观众群成熟起来的时候, 就会发现这种“先锋”实质上的贫乏和肤浅[6]。真正的走在世界戏剧最前沿的先锋戏剧或者说实验戏剧在中国还没有产生, 条件也还没有成熟。这也决定了实验戏剧必然会成为商业戏剧。
参考文献
[1]叶志良.80年代中国实验戏剧的奠基[J].浙江艺术职业学院学报, 2003, (1) :17-22.
[2][3]孟京辉, 赵宁宇, 严子仙.年轻的戏剧年轻的二十一世纪——当代戏剧谈话录[J].电影艺术, 2001, (1) :74-102.
[4]牛鸿英.孟京辉与中国当代先锋戏剧[J].当代戏剧, 2004, (3) :44-42.
[5]康洪兴.我国九十年代的实验戏剧与戏剧实验[J].戏剧文学, 1999, (8) :26-33.
现代西方戏剧对戏剧传统的消解 篇8
1、现代戏剧风格的整合化
随着现代西方戏剧的发展, 现代剧作家认为戏剧形式取决于作品主题需要而不取决于传统, 戏剧风格的整合是现代戏剧的常见现象。比如阿瑟·米勒的《推销员之死》, 其中既有现实主义的场景, 也有表现主义的特征。现代剧作家不会像古典作家那样始终坚持一种风格, 以斯特林堡为例, 斯特林堡的戏剧创作就融合了自然主义、表现主义、象征主义等特征。现代的“戏剧”不再是传统的纯戏剧, 他们反对生硬的模仿, 反对不变的结构和剧场幻觉, 他们认为传统戏剧总是在制造谎言和幻觉, 总是企图掩盖生活的现实, 使观众沉迷于虚假的幻象之中, 因此现代戏剧试图以对剧场幻觉的颠覆来还原世界的真实面目。戏剧将舞台上的一切表达手段融为一体, 用音乐、舞蹈、服装、动作、声音、建筑、灯光及布景等因素把戏剧活动整合起来, 对于传统戏剧来说, 现代戏剧更具颠覆性。戏剧结构完全失去了“整一性”, 剧情常常呈跳跃式、非逻辑性的, 人物性格和行动沦为象征性的符号, 舞台布景和道具简单而抽象, 往往带着神秘主义色彩, 舞台和观众席不分, 演员的表演也风格化了, 表演基本上是即兴动作, 演员的语言简短、无序, 动作夸张, 手势和肢体语言丰富。真实与幻觉之间的边界变得模糊, 生活的假象也在表演中被揭穿, 现代剧的演出更接近真实的生活。
2、戏剧情节和语言的缺失
完整的情节往往是传统戏剧性格塑造的重要前提, 而现代西方戏剧作者却故意地淡化戏剧作品中情节, 有的剧作者甚至取消了情节, 作品情节被戏剧片断取代。传统的戏剧结构完整的, 逻辑的强, 而现代戏剧结构则是跳跃式的、支离破碎的。现代戏剧不具备传统戏剧的开头、发展、高潮、结局的结构模式, 剧作者往往只呈现现实生活中某个突如其来的片断、人物的思想以及行动, 不会叙述前因后果, 开头和结尾可能是反复的, 开放的。而戏剧的语言是传统戏剧展示剧情表现主题的另一重要手段。传统剧作中的对话总是充满说教性的、哲理式的格言警句, 演员在演出时经常会以慷慨激烈的演讲和诗情画意般的语言来抒发感情。而现代的西方戏剧中却很少出现复杂的长对白。现代戏剧摒弃了传统的一问一答的方式, 人物的对话简洁, 对话方式立体得多, 复杂得多, 生动得多。现代剧中代表性的是人物语言的贫乏、答非所问、不着边际, 有时剧中出现的是颠三倒四的旁白, 莫名其妙的梦呓, 既无逻辑又无停顿, 逻辑性差, 语言的“重复”和“缺失, 常常使观众在观看现代剧时觉得莫名其妙, 摸不着头脑, 现代剧中再也没有那个从容的、用亲切自信的声音评说千秋的叙述者为我们讲解。几句简单的舞台说明后, 人物的对话将我们直接带入冲突性动作, 让观众在自觉的状态中独立判断、思考。
3、戏剧表现手法的多样化
现代西方剧作家认为传统戏剧的写实的舞台、实物道具和表演限制和破坏了戏剧的表现力, 从梅特林克、斯特林堡到契诃夫, 再到阿菲诺干诺夫等现代剧作家, 都提倡多样化的戏剧表现手法, 他们更愿意把戏剧和舞台艺术结合起来, 采用立体的、富于节奏感和象征性的舞台设计以及简洁的、符号性的道具, 利用变换的灯光将舞台、布景与演员统一起来。用风格化的表演来消除写实主义的机械模仿。著名剧作家奥尼尔在自己的戏剧作品中运用了大量新的表现手法。包括运用音响、布景、道具使抽象的内心活动变成观众具体能感知的东西。例如在《琼斯皇》中, 追捕逃犯的密集的鼓声, 加强了戏剧人物心理冲突的紧张感。在《毛猿》中, 他借用众人的喧哗吵闹声来表现主人公内心的烦躁不安。而且奥尼尔在剧中也擅长运用面具。他认为, “面具是人们内心世界的一个象征, 除非借助人的性格, 否则是无法成功地让观众相信一种思想的。加入角色是抽象的人物, 譬如说, 男人或者女人, 那样一来, 观众在剧中人身上认出自己的那种联系就好丧失。以类似“银行出纳员”这样抽象人物为主角的《从清晨到午夜》就是这一类表现主义的例子。在这一点上我同表现主义的理论有分歧。”
在《上帝的孩子都有翅膀》的剧中, 他就用了面具手法帮助观众更好地理解剧中人物。而在《琼斯皇》中, 他大量运用人物独白与旁白, 八场戏中有六场是以琼斯的独白为主的。在《奇异的间隔》中, 旁白居然占了全剧人物语言的一半。在《送冰的人来了》一剧中, 奥尼尔运用了象征表现手法。例如通过小酒店象征着整个人类。在《安娜·克里斯蒂》中他又以大雾象征剧中人物不可捉摸的命运。戏剧表现手法的多样化能激发观众在剧场中的理智以及观众积极主动的批判性, 剧中人物形象常被淡化, 塑造的多是“群体人物”形象, 以展示其普遍意义;剧中故事不连贯, 时间的连贯性和空间被打破了, 舞台道具的作用加强了, 语言的作用贬值了。现代剧突破了传统戏剧的模式, 和传统戏剧中观众只是被动地接受舞台表现的观念是不同的。
4、戏剧主题的现实性
现代西方戏剧消解戏剧传统另一个重要特征是戏剧主题的现实性。以前的传统戏剧往往侧重于借助神话传说和历史题材来表现所处时代的现实生活, 或者依赖上帝及其他宗教形象来抒发自己对当时社会现实的感受。现代西方戏剧主题更具有现实性, 戏剧的描写重点转移到人的深层心理。现代西方戏剧虽然流派纷呈, 但是戏剧主题都是大致相同的:即从不同角度以不同方式对苦难人生进行表现和思考, 试图挖掘出人生苦难的真正根源, 找出现代人生存的意义。这一主题可以追溯到瑞典剧作家斯特林堡的心理自然主义戏剧, 作者创作了一批反映现实生活的戏剧作品, 戏剧主题表现了世态炎凉、人与人之间残酷无情。象征主义戏剧受到以尼采为代表的以人的价值为中心的艺术本体论思想影响, 从易卜生等人开始, 企图尝试以非理性手段诱导观众从自己的生命体验中去捕捉种种关好或罪恶的幻觉。在《青鸟》等剧中, 观众就能从“梦幻”和“隐喻”交织中去感悟人生的变化无常, 易卜生把造成家庭不幸和个人苦难的根源归结到虚伪的家庭关系和伦理道德, 而剧作家奥尼尔的作品, 戏剧主题转向社会层面, 例如在《榆树下的欲望》中作者面对人生苦难, 对金钱的价值产生了怀疑。为了钱, 女主人公掐死了自己的孩子, 毁灭了自己的爱情, 自己的人生也走上了一条不归路。读者读后可以发现金钱在给予于人们幸福的同时, 又成了人生悲剧的罪魁祸首。在托勒的《变形》、欧文.肖的《埋葬死者》中, 戏剧主题表现的是战争成了人类现实生活苦难的根源。战争不仅毁灭人类的物质世界也摧毁了人们的精神世界。还有一些生活在资本主义国家的欧美戏剧家, 他们通过自己的生活现状深刻地体会到各种人物内心世界的苦涩与悲哀, 决意要用戏剧手段去揭示残酷的社会现实。哲学家萨特也感叹人生选择的无结果和命运的不可抗拒, 荒诞戏剧也通过各种荒诞的戏剧人物和行为方式表现人生的虚无, 由于机器和现代文明对人的异化, 现代人的存在性不安导致剧中人物的集体无意识。布莱希特在《伽利略传》、《四川好人》以及《大胆妈妈和她的孩子们》等剧中, 作者首次独创“间离”的表演手法, 使观众对剧中人矛盾心理的理解由“感情转为认识”, “唤起观众的能动性, 迫使之作出判断”。用“惊异”的眼光将“熟悉”的东西“陌生”起来, 最终在戏剧性冲突的空间领悟中把握住自己的时间意识, 成为一个独立而自主的人, 这就是布莱希特用戏剧武器冲向现代人生主战场的一次尝试, 间离使观众产生积极的共鸣, 达到教育观众的目的。
以上是笔者对现代西方戏剧对戏剧传统消解的几个表现方面做得粗略的分析。西方现代戏剧以自己独特的戏剧观念、戏剧形式表现了现实生活中一幕幕人性斗争、命运起浮的场景。现代戏剧艺术逐步引导人们从昔日对人生舞台的道德评价更多地转向对生命世界的价值判断, 这对于人们明确人生目标, 坚持正确的人生价值观念, 摆脱现实压力下的虚无感是有积极意义的。
参考文献
[1]、廖可兑, 《西欧戏剧史》[M], 中国戏剧出版社, 2005.1
[2]、汪义群, 《西方现代戏剧流派作品选》[M], 中国戏剧出版社, 2005.1
[3]、任生名《, 西方现代悲剧论稿》[M], 上海外语教育出版社, 2003.10
[4]、刘保瑞等译, 《美国作家论文学》[M], 三联书店出版, 1984.6