西方侦探小说

西方侦探小说（精选9篇）

西方侦探小说 篇1

二十世纪六十年代的“文革”，受政治、经济、文化等多种因素的影响，同时也与一定的社会心理相联系。以这一时期为背景的小说反映当时人们的诸多社会心理。“文革”给人们带来的精神和心理创伤是不可磨灭的。“文革”小说给定人物特定的社会环境，刻画人物扭曲的性格和心理，它把人的心理看作社会环境中的一个侧面。

“哥特”一词，我们从历史的角度可以找到其大致的意义，它指代着野蛮、恐怖、落后、神秘、黑暗时代、中世纪等多种含义。恐惧痛苦、暴力死亡等也恰是哥特式小说所极力追求的心理和艺术的审美效果。

不同文化、背景下的“文革”小说和哥特式小说有以下几个方面的契合点和相似之处。

1. 小说对人物心理的刻画

从心理学来看，人格特质与其生活环境有着密切的联系，人们在特定的环境中形成了自己的人格特质。“畸形”人物往往是特殊社会条件下的产物。

1.1“文革”小说中的变态心理

“文革”期间，个人崇拜、对人们思想的禁锢和普遍压抑的畸形形态，使群众心理结构发生变化，形成“法西斯主义”心理倾向，表现为既受精神奴役又渴望权威、造反的“小人”精神，身心倍受压抑。“文革”小说刻画了人物这种复杂的心理，以及逐渐转化为残酷的破坏性和对“病态”荣誉、义务的追逐。

1.2 哥特式小说中的恐惧心理

“哥特”一词最早指古日耳曼人的一支，当时被罗马人蔑称为“蛮族”，因此“哥特”一词当时含有“野蛮的、未开化的、粗鲁的”含义。哥特式小说体以恐怖、凄凉、衰败为特征。在哥特式小说中光明与黑暗冲突是其特征之一。黑暗象征着未知，未知意味着恐惧。伯克认为：“黑暗的本质是可怕的。”[1]美国现代著名哥特式小说家洛伏克拉夫特说：“人类最古老最强烈的感情是恐惧。”哥特式小说故事一般发生在荒野、废墟、城堡、破宅中，场景通常阴郁、恐怖，往往营造出神秘、紧张、恐怖的氛围。

以《呼啸山庄》为例，

‘Wuthering’being a significant provincial adjective, descriptive of the atmospheric tumult to which its station is exposed in stormy weather.Pure, bracing ventilation...gaunt thorns all stretching their limbs one way, as if craving alms of the sun.———Wuthering Heights[2]

呼啸山庄坐落在约克郡的荒野上，那里天气恶劣———终年狂风呼啸，暴风雨雪肆虐。“‘呼啸’在当地是个特殊意义的词儿，形容在大自然逞威的日子里，这座山庄所承受的风啸雨吼”。[3]整个故事的背景就在这种哥特式天气中，如洛克乌走进呼啸山庄的那个夜晚，凯瑟琳下葬的那个夜晚，希斯克利夫死的深夜，都是雷鸣电闪，风雨交加，暴雨如注。黑沉沉的夜，呼啸的狂风，猛烈的雨雪，使整个故事始终笼罩在恐怖和阴霾的氛围中，从而塑造人物的恐惧压抑心理。哥特式小说以恐怖为主题来描绘人类变态心理的全景图[4]。

又如，爱伦·坡在《泄密的心》中，在“我”杀害老头时有这么一段描写：

First of all I dismembered the corpse.I cut off the head and the arms and the legs.

I then took up three planks from the flooring of the chamber, and deposited all between the scantlings.I then replaced the board...———The Tell Tale Heart[5]

要爆炸开来的心是“我”痛苦扭曲的心灵;“心里偷偷乐着笑”表明“我”在享受折磨他人所获得的畸形的快感。很显然，坡的心灵式恐怖小说“不是一个有道德是非的理性世界，而只是从潜意识中弥漫出的一团变幻不定的迷雾”。[1]在这个世界里，坡十分着重对变态人物进行细腻的心理描述，并借此营造出心灵的恐怖。

荣格认为情结是一种心象和意念的集合，多属于心灵分裂的产物。创伤性的体验、情感上的困扰或道德上的冲突都会导致情结的形成。他指出，每个人都会有自己的情结，但是如果我们不能与之协调的话就会引发心理疾病[6]。“文革”小说和哥特式小说中描写了有变态情结和心理异常的人物。“文革”小说和哥特式小说都把精神紧张的人物放到所创造的特殊环境之中，利用恐惧的特殊力量进入到人的潜意识领域，揭示人类最隐秘的内心世界，展现人类最原始的本能，暴露人类灵魂深处的丑恶。

2. 小说中的极端行为

2.1“文革”小说中的暴力血腥行为

“文革”年代，暴力泛滥。余华作品对暴力凶杀进行了血淋淋的描写。比如，他在《兄弟》[7]描述长发青年李伟被人用剪刀剪断脖子动脉，鲜血四溅的场景：

“红袖章手里的理发推子像一把锯子在孙伟的头发上和脖子上绞割着，红袖章的用力和孙伟的拼命挣扎，……红袖章还在用力绞割，鲜血涌出来染红了理发推子，红袖章的手仍然没有停止，红袖章割断了里面的动脉。”

又如，余华《一九八六年》[8]中对受难的冷漠。那位在“文革”初期受过隔离审查、十年后回到小镇、已经变疯的中学教师在众目睽睽之下自残的场面，几乎到了每一个字都在滴血的地步：“他嘴里大喊一声：‘劓’然后将钢锯放在了鼻子下面，锯齿对准鼻子。……又将钢锯举了起来，举到眼前，对着阳光仔细打量起来。接着伸出长得出奇也已经染红的指甲，去抠嵌入在锯齿里的骨屑，那骨屑已被鲜血浸透……”

这些行为正反映了“文革”对正常人生活的践踏，心灵的折磨，使他们以血腥和暴力作为宣泄内心恐惧的手段。余华作品里充满了对暴力的叙述，体现了强烈的童年记忆———“文革”记忆，他认为，暴力和死亡能带来强烈的冲突。

2.2 哥特式小说中的凶杀场景

暴力凶杀可以刺激人的心理器官，产生强烈的震撼效果，这也是美国哥特小说追求的重要特色。比如，爱伦·坡在《黑猫》中写道：

Uplifting an axe, and forgetting, in my wrath, the childish dread which had hitherto stayed my hand, I aimed a blow at the animal, ...I withdrew my arm from her grasp and buried the axe in her brain.She fell dead upon the spot without a groan.———The Black Cat[9]

小说中“我”心狠手辣地用刀挖出黑猫的眼珠，不久后又把黑猫用绳子吊死在树上，最后用斧头砍死阻拦“我”杀猫的妻子并把尸体砌进墙里。这种残忍得令人触目惊心的凶杀场景。哥特式小说毫无顾忌地大肆渲染此类残暴血腥的场面。很长一段时间不为世人所接受，甚至被斥责。但这正是哥特式小说家们眼中的世界，是他们看待和理解世界的方式。作为艺术中阴暗一脉的哥特式小说正是从反面映射了作者对崇高道德理想的追求：希望用“博爱”与“宽恕”，而不是“暴力”来感化罪恶。

“文革”小说和哥特式小说都通过对暴力凶杀细致的刻画，帮助小说中人物排解、发泄内心的恐惧和痛苦。外表专制、血腥、暴力的权威人物，其内心承受着莫大的恐惧、痛苦和压抑等精神折磨。他们所表现出来的极端的语言和行为，在诡异、压抑的氛围中也反映了他内心的恐惧。

3. 小说中的死亡结局

3.1“文革”小说中人物的结局

在“文革”小说中，人们之间的感情被阶级斗争淹没。父女、母女反目，亲情因为阶级斗争变了质，血浓于水的血缘关系在阶级和革命面前变得如此脆弱不堪。一个人一旦背上右派的罪名，全家人都要活在被社会唾弃的阴影中。人们陷入了人人自危的境地。人与人之间相互猜疑、提防，甚至相互揭发。死亡，在那个充满恨的年代里或许是最好的归宿。例如，《兄弟》中宋钢卧轨而死，是不愿再被李光头那些人摆布，是维护尊严所做的最后的抗争。此时，选择死亡是为了解救灵魂。

小说在一定程度上反映的是社会现实。许多著名知识分子在“文革”期间自杀，也反映了是拯救灵魂的一种方式。当社会的恐怖超越对死亡恐惧，当心理承受巨大的恐惧、压抑，死亡便不再如此可怕。

回忆“文革”中自己及其他人的软弱性、依附性，季羡林痛定思痛，在自我剖白中，以老舍、陈寅恪为旗，高扬“士”的独立精神与自尊。在他眼中，老舍的以死守节，用死亡使灵魂获得解救。

3.2 哥特式小说中的死亡

同样，在哥特式小说中，人物也难逃死亡这一命运。《呼啸山庄》希斯克利夫不择手段的复仇计划一步一步落实，但他在最后的日子里不吃不喝，等待死亡的来临，在生命的最后一刻他那颗挣扎和痛苦的心得到了平静。

又如，《僧侣》中谋杀、乱伦、丧失人性的安布罗斯最终因灵魂深处的羞耻感和罪恶感在痛苦中死去。死亡成为他唯一的高尚的选择———解救灵魂。

由此看出，“文革”小说和哥特式小说都选择了死亡使人物的灵魂获救。

4. 小说中的主题升华

不论在“文革”小说，还是哥特式小说，都有善与恶之间的冲突产生情节。

在读“文革”小说和哥特式小说时，绝不是只有恐怖这一层含义。“如果危险或痛苦太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是恐怖。但是如果处在某种距离之外，或是受到某些缓和，危险和痛苦也可以变成愉快的”。[1]

从审美角度看，这种恐惧是指与之相关的壮美。早在18世纪，英国著名美学家博克在谈论壮美时，就已经谈到人类最强烈的情感是恐惧，并且把壮美与恐惧联系起来。人的崇高感一般是自己生命受到威胁的时候才活跃起来，激起它们的一定是某种痛苦或危险。[4]它以浓重的色彩渲染暴力场面和恐怖氛围。在主题思想上，主要是通过表现社会、政治、教会和道德上的邪恶，揭示人性中的阴暗面来进行深入的探索，特别是道德上的探索。

哥特式的破败、怪异、恐怖和古老的形式中玩味着痛苦的情感，享受着情感发泄的愉悦，同时也宣泄和治疗着生理、心理的伤痛。

以“文革”为题材的小说与哥特式小说相似，在黑暗恐怖的背后，也有反观自省的剖析，最终会惩恶扬善。善作为一股道义力量从未泯灭，始终与恶冲突搏斗，伴随着紧张的道德探索。小说的“黑色”性质具有一种“净化”功能，使小说的主题得以升华，激发读者内心自由的、积极向上的人格力。

参考文献

[1][英]伯克著.李善庆译.崇高与美——伯克美学论文选[M].上海:上海三联书店, 1990:169, 37, 60.

[2]Wuthering Heights.Emily Bronte.世界图书出版公司, 2008.

[3]肖明翰.英美文学中的哥特传统.外国文学评论, 2001.

[4]Marie Mulvey-Robe, ed., The Hand book to Gothic Liter-ature NewYork:New York University Press, 1998:155.

[5]熊荣斌, 彭桂菊编著.爱伦坡作品选读.武汉大学出版社, 2007.9:212.

[6]章启群.新编西方美学史[M].上海:商务印书馆, 2004:259.

[7]余华.兄弟.上海文艺出版社, 2005.

[8]中国小说一九八七[Z].香港:三联书店, 1992:193.

[9]熊荣斌, 彭桂菊编著.爱伦坡作品选读.武汉大学出版社, 2007.9.

中国的侠客非西方的侦探 篇2

我始终认为，中国的侠客和西方的侦探是完全不同的两个群体，尽管表象不时雷同，但本质上却是风马牛不相及的。究其原因，是由东西方巨大的文化差异造成的。探究这种差异，我们不妨从两个特例来入手。他们是中国最早的侠客和西方第一位侦探。

史料可以查到的、中国历史上第一位侠客应该是春秋时期的“越女”。相传，吴越争霸末期，越王勾践卧薪尝胆20年，终于积聚起足以消灭吴国的力量。但是，唯一的缺陷是，越国士兵的剑术始终平平，不是吴国士兵的对手。名臣范蠡为此寝食难安，昼夜寻找击破吴国剑±的方法。一日，范蠡行走于山间，忽闻前方有击剑之声。原来是一牧羊少女在林间与一长毛白猿击剑。少女剑法高超，身形灵动，三两下便将白猿击退，白猿长啸而去。范蠡大惊，赶忙将少女带回宫中，命她教授全国军士击剑。随后，越国凭此绝世剑术，大破吴军。吴王夫差无颜面对伍子胥地下之灵，掩面自刎。得胜之后，范蠡入吴宫寻找知己西施。正当有情人相见之时，少女持剑闯入。原来，少女早已倾心于范蠡，此番是要将情敌西施刺死。范蠡大惊，命令军士全力保护西施。谁知少女剑法天下无双，三千军士竟也挡她不住!少女冲到西施面前，手持竹剑，却呆立在场无法下手。原来，西施竟然如此之美，以致少女的满腔怨恨都已化为折服。少女长叹一声，越窗而出。但是，少女剑法太过高明，剑刃虽未刺中西施，剑气却已经伤到西施的心口。从此，“西子捧心”成了几千年来中国人心中最美的画面。金庸先生将这个故事演化成了自己唯一一部短篇小说——《越女剑》。

抛开所有离奇、浪漫的元素不谈，我们会发现中国的侠客自出现之日起便有了一些颇值深思之处。这里的侠客是有立场、有阶级的，是一个利益集团攻击另一个利益集团的得力工具!这和我们一贯认为的侠客“超阶级”、“超时代”、真正意义上的大公无私的形象完全相悖!我们再来看几个例子论证一下。荆轲，太子丹力阻秦王羸政统一天下的工具；专诸，阖闾夺取吴王僚军政大权的工具……很遗憾，从古至今的侠客们的形象在這篇文章里要大打折扣了。

视线回到西方。显然，侦探的年龄要比侠客小近两千岁。1841年，美国人埃德加·爱伦·坡在《葛莱姆杂志》上发表了史上第一篇侦探小说《莫格街凶杀案》，而小说的主人公奥古斯都·杜宾理所当然地成为了历史上第一位侦探。爱伦-坡的自负是尽人皆知的，由此也可见他多么喜爱杜宾这个人物——他竟然在自己的3篇小说中使用了这个人物，这在其他人物身上是没有过的。从某种角度上讲，杜宾就是虚拟世界中的爱伦·坡。

杜宾是一位法国贵族，但这个身份却没有对他发挥任何作用。他所在的家族已经没落，他只是和一个朋友合住在一处偏僻的寓所中。可以说，杜宾是一个一无所有的人——没有收入、没有遗产、没有地位、没有阶级、没有朋友、没有感情、没有义务、没有责任。因此，作为侦探的杜宾是不需要对任何人负责的，他只是追寻着真理，只是寻求着逻辑演绎的快乐。因此，侦探的性质在初始阶段就被很明确地限定了位置：他们是自南的，是真正意义上的“超阶级”战士，是名副其实的“若为自由故，两者皆可抛”。

两相比较，我们便不难发现，侠客与侦探的差异是立场性的，是根本性的。这种差异产生的原因是东西方文化发展上差异的一种体现。

侠客诞生于春秋时期，是政治格局剧烈变化、思想意识百家争鸣的必然结果。当时，在政治上，天子名存实亡，诸侯已经成为一方最高的领导者。因此，原本居于诸侯之下的两级贵族——大夫和士的作用也就随着“主人”诸侯地位的提升而突出出来。对于绝大多数人来说，诸侯和大夫的地位是遥不可及的，因此，成为一位出色的“士”就成为了这些有志者的最高追求。诸侯兼并的频繁和大夫的责任(比如后来的战国四大公子)给了士人以更大的活动空间。这些人有胆识、有能力，一旦得到机会。爆发出的能量是不可估量的。于是，精通文章的人成为了“文士”，精通计谋的人成了“谋士”，同理，以勇武见长的人就成了“武士”。武士当中一些性格另类、武艺高强、胆识过人者便演化成为了最早的侠客。因此。侠客的起源和本质便是“士”。“士”有何特点呢?最根本的属性便是阶级性和工具性。由于士都是贵族的雇佣者，因此，他们的思想是有局限性的，行为往往带有非理性的特点。他们崇尚“士为知己者死”，为了报答主人的小恩小惠不惜践踏一切。我们依然以荆轲为例。从客观的、科学的、发展的眼光来看，刺杀秦王是有百害而无一利的。这除了使天下继续陷于混战，民众继续生活在水深火热中以外没有任何作用。但是，在荆轲眼中，主人的需要就是一切，其他的都可以忽略不计。

随着时代的发展，侠客的“主人阶层”已经不复存在，但这种观念却是根深蒂固的。没有了主人，侠客便用小团体、甚至是个人的观念继续主宰着自己。就像喜剧《武林外传》中老白说的那样，“随便偷点儿东西分给穷人就叫行侠仗义”?是的，至少中国的侠客们自己一直是这样认为的。当然，我们不能以后人的觉悟批判前人的观念，但理性分析的结果至少是这样的。

在思想上，百家争鸣的出现很大程度上决定了中国侠客的生存现状。诸子百家奔走于诸侯以及大夫之间，竞相“兜售”自己的思想学说，称自己的思想是灵丹妙药。诸侯和大夫接受某种思想，将其作为进退准则，那么这种思想便不可避免地在武士(也就是侠客)心中生根发芽，进而影响并最终决定了其思想和行为。

现阶段，我们正在大力弘扬国学，把诸子百家的东西拿出来一讲再讲。我们常说，国人所有为人处事的方式都是由先秦诸子百家的思想决定的，只不过这些影响是潜移默化的，非常不易觉察。我个人颇为赞同这种观点，中国的侠客也帮我证明了这点。侠客也许大字不识，侠客也许六亲不认，但是，他们的行为准则却明白无误地体现了诸子百家思想的决定性作用。我这里无需再举生涩的例子。借用金庸笔下的几位大侠便能把这种影响阐释得一清二楚。

萧峰——墨家之侠。墨家思想是诸子百家中最无私的，是站在天下的角度为天下考虑。他们主张“兼爱”，主张地不分东南西北，人不分高低贵贱，一律平等对待。而萧峰正是这样一位大侠。大宋、契丹、女真、西夏、吐蕃、大理，萧峰从始至终都在拼尽全力创造一个平等的天下，他对各民族、各帮派给予的爱是绝对充分且平均的。墨家主张天下在绝对平均的前提下，应该由一德才兼备者主导。而萧峰不辞辛苦、不畏艰

险地一直在朝这个方向努力。但是，“绝对平均”在任何时代、任何国家都是不可取的。因此，萧峰这个大英雄最后只能被天下所迫，用自己的手结束了自己的苦难。

郭靖——儒家之侠。儒家站在君主的角度为天下考虑，鄙视墨家的“兼爱”，主张“仁爱”。儒家的“爱”是有原则的，原则就是森严的等级制度。君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友，儒家认为只有在一个统一的稳定的框架下实施“仁爱”，世界才会健康而有序地发展，无原则、无差别的“兼爱”是不足取的。郭靖就是这种思想最突出的体现。20年大漠的生活没有改变他“大宋子民”的身份，在他心中，世界是有三六九等的——大宋为一，蒙古为二，大金为三。在这种森严的等级下，郭靖开始了自己的行侠仗义。因此，我们不可能看到他像萧峰那样纵横天下。为了忠义，郭靖拖家带口苦守襄阳20年，最后把全家都赔了进去。即便如此，他依然要留下倚天剑和屠龙刀，为的是汉人有朝一日光复天下。

令狐冲——道家之侠。道家站在自己的角度为天下考虑，主张“无为”，主张“天下无药可救，唯有独善其身”。说到这里我们会马上想到令狐冲。是的，令狐冲就是一位典型的“独善其身”的道侠。他没兴趣帮任何人做事——岳不群、左冷禅、任我行、方证、冲虚……他向往的只是一琴一箫，青山绿水。他知道江湖很乱很暴力，但这和他有什么关系呢……

这就是中国的侠客，他们随时随地被政治影响着，被诸子思想左右着。而不论是政治，还是诸子思想，都是现实的，都是有阶级性的，都是一种实现利益的工具。因此，中国的侠客亦是如此。

西方的侦探则完全不同。他们诞生于资本主义制度蒸蒸日上的時期，他们面对的世界要比中国的侠客简单得多。

在侦探诞生之前，西方世界已经经历了许多重大变革，最重要的莫过于文艺复兴、启蒙运动和宗教改革。这些思想变革的目的非常明确——肯定人，肯定人性，把人和人性彻底解放出来。依照这种原则，中世纪时代的特权阶级伴随着相继发生的资产阶级革命，在实际中和思想上都被完全消灭。而随后到来的科学发展和工业革命更是将经济基础建设得坚实而美好，尤为侦探提供了一个“后顾无忧”的舞台。

可以说，侦探是在特权、阶级等“反动元素”马上要被彻底扔进太平洋的时期出现的。一方面，他们没有受到任何“不利”的思想感染，不会被任何人收买左右；另一方面，他们唯一的任务就是扫除一切本来就已经没有立足之地的“反动残余”，这更使他们在行动上无牵无绊。

侦探是不带有任何报恩心理的，他们只将自己“出卖”给真理，而不会出卖给任何阶层的任何人。侦探的思想单纯而统一——自由、民主、博爱；为了追寻真理不惜一切代价，这相比侠客的思想意识简直显得有些“白痴”。但是，正是因为这种“白痴”的社会状况和思想意识，使得侦探比之侠客更加纯粹。

可以说，侠客和侦探都在行使着某种正义，而且这种正义是相通甚至相同的。但是，归根结底，侠客捍卫的东西是有条件的，当这种条件被放置在一个更高的平面时，你会发觉它是如此经不住推敲，甚至是反正义的；而侦探的正义境界更高，因为他们追求的东西更简单，更符合民众的本性。

将这种差异延伸，我们会发觉，侠客比侦探要痛苦许多。

侦探的工具不外乎两者——科学与逻辑。因为侦探存在的基础和原则问题已经不存在任何疑问，所以他们只需要考虑方法的问题。因此，我们在侦探小说中会经常看到，侦探不断调查取证，不断进行逻辑推导，不断挑战凶手的阴谋诡计。我们很少看到侦探会有什么大彻大悟，因为他们从诞生之日起就不存在什么原则上的缺陷。

侠客则完全不同。我们会在小说中看到，侠客往往会陷于痛苦，会对自己存在的价值产生怀疑——因为他们的存在是有局限(或者说是缺陷)的。而且，中国的自然科学发展一直比较缓慢，没有什么客观事物可以给侠客更多的帮助。他们没有科学和逻辑，只能依靠“悟”。中国人比较信奉“十年苦读不如一朝得道”，这在某种程度上是对自身无法弥补的缺陷的一种逃避。最明显的例子就是郭靖在《射雕英雄传》中的苦痛和解脱，这种思索如果在侦探小说中出现，那肯定会被读者嘲笑的。某种程度上，这也是为什么西方的侦探小说可以风行全世界，而中国的武侠小说却难有突破，因为侠客的存在本身就是一种美丽的“错误”。慢慢地，侠客被大时代遗忘，只剩下没有属性、客观存在的中国功夫被世界接受。

是的，在21世纪，已经没有任何力量可以把任何东西强加给任何一个人。只有客观的、科学的、全人类的东西才能流传千古。

浅谈中国武侠小说与西方骑士文学 篇3

关键词：中国武侠,西方骑士,道德楷模,儒道,基督教

纵观历史, 当一个民族陷入危难时, 挺身而出拯救民族国家的, 总是贵族阶级、士人阶级。中国如此, 西方亦然。这种现象在文学作品里的体现, 便是中国武侠小说与西方骑士文学了。要一探这二者之间的异同点, 寥寥千余字是远不够的。故本文从另一个角度——文化对于文学的影响力, 来反观文学。

早在春秋时期, 就有越女与衰公比剑的传说, 这是我国有记载的最早的武侠小说。中国的武侠文化的历史渊源很长, 但从来都是通俗小说, 不被严肃小说所认可。武侠小说名家, 无非金庸、古龙寥寥数位;西方的骑士精神一直为人所称道, 骑士精神还包括勇敢、忠诚、慷慨、诚实、重视荣誉等内容, 西方骑士文学作家虽众, 但称得上传承经典的作品, 却不多, 而且骑士文学的故事主线基本是以欧洲几大传说与史诗为蓝本, 故我将视角转向大仲马先生。这里单以金庸先生、大仲马先生笔下人物来探讨。

金庸先生在射雕三部曲里, 塑造了一个道德楷模完美的大侠——郭靖, 郭靖身上有着一切中国人民所赞叹的品质——对国家的无私奉献、对长辈的恭敬孝顺、对平辈的谦逊信义、对爱情的质朴忠贞、对晚辈的严慈仁爱, 便是儒家所称道的“仁义礼智信”。人无完人, 郭靖自然当不得一个“智”字, 却以勤补拙。

一个能让人阅过铭心的文学人物, 必然是一个有血有肉活生生的人, 虽然在纸上, 却可以让读者听到内在灵魂的呐喊, 金庸先生在塑造郭靖时, 投入却不甚很多, 郭靖虽然完美, 却不那么贴近现实, 他更多是一种“高大全”的象征, 作为射雕三部曲的一个楷模标杆, 在后两部作品中作为一个总纲。

什么样的武侠人物是有血有肉的呢?杨过是, 张无忌是, 郭芙也是, 这些人物有着明显的道德缺陷或者性格弱点, 要么敢于挑战传统、要么贴近现实, 在他们的身上我们能找到自己的影子, 看到他们在故事里的活动, 我们似乎也能想象出自己的样子。

大仲马先生在火枪手三部曲里, 也塑造了一个道德楷模完美的大侠——阿多斯, 当然, 这里要指出, 阿多斯的道德标准是忠于西方的, 是骑士阶级的代表, 绅士精神的象征。阿多斯谦逊、对国王忠诚无比、重视荣誉胜过生命、有奉献精神、大无畏、视民如伤, 当真称得上是路易十三座下最杰出的骑士。

他和郭靖一样, 也有问题, 那就是曾经经历过一次失败的婚姻。但他只能让人敬重, 读者绝对更喜欢达尔大尼央, 不光因为达尔大尼央是主角, 更多是因为达尔大尼央所表现出的很多小市民气, 有别于阿多斯, 达尔大尼央狡猾、喜欢贪小便宜、对教会不以为然, 乍一看很像韦小宝。

我们将郭靖与阿多斯放一起对比, 这两人共同点很多, 但不同点却只有一处——郭靖更多代表了受到压迫与不公正的人, 为他们仗义执言;阿多斯代表了王权与教会, 他的行为是忠诚的体现。换一种说法:郭靖是在生活中逐渐认识、成长成为士人;而阿多斯天生便被教育成为贵族。这唯一的区别, 却恰恰是两部作品背后儒道家文化与基督教文化的区别, 同时射雕三部曲带有更多的必然性, 火枪手三部曲有更多的宿命性。

前面说了, 郭靖符合儒家仁义礼智信的标准, 但是他的背后, 却有一个幽灵时隐时现, 那就是道家。他的内功是道家的底子, 他的言辞谦虚不矫, 他的行为方式总是顺着别人的意思, 在他心里认定了长辈, 便按照长辈的规范去运动。若给郭靖细细描述——他穿戴长衫与纶巾, 底子却是道家的袍子。这一点, 恰恰是中国文化的表现——儒家的背后, 是道家的影子。

道家思想强调本质与方法, 这点在武侠小说里, 便体现为一个人的本质与他的手段, 金庸笔下, 只要一个人性本善, 手段有正义, 那么便是值得称赞的大侠, 最后也会有不错的结局。而他笔下的反派, 无一例外, 都是本性顽劣、手法邪恶之徒, 最后不是惨死就是彻底覆灭永无翻身之日。真正验证了善有善终、恶有恶报。道家讲求境界, 最高的境界是无为, 以无为的方式去达到无不为的目的。所以, 最精通道家方法的人, 总是顺势而为, 从来不一时热血上头, 冲动行事。郭靖的师傅们也教育他, 不要随便跟人动手, 凡事多忍让。因此, 金庸笔下的大侠们, 最后的结局多以归隐, 游离于世外为终, 这是一种必然。

大仲马笔下的火枪手们, 除了阿多斯, 其余三人都有这样或者那样的问题, 达尔大尼央来自农村小地主家庭, 他总是表现出市民的市侩与狡诈, 爱算计、有野心;阿拉密斯每日想着出家, 私生活却不检点, 最后成为反面角色;波尔多斯是一个鲁莽的大汉, 贪口腹之便、贪钱。但他们都是贵族, 毫无疑问, 无论他们有多少毛病, 当身边的朋友或者需要帮助的人提出要求时, 他们都会站出来, 为那些需要的人尽自己的义务。之所以用义务这个词, 因为在基督教文化下, 贵族与平民有不同的社会义务。平民百姓的义务是劳动, 贵族骑士的义务是战死沙场。当国家民族面临危难时, 不管是大贵族还是小骑士, 基督教国家里的贵族阶级, 总是挺身而出, 慨然赴死的。

《三个火枪手》开头里, 老达尔大尼央对自己儿子所说的一番话, 是很值得回味的。老人首先强调的是要善待老马, 要“让它安静、体面地老死吧”, 其次教育儿子, 要在乎家族的荣誉, 要服从国王与红衣主教的领导, 最后告诉儿子, 一定要勇敢, 要敢跟人动手, 不要怕, 一点小委屈也要找人决斗。而后来达尔大尼央遇到的火枪手兄弟们, 也是一样的性格, 话语之间满是英雄气, 动辄拔剑动手, 达尔大尼央初见三位兄弟, 便决斗三次, 然后又与红衣主教卫队打群架。乍一看给人一种冲动无脑的印象。其实这恰恰是东西方文化之间不同之处。基督教文化强调原罪, 强调上帝的唯一性、神圣性。因此, 基督教文化下, 从来不以成败去论英雄, 欧洲的贵族阶级更看重手段的正义性和合理性, 至于结果, 那是上帝的旨意。

因此, 欧洲的悲剧作品表现出一种惨烈的美, 一种无可奈何花落去的悲壮。火枪手三部曲的结局阿拉密斯的流泪, 将这种无可奈何的悲壮上升到灵魂的深度。达尔大尼央最后的结局, 是即将获得元帅手杖时, 战死沙场——这便是贵族的宿命。金庸的笔下, 你可以选择自己的结局, 如何选择, 答案已经给出——存乎一心。一心向善, 便是佛;一念向恶, 便是魔。大仲马的笔下, 主角在开场时便已经注定了结局——像以往英豪一样战死沙场。宁为雄狮咆哮一日, 不做绵羊苟活百年。

结束了上面的论述, 以今天视角来写一本武侠小说的话, 仍旧不脱文化精髓——儒道思想下的贵族风范。至于各种武功招式, 以今天的科学水准与人们的认知能力来看, 都只是笑话了。应当着力刻画人物的行为所凸显出来的贵族品质, 以小见大, 通过描写平凡人的经历来折射出中国士人阶级的风范。书中的大侠, 不一定是武功卓绝之辈, 但一定是重信诺、守礼克节之人、不以小利为追求、以奉献自己为荣、将个人的荣誉与底线看的比生命还重。如此, 当代的武侠作品才能走出新方向, 根源传统又有独到之处!

参考文献

[1]金庸.射雕英雄传[M].广州:广州出版社, 2008.

西方侦探小说 篇4

关键词：古代小说；novel；阅读

一、小说还是novel？

任何一部英汉词典都会告诉我们，小说就是novel。但我要说的是，任何一部双语词典从文化而非语言角度来看都是名符其实的郢书燕说，因为在人们欢呼“东海西海，心理攸同”的时候，却忘了每个词语代表的文化细节都有程度不等的错位。“小说=novel”就是一个典型的语言学判断，这种判断忽略了它们是不同文化系统中孕育出的叙事文体。

中国小说的发生与发展有自己独特的传统。在中国文化典籍中，第一次提到“小说”的是庄子，其《外物》篇中讲述了任公子的奇异故事，最后说明了“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”的道理，其“小说”实即字面所示之含义，即与圣贤大道相对的街谈巷议、浅识小语。事实上，在庄子前后，许多先秦典籍都有大致相类之名，如《庄子》又以“小言”称之[1]，荀子则言“小家珍说”，名虽不同，其实则一，于是我们可以知道，“小说”作为文体之名的被选用，不过是它比众多备选的名称更幸运罢了。当然，在庄子那里，“小说”一词尚非文体名，但其指称的现象却在后世逐渐演进为文体，因此这一名称也便标示了后世作为文体的“小说”的特征。可以说，在数千年的中国文化系统中，小说文体一直就没有摆脱“小说”原义的牢笼，而这其实也正是中国小说文体的核心特征。

进入两汉之交，刘向、刘歆父子对国家藏书进行大规模整理，撰《别录》及《七略》，其书虽佚，然自班固《汉书·艺文志》可见一斑。其“诸子略”之末附论了“小说家”一类，并论曰：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”[2]这一设置在中国古典小说史中显得如此意味深长，因为它表明小说这一刚刚萌生就处于边缘地位的文体得到了高雅文化的认同，并且在大传统的文化分化中也拥有了自己的位置——虽然它的位置还并不固定，还总是在子部与史部之间游走。此后桓谭《新论》亦有“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞”之言[3]。从刘氏父子及桓谭之“小说家”三字连用可以见出，此时“小说”已经从庄子时代的原初意义发展而为某种类别的指称。此外，他们也对它做出了经典的描述，如桓谭的界定与评价：“小语”与“短书”意味与“小说”同，皆指它的客观形态及思想意蕴上的“短”、“小”。而“丛残”则指他的文体组织的随意性；“近取譬论”指它的意蕴的呈现与言说方式。所以我们可以认为，小说作为一种文体，在这个时候已经大体形成了，而且这一文体的成立经过了史官目录的吸纳与认同。

到了唐宋，中国叙事文学又出现了新的文体，即变文与话本，二者经过说书人的中间环节，最终形成了章回与话本的新传统。于是，中国小说的两大体系都已形成并各自发展，建立了具有中国特色的叙事传统。

而西方则完全不同。西方叙事文学的源头是史诗，继之以中世的传奇（romance），最后发展到18世纪的novel。所以，美国学者浦安迪认为，史诗传统经过漫长的岁月逐渐式微，但到了启蒙时代却又借novel形式而复活。正因如此，18世纪才产生的novel与古典史诗遥相呼应，亚里士多德式的古典标准如“结构完整性”和“时间循序感”等才是novel文体的本质规定[4]，所以，无论从创作的角度还是批评的立场看，novel都是欧洲文化的独特产物，决非放之四海而皆准的真理。

也就是说，小说与novel是产生在两种不同的文化体系中或许有些类似但却有极深刻差异的文体，一定要当作一种文体看待，就只能使另一种文体削足适履。

二、长篇小说、短篇小说还是中篇小说？

在早期翻译家用“小说”一词来对译西方的“novel”文体时，就同时产生了一个矛盾。如上所言，在中国的文学传统中，小说的原初意义是街谈巷议之言，所以早期的小说可以通俗化为“小的话语”，因此唐宋之前的小说（当然全是文言语体的）篇幅都很短小。唐宋之后发展起来的变文与话本其实也有“小的话语”的基因素，所以无论后来篇幅如何长，仍可归于“小说”一类。西方的叙事文体主要分为两类，即story与novel。在近代化的文化对接中，人们用中国固有的“小说”一词来翻译novel（这已经不合适了），又因此类文体篇幅较长，故在其前再加上“长篇”二字来修饰，同时又为story取了“短篇小说”的名称，似乎story与novel均为“小说”，只是一长一短而已。当时匆忙以西学为救亡图存稻草的人们并没有发觉在西方叙事文学传统中story与novel根本就是两种不同的文体，其差别也并不仅仅甚至并不主要在于篇幅的长短。正如虽然杂剧与传奇大体上一短一长，但却没有研究者会认为它们本质的特征就是长与短的区分一样。

此外，所谓“长篇”就是要有“一定的篇幅”[5]（这是英国小说家福斯特引用法国人谢瓦莱的定义，也成为现在西方研究界对novel的经典定义）。这个篇幅多少合适呢，福斯特规定是五万个词，如果用中文换算的话则应在十万字以上。根据笔者的统计，中国的章回小说有754种，20回以下的占435种，40回以下占601种，一般20回的均数万字而已，就是40回以内的也不乏十万字以下者。也就是说，中国古代章回小说中，起码也有一半以上字数不到十万。由此看来，就是在篇幅上，章回小说与长篇小说二名也不可兼容。

不过，一些学者为了解决这个矛盾又使用了另一个基于误解而创造的词：中篇小说。郑振铎在1929年所作《中国小说的分类及其演化的趋势》一文中说“第四类是中篇小说”，并解释说：“中篇小说之名，在中国颇为新鲜，其实像中篇小说一流的作品，我们是‘早已有之’的了。中篇小说盖即短的长篇小说（novelette）。他们是介于长篇小说（novel）与短篇小说（shortstory）之间的一种不长不短的小说。”并认为“中国的中篇小说，其篇幅大都是在八回到三十二回之间（但也有不分回的，那是例外）”[6]。事实上，在西方学者看来，novel和novella绝非以篇幅来划分的，美国学者韩南曾经指出：“对于欧洲文学研究者来说，novel和novella之间的区别是不成问题的。艾克亨堡说过：‘novel和novella并不是同质事物的不同形式；相反，两者相互间根本是陌生人。’这话代表了西方研究者一般的看法。”所以把novella译为“中篇小说”本来就是错误的，更何况再以此来区分章回小说。其实面对这样一种文体，在“中篇小说”异军突起、盛极一时的当代，批评家也无法摆脱“难言的苦衷”，因为他们面临着“中篇小说是什么”那无法解脱的困惑[7]。

三、通俗小说还是纯小说？

novel以小说的名义进入中国最大的结果是引发了并不妥当的雅俗对立。小说界革命的理论奠基者梁启超在其纲领性文献《论小说与群治之关系》一文中，一方面宣称“小说为文学之最上乘”，一方面又以小说为“中国群治腐败之总根源”，二语看似矛盾，实则统一。因为梁启超之“小说”所指非一，前所云为西方“小说”之体，后之“小说”则专指中国旧有的章回体作品。在此前的《译印政治小说序》中他就说过：“中土小说……述英雄则规画《水浒》，道男女则步武《红楼》，综其大较，不出诲盗诲淫两端。”梁启超的这一态度鲜明地体现了近代小说变革时期理论界及创作界在复杂的社会文化背景下对小说文体的认定与抉择。也正是这种抉择，一方面使作者与读者双方都真诚地相信小说“足以唤醒国魂开通民智”，从而可以“改良群治”[8]，并促使近代小说创作热情空前高涨；另一方面却又在变革过程中抑此扬彼，并逐渐将“通俗小说”的名称强加在当时的章回小说创作之中，并泛化为白话小说的通称。

中国古典小说（尤其是章回小说）向来不登大雅之堂，但明代的四大奇书已经大大地提高了章回小说的文体地位，再从清初才子书对章回小说的文人化试验，到清中期《儒林外史》、《红楼梦》等作品的产生，章回小说已逐渐走出了下里巴人的苑囿。虽然通俗小说之名古已有之，如《三国志通俗演义》包含了“通俗”二字，冯梦龙《古今小说序》中也有“家藏古今通俗小说甚富”之语，不过一来这并不作为小说文体之专名，二是其意义也与后人之使用有别——前人多指语言之“谐于里耳”（同上所引冯梦龙语），而经过小说界革命的设定，便成为一种艺术风格乃至价值的判定。问题在于，雅俗的判断与文体的区分从来就不是一个层面的问题，雅俗的判断也并不能作为文体的标准。

四、课堂教学的策略

其实，两种文化的交流有错位也算正常，不正常的是处在一种文化中的人并不了解这种错位，于是另一种文化中某一概念便日积月累地改变或者说同化了这种文化中的固有概念，并被另一种文化系统普遍接受，于是这种文化中的固有概念被逐渐改变，更有甚者，这种文化的继承者还会以此为基点对历史中的概念进行“修正”——这是文化的灾难，而我们在小说的概念上却正是这么做的。

面对全世界叙事文体“novel”化的时代风气，个人自然无力改变，但在课堂上却必须面对这一点：明清文学史的主体是小说，但学生并不怎么读，要么似乎太“熟悉”了（这大多来自影视剧）。要么大多并不喜欢，而且有不少不可容忍的缺点，比如故事都千部一套，情节太枝蔓、太平淡，有的情节太过荒唐，不注意情节前后逻辑的衔接，多数故事都似乎是连缀起来的、缺乏有机性，题材陈旧因袭，人物形象雷同，甚至有的没有一个贯穿始终的主人公，小说多有讲说口吻与说教语气，结尾多大团圆结局，插入与情节无关的诗词过多。当然，如果以欧洲novel的文体规范来评判中国的小说，这些都确实存在，但问题就在于以什么为标准。novel产生于欧洲文化系统之中，带有史诗的精神气韵，也“给予了独创性、新颖性以前所未有的重视，它也因此而定名”，同时，哲学上的现实主义、个人主义、清教主义也是其重要的思想背景[9]，所以这种文体的诞生与成熟自然有其遗传基因。而现在的问题在于，当下的学生早已接受了novel的文体规范，所以大多数人已经成为了被西方化的读者，面对这些读者，如何让他们能够进入古代小说的艺术世界是这门课最大的难题。

要克服这一难题，个人以为最重要的是教师自己首先要对这一问题有一个清醒的认识，因为这也是一个理论问题。正如学界有学者在研究中国古代小说时要么“以西例律我国小说”，并因此而对中国小说颇多指责，另一些学者对这些“指责”曲为卫护，但他们所持标准仍然为西方标准。这样的研究自然无法深入理解中国古代小说，也就谈不上欣赏了。教学也是一样，只有真正了解了中西方小说文体的差异，才可能真正领会中西方小说文体不同的美，当然，也就能真正体会中国古代小说独特的叙事之美，然后才有可能将自己的认识传授给学生。

我个人每次在明清文学史的第一节课便会先将这一理论梳理清楚，然后在实际讲授的过程中每遇到中国小说独特的叙事技法时都会特意强调，并以西方小说来参证，使学生能够对中西叙事文学的不同之处心领神会。

当然，要想实现这一步还有一个难题，那就是阅读。元以前的文学史基本上是诗文史，阅读的问题没那么突出，因为要求一个学生把李白、杜甫的诗全读一遍显然

不可能，而且文学史并非作品选，一般也照顾不到作品（这在我看来也是有问题的）。明清小说史则不然，这些动辄几十万、上百万字的作品是无法“选读”的，必须通读。另外还要小心像四大名著这样的作品学生都已耳熟能详了，也就失去了阅读叙事性文学最初的动力。事实上，以新颖为阅读动力的是西方的novel，中国的小说并非如此。所以一定要调动起学生阅读的兴趣，只有这样，他们才有可能通过自己的阅读而非别人的说教来获得对中国古代小说最直观的感受。这种阅读的体验其实比任何教学都更有力。

还有一点便是阅读古人的评点。当代的古代小说整理形态把评点看作是外在于叙事世界的附属物，可有可无，这实在是中国小说文体演化史上一个影响极为深远的错误。当然，这是另一个需要探讨的问题，此处不赘。我只是想说明，许多古代小说评点家那些充满灵性的评点文字对于原作也是一种文学性的创作，而不应仅仅看作是一种学术性的评论。我们当今已经被“西方化”或者说“novel”化了的读者对传统小说的某些妙处或许难以进入，那么可以便可以借这种引导，打开古典叙事艺术的无尽宝藏。

参考文献：

[1]（战国）庄子撰，陈鼓应注释.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1996：707、41.

[2]（汉）班固撰，陈国庆编.汉书艺文志注释汇编[M].北京：中华书局，2006：163.

[3]（汉）桓谭撰，朱谦之辑.新辑本桓谭新论[M].北京：中华书局，2009：1.

[4] [美]浦安迪.中国叙事学[M].北京：北京大学出版社，1998：8-13.

[5] [英]福斯特.小说面面观[M].朱乃长译.北京：中国对外翻译出版公司，2002：9.

[6] 郑振铎.中国小说的分类及其演化的趋势[]M.郑振铎全集（第六卷）[M].石家庄：花山文艺出版社，1998：230.

[7] 程德培.难言的苦衷——探讨中篇小说艺术的困惑[J].文艺争鸣，1986（4）.

[8] 陈平原，夏晓虹编.二十世纪中国小说理论资料（第一卷）（1897-1916）[M].北京：北京大学出版社，1989：34、36、21、204、37.

[9] [英]瓦特.小说的兴起（第一章）[M].高原，董红钧译.北京：三联书店，1992.

西方侦探小说 篇5

恐怖小说主要是为追求恐怖感, 寻求感官刺激, 穿插恐怖事件而创造的小说。在西方近代, 由十八世纪哥特式恐怖小说衍生而来的小说, 从精神方面揭露社会丑陋、罪恶的一面, 以大量的恐怖元素吸引大众注意, 来满足人们的猎奇与寻求刺激的心理。中国的近代恐怖小说沿承明清小说《聊斋志异》的传统, 以民间神话传说为基础, 开启中国式恐怖小说的篇章。到了现代, 西方恐怖小说不仅注重气氛以及人性弱点的的渲染, 并且引入电影手法, 创造了现代恐怖小说的新模式, 这一点上与中国恐怖小说一致, 都是通过网络媒体, 以市场为导向, 成为一场新革命。但现代中国式的恐怖小说作者迫于出版商与读者的压力, 局限于历史传统手法, 却行西式恐怖之实, 很难推动本土文学的发展, 导致中国恐怖文学陷入市场化与精神化的困境之中。

二、东西方结合的产物:近现代东西方恐怖小说的源流与嬗变

恐怖小说指的是以恐怖事件为故事情节, 以追求人们感官刺激为主要目的, 为使人们欣赏恐怖而进行创作的小说。恐怖小说作为类型小说的一个重要的种类, 在世界文坛上一直占据着重要地位。东西方恐怖小说之间的差别是很多学者热议的话题, 由于东西方在文化上的差异, 导致东西方人的性格整体有很大的差别, 这些差异也直接表现在他们的恐怖之中。西方人的性格直接外露, 在对恐怖的表现手法上更侧重于感官的刺激和视觉冲击力, 鬼怪的表现更为形象化视觉化, 强调的是暴力、死亡, 其恐怖的效果在于鬼怪的乱世作恶。东方人的性格比较的含蓄而内敛, 在对恐怖的表现手法上更重于气氛的营造和心理的暗示, 一般表现为人物性格比较压抑, 环境比较的阴暗孤独, 东方的这类小说节奏较慢, 不象西方的恐怖表现在强烈的形象上, 而是表现在心底的压抑与控制中, 恐怖是一种可感而不可观的东西。就象韩国的《姊妹花》唯美而凄冷, 恐怖只是笼罩在这种氛围中的一片阴影, 没有交流、没有人与人间正常的交往, 往往影片中人的状态都背离了生活的常态, 处于一种沉默而压抑的病态中, 而恐怖则是潜藏在心底的一股暗流。这种暗流其实每个人的心中都有, 恐怖片则是对它的一种释放。其次文化导致东方人和西方人对恐怖的理解有差异, 东方人表现的更多的是对未知事务的恐怖, 对我们的内心隐秘的情感和对事务的不可预知性, 表现出的恐怖。西方人则表现更多的是现实的恐怖, 是感官上的, 表现于视觉冲击上的血腥的恐怖。西方人表达问题的形式和方法更为直接一点。

中国恐怖故事传承久远, 可以追溯到魏晋时期, 然其内容多是通过简单的手法描写妖魔鬼怪的志怪小说, 无法传递给读者恐怖感, 而真正的恐怖小说出现在明清时期, 由于此时小说中具备了恐怖小说的一些元素, 并以读者感官刺激为主要目的, 以恐怖故事为依托, 所以那时的志怪小说才是真正意义上的本土恐怖小说。其中, 最具代表性的是清代蒲松龄《聊斋志异》, 其内含丰富的奇思妙想, 如妖魔鬼怪、神魔妖仙的角色创造, 结合恐怖小说情节中“含冤”, “孽缘”, “诅咒”等元素, 烘托恐怖氛围, 如幽暗森林、神秘古屋、毒瘴幽谷等, 从读者精神层面描述场景和人物, 进而成为中国近代恐怖小说的巅峰之作。《聊斋志异》中的志怪故事来源于民间神话传说, 具有大众性, 其故事中的鬼怪狐妖、坟冢棺木等意象深入人心, 无形中使读者在刚刚接触作品时便会产生毛骨悚然的恐怖氛围。

近代中国恐怖小说中直截了当且又极端激进的叙述描写很少见于西方恐怖小说当中, 十八世纪后期的哥特式恐怖小说以中世纪为背景, 描写发生在阴森恐怖的城堡中的神秘故事和谋杀事件。故事中充满神秘、恐怖、古怪和骇人听闻的超自然事件。哥特式恐怖小说以惊心动魄的恐怖故事表现人类善与恶之间永恒的冲突。它以巨大的震撼力揭露人间使人堕落的黑暗和践踏人性的罪恶, 让人们认识到在司空见惯的行为中所隐伏的巨大罪恶和危险, 并在此基础上融入病态的邪恶, 以增加神秘、恐怖的效果。哥特恐怖小说由霍勒斯 • 沃波尔首创, 得名于他的同名小说《奥特兰托城堡》。其模式特征是, 故事常常发生在遥远的年代和荒僻的地方, 人物被囚禁在狭窄的空间和鬼魂出没的建筑内, 悬疑和爱情交织在一起。还有很多此类的作品, 如马修 • 刘易斯的《修道士》, 安 • 拉德克利夫的《尤道弗的神秘》等。西方恐怖文学发源阶段的作品, 与《聊斋》最大的不同就在于其对于故事的阐述上, 由于恐怖小说的作者与读者多崇拜宗教信仰, 受《圣经》影响极大, 通常以圣经中的谋杀、乱伦、通奸等丑陋与罪恶为恐怖的载体。

以《聊斋》为代表的东方恐怖小说与以哥特式文学为代表的西方恐怖小说的迥异, 决定两者不同的发展历程, 也引发中国恐怖小说演化的两种不同倾向。继中国恐怖小说的第一个高峰《聊斋》之后, 却随着民国时期百年战乱而停止, 直到新文化运动的白话小说的发展而复兴, 此时一批推理小说家, 如程小青、霍桑等, 倾向模仿哥特式人物爱伦坡等人, 但没有成为当时的主流文学。这一点也与西方哥特式恐怖小说与十八世纪的没落相似, 没有形成恐怖小说的社会范畴。西方哥特式恐怖小说终于威廉 • 哈里森 • 安斯沃斯于1834 年出版的《鲁克伍德》, 宣告现代感官恐怖小说的崛起, 通过以血腥、阴谋、人性等元素为依托, 在之后的数十年里潜伏在侦探小说之后, 来维系恐怖小说的生机。

三、现代东西方原创恐怖小说的发展历程:网络化与同质化

现代西方社会随着90 年代经济的复苏与发展, 使得消费时代的所有行业都向市场看齐, 形成产业链, 很大程度上影响了图书业, 外部刺激的需求与内部创作的激发, 促成一个如斯蒂芬·金这样足能改变历史的新生代恐怖小说家。斯蒂芬 ·金认为传统哥特式恐怖小说只注重渲染恐怖气氛, 结果导致小说内在情节的缺失, 人物性格特点描述的不完善, 并通过融入电影表现手法与小说之中, 成功创造了一系列现代恐怖主义小说, 如《闪灵》, 《末日逼近》, 《撒冷镇》等。此类作品最大的优点在于通过恐怖氛围的烘托, 易于抓出人们内心深处的恐惧, 并且符合当代社会的消费背景下大众对于外部刺激需求的满足, 因而金的作品每一本都会成为畅销书, 并纷纷被改编成电影搬上屏幕, 最终使得作为非主流文学的恐怖小说引起出版市场的侧重, 进而在西方文学史上写下浓重的一笔。斯蒂芬 · 金的小说不同于哥特式恐怖小说, 在起始部分烘托紧张而恐怖的气氛, 逐渐展开情节, 揭开人性心底最深处的恐惧。比如, 《末日逼近》中四处蔓延且无孔不入的致命病毒, 《闪灵》中颇为神经质的作家, 小说至始至终没有神魔鬼怪的描写, 但通过紧张的氛围探索人心的紧张与恐惧, 为读者打开一扇大门, 使读者知道恐怖小说可以如此写, 人性也可通过这样来描述。

现代中国恐怖小说随着二十一世纪网络时代的来临而发展迅猛, 涌现了一批如黑色火种、小妖尤尤、九把刀、大袖遮天、鬼谷女、夜不语、先下霸唱、南派三叔等写手, 从历史源流的角度来看, 他们的作品一定程度上沿用《聊斋》恐怖小说的传统, 但大多数采用或多或少的西方恐怖小说的手法:哥特式恐怖氛围的渲染、悬疑谋杀的血腥以及神秘而诡异的宗教信仰, 形式上秉承西方小说中思维、逻辑的严谨, 并沿袭东方小说中文字的优雅, 在以市场为导向竞争激烈的小说市场中开拓了新的局面。但是, 文学素养、发展时间、市场化等因素制约这些作者的创作, 使很多恐怖小说的创作成为东西方文学的混合体, 让读者看过之后感觉总是缺少些什么, 这就是底蕴的缺失, 致使这一时期的作品很难得到大众的正视。中国本土恐怖小说在西方阴影之下随着类型文学市场的蓬勃而发展起来, 同时也随着市场和创作的双重限制而陷入同质化。

二十一世纪以来, 中国本土的小说出版市场渐进繁荣, 作为传统文学中重要类型的恐怖小说, 也随着天涯社区莲蓬鬼花、新浪玄异怪谈等网络论坛为基础的文学形式得以回归。2000 年前后恐怖小说的出版尚处在摸索的时期, 张宝瑞《一只绣花鞋》的出版是对恐怖小说类型的一种积极回应, 而李西闽《血钞票》, 丁天《脸》的出版标志着恐怖小说文学走向了网络世界, 是对文学市场走向的一种试探。这个时期的恐怖小说目标读者为小众, 仅通过对恐怖故事的叙述达到写作目的, 但没能走向大众, 欠缺一定的市场敏感性。这样的情况在网络的普及下得以好转, 当今社会读者阅读形式开始由传统的纸质转向网络, 比如电脑、电纸书、手机等媒介, 网络恐怖小说的书写与阅读人群以迅猛的态势不断增多。近些年, 李西闽等一批早期恐怖小说作者渐渐淡出人们的视野走向了幕后, 支持并鼓励一批又一批的恐怖小说作者, 使此时恐怖小说出版市场出现两种态势, 一方面, 以周德东、蔡骏等作家所创作的经久不衰的纸质传统作品, 另一方面, 以大袖遮天、鬼谷女、夜不语、先下霸唱等作家所创作的异常火爆的网络作品。其中, 黑色火种的出现改变了恐怖氛围的传统, 《地狱公寓》中所呈现的恐惧并非来自死亡, 死亡并不可怕, 可怕的是生不如死的恐惧折磨;死亡并不绝望, 绝望的是明知徒劳的奋力挣扎;对生的渴望并不可耻, 可耻的是要用别人的死亡来换取自己的苟延残喘, 主人公承受着良心的啃噬、恐惧的侵袭, 在无边无际的黑暗中, 夺命狂奔。小说中处处透出人的绝望与恐惧, 使得网络恐怖小说与纯文学的界限变得模糊, 诸如此类的作者大批涌现, 类型恐怖小说作品的大量创作, 最终导致了中国恐怖小说的同质化的严重现象。中国本土作者所创作的恐怖小说先于网络尝试畅销与否, 火爆后便直接进入市场, 小说质量直接与利益挂钩, 然而受作者文学素养、出版的体裁等因素限制, 加之西方恐怖小说在国内的广泛流传, 这些脱胎于同类型电影的小说同质化倾向渐渐显现出来。

结语

总之, 东西方恐怖小说有着不同的渊源, 近代东方《聊斋》志怪小说与西方哥特式恐怖小说对后来直至现代的作家有着很深的影响, 很多作品都能找到其雏形。恐怖小说的发展历程中涌现出大批的作家, 随着不断的演变发展与市场化因素的介入, 东方恐怖小说同质化现象逐渐呈现, 怎样培养作者自身的文学素养, 如何摆脱同质化类型文学的怪圈, 对于刚刚兴起的东方本土恐怖小说作者来说是值得深思的问题。

参考文献

[1]H.P.洛夫克拉夫特著.陈飞亚译.西方哥特小说史译丛:文学中的超自然恐怖[M].西北大学出版社, 2014, 12.

[2]赵伟, 刘玉平.浅析恐怖小说中的意象及其意蕴[J].怀化学院学报, 2010, 29 (3) , 87-88.

西方侦探小说 篇6

关键词：意识流,“曲式学”,心理真实

“意识流”一词是来源于心理学的词汇,用来表示意识的流动特性:个体的经验意识是一个统一的整体,但是意识的内容是不断变化的,从来不会静止不动。意识流文学是泛指注重描绘人物意识流动状态的文学作品。意识流就像一只鸟儿,不停地变更着飞翔和栖息的节律,而语言的节奏也真正表现了这一点。

维吉尼亚 · 伍尔芙是英国著名的意识流作家。她在对一些意识流小说家的创作进行总结、借鉴的基础上,丰富、 发展了意识流文学的表现手法,并对它进行理论阐发。在1927年出版的《到灯塔去》是伍尔芙意识流小说的代表作。 它大量的运用象征主义手法,表达的是作者对超越了功名恩怨的彼岸世界的向往,呈现给读者的是人物的深层意识。

《到灯塔去》这部作品以到灯塔去为贯穿全书的中心线索,写了拉姆齐一家人和几位客人在第一次世界大战前后的片段生活经历。拉姆齐先生的幼儿詹姆斯想去灯塔,但却由于天气不好而未能如愿。战后,拉姆齐先生历经沧桑携带一双儿女乘舟出海,终于到达灯塔。全书没有伏跌宕的情节, 内容分三个部分,依次为:窗;时光流逝;灯塔。最主要的人物拉姆齐夫人后来死去,其实际活动仅限于小说的前半部分。关于她的一系列描述,是以作者本人的母亲为生活原型的,而拉姆齐先生则有作者父亲的影子。

阅读这本小说的感觉,类似看姜文的电影《太阳照常升起》。情节简单,画面感强,充满象征手法,作者的表达欲盛大。读者并不需要臆测作者的想法,只需要跟着她的思绪游走即可。

法国意识流文学大师普鲁斯特曾经说过一段很治愈的话:人的感觉和体验中有那么一些时刻和瞬间是超乎寻常的,甚至可以说是辉煌的,因为这些瞬间会在一刹那容纳、 浓缩现在和过去,把流逝的时间和过去的记忆一下子照亮, 这就有点类似瞬间永恒的意味,一种纯粹的时间。而伍尔芙在她的作品里呈现出来的所有的精辟的比喻,都将每一个瞬间都无限拉长,时间变慢了。在第一部分,也是全书最长的部分,时间缓慢地推进,逐渐被不同视角人物的思绪填充然后膨胀。到第二部分和第三部分却一下子跳到十几年之后。 人物的命运和遭遇一笔带过。这样先快后慢的节奏却使读者更好的能体会人生中一些瞬间的永恒性。很多年轻的生命, 曾经被寄予无限的期待与祝福,幸福却令人惊愕地夭折。作者只轻轻提到,是一声叹息。相比于不幸的遭遇,永恒的瞬间却在记忆中愈发明晰。但是总有那样一些瞬间,我们再度想起的时候会完全沉浸其中,它们是永恒的。

灯塔是拉姆齐夫人全副精神的象征,整篇小说“长— 短—长”的结构“恰巧合乎灯塔之光在黑夜中茫茫大海上照耀的节奏”,寓意着拉姆齐夫人的内在精神战胜了死亡的吞噬和时间的消磨,像灯塔一般忠实地为周遭人物的未来航程坚定了方向。如果再借用黑格尔的手段,“长—短—长”是结构,“正—反—合”则是内在的意蕴。第一部从正面描摹尽拉姆齐夫人的精神意志;第二部则让死亡这个最绝情的对手向拉姆齐夫人的意志施以反面的冲击;到第三步才让她的精神像旭日一样从身边人物的未来中冉冉重升,这是对第一部的变奏,更是基于前者的升华。

伍尔芙用自己的文字描述时间,几乎是世界上最不可能的事。她想赋予无形的时间以有形的边界,有时她又会放松手里的墨线,于是时间如同潮水一样涌出边界,无法控制。 第一部“窗”的实际时长不过一个下午一个晚上,她却让拉姆齐夫人游走在自己的时间秩序里面。晚餐中,拉姆齐夫人回到二十年前那个幽暗的客厅摩挲客厅的每一样家具,然后乘着自己的时间之船航行者二十年的时光,毫无忧虑悠悠晃晃的航行,因为“你已经知道了这个故事的结局”。时间被伍尔芙玩弄,塑造;其实亦是被我们玩弄和塑造,意图塑造自己的时间秩序。

西方侦探小说 篇7

从19世纪末起始，直至整个20世纪，西方社会掀起了两次女性主义的浪潮。第一次浪潮以争取妇女选举权和财产权为主要目标;第二次浪潮与后现代主义怀疑一切真理、摧毁一切等级秩序的大气候相契合，其目标已从政治领域转向意识形态和文化领域，其影响范围也从西方蔓延至全球。在后女性主义阶段，女性主义者开始向人们的思想，特别是自己头脑中的男性意识争权，也就是女性主义在面对男权的威胁和面临被边缘化的危险而对自身作出重新定位，从而使女性获得解脱、超越和最终的解放。有“法国的弗洛伊德”之称的雅克·拉康是这一理论的代表。虹影作为享誉世界文坛的著名作家、诗人、美食家，其小说大多弥漫着浓郁的女性主义特征。她之所以有勇气写如此激进、张扬的女性主义文本，与她作为流散作家的独特身份有关。她从20世纪90年代初期旅居英国，在伍尔夫的家乡饱受西方女性主义理论的熏陶，女性主义的思想已经深入她的骨髓。西方女性主义理论的一大特点就是其悲剧性，这一特点在虹影的小说中体现明显。

2. 西方女性主义理论中的悲剧性在虹影小说中的体现

一个作家的生活经历与其创作风格有着不可分割的联系，虹影作品中的人物多是孤独的。当人类最基本的渴望和欲求不能实现的时候，往往会变爱为恨导致内心的自我封闭。但虹影没有沿袭以往文学作品的主题模式，而是以一个女性独特的视角，表达女性独特的情感体验。小说中的众多女性，不管外表是柔弱的还是刚强的，骨子里都透着一种坚韧和宁死也不屈从于生活的反抗精神。她们的反叛源自于对生活的不满足，对女性主义理想的失落。同时，尽管她们反抗的方式多种多样，但结局却是灰色的。总之，她们在欲望中浮沉，却找不到情感的真正归宿。

作为《英国情人》的女主人公，林是虹影塑造的最理想化的女性形象，也是五四以来觉醒的一代反叛传统、与男权中心社会抗争的一系列女性形象中较为完美、大胆的一个。过去文学史中的女性形象无非是这样几种类型:第一类是祥林嫂式的，她们被封建传统销蚀了个性，遍体鳞伤，甚至被毁灭，是一种精神麻木变异的传统女性形象。如张爱玲《金锁记》中的曹七巧、巴金《家》中的梅表姐等。第二类是陈白露式的，她们崇尚自由，欲摆脱女人不幸的地位而走出家庭，但经济上不能独立，生活无着，只好依附于男性，靠出卖肉体或色相以求生存。巴金《寒夜》中的曾树生本质上也属于这一类。第三类是莎菲式的，她们觉醒了又无路可走，如鲁迅《伤逝》中的子君等。而《英国情人》中的林是与前面几种女性完全不同的旧中国少有的现代女性。作家赋予了她现代女性的全部优点，彻底改变了传统女性对男性的依附，无论在精神上、经济上或情爱之中都是自立的甚至比男性更占优势的一方。在她身上，既体现出几千年文化传统的积淀，又有西方现代文明和自由主义精神的影响，更寄予了虹影的女性主义理想。然而，林的命运仍然浸润着悲剧色彩：裘利安死于战场，而林在多次自杀后终于成功。

虹影几部小说中的主人公都有着从小失去母爱的相似经历，比如六六、阿难、林等。这种相近性并非来自于艺术构思的雷同，而是来自于作者童年时期刻骨铭心的感受，以及长大后对这种感受的格外关注。在读这些小说时，我们不能仅仅把作家的叙述看作是一种对生活的单纯回忆，而是应该从中体味小说背后作家对人生深刻的思考和对母爱的强烈呼唤。比如，在小说《饥饿的女儿》的扉页，虹影只写下了四个字：献给母亲。但即便是这样呼唤、渴望母爱，在母亲这个人物身上虹影仍然一如既往地表达她的女权思想。她笔下的母亲，以多病之躯，用一根扁担两根绳子支撑起全家八口人的生活，确立了自己在家庭中说一不二的地位。这也是虹影作品中一直追求的。但代价却是，母亲为此失去了人生所有的幸福，包括爱情和曾经拥有的美丽，甚至性别的特征。因此，这一人物仍然没有走出女性悲剧的结局。虹影在小说中并没有刻意回避这一点，甚至一直是在揭露。她不是在一味强调女性主义的迫切与重要，而是通过女性主义的立场和视角，说明女性在社会生活中的真实景况。

《饥饿的女儿》书写了六六一家两代五个女人的情爱经历。她们有着共同的性格特征：不屈从于命运、不囿于传统，试图挣脱传统观念的束缚，但又不得不在传统和命运的双重挤压下以扭曲的姿态艰难地生存。母亲的逃婚、结婚和在第二次婚姻中大胆的婚外情都表达了一个女人不甘于命运、追求爱情幸福的努力。但是，短暂的婚外情虽然让她享受到了爱情，但不得不为了生病的丈夫和六个孩子而舍弃这种爱，从此几十年在回忆中备受煎熬。爱的缺失、生活的困顿，导致她过早地衰老，晚年在烧香拜佛中寻找精神寄托。大姐的反抗是一次次地结婚，又一次次地离婚，一次比一次疯狂。实际上这是被男人耍弄后的一种报复，不过是“想借换一个男人换一种生活方式”而已。她用放纵生命的方式向男权社会进行挑战，最终烧伤的却是她自己。四姐的反抗方式是自杀，被抢救过来后，虽然取得了形式上的合法婚姻，却没有得到男人的心，一辈子没有得到真正的爱。六六的爱更具有挑战性和叛逆性，她爱的历史老师是有妇之夫，年龄足以做她的父亲。他长得并不漂亮，课讲得也一般，可他却是唯一能倾听自己的人。他叛逆的思想、渊博的学识、内在的忧郁性格，都给六六以新奇感和亲和力。六六不像传统女性那样追求永恒、追求稳定的家庭模式，她要的只是纯粹意义上的爱，是实现一种渴望。在她的眼中，爱是至高无上的、非理性的，也是人生中最美好的。18岁，正值高考前夕，六六大胆地敲开了历史老师的房门。他们仿佛事先约好了一样在音乐声中做了一直都渴望做的事情。爱情使一切变得美好起来。可惜这幸福太短暂：历史老师的自杀使她感觉到的美好像流星一样在生命中匆匆划出亮丽的曲线后迅即消失了。在这个家庭的女人身上，生存的焦虑更多地表现为情感的危机，她们可以无视生活的贫困，却不能容忍无爱的境遇，于是以不同的方式跨越禁区，又各自付出惨痛的代价。

3. 结语

当代女性主义写作者们普遍囿于躯体写作、闺阁怨语的话语模式。虹影却把笔触伸到人类普遍关心的问题，以悲悯的情怀、广阔的视野看世界，并且展示出问题的复杂性和深刻性，而不仅仅是给出问题的现成答案。西方女性主义理论中的悲剧性在其小说中的体现更是值得读者作深层次的思考。

摘要：伴随着西方女性主义理论的涌入, 越来越多的女性文学作品逐渐为我们所关注。虹影是在大陆具有代表性的女性作家, 作品独特另类, 本文就将重点论述西方女性主义理论中的悲剧性在其作品中的体现。

关键词：西方女性主义,虹影小说,悲剧性

参考文献

[1]虹影.饥饿的女儿[M].北京:中国妇女出版社, 2008.10.

西方侦探小说 篇8

1、主题的不确定

如果现实主义的主题是确定的, 重点是突出主题;那么, 在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 但并不反对主题本身, 相反, 他们往往煞费苦心地建构自己的主题。而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 由于意义不存在, 中心不存在, 质也不存在, 一切都在同一平面, 没有主题, 甚至就没有“题”。如此一来, 后现代主义的作家们便着重强调创作的随意性、即兴性与拼凑性, 并重视读者参与到文本当中, 一起创作作品。如马原在《冈底斯的诱惑》中, 特意告知读者他自己文章内容的虚构性, 在叙述的过程当中不停地消解作品中的意义以及真实性。一开始就告诉读者:“信不信由你, 打猎的故事本来是不能强要人相信的”, 表现出作者对文本真实性的无所谓态度。在小说最后, 作者还告诉读者, 顿珠、顿月的故事具有多种可能性, 这些可能性的多少是没法估量的。这与后现代主义所要求的不确定性特征具有一致性。作者在此并非是要创作单一主旨的作品, 而是随心所欲地对作品中的主题进行摆弄。

2、形象的不确定

如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里, 人物即人格的话, 那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性—— 一个姓名, 一种处境, 一种职业, 一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂, 更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是;他们是其真所是:“文字存在者。”

3、情节的不确定

后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为, 现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物。布托尔在谈到他的小说时曾说过, “它不仅是一座空间的迷宫, 也是一座时间的迷宫”。

在《冈底斯的诱惑》中16个部分的安排上, 完全打破了时间和空间的有序程序, 呈现出非连续的跳跃。作品的开头引出一个作家来讲述整个文本, 整个文本又分为几个小故事, 而这几个小故事的安排没有任何的时间顺序。作家自己的故事, 穷布的故事, 姚亮和陆高的故事, 顿珠、顿月的故事来回穿插, 雨中看天葬、山中狩猎等等, 这些无序显然是作者有意为之。在整个作品中, 没有时间顺序可查, 也无空间顺序可找, 这些都是情节的不确定性的表现。在这里, 作者否定了时间和空间, 一切都毫无头绪, 一切又似作家精心安排。但就在这无序中, 造成了读者对文本意义的消解。

4、语言的不确定

语言是后现代主义的最重视的因素, 它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说, 后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。这一点将在接下来的“语言实验和话语游戏”中详细介绍。

二、语言实验和话语游戏

后现代主义文学首先要揭露的就是所谓“现实“的虚假性, 即“现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上, 后现代主义的元小说可以作为代表。元小说就是“关于小说的小说”, 是“小说何以成为小说的小说”。它自我揭示虚构、自我戏仿, 把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前, 自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。它的目的在于把作者和读者的注意力引向创作过程本身, 同时它表明作者的叙事理论素养和智力游戏的魅力。

元小说主要有两个特征:

1、自我暴露虚构:反映在作品中就是在作品中公然讨论小说的创作过程和理论。

在马原的作品中, 《虚构》可以说是元小说文本的典范。故事开头即告诉我们这是一个编出来的故事。“毫无疑问, 我只是要借助这个注满病人的小村庄做背景。我需要使用这七天时间里得到的观察结果, 然后我再去编排一个耸人听闻的故事。”

接着作者讲述了去玛曲村的经历, 其细节的逼真让读者确信故事的真实性。但到了十九部分, 作者又重新跳出来推翻这个故事的真实性。讲了写这篇故事的四个依据。在故事的结尾让泥石流淹没了麻风村, 同时作者还通过事件的错位, 让这个故事犹如黄粱一梦, 失去了存在的时间性。故事终于让我们相信这是一个虚构出来的故事, 只是编出来哄你玩的。你没有可能从中找到任何这里的启迪, 你也不可能从中找到什么意义, 它吸引人的地方只是在于它的结构技巧以及独特的麻疯女的故事。

2、突出作者的特殊地位:即在传统文学中隐藏起来的作者以不同的形式露面, 自我指涉自我叙述, 从而打破故事的完整性。由此作家清除了作者、主人公和叙述者之间的障碍, 造成了亦真亦幻的效果。

马原在作品中, 利用了“分身术”的方法来实现他的目的。如果说有一个完整性格的人物存在的话, 表现在作品中则被分解成陆高、姚亮、大元三部分。他们时时在互相吹捧、互相谩骂、互相揶揄、调侃, 以及互相解释、互相证明, 从而显示出马原在审视自己, 向读者袒露一个复杂而真实的自我, 同时也在逼近生活的本来面目, 但马原不喜欢自我反思的内心表白型文字, 而是让不同的人物, 用行动用语言来体现自己的观点。

大元可以说是童年时代马原的影子, 他是一个童心未泯, 不成熟的人物形象, 干了很多浑浑噩噩的傻事, 陆高和姚亮分别是马原成年之后的影子, 在陆高的身上, 我们可以看到马原硬汉形象的一面, 他代表马原的理性状态。温情的小男人形象是由姚亮来代表, 姚亮经常被称为“情种”、“诗人”, 他和陆高总是矛盾地存在着, 时时揭露陆高硬汉外表下的内里怯懦。

马原让三个人物在其作品中以三种视角分别表现自己的各个方面, 这种自我分裂的方法大胆新奇, 富有创造力。虽然这样会造成人物性格的单一性, 成为扁平型的人物, 但马原却让不同的人物在同一篇作品中充当叙述人, 叙述人又在叙述中夹杂着议论, 品评着人物, 这极大丰富了人物的特点, 从而增加了小说的艺术魅力。如《虚构》、《拉萨生活的三种时间》、《叠纸鹞的三种方法》三篇故事中“马原”, 成为马原叙述的对象, 而在《西海无帆船》等小说中, 作者马原又被故事中的马原返身叙述。

综上, 西方后现代主义对马原的小说创作是影响甚深的, 这也促使了马原成为“中国当代第一个真正意义上的形式主义者”, 他第一次在实践意义上表现了对小说的审美精神和文本的语言形式的全面关注, 并把文学的本体建构当作了小说创作的绝对目标。马原以他的文本要求人们重新审视“小说”这个概念, 他试图泯灭小说“形式”和“内容”间的区别, 并正告我们小说的关键之处不在于它是“写什么”的而在于它是“怎么写的”。他第一次把如何“叙述”提到了一个小说本体的高度, “叙述”的重要性和第一性得到了明确的确认。可见, 马原的“第一次”尝试对于中国当代文学是何等重要。

摘要：本文将以《冈底斯的诱惑》为例来分析西方后现代主义对马原的小说创作产生的影响。

西方侦探小说 篇9

儒家思想影响了我国2300多年的封建历史, 一直是作为统治思想而存在。“三纲五常”等思想与影响根深蒂固, 等级制度鲜明。

老马出生于传统伦理深厚、尊卑等级森严的旧中国, 深受中国传统文化的浸淫。即使身处现代气息浓厚、鼓吹自由、追求自由的伦敦, 他并没有“与时俱进”, 时刻不忘自己的身份与权威, 以展示自己高人一等的优越性。作为年轻人的小马, 相比较于他的父亲老马来说, 头脑灵活, 能力也更强, 愿意主动学习和接受新鲜事物, 可老马“父为子纲”的指挥棒常常在提醒他“别忘了, 我是你爸爸。”而在自己的店员李子荣面前, 自己作为“老板”“掌柜”的身份表现得更为粗暴、直接, 处处表现自己“应有的”优越性。使唤自己的“伙计”李子荣端茶倒水, 鞍前马后地伺候自己。事实上, 李子荣在适应西方现代文明、做生意方面肯定比马氏父子要优秀。他想改善经营, 可老马却是有意无意提醒他“不要忘了自己的身份”, 他不能容忍自己的伙计来挑战自己作为“主人”的身份。

在一定的历史阶段, “三纲五常”的等级思想对于社会稳定与秩序维护确实有它的功用, 可是, 到了二十世纪的初期, 它已经完全不能适应社会的发展与进步, 反而在许多方面成为绊脚石, 成为了国民性的糟粕, 禁锢了人性。

当时的英国, 已经过了启蒙思想的洗礼, 在“天赋人权”“自由与平等”思想的影响下, 人和人之间完全平等, 没有尊卑之分。在《二马》一文中, 为表现和刻画当时英国和中国在等级观念方面的巨大差异, 老舍对北京和伦敦街头进行了比较性的描述:“……在北京的时候, 坐上汽车, 巡警把人马全挡住, 专叫汽车飞过去, 多么出风头, 带官派!这里, 在伦敦, 大巡警把手一伸, 车全站住, 连国务总理的车都得站住, 鬼子嘛, 不懂得尊卑上下!”

二、羞于提及金钱、迷恋官位与积极、主动对于金钱的追求

“仕农工商”“学而优则仕”“刑不上大夫”这些思想都表现出中国传统的“官本位”文化, 这种思想与逻辑在老马身上表现得淋漓尽致。他虽靠做生意的哥哥接济, 却从心眼里看不起生意人。他没有做到“封妻荫子”, 觉得对不起死去的妻子;他续弦也希望是官老爷的女儿;他不能理解温都太太没有嫁给做官的丈夫;对于马威读书, 他的出发点是“念政治, 回国后做个官儿什么的, 来头大一点。”当李子荣拿出账簿和文书与自己的老板对账时, 老马觉得不能理解、非常的难为情。他不能理解李子荣在金钱上的要求与想法“喝茶是个人的事, 不能由公账上开销”“人情是人情, 买卖是买卖”。在他的操持下, 把哥哥辛苦撑起来的古玩店快要经营不下去了。而在小说中所塑造的年青一代小马和李子荣, 已然没有老马的那种“官瘾”, 慢慢与西方文化接轨, 认为赚钱才是最重要的, 金钱对于人的吸引力更强。店员李子荣非常佩服英国人的挣钱能力:“你看伊太太那个家伙, 她也挣三四百一年;你看玛力……你看亚历山大那个野腔无调……你看博物院的林肯……”。二十世纪初期的英国, 在市场的导向下, 老百姓有比较理性的金钱观, 他们追求物质生活、重视并积极主动追求金钱, 温都太太不能理解小马每次看电影时都抢着为玛力买电影票, 她与女儿在金钱方面毫不含糊、算得清晰明了, 甚至她对死去的丈夫都有些许的“期待”:“若战死在战场, 为国捐躯, 她还可得份儿抚恤金。”在当时的英国社会, 人和人之间的交往都至少会在形式上表现出公平交易, 尽量不占别人的便宜。

三、爱情婚姻上的男权至上与男女平等

爱情是文学作品最主要的创作源泉之一。在封建社会时期, 中国男人一直处于社会和家庭的主导地位, “夫为妻纲”就很能说明女人在爱情婚姻上的从属地位, 诗歌创作中大量怨妇诗的出现也能真实表现女人的地位及内心世界。在男权至上的大氛围下, 女人的命运可想而知。在老舍先生旅居英国时期, 中国的国门早已被西方强制性打开, 某种程度上西方新的思潮有所影响, 相比较于以前中国女人的地位有做提升。可老马, 封建的毒瘤依然深深影响着他, 支配着他的意识与日常表现。在他的世界, 女人是附属品, 在他的心目中是永远不可能平等存在。他可能从没有考虑自己的妻子生前需要什么、在乎什么, 他没有想也不必多想。当妻子去世之后, 他的愧疚点却是“结婚一场, 并没有给夫人弄个皇封官诰, 这有多么对不起死去的灵魂!”

而当时的英国, 在经历了第一次、第二次工业革命之后, 在“民本”思想的影响下, 女人的地位得以大大提升。在婚姻、爱情方面, 女权崛起, 男女平等已非常清晰明了。在小说《二马》中, 作者老舍浓墨重彩地塑造了凯瑟琳这样一个人物形象, 她集中表现了新时期女性的品质与追求:她有独立的意识与人格, 不愿意依附男人而生存;她敢于挑战与质疑, 要求“打破婚姻、宗教;不要狭窄的爱国;不要贵族式的待议政治。”在爱情方面, 她不需要循规蹈矩式世俗的安排, 她不希望被限制与束缚。只要她爱, 她可以奋不顾身与心爱的他住在一起, 她不想随他姓, 她不需要戴戒子, 也不想去教堂摸《圣经》。

当时的中英两国文化差异明显, 可在老舍旅英小说中却塑造了跨文化爱情的可能。老马想法设法赢得房东温都太太的爱意, 马威“静悄悄而羞答答”地爱上了玛力。这说明爱情在人性上的某些共通性, 但是, 当时社会的现实注定了他们之间爱情悲剧性的收场:马威的爱情, 虽然他愿意积极主动地改造还是被英国社会拒之门外;温都太太和女儿玛力在“爱情就是有国界”的现实面前无奈地放弃。

四、闲适愚昧的慢生活与拼搏科学的快节奏

“闭关锁国”的“大国梦”, 使中国不断被拉开与西方工业文明的差距, 使生活在这里的人们到了二十世纪初依旧是那样的愚昧, 封建迷信大行其道。作为旧式典型中国人的老马表现尤甚, 他将自己的挫折与不幸都归咎于风水与迷信。哥哥的古玩店在他的经营下日渐惨淡, 他怪罪于教堂的塔尖把风水都夺取了, 后悔没有带一本算命的书来英国。早上遇见一个英国妇人他觉得丧气, 甚至他觉得娶外国寡妇比中国寡妇在命理方面对自己要好。在迷信的同时, 他也根本就没有跟上现代社会生活的节奏, 他生活在自己的步调。他没有心思去尽力经营哥哥留给自己的古玩店, 而是成为“伦敦的第一个闲人”。他“下雨不出门、刮风不出门、下雾不出门”, 他把自己老年的幸福全寄托于儿子身上, “等马威学成了, 再享几天福, 当几天老爷吧”。在激烈的市场竞争中, 古玩店快要倒闭, 他没有想着去振作, 而选择将店面一卖了之。

而当时的英国, 工业文明高度发达, 科学的意识与思维已经深深地影响到现世的每一个人, 影响到现实社会的方方面面。英国少女凯瑟琳说:“人生, 据我看, 只有两件快活事:用自己的知识, 获得知识!”伦敦城的安排全仗着科学的安排“电气的利用, 新建筑学的方法, 花木的保护法, 道路的布置, 全是科学的。”在这样的背景下, 生活在英国社会的人, 为了生存竞争的需要, 他们勤劳拼搏、积极进取, 不能也不愿选择闲适的生活。六十多岁的伊牧师还在积极准备写东西文化比较的书;七十多岁的大学教授还经常光顾老马的古玩店, “贵东西买了存着, 贱东西买了用来做化学分析”;温都姑娘学着卖帽子。这些人所表现的一切老马是无法理解的。