散文艺术

散文艺术（共12篇）

散文艺术 篇1

李白散文创作内容充实, 情感真实, 具有清雄奔放、浪漫飘逸、以气运词、清丽自然、骈散结合等特点, 这些特点的形成, 主要因为李白作为盛唐诗人的性格特点、艺术趣味和诗歌特色渗透到他的散文创作中, 也因为受唐代散文发展史上散文创作风气及诸如陈子昂、张说、苏颋等一些作家的影响。

首先, 李白作为盛唐诗人的性格特点:李白豪放、飘逸不羁的性格, 是其散文同其诗歌一样具有清雄奔放、浪漫飘逸的特点的形成原因之一。闻一多评价说:“杜甫一生的思想是存在于儒家所提出的社会的义务的关系之中, 这关系是安定社会的基本因素。李白却不承认这种义务关系, 只注重自我权利之享受, 尽量发展个性, 象不受管束的野孩子一样”。闻一多指出了李白象“野孩子一样”, 不受封建社会义务关系的束缚, 性格豪放飘逸。李白每每以“谪仙人”自称, 如“太子宾客贺公, 于长安紫极宫一见余, 呼余为滴仙人”。 (李白《对酒忆贺监并序》) “青莲居士谪仙人, 酒肆藏名三十春。” (李白《答湖州伽叶司马问白是何人》) 正像裴敬所说:“先生得天地秀气耶?不然, 何异于常之人耶!或曰:太白之精下降, 故字太白, 故贺监号为谪仙, 不其然乎!故为诗格高旨远, 若在天上物外, 神仙会集, 云行鹤驾, 想见飘然之状, 视尘中屑屑米粒, 虫睫纷扰, 菌蠢羁绊蹂躏之比”。裴敬指出李白因有“谪仙”般超凡脱俗的气质, 所以所作诗文“格高旨远”, 不落凡尘, 浪漫飘逸。

其次, 李白诗歌创作艺术手法渗透到他的散文创作中, 形成他“以诗为文”个性化特点。他的诗歌艺术中清雄奔放、浪漫飘逸、以气运词等特点, 在散文中同时存在。李白诗歌创作艺术渗入到散文写作中, 故古人就指出了其“以诗为文”特点。明人陆时雍说:“青莲居士, 文中常有诗意;韩昌黎伯, 诗中常存文情。则其所长在此。” (《诗镜总论》) 。李白在诗歌创作中激情奔放, 以气运词, 严羽评点李白集云:“一往豪情, 使人不能句字赏摘。盖他人作诗用笔想, 太白但用胸口一喷即是, 此其所长。” (郁贤皓选注《李白选集》124页) 作为一位杰出的诗人, 李白总是以饱蘸激情的诗笔为文, 他的散文也承继诗歌创作的特点, 往往以气运词, 酣畅淋漓。他的干谒之文充满自信, 任气使侠, 他的序、志碑记情感充沛, 一气呵成。祝尧评价李白说:“故虽以小赋亦自浩荡而不伤俭陋。盖太白天才飘逸, 其为诗也, 或离旧格而去之, 其赋亦然。”祝尧一方面指出李白诗风浪漫飘逸, 其文风亦如此, 另一方面, 所谓“离旧格而去之”, 指出了李白在赋的创作中与诗的创作一样具有去陈革新的特点。对李白的赋而言, 他的小赋由铺张走向提炼, 由传统的体物转向抒情, 形胜于理, 情景交融。而这些均体现了李白散文写作受到诗的影响, 也吸收了诗的成分。

再次, 李白的艺术趣味对其散文艺术的形成有重大影响, 我们可以通过他的一些诗文中的阐述来了解。李白散文创作内容充实情感真实皮日休评价李白说贫逸气者必有真放吾以李翰林为真放焉。” (《七爱诗序》) 李白也说自己“兴酣落笔”, “开心写真意”。李白主张诗文语言和风貌清新直率, 出之自然, 反对雕琢和涂饰。他在诗中写道“西施宜笑复宜嚬, 丑女效之徒累身” (《玉壶吟》) ;“古来万事贵天生” (《草书歌行》) 这在他的《古风.第三五》中有鲜明的表述:“丑女来效颦, 还家惊四邻。寿陵失木品, 笑杀邯郸人一曲斐然子, 雕虫丧天真。功成天所用, 楚逆且华身。安得邹中质, 一挥成风斤。棘刺造休猴, 三年费精神。大雅恩文王, 颂声久崩沦。安得郢中质, 一挥成风斤?”他反对一味模仿, 讲求率真, 主张学习《诗经》, 有所寄兴。

李白《赠江夏丰太守》诗有云:“览君荆山作, 江鲍堪动色。清水出芙蓉, 天然去雕饰。”王安石曾说:“诗人各有所得, 清水出芙蓉, 天然去雕饰, 此李白所得也。” (胡仔《若溪渔隐从话》前集卷五引) , 指出了李白提倡清丽文风是其在创作中身体力行所得。

李白在提出赋的写作要把壮丽的形式与博远的内容有机结合起来。在其《大赋·序》开头也说过类似的话, 并接着作了阐明:“辞欲壮丽、义归博远, 不然, 何以光赞盛美感天动神?”

李白《古风·第一》云:“大雅久不作, 吾衰竞谁陈?王风委蔓草, 战国多荆榛。龙虎相啖食, 兵戈逮狂秦。正声何微茫, 哀怨起骚人。扬马激颓波, 开流荡无垠, 废兴虽万变, 宪章亦已沦。自从建安来, 绮丽不足珍。圣代复元古, 垂衣贵清真。群才属休明, 乘运共跃鳞。文质相炳焕, 众星罗秋旻。我志在删述, 垂辉映千春。希圣如有立, 绝笔于获麟”。李白崇尚《诗经》朴实无华, 注重写实的文风, 反对魏晋以来绮丽奢华的文风, 提倡清真, 所以他的散文作品往往体现出自然天成的文风。

最后, 李白散文艺术特点直接反映了唐代散文史的特点, 他对陈子昂“风骨”、“兴寄”的承传, 对张说、苏颋加入思想性, 文章内容充实, 骈体入散的承继。韩愈在《荐士》中写道:“国朝盛文章, 子昂始高蹈。勃兴得李杜, 万类困陵暴”, 这可见韩愈对李白在唐朝文章“勃兴”中的作用的高度评价。

南朝文学弊病不仅在于其辞藻淫艳, 文句骈俪, 关键在于“骨气都尽, 刚健不闻” (注杨炯《王勃集·序》) 李白继陈子昂之后, 大力进行革新, 他的散文创作内容充实, 情感真实。李阳冰在《草堂集序》中就曾指出说:“凡所著述, 言多讽兴。自三代已来, 《风》、《骚》之后, 驰驱屈宋, 鞭挞扬马, 千载独部, 唯公一人。……卢黄门云:陈拾遗横制颓波, 天下质文翕然一变, 至今朝诗体, 尚有梁陈宫掖之风, 至公大变, 扫地并尽。”指出李白诗文讲究讽兴, 对扫除梁陈淫靡之风起了重要作用。吴融说太白:“骨气高举, 不失颂咏讽刺之道” (吴融《禅月集序》) 皮日休不仅说李白“大得建安之体”, 而且说:“诗歌之风荡来久矣。大抵丧于南朝, 坏于陈叔宝。然今之业是者, 苟不能求古于建安, 即江左矣, 苟不能求丽于江左, 即南朝矣。或过为艳伤丽病者, 即南朝之罪人也。吾唐来有业是者, 言出天地外, 思出鬼神表, 读之则神游八极, 测之则心怀四溟, 磊磊落落, 真非世间语者, 有李太白。” (皮日休《郢州孟亭记》)

李白处于六朝骈文与古文运动之间, 从他的散文来看, 正是过渡中的产物。开元散文最具代表性的散文家是有并称“燕许大手笔”的张说、苏颋, 二人是推动散文创作从初唐骈文向盛唐散文转变的重要作家。宋祁在《新唐书·文艺传》写道“玄宗好经术, 群臣稍厌雕篆, 索理致, 崇雅黜浮, 气益雄浑, 则燕许擅其宗。是时唐兴已百年, 诸儒争自名家。”燕、许文章是“好经术”、“厌雕篆”, 引入经学、儒家思想, 加入思想性, 文章内容充实;再加上骈体入散的语言形式的变化, 李白散文在此文气影响下的产物。李白散文比张说、苏颋散文更具有个性化、抒情化, 强调社会功用和人生感受。

摘要：李白散文清雄奔放、浪漫飘逸、以气运词、清丽自然、骈散结合等艺术特点的形成, 主要因为李白作为盛唐诗人的性格特点、艺术趣味和诗歌特色渗透到散文创作中和唐代散文创作风气及作家的影响。

关键词：李白,散文,艺术,成因

参考文献

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[2]哉伟华.试论李白散文的艺术性[J].南充师院学报, 1981, (3) .

[3]安奇贤.李白狂放气象成因探甘肃高师学报, 2007, (6) .

[4]罗效智.张说对初盛唐文风改变和散文发展的贡献[J].重庆工学院学报 (社会科学) , 2008, (1) .

散文艺术 篇2

舞蹈，它通过人的肢体，展示出“动的艺术” 舞蹈既是肢体语言，也是生命灵动的绘画。

今晚，银色一帘挂玉钩，新月弯弯显娇媚，放下心笔得空闲，独自悠步入广场，虽寒意袭人，但行走的人群还是熙熙攘攘。一圈二圈，随着场地上的大园型线条散步，随着逐渐的加入，则变成了流动的人流。

小舞池里，洒满着一对对男女舞伴，在绵绵音乐声中，跳动、旋转……由于天冷，衣着较多，故而，舞姿没有夏天轻盈翩翩。算是跳跳热身，此时围观的人也比较少了。

广场左侧大空场，有上百人的女人，在展现广场健美舞，年龄都在三十到四十五六，也许是全身运动，她们仍展示出曲线分明的身段，音乐响起，或悠远，或明快，或缠绵，或激荡，她们随着音乐节奏，波澜起伏，悠然若醉。脚步的挪移带动着手臂的摇摆，舒展着平日里拘促的身肢，尽情地舞动，尽情地享受舒展带来的愉悦。

爱跳舞的女人，会情不自禁随同音乐，踮起脚，扭起腰，轻晃着臂手，她们的脚步像跳跃的琴键，和谐的.节奏中富有柔柔的弹性，不失稳健不失自信，只要舞动起来，她们就像是一只快乐的天鹅。

爱跳舞的女人没有年龄，她们在优美的旋律中，心永远保持着年轻，身段永远保持着丰腴苗条。芭蕾舞，跳出女人的高贵典雅，古典舞，跳出女人的淡定从容；现代舞，跳出女人的浪漫飞扬；民族舞，跳出女人的婀娜风韵。

爱跳舞的女人，听着优美抒情的音乐，会情不禁舞动自已，独自翩翩；爱跳舞的女人，身姿健美，如柳如梅，情怀浪漫，如酒如歌；爱跳舞的女人，身心如水，清柔透亮，淡妆倩影展羽扇，裳衣香于舞春风。

爱跳舞的女人，懂得着意妆扮自己。春有春的妩媚装，夏有夏的飘逸款，秋有秋的紫罗兰，冬有冬的梦幻色。一年四季在她们的身上变换着四季不同的鲜妍花开，长袖纱裙妆点了她们丰富多姿的生活，舞蹈妆点了她们年轻浪漫风情的心态。

爱跳舞的女人懂得，舞蹈是放飞心灵的风筝，只有舞动起来，女人才更美丽。沉迷麻将的女人，是跳不出轻盈的舞姿来；爱舞蹈的女人，走在路上也能展示一种别样的风韵美。

古有唐玄宗眼下迷人的霓裳羽衣舞；也有中外高傲的白天鹅如何演绎自己的美丽。至今，流行的广场健美舞，也让现代的荆钗布裙在平凡的人生舞台上乐此不彼。

爱跳舞的女人，她们是不会感到寂寞的，她们会在打理家务时，边听着优美的乐曲，有时会舒展下肢体，然后会发出自我兴意的笑声，这是最舒心甜美的笑声。

爱跳舞的女人，有一颗年轻活跃的心态，也懂得舞之灵动，让身段永保美感。更懂得生命在于跳动；爱跳舞的女人，与不喜跳舞的女人，在形体上，有着很大的区别，那就是自然灵动生机，可爱活泼与聊无生机，呆板拘束的显明对比。

我们正常所提及的，女人的气质，风姿、韵味、魅力，包括身段，形象，自然美和艺术美的感染力，其实舞蹈是一种最直接展示人体肢体美的艺术。

席慕蓉散文的结构艺术 篇3

一 切分，以求板块松活

切分手法，主要运用于叙事散文，叙事散文在席慕蓉的散文创作中占有很大的比重。一般说来这类散文，所叙内容时间跨度较大，或为一段漫长经历，或为某人终生际遇，或为一个完整事件，如果处理不当，势必形成冗长沉闷的叙事板块，使读者失去阅读兴味。因而，作者采用了化整为散的方法来结构。

漫长经历的切分。《猫缘》写恋爱的经历与婚后的生活。从上大学到恋爱结婚到孩子长大，时间跨度是很长的，作者采用数字标题联章的形式，把这段长长的经历切分成五个片段：最爱是猫——同学会上——与他重逢——订婚结婚——开始厌猫。除了第二章、第三章隔时较短外，其余均较长，形成了若干艺术空白，结构也就自然松活了。《异乡的河流》是一篇万字长文，写自己的情感经历。为了避免结构的死板，作者把完整的经历拆开来，再进行精心的拼接。全文分为“少年时”、“美好的时光”、“离别后”、“启蒙”四章，以莱茵河畔为背景，记写了父亲对后人的关爱、对故乡的怀念。每一章内部，也把完整的经历拆开了，由若干片段构成一个相对独立的叙事板块，这些片段之间用“﹡”号隔开。比如“美好的时光”用了四个片段：赴波恩请教父亲——父女谈生命原乡——带凯儿重到波恩——凯儿闻噩耗大哭。这些生活分镜头的转换和组接，有效地克服了结构的板结之病。这种切分，有时表现为主体叙述内容的偶尔中断。《几何惊梦》以恶梦起，以恶梦结，主体部分则是追忆中学生活，但这个主体内容的叙述并不一律是“过去时”，作者时而插进“现在时”的叙议。如叙及当年在数学书上画满图画之后，初三数学补考及格如期毕业后，以及台师艺专不再上数学课之后，笔墨都一一跳回现在，这些“现在时”叙议的插入，把漫长的“过去时”的追忆暂时阻断了，读起来使人不致感觉沉闷。

人生际遇的切分。席慕蓉散文写人的不少，《我的泪水》、《玛丽亚》、《老伊凡》、《阿克赛》都是写人，不过写得最长的是《歌王哈扎布》、《丹僧叔叔》和《席德进》等篇，这几个作品展示的是人物一生的命运，几乎相当于人物传记。但是，作家并没有采用人物传记通常的写法。《歌王哈扎布》的开头很特别，用六个“他们说”分别领起小段落极写歌王歌声的美妙、创造的奇迹和获取的荣誉，造成先声夺人的艺术效果。而后两用“而我来何迟”连接起两大叙事板块，民间歌手的命运悲剧被切分成两半来叙述，前一叙事板块写他的传奇经历，虽说总体上以时为序，但不是编年式的琐述，只侧重写他几次因歌罹难的片段；后一叙事板块插进“我”对他的探访，写歌王晚年境况和人生态度。《丹僧叔叔》的叙事容量更大，时间跨度更长，它写一个喀尔玛克蒙古人的一生，借个人的悲剧来反映种族的悲剧（战争和政治高压给他们带来的灾难）。这篇13000余字的长文读来也丝毫不感冗长，不感单调，在内容上将个人命运与部族命运相融合，在结构上采用了切分重组方式，时而由“我”转述，时而“丹僧”自述，时而听者、述者一同出现。漫长的部族迁徙史和个人命运史的流水式叙述，因了切分和表述方式的变换，经常被暂时阻断或转弯，不仅结构松活了，且引发了读者对部族和人物命运的急切关注。《席德进》写一位孤独的艺术家的人生，作者把画家艺术上的求索和精进切分成几次画展片段，在片段的拼接之间，又插进“我”与画家几次接触的情景，如此切分重组，哪怕表现的内容很专业，读者也不生厌倦感。

完整事件的切分。《解谜人》叙述米文平解“鲜卑石室”之谜的经过，作家把完整事件切分成三个板块，每一板块又切分成若干片段。比如第二章分为未被留意的“嘎仙洞”、史学精英错失“机缘”、游寿教授点醒、米文平顿悟等片段，文章这样结构，不仅仅避免了平铺直叙，还扩大了表现空间，加浓了生活气息。再如游览某地、参观画展，也可以说各是一个完整事件，事件本身的时间跨度即使不很长，作家也惯于把它们切分成数个片段，加以艺术组接。《欲爱的神殿》是一篇印度圣地卡修拉荷游记，作者并不采用移步换景的传统布局，而根据游地最重要的特点——神庙中有许多男女交媾的优美雕像——来设置标题：“前言”、“生命的根源”、“昌德拉王朝”、“刹那的永恒”、“沧桑”、“复活”。章节与章节之间有着密切联系，但又呈现跳跃状，自始至终有眼光贯注，有思想贯注，有热情贯注，时空被无限地扩大了，历史与现实、画面与想象、形而上与形而下诸端得到了完美融合，文章结尾以想象收篇，赞美之情溢于言表。《莲池》叙述一次画展，但作者没有逐一介绍林玉山的画作，而是重点突出《莲池》一画，切分成四个片段表现：六十年前的创作——六十年后的展出（收藏）——画家谈其他作品——画家深情回望《莲池》，末了拟声结情，余韵不绝。此事换成他人撰述，也许“密不透风”，而《莲池》却“疏可走马”，留白多多，不写胜写。

二反复，以求前后钩连

台湾散文家王鼎钧曾这样谈及席慕蓉散文的语言：她“有一种本领，能把一句话说了一遍又一遍，或者一个词用了一遍又一遍，而每次包含不同的感情或表示不同的意思。”其实，这不仅是她语言上的特色，也是她结构艺术的体现。的确，在席慕蓉散文中，反复不仅仅是一种修辞手段，而且是一种重要的结构方式。我们可以从三个方面考察。

通篇的反复。《远处的星光》是作家为一本现代蒙古语诗集所撰写的前言，题目中的“星光”在文中反复出现：以渴望“星光”的心情渴望读到蒙古诗（“这样的渴望几乎已经变成了一种不可实现的梦想，恍如在夜里眺望那远处的星光。”“心中充满了渴望，渴望能够亲近那些星光。”）——以亲近“星光”的心情赏读集中诗作（“一直高悬在远处的星光如今近在咫尺，明亮而又炽热，这些诗里深藏着蒙古民族的渴望与梦想。”）——期待着“星光”向人们靠近（“每一首诗都是穹苍上的一颗星光。/只要你肯读它，再远的星光也会向你靠近，炽热而又明亮……”）。“星光”多次反复，实际上已成为象征性意象和贯穿凝结全文的线索。《夏天的日记》写人生感悟，“莲花”在文中三次出现：“只要夏天到了，在浅水的塘里，荷花总是欢然开放。”（第一章）—— “莲花”乃时间和季节的标志；“合掌为朴素礼敬/微启又如莲花。”（第四章）——“莲花”已带有宗教意味，象征宁静的世界；“让我拿起笔，摊开纸，再来细细地描绘罢。我可以描出一朵又一朵的荷花。”（第五章）——“莲花”又象征着单纯的心境。“莲花”通过反复，内涵渐次丰富，文章结构也凝结得更为紧密。《生命的滋味》由一个朋友“学着不后悔”的话生发，这句话在文中也是几次反复：“还要学着不后悔，这一切都是为了什么呢？”“我能学着会不去后悔吗？”（第一章）“请让我学着不去后悔。”（第四章）这一句话的反复出现，显示了由不解到自疑再到醒悟的心理历程，结构也就在内容的逐渐深入中愈来愈紧密了。《风里的哈达》第一章、第六章、第十一章均为献哈达语，此语在文首、中腰、尾部三次反复，像主题句串接全篇，既使结构趋于稳实，又产生了一唱三叹的表达效果。

局部的反复。在席慕蓉散文中，更多的是在层次转换和上下照应中使用反复。《父亲教我的歌》中，层次之间的衔接是通过特定词汇的反复来实现的。比如，第一层次的末尾是“年轻的我，却不十分在意，也丝毫不觉得疼痛”，第二层次的开头是“那强烈的疼痛来得很晚，很突然”，特定词语“疼痛”在上下层次之间的反复，收到了类似顶针的效果。这样的反复，用于叙事，有利于展示事物之间的内在联系；用于说理，可使语气连贯结构严密。《丰饶的园林》先讲述了一个等车、乘车的梦，结尾处写“只见来路上竟是一片漆黑”，这句话紧接着反复一次“来时的路上一片漆黑”，引出醒后所思，梦中和梦后两个片段就这样绞接在一起。再如经南横公路去东部时在车上睡着醒来，有一句“满天都是闪烁的星星”，下面紧接着反复：“满天都是晶晶亮亮的星星，”对自然景观的观照和其后对生命的感悟，就因为这句的反复牢牢地钩连了起来。《在那遥远的地方》，反复也起着连缀章节层次的作用。如“我用我整个的心来祈求，希望一切都不会太迟”，类似的话语在文中反复三次；“这就是为什么会有这样一本书的原因了”，也在文中反复两次，这些无疑起到了缝章合片的效用。《黄粱梦里》写对生命、对生活的热爱，对生命意义的追寻。前两章叙事，后两章议论，叙事与议论两大板块之间用同一个词“永远”绾合起来（“永远都不会忘记”、“可是，‘永远的定义是什么呢”）。后两章结尾都用差不多的话：“那么，我们还有什么遗憾的呢？”文章若是没有这些反复运用的词语和语句，结构的紧密度会削弱不少。

首尾的反复。在上面谈到的反复例证中，如《风里的哈达》、《夏天的日记》、《生命的滋味》等篇也同时是首尾反复。再看几例：《琉璃的旷原》写草原行车的经历，表现身在高原故乡心情纯净美好。文章开头引用了夐虹的诗句“心情还在琉璃的透明的旷原”，结尾处则是一句“只为，我的心情在琉璃的旷原之上”。夐虹的意思是心情若此不用写诗，而作者认为此时此刻正宜写诗，这样一个反复式的反呼，使结构的圆合中显出命意的灵动。《一个春日的下午》的开头与结尾是同一句话：“人生也许就只是一种不断的反复。”中间诸多小片段，依次谈迷与悟的反复、得与失的衡量、离与聚的好坏、求与败的计较、有限与无限的分别等，这么多内容就被容纳在这首尾反复语构成的理性框架内，彼此之间产生了割不断的联系。《星期天的早上》洗菜时听到墙外女孩歌唱：“你知道，你是谁？”“你知道，华年如水……”心有所动，引发人生思考；结尾又回到当下洗菜情节中来，以女孩的歌唱“你知道，你是谁？”“你知道，华年如水……”收束。这一首一尾，采用歌词反复以遥相呼应，形成“实（歌声）——虚（思考、追忆、自问）——实（歌声）”式的结构，中间所有的文字都包容于年光如水的咏叹氛围之中，构成和谐的艺术整体。

三、粘贴，以求通体简洁

凡诗人写散文，一个普遍的特点便是结构的跳跃，这是长期写诗对其他文体写作的潜在影响。席慕蓉首先是诗人，其次才是散文家，其散文结构带有明显的跳跃性。她的作品大都是小标题联章体，不是文字标题，就是数字标题，或者干脆空行分节，这似乎成了她结撰散文的一种偏好。她散文的片段与片段之间，除少数运用反复或关联词外（如《原始林》的“然而”、“可是”、“然而”、“然而”），一般都无衔接性文字，呈现出“粘贴”风貌。

事件的粘贴。《说梦》叙述了三个梦：锦旗梦、吉它梦、长发梦，这三个梦之间没有必要的过渡，一个梦叙述完，接着就粘贴上另一个梦，显得紧凑而利落。《飘莲》写了与刻骨乡愁有关的几件事：儿时外婆教我说蒙古话、唱蒙古歌；童年听父亲讲赛马的故事；壮年听父亲谈故乡的草香。这几件事被安排在数字标题的序列中，是典型的粘贴。《飞鸟们》写身在异乡的孤独感，既是写鸟，又是写人。文章讲了三个故事，两个自己的（“金丝雀”、“燕子”），一个别人的（“白鸽”），故事与故事之间也无任何结构关系的暗示。《花的极短篇》写几对少男少女的故事：“昙花”写志成给文美送了一朵昙花，此后无缘再见；“圣诞红”写幼梅因球赛错失与昌伟去看话剧的机会，从此再无交道；“栀子”写康平把一朵栀子郑重放进心茹的掌心，因没点破“盟约”终未结成良缘。这三个情感故事都没有任何文字上的钩连，也是粘贴。这些事件省去一切拖带，接二连三地拼接在一起，结构上却不显松散、生硬，什么原因呢？因为它们或有其内在线索，如《说梦》中的“梦”，《飘莲》中的“乡愁”，《飞鸟们》中的“孤独”；或有一个能总挈的标题，如《花的极短篇》，三个故事虽然各殊，但有其共同点，即故事均与花有关，又都是少年“极短”（生命中极短的时光）的情感故事。

场景的粘贴。《成长的痕迹》写对生命的感悟，对青春美的渴望。“山百合”（荒岭采花）、“那一轮月”（林中望月）、“八里渡船头”（凝视对岸）、“在南下的火车上”（窗前流泪），四个场景的转换（花前、月下、途中）隐喻人生“没有一段永远停驻的时间，没有一个永远不变的空间”，短章之间没有任何粘合性文字，也无时间上的联系，粘贴在一起的内在依据是情调一致：对青春易逝、心灵易伤、生命永不重回的感伤。《此身》文题后省去了“如寄”二字，表达的是漂泊者的怀乡之情，以不相连贯的“四月早上”、“秋日下午”、“夏日薄暮”，连起香港、波恩、台湾三个不同地点，展示了三个不同的人生场景：长廊独眺：追忆童年、故居、友伴——河畔散步：父女携手而心中隐隐作痛——山坡观景：欣喜之后是无奈的喟叹。三个场景之间没有衔接文字，只有“四月香港”、“十月波恩”、“山坡上”三个毫无关联的标题。但场景的粘贴决不是任意的，其内在的线索是“乡愁”，即使温暖回忆、亲人相携、奇景在目，也驱不散“乡愁”。《月色两章》也是用两个小标题（“明月夜”、“花香”）连接两个场景：夜间行车，一路月光相伴；昙花开放，人睡在花香里。这两个场景之所以能粘为一体，就在于它们都在月光的统摄下，情调上是和谐的，一个触动恍惚的乡愁，一个勾起朦胧的忧伤。不论前后场景之间时空距离多大，一经粘贴，就珠联璧合。

话题的粘贴。那些谈艺术、谈人生、谈环境的散文，大话题中有诸多小话题，小话题之间也是粘贴式处理。《画幅之外的》三个话题：“美的归还”、“魔鬼与天神”、“美的来源”，这绝不是一篇美学论文，不具有严密的逻辑性，但能粘贴在一起，就因为它们都被统挈于一个总的话题：美。《从画面看现代人生》因不同的画作而逐一谈及现代人的自我禁锢、绝望不安、孤独感、乡愁和心灵上的战争阴影，五个话题不存在进层的理性牵连，也不存在因果逻辑联系，后面的话题逐一粘贴，共同展示了现代人生的荒诞和无奈。《妇人之见》谈及自然环境的破坏（第一章）、文化环境的破坏（第二章）、天然美景的破坏（第三章）、怎样面对未来（第四、五章）……这些话题也是粘贴式的，下面的话题与上面的话题虽有联系，但不存在互证或进层关系。《她的一生》谈女性问题，先谈对事物的敏感女性胜于男性；再谈天赋才情男女没有什么区别；接着谈女性与男性大“同”中有小“异”。表面看这是分总式结构，而骨子里还属于话题粘贴，三个话题从不同的侧面申述女人有理由拥有丰盈而充实的人生。粘贴成倍增大了信息容量，却排拒了一切拖泥带水，作品结构因之远离臃肿，走向简洁。

读过席慕蓉散文的人，大都会发现：她的散文与传统散文不很搭界，有一种明显的现代感。这种现代感的来源，不仅在于作品所表现的现代意识，也不仅在于作品所展示的抒情格调，而且在于作家营构作品时成功地运用了切分、反复、粘贴诸法，这些方法的运用，使得她散文文字的布列遵循着一种特有的秩序，结构于缜密中有松活，随意中见匠心，简洁中寓繁复。这样有意味的艺术形式，理当符合现代人的审美口味。

朱自清的散文艺术 篇4

很多名家都赞叹朱自清先生的散文美。这“美”是如何透过文字表现出来的呢?

一、结构严密, 给人以丰富的审美感受。

《冬天》一文描绘了三幅场景:一是父子围桌吃白水煮豆腐, 二是同挚友共游西湖, 三是一家四口在台州过冬。作者描绘这三幅图画时, 主要是以第三幅为主。作品写道:“外边虽老是冬天, 家里却老是春天。有一回我上街去, 回来的时候, 楼下厨房的大门窗开着, 并排的挨着他们母子三个, 三张脸都带着天真微笑的向着我, 似乎台州空空的, 只有我们四人。”寥寥数语, 家庭生活的幸福温暖便跃然纸上。作品描写的三幅场景, 本身并没有什么内在联系, 作者却通过自己的感情线索, 天衣无缝地把他们连为一体:“无论怎么冷, 大风大雪, 想到这些, 我心上总是温暖的。”对于这篇文章领会了“温暖”情思的连缀作用, 就会感到文章的珠联璧合的独特之处。

二、感情真挚, 给人以逼真的艺术效果。

情感是散文的生命。“无论是写景叙事议论, 还是写景抒情, 都须有作家真挚浓厚的情感作灵魂。否则技巧再高明, 语言再漂亮, 也不过是蜡质美人。”他无论是写个人、友人、家庭, 还是写景观、时政, 都倾注了深厚的情感, 且率真细腻, 朴素自然, 或温厚、或幽默、或感伤、或激愤, 真正做到了以情动人, 以情服人。朱自清的散文正是以真挚的感情抒写自己的所见、所闻、所思、所感, 获得了逼真的艺术效果。

我们以《绿》为例, 全文只有四个自然段, 结构紧凑, 首尾圆合, 景物的描写极为逼真。先写山岩、梅雨潭和梅雨亭, “走到山边”, 先听到声音, 再看到“一带白而发亮的水”是梅雨瀑, 走到梅雨亭上, 正对着瀑布、山岩、平台、草丛、潭水、尽收眼底。作者写踞于岩上的梅雨亭, 薄阴的天气岩面与草丛, 直冲而下的瀑布, 流水撞击岩上的飞花碎玉, 纷纷落下的如白梅, 似杨花的水花, 此处没有夸张和雕饰, 却让人如见其景、如闻其声;然后, 作者写了梅雨瀑的绿色, 奇异的绿色招引着游人, “开始追捉她那离合的神光了”, “揪着草, 攀着乱石, 小心探身下去, ”又过了一个石穹门, 到了潭边, 望着这一碧潭水, 作者说:潭水象一张极大的铺着的荷叶, 想张开两臂抱住它。作者用一连串的比喻描写着动人的绿, 然后用见过的种种的绿与之相比较, 认为它不淡、不浓、不明、不暗, 真是恰到好处了。最后作者展开联想, 极写这绿色的鲜润醉人, 为它命名为“女儿绿”。作者对绿色潭水的描写, 融情于景, 达到了情景交融的境地。

三、形式灵活, 给人以生动的知觉美感。

朱自清的散文, 灵活多变。他既注重“动与静、形与神、张与弛、虚与实、详与略”等艺术手法的巧妙结合, 又注重“拟人、排比、对照、比喻、通感”等修辞手法的运用。

(一) 朱自清的写景散文中, 比喻最为精当。

凡能涉及的, 信手拈来便是一喻。首先, 以物喻物“那溅着的水花……象一朵小小的白梅。”《绿》;“叶子出水很高, 象亭亭舞女的裙。”《荷塘月色》;“远处……有一两片白云……象美丽的贝壳一般。”《桨声灯影里的秦淮河》;这里把水比喻成白梅, 把荷叶比喻成舞女的裙, 把白云比喻成贝壳, 通过迁移、转换, 从不同角度选取喻体, 从不同深度寻找相似点, 从而产生联想。其次, 以人喻物, 他或选取人体的某一部分, “树缝里也漏着一两点灯光, 没精打采的, 是渴睡人的眼。”《荷塘月色》;或选取人体的全部, “墙面上用白的与玫瑰红大理石砌成素朴的方纹, 在月光里鲜明的少女一般。”《威尼斯》;“层层的叶子中间, 零星地点缀着些白花, ……又如刚出浴的美人。”《荷塘月色》;“那醉人的绿呀……如同一个十二三岁的小姑娘。”《绿》

(二) 通感手法, 朱自清散文中大量运用这种手法, 而且是现代散文作家中运用的最好的。

例如《荷塘月色》“有微风过处, 送来缕缕的清香, 仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”, “塘中的月色并不均匀, 但光与影有着和谐的旋律, 如梵婀玲上奏着的名曲。”前句写荷花的清香。本来是形容嗅觉的, 但他都用“远处高楼上渺茫的歌声”这种听觉来形容, 让人感觉到香气的悠远、飘渺、若有若无、形象生动。后句写“光”和“影”的和谐, 却用“梵婀玲上奏着的名曲”来比喻, 将视觉通感为听觉。在《绿》一文中, 作者形容梅雨潭的水说“他滑滑的明亮着, 像涂了“明油”一般, 有鸡蛋清那样软, 那样嫩, 令人想着所曾触过的最嫩的皮肤。”这里是视觉与触觉的通感, 用“曾触过的最嫩的皮肤”形象的描写了潭水的柔滑与细腻。

(三) 杨振声说朱自清的散文是“风华从朴素出来, 幽默从宽厚出来, 腴厚从平淡出来。

【1】”从表面上看他的作品句句明白如画, 然而浅中有深、平中有奇, 能于意处见工, 让人回味无穷。

《背影》篇幅不过一千五百字, 写的是父亲送儿子上火车, 给儿子买水果的普通事情, 但让人读后不能不被父亲对儿子至亲至爱的感情所深深打动。我说到:“爸爸, 你走吧。”他在车外看说:“我买几个橘子去。你就在此地, 不要走动。”我看南边的月台栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台, 须穿过铁道, 须跳下去又爬上去。父亲是一个胖子, 走过去自然要费事些。我本来要去的, 他不肯, 只好让他去。我看见他戴着黑布小帽, 穿着黑布大马褂, 深青布棉袍, 蹒跚地走到铁道边, 慢慢探身下去, 尚不大难。可是他穿过铁道, 要爬上那边月台, 就不容易了。他用两手攀着上面, 两脚再向上缩;他肥胖的身子向左微倾, 显出努力的样子。这时我看见他的背影, 我的泪很快的留下来了。我赶紧拭干了泪。怕他看见, 也怕别人看见, 我再向外看时, 他已抱了朱红的橘子往回走了。过铁道时, 他先将橘子散放在地上, 自己慢慢爬下, 再抱起橘子走。到这边时, 我赶紧去搀他。他和我走到车上, 将橘子一股脑放在我的皮大衣上。于是扑扑身上的泥土, 心里很轻松似的。过一会说:“我走了, 到那边来信!”我望着他走出去。他走了几步, 回过头看见我, 说:“进去吧, 里边没人。”等他的背影混入来来往往的人里, 再找不着了, 我便进来坐下, 我的眼泪又来了。以上是全文的核心段落, 不过是写父亲临别前去买了几只橘子, 给孩子路上吃, 语言极为朴实, 却写得非常感人。作者特别细致得勾画了父亲买橘的“背影”。下去“尚不大难”, 爬上那边月台“就不容易了”, 先写父亲的着装, 勾画了一个大体的外貌。平地走路, 就用了“蹒跚”, 可见步履的不便。“蹒跚”与“胖子”正好照应。从月台下去, 只写了“慢慢探身下去”, 用“探”字动作写的非常准确。在写他怎样爬上去时, 两手动作用了一个“攀”字, 那高度显示了攀的吃力, 两脚的动作用了一个“缩”字, 把怎样爬写得更细致了。这里又说到他身子的肥胖, 点出他爬法的困难, 他“肥胖的身子向左微倾, 显出努力的样子”。这一段描写, 运用寻常的语言却传达出无限的深情, 这正体现了作家对语言的要求, “语言第一是要回到朴素, 回到自然”【2】。

参考文献

[1].选自:杨振声《朱自清先生与现代散文》

鲁迅散文的艺术特点 篇5

鲁迅是现代中国文学里的标志性的里程碑，他的白话文小说有如一颗巨石，沉沉地砸向当时国人麻木的心灵。鲁迅的散文亦是如此。他的散文不但在为白话文的传播上做出了贡献，更在于皆由此表达了对黑暗社会的控诉，对“好的故事”的向往和追求，从而在黑暗的长空里划出一道黎明。因此，鲁迅的散文亦是不下于其小说的于中国文学的重要存在。下面就来浅述几个在鲁迅散文中比较明显的特点。

一、注重象征手法的运用，文章具有音乐美和画面美。

鲁迅是现代散文诗的重要开创者，此类散文集结于《野草》中。《野草》是鲁迅先生写于20年代的散文集，初看，我们可能会感觉其语言艰涩，含意颇深，再细看，我们就会品出鲁迅先生那满腔的热情与真诚。《野草》是一部象征主义的艺术精品，其中最具艺术特色的是运用象征方法而创造的各种形象。比如借用“小红花”象征美好的愿望，借用新月象征新希望等等，以创造有物质感的形象来表现复杂的内心感受-----于当时的社会背景对旧思想的复苏，对新思想的退潮感到的彷徨与苦闷，着重表现的是黑暗重压下的战斗精神、追求精神、牺牲精神。象征手法的运用使《野草》恰当地表现了当时鲁迅先生的思想感情。

同时象征手法的运用也增强了其文章的艺术表现力，使之语言优美，描写生动，很有感情。鲁迅也注重写实手法、抒情手法的并用。语言精致形象、饱含深情，具有音乐美、绘画美的特点。“许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。”‘我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌柏，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。凡是我所经过的河，都是如此。‘文章对这些景物的描写很生动，景色明朗，充满温暖愉悦的情绪，不难看出鲁迅对生活的热爱和希望。鲁迅善于将深邃的情感和深刻的思想表现于所写景物之中，以富有特征性的自然之物寄托自己的所思所想.。《野草》以深邃的思想哲理和成熟优美的语言艺术放射异彩，是中国现代散文诗的一个重要里程碑

二、运用平铺直叙使文章具有真实感。

鲁迅的回忆散文收于《朝花夕拾》集中，是鲁迅先生对往事回忆的真实记录。在这部作品中，鲁迅先生大量的运用了平铺直叙的表达方式，这使这部作品在语境上达到了亲切而又贴近生活的真实感，但同时又能将深邃的思想蕴藉于平淡质朴的写人记事的笔墨间。“不必说碧绿的莱畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说呜蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油岭在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有臃肿的根。有人说，何首乌根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来役有见过有一块根像人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。”这段 《从百草园到三味书屋》中的景物描写即为“平铺直叙”此类文风的典型例子，从中流露出的真情实感，不仅能够让我们于娓娓到来的平静中体会到鲁迅先生温情的那一面，更能使两者之间产生真实感的共鸣。

三、语言逻辑的严密和及受欧化的影响。对鲁迅略知一二的人大都应该知道他与各大学究在二三十年代的那一系列笔战，他由此而发扬出来的“刀笔”文风则更是著名。善于玩弄文字技巧，尽讥讽之能事是“刀笔”的风格，因而要求词法，句法，章法上，都必须逻辑严密，构架精整才不会遭到同样诟病。我们可以分析鲁迅的文章，他的措词、造句、谋篇、伏笔、呼应几乎无懈可击，这样缜密的行文风格给他的散文创作带来了影响，使后者常常带着明显的逻辑色彩，使写出来的文章更具有批判力度。此外，鲁迅独特的话语方式还得益于他广博的杂学，早年对古文的研究以及此后西方文学对其的影响。对古文的学习使拥有良好的文字功底，而欧化的影响则让他的文章中时常夹杂着许多非常规语法，或省略成份，或定语前置，或状语后置等，这大大提高了语言的表现力。“总之，倘是咬人之狗，我觉得都在可打之列，无论它在岸上或在水中。”（《论“费厄泼赖”应该缓行》）

“我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边。我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。”（《失掉的好地狱》）“ 水村的夏夜，摇着大芭蕉扇，在大树下乘凉，是一件极舒服的事。”（《自言自语·序》）

四、虚词的运用。

但凡读过鲁迅作品的人应该都会有这样的感觉----鲁迅在作品中用了很多虚词。他的散文句法跌宕起伏，思维四突全倚伏着虚字。甚至在许多语法书中，在选取复句的类型时亦多用鲁迅的那些充斥着虚词的繁复的句子。“倘使要看个分明，那么，《玉历钞传》上就画着他的像，不过《玉历钞传》也有繁简不同的本子的，倘是繁本，就一定有。”（《无常》）“ 他们以为这一件事情（指面子），很不容易懂，然而是中国的精神纲领，只要抓住这个，就像二十四年前的抓住辫子一样，全身都跟着动。”（《说“面子”》）“然而我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。家景正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？如果一丝不走样，也掘出一釜黄金来，那自然是如天之福，但是，那时我虽然小年纪小，似乎也明白天下未必有这样的巧事。”（《二十四孝图》）通过这几个例子我们还可以看到，鲁迅的散文常虽用到“无论、但、因为、虽然、所以、甚至、甚至于、甚而至于、不过，然而……”，但他用的这些词语，却少有成对的、规范的出现的。这或许也是鲁迅在虚词运用中的独特之处吧。

总而言之，鲁迅的散文在写作手法上有多用象征及喜平铺直叙两大特点，而在语言方面则受欧化影响，文章多呈理性化逻辑化语言方式。而其个人在遣词造句上又有使用虚词这一偏好。我所感触到的鲁迅散文的特点大致归此四类。

参考文献

《鲁迅散文语言逻辑性、传统性、真实性特点初探》熙子 《鲁迅散文--好的故事》

谈朱自清散文艺术的意境 篇6

文章开篇，作者便简明扼要地直抒胸臆“这几天心里颇不宁静”，这句话是全篇的“文眼”，也是创作本文的起因，给读者留下了悬念。为什么“心里颇不宁静”？其中蕴含着作者极其复杂而美好的感情。文章第三段去荷塘路上的内心独白就是最好的说明。我们从内心独白这段可看出作者“白天”是不自由的，对月下荷塘以外的那个世界是不满的，内心是苦闷、愤懑的。

文章中，作者首先抒发了“颇不宁静”的心情后，立刻将读者从繁忙紊乱的现实生活中带入对“另一番样子”的荷塘月色的追求之中，一步步地引向象征自由和圣洁的美丽的荷塘，让读者和作者一起，抛却使他们不宁静的一切，忘情地欣赏这满溢着生命活力的大自然，倾听这由自然界的动律形成的无声的音乐。

那“幽辟”“阴森森”的荷塘路上，月光是“淡淡的”，夜晚更加寂寞。这“阴森森”的景象，不但没有使独自夜游的“我”感到孤零凄切、单调乏味，反而使“我”感到自由人的快慰，心情轻松，感到“今夜却很好”“这一片天地好像是我的，我像进入了另外一个世界里”“什么都可以想，什么都可以不想”。为什么会产生这种忘情的超然心理呢？这是触景生情、情景相生的结果。“我”因“心里颇不宁静”，为了摆脱白日里所感到的一切不快，在苍茫的月光下，独自一人踱到从不惹人注目的荷塘边，竭力沉浸在月光下的美景中，以求得片刻的宁静。荷塘路上“幽辟的路”“蓊蓊郁郁的许多树”“淡淡的月光”，一幅幅宁静、幽深的景色驱散了“我”“不宁静”的心绪，排遣了白日里的苦闷和抑郁，使“我”情不自禁地进入了那自由和圣洁的“另一个世界里”，这时一股淡淡的喜悦之情油然而生。

乘着幽辟的路上产生的兴致，作者进一步痴心求美，情景交融，正面抒写观赏荷塘月色的情景，动静交织，作者艺术地创造性地再现这种自然界的动律，使作品具有了艺术的节奏。作品先以月下荷塘为主景，月色为背景，最后写荷塘四周的月色。作者似一位丹青妙手，又似一位高明的雕刻艺术家，在精心设计的画面上，以观赏的视线为线索，由低到高，由近及远地精雕细刻地描绘，刻意求工地渲染，使这种描绘和渲染达到生动灵活、出神入化的美的境界，使整个画面的意境更加丰富、深邃、优美动人。且看月光下的荷塘，月光如流水一般，辉映荷塘。“田田的”的荷叶像“亭亭的舞女的裙”，美丽的荷花“有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒明珠，又如碧天里的星星”。作者成功地运用了比喻、描摹等修辞手法，诱发了读者丰富的想象。最难能可贵的是作者突破了比喻手法的一般惯例，大胆地、别出心裁地借用“通感”，进一步把抽象的难以言状的荷香、月色写活了。作者把荷风送香气比作“远处高楼上的渺茫的歌声”，用“笼着的轻纱的梦”来比喻透过淡淡云层“静静地泻在这一片叶子和花上”的月光，以“梵婀玲上奏着的名曲”来描绘“光与影”交织而成的和谐柔美的月色。这两种月影一高一低、一粗一细、一浓一淡、一深一浅，形成了光与影高低、明暗和轻重的变化，有变化就形成了节奏，有节奏就构成了“和谐”的旋律，使人联想到梵婀玲上奏着的悠扬婉约、令人心驰神往的名曲。视觉沟通听觉，让人在视觉里仿佛获得了听觉的感受。这样一来，作者将景物、音乐等形象要素共同作为特选景物的艺术形象，使文章从光与无声的自然景物中传达出融于画面上的声音，于无声的自然景物中传达出融于画景的音响，描绘出一个既具有色彩美，又具有音乐美的幽美境界。

作品中，荷塘月色呈现的美是丰富多彩的，蕴含着作者复杂的思想感情，与作者所处的现实环境和自由的志向相映衬，情景交融，和谐统一。“参差斑驳的黑影”，“不均匀”的月色是复杂黑暗的现实的投影，是深藏在作者心中对现实不满的写照。但作者没有厌倦、绝望，而是感受到现实生活的和谐与不和谐的对立统一，因此笔下那极不和谐的各种影子，在“光”的渗透下，一忽儿便飘荡起“和谐的旋律”，仿佛是小提琴奏出的优美的“名曲”。这一曲兼有刚柔之美的充满幽情的乐章，似乎驱散了作者心中的苦闷，一丝淡淡的喜悦之情涌上心头。

但作者心中的苦闷是否完全被美景所征服、所排遣了呢？他自己并没有忘掉现实带来的苦闷与抑郁，并没有彻底“超脱”那朦胧的、清冷的月色变化，“阴阴的”“烟雾般”的树，没精打采似“渴睡人的眼”的路灯，树上的蝉声和水中的蛙声，把作者唤回到现实中，使作者感到“什么也没有”。但是作者并没有因伤感而失望，没有因“不足之感”而麻木，而是在伤感中坚定了对美的追求和向往以及对黑暗社会的否定。作品“卒章显志”，再现古代江南采莲的盛事，作者虽然感到“无福消受”江南式的美景，却仍“惦着江南”。这里，作者把历史上的采莲图和现实中的荷塘月色遥相呼应，照应开篇，果断地表明作者对现实黑暗的否定，对江南式的美好的理想社会执著的向往，使全篇优美的情景最后得到升华。本篇作品的意境开拓是成功的，画面尽管变幻多姿、声情并茂，但万变不离其宗。作者不满黑暗现实，向往追求光明、美好的生活这一感情主线贯穿全文，千思万绪融于千姿百态的美景中，达到美不胜收、感人心魄的艺术境界。这一切形成了这篇写景抒情散文诗一般含蓄深沉、深邃优美的意境。所以，《荷塘月色》被誉为“白话美术文的模范”是名副其实的。

丰子恺散文艺术探魅 篇7

他的散文语言朴素, 风格独特, 信笔抒写, 自成一格。内容涉及平常生活、儿童憨态、亲友琐事、世间万相等多种题材。他厌恶人间的虚伪自私, 赞美儿童的纯真可爱, 并且常常通过这些日常生活的琐事, 巧妙地加以点染, 从而阐发更为深层的人生理想, 深为广大散文爱好者所喜爱。

一.“清”———清淡

就为人处世而言, “清淡”是一种胸怀、一种气度, 表现为谦让和气、明达事理而顺其自然。这主要表现在丰子恺一生淡泊名利, 宠辱不惊, 一生悉心守候心中至真至纯的生命格调。在诗文鉴赏方面, 清淡是一种审美范畴, 其特征包括素雅, 自然, 不雕琢, 不张扬。从现代散文的创作之初, 散文语言就在追求一种平淡与自然。佘树森说:“散文的语言, 似乎比小说多几分浓密和雕饰, 而又比诗歌多几分清淡和自然。它简洁而又潇洒, 朴素而又优美, 自然中透着情韵。”这种清淡自然是更高层次上的诗意栖居。丰子恺的散文正是这样, 疏朗清淡, 淡而有味, 在语言上追求简洁素朴、亲切自然、率真洒脱的语言风格。

漫画笔法“白描”。白描本是中国画技法之一, 用在文学领域则主要是指用朴素简炼的文字描摹形象, 不重词藻修饰与渲染烘托。这也印证了丰子恺在绘画中所肯定的“自然即美”的原则, 他“竭力主张‘忠实写生’的画法, 以为绘画以忠实模写自然为第一要义”, 并且说“自然中含有无穷的美, 唯能忠实于自然模写者, 方能发见其美。”与此相类似的是, 丰子恺的散文也一如他的绘画艺术, 寥寥数笔就勾勒出一惟妙惟肖的形象, 这就形成了其散文特有的清新朴素的风格。在他的《吃瓜子》一文中, 作者写道“一粒瓜子塞进了口里, 只消‘格’地一咬, ‘呸’地一吐, 早已把所有的壳吐出, 而在那里嚼食瓜子的肉了”, 几个动词流畅的叠加, 把闲散的少爷小姐们吃瓜子的“天才”以及剥瓜子的“巧技”描摹的栩栩如生。再比如《秋》一文中写秋天的梧桐树:“最初绿色黑暗起来, 变成墨绿;后来又由墨绿转成焦黄;北风一吹, 它们大惊小怪地闹将起来, 大大的黄叶便开始辞枝”。“闹将”一词生动形象地描摹出了秋叶从树枝间纷纷坠落的连续状态, 可谓妙笔生花。《我的母亲》一文中对于母亲的描摹一直以来为世人所津津乐道———母亲坐在八仙椅上“眼睛里发出严肃的光辉, 口角上表出慈爱的笑容”, 无太多笔墨, 无更多修饰, 把母亲的严肃而慈爱的形象充分的展示了出来。这种技法颇像他的漫画技法“不要脸”, 虽无脸, 但仍然惟妙惟肖, 在这种惟妙惟肖中是一种清新自然感受的流露。

家常式的娓娓道来。读丰子恺的散文, 犹如听一位老友叙说家常, 但却意味深长, 你会感觉到像是作者在自由自然的和你谈天, 轻松愉快的和你说笑。这种质朴无华的日常语言, 家常似的素朴亲切, 让读者感受到他本真的心灵闪动。他喜欢用故乡土白与人交谈, 他说:“土白实在痛快, 个个字入木三分, 极细致的思想感情也充分表达得出。”因此, 在他的散文中那种源自内心的亲切感会不自觉地流泻于乡人素朴的语言中。赵景深先生这样评价他的散文语言:“他只是平易地去写, 自然就有一种美, 文字的干净流利和漂亮, 怕只有朱自清可以和他媲美。”他写童年时代的趣事, 仿佛在向读者诉说那无忧无虑、天真烂漫的童年生活, 《我的苦学经历》有如一位过来人向懵懂的青年传授求学经验一样亲切自然, 即便是涉及人生哲理的问题, 作者也有如与读者探讨的方式款款道来, 毫无扭捏做作之态, 就像在讲述自己的人生阅历般随和, 这让我们对这位在艺术、文学领域颇有造诣的大家颇生几分敬意。巴金在谈到他读丰子恺散文的感受时说, 读丰翁的散文, “就像见到老朋友一样, 感到亲切的喜悦”。

二.“和”———禅理

“和”在佛教之中占有相当的分量, 慧普法师的《和之歌》中唱到:万物清济, 和为源;以和为宗, 人心虔;洗心如镜, 和天下;清心致远, 和人间。这种“以和为源”的思想, 对于丰子恺的影响很大, 于是, 在他的散文中佛学禅理随处可见, 如:《儿女》中就直接引用《楞严》的经文:“十方虚空在汝心中, 犹如白云点太清里;况诸世界在虚空耶!”其中蕴含的哲理可谓深不可测。30岁时, 丰子恺跟随其业师李叔同皈依佛教, 法号婴行, 成为在家修行的居士。“佛”令丰子恺随笔有较高的境界, 使其散文语言虽缺了一种凌厉, 却多了几分素朴亲切, 也多了些沉思默想和达观自然, 他的散文中散发出来的浓浓的佛教情缘分外惹人注目。

追根溯源, 我们可以看到, 在丰子恺年少之时, 就常常对于一些看似平常的问题陷入沉思, 之后他在浙江省立第一师范学校碰到他的恩师———一位启迪了他那颗善良的艺术心灵的艺术先驱———李叔同 (即弘一法师) , 对他在佛学领域的深刻影响更是不言而喻, 在李叔同的影响下, 丰子恺对于时空等问题的思考更加深刻, 并将这种思索融入他的创作之中, 这在现代文学领域是比较少见的。他的散文中对于佛理经文的阐述和表白屡见不鲜, 有着去蔽通透、明达知理的感悟。

对时空和生命的溯求。丰子恺对时间的感受非常特别, 他说“时间我觉得比空间更为不可思议, 犹之时间艺术的音乐比空间艺术的绘画更为神秘”, 不但如此, 在对时间的彻悟中, 他还在追寻生命的意义和价值, 给人一种达观自然的特殊感受。在丰子恺看来, 不论是时间还是生命, “世间的一切事物都是变化无常的, 都是一个生、住、异、灭的过程”, 它们都是变幻飘渺的事物。如《渐》、《秋》、《两个?》等篇目就着重表现了作者对于时间乃至生命的感受。在《两个?》中, 他直接将两个“?”指向空间和时间, 并说在自己在很小的时候便在心中浮现两个“?”, 直到后来被引诱到佛教之中。

对因果关系的参透。佛教认为, 一切事物均从因缘而生, 有因必有果。因又称因缘, 果又称果报, 因和果辗转相生, 谓之因果报应。在《大帐薄》一文中, 丰子恺笔下的翻落河中的不倒翁、弃在田间的树枝、烧成灰烬的废纸、口袋里的铜板、落在稿纸上的花瓣……林林种种细小的事物, 他都试图穷究它们的经历等种种因缘, 即便穷究的结果仍是疑惑与悲哀, 但是作者坚信宇宙中有一册大账簿, 记录着所有这些因果关系。这册大账簿, 不仅反映了作者对于宗教的一种精神寄托, 而且也从侧面体现出作者的因果理想。

另外, 在《忆儿时》中, 作者回忆了儿时三件不能忘却的事———养蚕、吃蟹、钓鱼, 但却在文末叹道, 这三个回忆“一面使我永远神往, 一面又使我永远忏悔”。反映了佛教中不杀生, 提倡素食, 强调有情众生的主张。《博豪之死》中对于不为世俗所理解的同窗好友博豪的“匆遽”表示的惊讶和悲伤, “但想起了在世的境遇, 又庆幸他从此可以解脱了”, 解脱就是自由, 这也是丰子恺禅宗思想的又一体现。

清淡自然, 富含禅理, 这便是丰子恺的“清”“和”人生, 也是丰子恺为现代文坛所呈现的清新气息, 他对文学清淡的追求, 对禅理的潜心研究, 对童心的执着坚守, 乃至对生活的挚爱, 也深深的留在了每一位喜爱他的朋友和读者心中。与此同时, 基于丰子恺的绘画和音乐素养, 他的散文还呈现出了崇尚真实, 崇尚完美等艺术追求, 他身上所呈现的现代文人的雅趣也值得我们细心研究和琢磨。

参考文献

[1].丰子恺.《丰子恺文集》, 浙江文艺出版社, 1992.

[2].赵景深.《丰子恺和他的小品文》, 宁夏人民出版社, 1988.

[3].丰华瞻.《丰子恺散文选集·编者前言》, 宁夏人民出版社, 1988.

张爱玲散文的语言艺术 篇8

一.语言具有直率美

张爱玲无论在生活上还是在写作上都崇尚自由, 反映在其散文作品中表现为语言具有随意性, 无任何政治功利性, 她的语言和思想只属于她自己, 无需遵循任何世俗的规矩、框架, 也不惧他人的议论和评判。虽然她的思想和行为都比较特立独行, 但是她的作品却是最贴近人们生活的。她的作品中总是将人性隐晦的一面赤裸裸的揭露出来, 比如在她的作品《烬余录》中直白的描述自己说“我是一个不负责的, 没有良心看护。”虽然这并不是一个优点, 但是至少她敢于承认和表达, 要比那些表面善良, 背地做一些不良勾当的伪善人好很多。这也使得张爱玲的作品够坦率、真实。在她的作品中人无分贵贱、等级, 她能够用她敏感的神经感知着生活中的一些琐碎, 比如, 隔壁家的钢琴、平凡的管理员以及飘渺的饭香等。

二.语言具有新奇美

张爱玲的语言使用具有新奇巧妙的特点, 她的语言不拘一格, 没有规律可循。就像春天初绽放的花朵, 这棵树上开一朵, 那棵树上开一朵, 令人眼花缭乱, 目不暇接, 读者在读的过程中往往刚进入到沉醉状态, 却被她随意的一句语言所惊醒, 这些语言的表达和内容与文中其他的语言存在明显的突兀性, 仿佛是从什么地方突然冒出来的一样。张爱玲的作品首次被收录到《西风》杂志的时候才刚满18岁, 她的征文作品名字是《天才梦》, 在这篇散文中最具特点的一句也是最经典和绝妙的一句是“生命是一席华美的袍, 爬满虱子”, 这句话本身就具有极大的对比性, 华美与虱子间存在鲜明的雅俗对比, 而这种醒目的比喻也将生命的真谛展现的淋漓尽致, 使那些在迷茫的生活中得过且过的人们能够迅速的觉醒。而这可以称为点睛之笔的句子, 如此随意的表达出来, 充分体现了张爱玲对语言的驾驭能力。在张爱玲的笔下, 万事万物都呈现不同的形态, 比如人们眼中正常的电车, 在她眼中变成了孩子的白肚皮;在人们眼中菜市场中卖的面筋, 在她的眼中成为了五彩斑斓的肥皂泡, 这些比喻于常人来说有点不可理喻, 但是在她的眼中却如此平常, 这也是张爱玲语言艺术的体现。在写作领域中, 能够将比喻手法运用出神入化公认的主要有两位作家, 一位是德高望重的钱钟书先生, 另一位就是张爱玲。钱钟书先生的比喻以居高临下的暗讽和调侃为主, 而张爱玲的比喻则是从一位普通女性的角度去描述, 她始终站在旁观者的位置。比如在她的《必也正名乎》中将外国人说汉语比喻成为好像舌头上打上了蝴蝶结, 蝴蝶结完全是小女人喜爱的物件。而且她的比喻往往是妙语连珠, 是别人无法想到更不敢随便运用的, 但是于她来说可以说是家常便饭。一个随处可见的本体, 能够被她用巧妙的喻体表现出来, 虽然语言的表面很随意, 甚至引人发笑, 但是同时也能够震慑人心, 令人发省。

三.语言真幻相映, 雅俗共赏

散文一般都是以真实的题材、情感为主, 但是在张爱玲的散文中却总给人亦真亦幻的感觉, 读者难以判断其事、其景、其感是真是假。比如在她的散文《童言无忌》中, 说自己是一个拜金的人, 但是从张爱玲的生平介绍、朋友评价以及小说等作品中都可以反映出, 张爱玲并不是一个拜金主义的人, 在她的世界中钱从来都不是最重要的, 她最注重的永远是本真。在张爱玲的散文中都是以反应现实为主, 通过对身边俗世的描述来窥探生活的真谛, 在她的散文中, 她时而参与其中, 时而局外观望。她的散文像一个端着红酒杯的优雅女人, 眼神飘向窗外娓娓说着别人的故事, 又像是对自己故事的影射, 通过她的叙述我们能看到优雅的红酒杯也能看到红酒杯上沾有的白米粒, 这种雅俗共赏其实是每个人心理的写照, 就像一个女人在外为了表现优雅会选择穿上心爱的高跟鞋, 但是到了家里会以甩的方式迫切的想除去这个给她带来优雅的物件, 这是人性在有观众和独处时的真实写照, 同时也反应了人为了迎合不得不让自己受苦却要装作享受的窘境。

综上所述, 张爱玲的散文语言艺术在文学领域的造诣很深, 受到后人高度的评价和赞赏, 通过对张爱玲作品的分析, 我们也能够看出张爱玲对语言的驾驭能力。其散文语言直率、新奇、亦真亦假, 敢于直面生活的阴暗, 敢于挑战语言的创新, 更能够做到亦真亦幻让人捉摸不透, 却又回味无穷。她的比喻总是超出人们的想象, 没有常理和规律可言, 她的语言亦雅亦俗, 给人诙谐却又痴迷的感觉, 所以张爱玲的散文作品虽然不多, 但是无论文坛和还是大众对她散文作品的评价却非常高。

摘要：张爱玲的散文作品中有个人的情感、人生的感悟、友人的情谊等, 深受后人喜爱, 并且得到很多人的效仿。本文主要对张爱玲的散文语言艺术进行探析, 分析张爱玲在散文中的遣词造句以及语言搭配。

韩非子散文语言艺术研究 篇9

以理致胜, 去情客观是韩非子散文最具辨识度的特点, 通常给人的感受都是字里行间冷冰冰, 毫无人情味可言, 这种行文特征反映在言语上就是精准性、严肃性, 同时表现出高度的概括性。

无虚言、无赘字, 这是韩非子行文的准则, 也是韩文读之酣畅淋漓、流畅无滞的原因。《初见秦》有这样一段:

臣敢言之:往者齐南破荆, 东破宋, 西服秦, 北破燕, 中使韩、魏, 土地广而兵强, 战克攻取, 诏令天下。齐之清济蜀河, 足以为限;长城巨防, 足以为塞。齐, 五战之国也, 一战不克而无齐。由此观之, 夫战者, 万乘之存亡也。且臣闻之曰:“削株无遗根, 无与祸邻, 祸乃不存。”秦与荆人战, 大破荆, 袭郢, 取洞庭、五湖、江南。荆王君臣亡走, 东服于陈。当此时也, 随荆以兵, 则荆可举;荆可举, 则其民足贪也, 地足利也, 东以弱齐、燕, 中以凌三晋。然则是一举而霸王之名可成也, 四邻诸侯可朝也;而谋臣不为, 引军而退, 复与荆人为和。令型人得收亡国, 聚散民, 立社稷主, 置宗庙;令率天下西面以与秦为难。此固以失霸王之道一矣……

这一段文字并不是特别长, 但是却囊括了韩非所说的秦国几次错失称霸机会的憾事, 并且他详尽地描述了失“霸道”之事的具体过程, 包括政治背景、势力分布、战争具体的动势、以及在这种绝佳机会之下因把握时机伺机行动步步为营。但由于何种不当的处理方式, 导致良机的错失。寥寥数百字, 把一个国家多年来最具突破性的局势分析得面面俱到, 并且能够拿得出最佳的解决方案以及明示前人是所失和大过, 没有一句虚言, 没有一个赘字, 字字句句切中要害。

在这里还可以分析出韩非子精准冷峭的语言的一个重要特征, 那就是他经常会在遣词造句中注入明显的评价倾向, 整篇文章阅读出来可以很清晰地体会韩非子的情感和褒贬倾向, 这些本来就带有感情色彩的词的运用可以进一步加强整个语言的指向性, 使得整个行文语言拥有更强的概括性。

(二) 生动形象, 富有极强的表现力

作为具有政治性目的的实用性文体, 韩非子散文极其讲求语言艺术的运用, 这是因为即使在百家争鸣的先秦时代, 要真正地做到上达天听、推行己说, 还是必须运用语言的技巧, 生动形象的表达是语言智慧的一种方式。

语言的生动性和形象性是以语言的准确性为前提的, 但仅注意到文字表现的准确, 却不一定就能使描述带有生动性和形象性。这里涉及到一个表现技巧问题。韩非子行文非常注意选择角度, 以准确的字眼勾勒或描摹, 而于无关紧要处, 则不着笔墨, 如此才能取得理想的效果。如《外储说左上 •说五》:

齐景公游少海, 传骑从中来渴曰:“婴疾甚, 且死, 恐公后之。”景公遮起, 传骑又至。景公曰:“趋驾烦且之乘, 使骆子韩枢御之。”行数百步, 以脑为不疾, 夺髻代之;御可数百步, 以马为不进;释车而走。

短短几句话, 把一个急急忙忙、失去理智的庸主形象刻画得十分生动逼真。显然, 这种出色的表达效果是由韩非对齐景公几个典型动作的描写产生出来的。

另外, 韩非子散文中有一部分政论文。政论是议论政治道理的, 但这些道理一般难于让人理解和接受。韩非常常运用细致的描绘和精彩的比喻, 使抽象的道理变得具体可感。如《亡征》:

亡征者, 非曰必亡, 言其可亡也。夫两尧不能相王, 两桀不能相王;亡、王之机, 必其治乱;其强弱相踦者也。木之折也必通蠹, 墙之坏也必通隙。然木通蠹, 无疾风不折;墙虽隙, 无大雨不坏。万乘之主, 有能服术行法以为亡征之君风雨者, 其兼天下不难矣!

用蠢隙于内, 风雨于外, 生动形象的比喻恰当地表现出亡、王之机的急迫形势。

(三) 节奏铿锵, 极具音乐性

韩非子的散文已经是成熟的专题论文, 在艺术形式尤其是语言表达上也体现了这种成熟度, 形式上表现齐散并行, 运用了大量排比句, 形成铿锵的节奏, 具有很强的可读性。内外《储说》则集中反映了韩非大量使用排比句式的特点。排比, 即整齐骄偶化的句式。如:

利所禁, 禁所利, 虽神不行;誉所罪, 毁所赏, 虽尧不治。夫为门而不使入, 委利而不使进, 乱之所以产也。齐侯不听左右, 魏主不听誉者, 而明察照群臣, 则拒不费金钱, 潺不用璧。西门豹请复治邺足以知之。犹盗婴儿之矜裘, 与别危子之荣衣。子绰左右画, 去绳驱蚁, 安得无桓公之忧索官, 与宣王之患马也。

这段文字, 议论之简洁自不必说, 单看上下文之间的排比对偶, 就很能见出作者的语言锻炼之功。大量使用排比句, 不仅能增加语言的形式美, 而且朗读起来, 也十分有节奏感。

韩非的文章用韵比例比较大的有四五篇。其韵文, 音声和谐流畅, 节奏鲜明有力, 而且其议论必须紧紧围绕论题展开, 因而文章特重语言间的逻辑联系, 为使字字句句皆当说理之用, 就必须力避出现重复词句。

参考文献

[1]王先慎.《韩非子》集解[M].上海:中华书局, 1982.

[2]陈奇猷.《韩非子》集释[M].上海:中华书局, 1958.

[3]张觉的.《韩非子》校注[M].长沙:岳麓书社, 2006.

[4]魏德胜.《韩非子》语言研究[M].北京:北京语言学院出版社, 1995.

朱自清早期散文的艺术特色 篇10

《背影》写为儿子送行, 并艰难地替儿子买来桔子的父亲的“背影”, 作者选择了一个特殊的背影加以烘托, 这“背影”是在他祖母去世、父亲赋闲、家境日益破败的氛围中予以孕育和刻画的。从而以血和泪掺和的冷涩惨淡的色调, 在抒情主人公心灵深处勾画出一个悲剧性的“背影”形象。全文叙事含蓄, 将丰富的感情寓于朴素的描写和叙述中, 表述了一个辛苦辗转的知识分子在动荡不安的时代中苦于世态炎凉的思想感情;同时也从一个小康之家的日益没落这一角度, 曲折地反映了帝国主义和北洋军阀统治下, 中国人民趋于贫困化的现实。《背影》写作者的生活感受, 写出了真情, 写出了情致, 使这篇散文在当时获得单篇散文从未曾有过的脍炙人口、争相传诵的巨大影响。

《荷塘月色》、《绿》等是写景抒情见长的名篇。在《荷塘月色》这篇写景抒情散文里, 朱自清先诉说自己的不宁的心境, 然后描写一个宁静的与现实不同的环境———月下荷塘, 通过对传统的“出淤泥而不染”的荷花和高寒孤洁的明月的描绘, 象征性地抒发了自己的洁身自好和向往美好新生活的心情。

朱自清早期写景散文, 语言凝练明净, 细腻秀丽, 善于以精雕细刻的工夫, 准确、具体地表现描写对象的特点, 追求逼真的艺术效果, 正像他在探讨中国传统的艺术手法时所说的, “‘逼真’等于俗语说的‘活脱’或‘活像’, 不但像是真的, 并且活像是真的。” (《说逼真与如画》) 在长期的追求中, 朱自清描写的造诣很深, 在他笔下, 无论是梅雨潭的绿色, 还是清华园的月光, 都写得逼真如画, 使读者仿佛身临其境一般。这类写景散文, 寓情于景, 情景交融, 流露着浓郁的诗情画意。

在《荷塘月色》中, 朱自清描绘月光如流水般照着荷花和荷叶用“泻”字;青雾弥漫着荷塘用“浮”字, 而荷叶拥挤的情景用“挨”字, 还有用“田田”形容叶子的鲜绿茂盛, 用“亭亭”比喻荷叶直立之状态, 将月光、青雾、荷叶的动态和情态写活了。朱自清十分注意遣词造句的形象性, 善于抓住事物的特征, 用新颖的比喻, 唤起读者的联想。《绿》是一篇以描写醉人的绿色而著称的千字小品, 中间两段文字, 描写梅雨潭和它的绿色, 作者循着游踪, 先写山岩、瀑布和梅雨亭, 一路写来, 层次井然。作者坐在梅雨亭上, 景色尽收眼底:云在头上流着, 草丛透着绿意, 瀑布冲下, 撞击在岩石之上, 飞花碎玉般落下, 恰如朵朵白梅, 又如点点杨花, 如此描绘静观的景物, 没有雕琢, 不加修饰, 真如工笔画一般, 读来如见其景, 如闻其声。接着写梅雨潭的“绿波”, 朱自清没有用“绿油油”“绿如翡翠”一类的形容词, 而是用一连串新鲜的比喻, 引起人们美好的联想。他说, 梅雨潭的绿波“像少妇拖着裙幅”、“像跳动的初恋的处女的心”、“像最嫩的皮肤”、“像湿润的碧玉”, 描绘之后又从比较的角度来写“北京什刹海佛地的绿杨”太淡了, “杭州虎跑寺近旁”的“碧草叶”太浓了, “西湖的波太明了, 秦淮河的也太暗了”。这样通过色的浓淡和光的明暗, 将梅雨潭“绿波”的厚、平、清、软的具体景象传达给读者。

在散文的结构上, 他追求周严圆密、精略得当, 要处不惜笔墨, 细针密缕;略处得要传神、蕴藉无穷, 都见出他的艺术匠心。朱自清散文的行文不追求峭拔, 他总是有始有终, 细致周到地写来, 《荷塘月色》开头写“我悄悄地披了大衫, 带上门出去”。结尾又写“轻轻地推门进去, 什么声息也没有, 妻已睡熟好久了”。首尾契合, 稳妥安然。《背影》开门见山点出“我与父亲不相见已二年余了, 我最不能忘记的是他的背影”。点出题目“背影”。中间反复写背影, 结尾处又写作者读了父亲的信后“在晶莹的泪光中, 又看见那肥胖的, 青布棉袍, 黑布马褂的背影”。仍回到写“背影”。《绿》开头一句是:“我第二次到仙岩的时候, 我惊诧于梅雨潭的绿了”, 结尾是:“我第二次到仙岩的时候, 我不禁惊诧于梅雨潭的绿了。”这些地方都是章法上的首尾照应。

朱自清散文的周密得当在具体的描写布局上也体现得十分明显。以《荷塘月色》为例, 作者先写向往荷塘, 再写走向荷塘, 然后进入文章主体部分写荷塘、写月光、写树影、最后又写怀古, 结尾扣开头从容收束。文章精写的部分是荷塘和月色, 在这些描写中他是最讲层次感的。他按照:“全景———荷叶———荷花美姿———荷花香———清风———流水”这样的顺序一丝不苟地写来。在写月光时按照“月光与青雾———月光与云———月光与树影———月光与树丛”的顺序精雕细刻, 写得清晰真切, 历历在目, 他用白描显示景物的千姿百态, 但也特别注意在要害处画龙点睛, 力求传神。在《背影》中, 描写父亲越过站台铁路买桔子的情景就写得精致细腻, 对父亲的每一个动作都真切地再现了出来, 和文章其他部分的简略文字形成疏密有致的整体。

朱自清认为散文写作应写实, 作家必须深入观察, 努力创新。他说, 作家“于一言一动之微, 一沙一石之细, 都不轻轻放过”, “正如显微镜一样, 这样可以辨出许多新异的滋味” (《山野掇拾》) 。他还说:“人生如万花筒, 因时地的殊异, 变化无穷, 我们要多方面了解, 多方面感受, 多方面的参加, 才有趣可言。” (《海阔天空与古今中外》) 因此, 他对所写的景物都经过认真的观察和体验, 他对《荷塘月色》中提到的月夜蝉声, 是几经观察推敲而后确定的, 正因为如此他才能准确地把握描写对象的具体特征, 以至细微的变化, 然后用形象的语言表达出来。

郁达夫散文的艺术美 篇11

关健词：郁达夫 散文 艺术美

作为中国现代最著名的文学家之一，郁达夫在其二十余年的创作生涯中，为中国文坛贡献了一笔宝贵财富。郁达夫的创作领域非常宽泛，在小说、散文、评论以及古典诗词领域都有非常突出的成就，其中小说创作尤为知名。现代散文是郁达夫创作中的又一重点，并且呈现出郁达夫个人的鲜明特质，他非常善于运用各种散文形式以及艺术手法来表现自我，有着非常独特的艺术美。文章基于此，从语言、句法以及意蕴三个角度探讨了郁达夫散文的艺术美。

一.巧妙的词汇运用

鲁迅先生曾经说过，文学创作需要具有意美、音美、形美三个要素，所谓音美，指的就是文章要具有音乐感。郁达夫在散文创作中非常看重对自然世界中各种声音的描摹，因而，象声词也就成为了郁达夫散文中的“常客”。在《苏州烟雨记》中，郁达夫写到“醒人的凉风，休休的吹上我微弱的面上，和嗒嗒的马蹄声，在那里合奏交响乐”、“月光下，树林里，萧萧落叶的声音，便是秋的私语”，在这里，郁达夫运用“休休”来描绘凉风，“嗒嗒”来形容马蹄，“萧萧”来呈现落叶，不仅是对深秋时节，烟雨苏州的真实写照，又自然而然地流露出了一种独特的情感，声与情得到了巧妙的融合。除了音韵美以外，郁达夫的散文还有着非常强烈的色彩美，或者说是绘画美，这在游记散文中表现的尤为明显。在《海上通讯》中，郁达夫写到“本来是黄色的海面被夕阳一烘，更加红艳的可怜了……清淡的天空，好象是离人的泪眼，周围边长，只带一道红圈”。众所周知，在对自然景物的描绘中，景物的色彩会随着距离的增加而呈现出由浓变淡的趋势，郁达夫巧妙地借鉴了这一原理，并将之用语自然景观的描摹，从而使文章读起来更具画面感、真实感。

二.独特的句式安排

句式的选择是作家文学创作中的重要方法之一，同样的内容、同样的情感，以不同的句式表达出来，呈现出来的风格也不尽相同，读者的阅读感受也有着较大的差异性。就郁达夫的散文创作而言，他非常善于通过句式的安排来服务于文章写作的实际需求。比如，在一些怀旧、伤感的散文写作中，为了使文章的语言更接近于口语化，也更能呈现出作者内心的底色，郁达夫会选用简洁的短句。就以《一个人在途上》而言，郁达夫写到“女人和我，睡在床上，有时候且哭且谈，总要到更深人静，方能入睡”，这篇文章是为了纪念亡子而创作的，语句短促集中又一气呵成，失子之痛，念子之悲在短短数语中表现得淋漓尽致。此外，郁达夫还偏好长短句、整散句的交叉变化运用，从而营造一种疏密有致的节奏感，这一点，在郁达夫散文名篇《故都的秋》的中最为明显，文章开头便用口语化的短句揭示了文章的情感基调“秋天，无论在什么地方的秋天，总是好的；可是啊，北国的秋，却特别地来得清，来得静，来得悲凉”，其后，作者在描绘北京自然人文景致以及南北之秋的差异时，运用了不少整句，这些整句句式齐整、语气昂扬，一气贯通，兼具形式韵律之美，极好地表露了作者的心境与爱国怀乡之情。

三.隽永的意蕴营造

郁达夫不仅在现代文学的写作中取得了极大的成就，同时，在古典文学领域尤其是古诗文创作中，也有着很深的造诣，1992年出版的《郁达夫全集》中便有诗词一卷。郁达夫在散文创作中，也会自觉不自觉地引入一些古典元素，或为引用，或为化用，当然也可能是原创。《苏州烟雨记》开头中的“楼头思妇，见了鹅黄的柳色，牵情忘远”，便化用自唐诗“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，而《方岩纪静》中的“仰视天小，鸟飞不渡，对视五峰，青紫无言”，更是典型的古文写作笔法。这种创作方法并不是作者的“炫技”，它不仅很好地体现了郁达夫本人深厚的古典文学修养，也与文章写作的主题紧密关联，从而营造出古朴雅致的意蕴，是游记散文创作的高等境界。此外，郁达夫的散文除了古典蕴藉以外，还相当幽默，这不仅体现在游记的创作中，更体现在杂文、时评等的创作中。在《山海关》中，郁达夫面对日寇的侵凌，将满腔的悲愤一种讽刺的语调表现出来，“所以日本人大约也是迫不得已，只好尽管来替中国人代行管理管理”，很好地呈现出了日本人虚伪的面目及其对中国的狼子野心，也无奈地表明了中国国力衰落，百姓愚昧的情形。

读朱自清抒情散文艺术随想 篇12

关键词：朱自清,散文,随想

朱自清对中国现代散文发展的贡献,主要是他在继承中国古典文学的基础上和“五四”中西文化交流的背景之下,创造了具有中国民族特色的散文体制和风格,他的散文对中国散文的发展产生了巨大而深远的影响,继他之后,中国散文开启了一片繁花似锦的新局面。

一、构思精巧,剪裁得当

朱自清的散文,扣住中心内容提炼素材,精密构思,从而详略得当、疏密相间、虚实融合、紧凑而尽情地在极经济的篇幅里表现丰富的内容。如《荷塘月色》的结构艺术可谓参差繁密而错落有致。全篇集中在“荷塘月色”的描摹上。他以观赏的视线为线索,先写荷塘水面的田田相挨的荷叶、零星点辍的荷花,以及投在荷叶上面的疏影和笼罩在荷花上的薄雾; 再写荷塘四面的远远近近、高高低低的柳树; 最后写从远处射来的一两点灯光和树梢上隐隐约约的远山。这种构图布局上的精美,使得画面层次分明, 各种景物,错落有致,呈现出立体的美,给人以身临其境的感觉。此外,他还把动静、虚实、浓淡、疏密巧妙地结合在一起,使整个画面色彩均匀悦目, 富有浓郁的诗意。

同时,他的散文还选择了最新的构思方式,如《背影》这篇文章就有明显的特点。一般来说,写人物忌讳写背影的,“画眼睛”成为人们认定的使人物传神的好方法,如不能画眼睛,至少要在人物的面部表情上做文章,但朱自清在《背影》中偏不写眼睛、不画面部,而只写背影,这是用诗的方法来构思的。作者善于抓住人物的一瞬间的形象加以诗化。父亲是他十分熟悉的人物,对于太熟悉的人物,往往可以从任何一处微小动作、角度的观察发现其全部性格特点。

二、写景抒情,紧密结合

朱先生散文处处不忘自我,也处处不忘自然与社会,就是最纯的抒情散文,写到了风花雪月,也要点出人与人之间的关系,人与社会的关系来, 以抒怀抱。

《浆声灯影里的秦淮河》把作者当时所“极感到诱惑底力量,颓废底滋味与现代的懊恼”,想通过自然之景超脱而又不能忘情于社会的矛盾心绪, 十分微妙地流露在桨声灯影里的秦淮河里,使自然风光反被抹上了作者浓郁的感情色彩。故而散文一开始是作者“疯狂似的不能自主地”沉醉在灯月辉映、桨声悠扬中,神往六朝金粉、笙歌彻夜的繁华与艳迹,最终却由于现实的丑恶黑暗,“清艳的夜景为之减色”,“那不安的心愈显活跃了,”“船里便满载着怅惆了。”

三、语言凝练,精雕细刻

朱自清的描写自然风景的散文中也不乏饱含优美、浓郁情致的篇章。他前期散文《绿》就是典范,读其文可以看到,他用清新朴素的笔调赋予天外流云、枕石亭阁、凌空瀑布、凝碧深潭以鲜明的形象和色彩,形成了色调柔和、神形毕肖的画面。又紧扣“绿”字对梅雨潭那令人“惊诧”、令人留连和陶醉的绿的描写。在作者的笔下,读者看到了“闪闪的绿”“奇异的绿”“似荷叶铺着的绿”“平铺着,厚积着的绿”,“皱缬着”“滑滑明亮”的绿,且有了质感———“那样软,那样嫩”。更甚者,“北京什刹海拂地的绿杨”与其比,“似乎太淡了”; 杭州跑马寺近旁的“绿壁”与其比,“又太浓了”; 同西湖的碧波比,“太明了”; 和秦淮河凝香溢脂的波涛比,“又太暗了”,因而作者说“我的心随潭水的绿而摇荡”。以至于把这“神妙”的绿虚幻成温柔而恬静的姑娘,情不自禁地向“绿姑娘”扑去,使自己激荡的心魄栖息在清澈、碧绿的潭水里。

四、追求口语,雅俗共赏

叶绍均在《朱佩弦先生》一书说: “现在大学里如果开现代文学课程,或者有人编现代本国文学史,谈到文体的完美,文学的会写口语,朱先生应该是首先被提及的。”朱自清“可观”的成就,突出地体现在“谈话风”语言艺术方面的建树,这是朱自清散文创作的一种新的审美追求,也是朱自清对中国现代散文美学的一大贡献。

朱自清创作伊始,便注重北平的方言,以北平话做底子,从口语中提取有效的表现部分,一步一个脚印地向着文学语言的口语化迈进,并逐步形成一种堪称典范独具个性的白话文学语言──“谈话风”的艺术语言。这种语言“念起来上口,有现代口语的韵味,叫人觉得那是现代人口里的话, 不是不尴不尬的‘白话文’”( 叶圣陶《朱佩弦先生》) 。虽说仍属知识分子化的口语,却亲切自然,鲜活上口,幽默风趣,雅俗共赏,这就使得他的散文比起当时的作品来,拥有更多的读者,缩小了新文学与人民大众之间的距离,而这正是朱自清高于一般作家的地方,也是他为现代文学尤其是为现代散文语言的建设所作的开拓性贡献。

五、手法多样,技能精湛

作者擅长于对自然景物作细致观察,对声音、色彩有独特的敏锐感受, 并尽力地展开想象的翅膀,运用多种手法,描绘了一幅幅幽远宁静、声色俱全、可感可触的艺术画卷。

以《荷塘月色》为例,出水的荷叶象“亭亭的舞女的裙”,打着朵儿的白花象“一粒粒的明珠”,又“如碧天里的星星”。──这里的喻体都是秀丽雅致的。“不仅如此,作者的比喻手法又常与通感、拟人等交融到一起。如写清香: “微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”作者把花( 嗅觉) 比喻成歌声( 听觉) ,立体化了花香给人的感受性,借歌声的特点写出了清香的幽幽渺渺,增强了空寂辽远的情味。此外,作者选择的所有喻体都依附于清幽宁静、悠远美丽的基本情调,可见笔致之精细。