男权中心主义（精选11篇）
男权中心主义 篇1
托马斯·哈代是英国文学史上一位小说巨匠, 他是19世纪后期批判现实主义小说家的杰出代表。哈代的小说以他所生长的英格兰西南部地区为背景, 极富地方色彩。他把自己的小说大体上分为三类:罗曼史与幻想的小说、性格与环境的小说和精于结构的小说。人们一般认为哈代思想上和艺术上最为成熟的小说是《德伯家的苔丝》。小说讲述了一个受尽折磨最终走向灭亡的农村少女的故事。美丽的苔丝因年少无知而失身于亚雷·德伯, 后又被自己深爱的安吉尔·克莱抛弃, 最后终于不堪精神和物质上的双重折磨, 于绝望之中杀死亚雷, 并被处死。
哈代在小说标题中把苔丝这个当时社会所不容的女子称为“一个纯洁的女人”, 公开挑战男权主义文化对女性的评价标准。在19世纪维多利亚时代, 男性在家庭、社会中享有支配性的特权, 男性的看法决定了什么是好的, 什么是值得追求的, 社会习惯用男性的标准来评价女性, 把女性的美丽视为男性性欲的对象, 对女性的看法非此即彼, 非纯洁即淫荡, 严重否定了女性的价值, 使女性处于从属和次等的社会地位。苔丝就是被男权社会公式化了的典型代表, 亚雷视其为性欲的宣泄对象, 安吉尔视其为超自然女神。苔丝在强大的舆论下逐渐认同了社会对自己的评价并最终走向灭亡。本文将以此为切入点, 对苔丝的悲剧命运进行探讨。
1. 亚雷·德伯———苔丝悲剧的始作俑者
亚雷·德伯是一个用钱买来高贵头衔的资产阶级暴发户, 是资产阶级的代表。他相信金钱无所不能, 当他第一次见到美丽的苔丝, 又得知这位美丽的姑娘是来自贫苦的农村家庭时, 就开始动了邪念, 却说苔丝是“小妖精”, 认为是苔丝诱惑了他。终于, 他找到了机会, 把苔丝带到了一片狩猎林中, 苔丝成了他粗野原始本能宣泄的对象。亚雷可以这样胡作非为, 完全是因为男权社会保护的正是他们的利益。在男权主义文化统治下, 社会从未把女人当作人来看待, 女人的美貌被男性所肯定, 给男性带来快乐就是女人的最大价值。美国女性主义批评家苏娜·格巴说:“女性是‘空白之页’, 男性是笔。在空白之上, 笔播散着思想并留下许多不可涂改的污点。”从此, 苔丝就背负上了“淫荡”、“不贞洁”的恶名。人们在苔丝背后窃窃私语、议论纷纷, 连牧师也拒绝给苔丝的孩子行施洗礼, 人们的偏见给苔丝带来了极大的压力, 她感到很难再在家乡待下去, 从而选择到牛奶厂辛苦地做工。与此同时, 亚雷却没有受到过任何责难, 而是逍遥法外, 无需为他的卑鄙行为负责。
罪人和受害者的身份发生了对调。当亚雷第二次遇到苔丝, 维多利亚时期男权意识的“霸权性”又一次凸显出来。这时他已经披上了牧师的外衣, 但是他一看到苔丝, 邪恶的本质就再也掩盖不住了:“苔丝, 你这迷人精, 你这个又该死的巴比伦女巫———我这次一见到你, 就无法抗拒你了!”他把自己的邪念归罪于苔丝:“你为什么又来诱惑我呢?我本来已将下定了决心, 不想再看见你那双迷人的肩颈, 你那两片唇———从夏娃以来, 还真没有再出现像你这样的嘴唇。”亚雷无耻地把罪恶的根源推给苔丝, 苔丝成了引诱男性的荡妇, 而亚雷则堂而皇之地大讲“圣道神旨”, 成了性感“女巫”的无辜受害人。男性利用其强大的话语统治权把这种明显的男女不平等说得有理有据。显然女性是没有地位的, 她们永远被男性置于从属地位。
2. 安吉尔·克莱———道貌岸然的伪君子
男权制的思维模式是一种两分思维, 把所有的事物分为黑白两极, 忽略中间状态。安吉尔最初把苔丝视为纯洁的“圣女”, 是“多么新鲜, 多么纯洁的自然的女儿呀”;后来又把苔丝看作是“不贞洁”的“淫女”。表面上他是一位有思想有知识的青年, 虽出身牧师家庭却决心摆脱宗教的束缚, 做一个农民。他表面上说是他宣扬蔑视传统习俗的精神和苦苦的追求打动了苔丝, 让苔丝又一次对生活充满了希望, 可是这一切都是他以男性主导的地位来判断苔丝。他把苔丝理想化了, 当苔丝向他坦白过去, 她就完全变了一个人, 他不再是那个满口进步思想, 唾弃传统宗教道德的先锋青年了, 而此时, 苔丝也不再是“全体女性中的一个典型形象了”。他变得冷酷无情:“哎, 苔丝, 这不是什么饶恕不饶恕的问题!你已经不是我所爱的那个苔丝了。我原来爱的苔丝并不是你。”显然他还是一个男权主义者, 用自己的意愿看待和评价女性, 用传统的道德观衡量一个女性纯洁与否。他就是想要“一个天然美丽的女人”来满足他对女人的设想与欲望。
男权主义对自己和女性操着双重标准。安吉尔对自己曾经的过错一语带过, 并对苔丝的原谅心安理得。同样的错误发生在自己身上可以轻恕, 而在苔丝身上就罪大恶极。他丝毫不同情苔丝的惨痛经历, 而是责怪和抛弃苔丝。这时, 那个曾经温情脉脉的君子不复存在:“不要再狡辩了, 苔丝。认识不同的, 道德的观念就不同, 这怎么能这样比较呢?”他自私的本质一显无疑。男权主义者对女性的占有欲十分强烈, 妻子的贞操是丈夫的特权, 他们不允许自己的妻子有“历史”。正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中所说:“凡在妇女方面被认为犯罪而要引起严重法权后果和社会后果的一切, 对于男子反被视为荣耀, 或是在顶坏的场合也不过当作道德上的小污点而泰然处之。”
3. 苔丝———可怕的自我认同
苔丝上过小学, 接受过宗教教育, 宗教道德思想已在她脑中深深扎根。她在不幸被亚雷诱奸后, 虽然不愿做亚雷的情妇, 但仍然觉得自己有罪。她躲在家里不见人, 对邻里的冷眼默默承受。当她看到墙上的大字“你犯罪的惩罚正眼睁睁地瞅着你”, 她觉得那是在指责她。当安吉尔开始疯狂地追求她, 她又觉得自己因为失去了贞洁不能接受他的爱, 不配接受他的爱。当她向安吉尔坦白了自己的过去, 她又再一次把自己放在了不平等的地位。她可怜地认为安吉尔不原谅她是有道理的, 她说:“我一定要向你可怜的奴隶一样, 绝对的服从你, 就是你让我死, 我也不违背你。”她不为自己地寻求正义, 却把本不属于自己的罪过加在自己身上, 被无谓的负罪感折磨着。苔丝已经可怕地承认了男权社会对女性的论断, 认为是自己的堕落令安吉尔困扰。
当安吉尔再次回来想要找回苔丝时, 苔丝已经走投无路, 做了亚雷的情妇。苔丝觉得自己对不起安吉尔, 决定杀死亚雷来为自己赎罪, 向安吉尔赎罪。她在杀死了亚雷的同时也终结了自己的生命, 这时她才觉得是赎了罪, 这样才能得到安吉尔的谅解。她不知道, 她并没有错, 错的是男权主义者安吉尔。更可怕的是, 她将自己的妹妹交付给摧毁她精神意志的罪人, 心甘情愿地承担罪责, 接受男权社会对自己不公平的判决。可见, 维多利亚时代的女性经过长期以来的男性主导思想的灌输, 已经接受了自己是罪恶之身, 认同“女祸论”和“女卑论”, 男权主义思想已经得到了女性的自我认同。
4. 结语
苔丝的一生, 身体上被亚雷折磨, 精神上被伪君子安吉尔和自己可怕的自我认同折磨, 她的悲剧是19世纪男权主义统治下的女性悲剧的缩影。在强大的社会制度的压迫下, 女性不得不处于从属位置并接受、认可这种不平等的状态, 一步步被残害, 最终走向毁灭。哈代将苔丝称为“一个纯洁的女性”, 对父权社会进行了有力的批判。正如查理德·卡明特所说:“哈代所写的苔丝的悲剧不仅是小说里的故事, 也是人性被扭曲, 遭遇不幸命运的妇女的悲剧, 社会的偏见和伪善的道德使苔丝的悲剧成为不可避免的, 必然的。”
参考文献
[1]刘参.试析苔丝悲剧的心理根源[J].东北大学学报, 2004, (2) .
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[4]邹广胜.西方男权话语中的女性形象解读[J].外国文学研究, 1999, (3) .
上帝是位男权主义者 篇2
从生命法则来看，上帝的观点也不对。因为男人是从女人身上来的，成熟后又将生命的精华送回到女人身上，女人是男人的源泉，女人统治着男人。人类早期的母系社会是遵循生命法则的体现。
女人应该是上帝精雕细琢的艺术品，天生的曼妙体态，细腻肤质，美目盼兮，巧笑倩兮，即使荆钗布裙，素面朝天，也挡不住清水芙蓉的天然妩媚。
为了延续生命，女人承载起与大地一样沉重的使命，月经、怀胎、哺乳，孕育生命、养育生命，件件宗宗，全是血淋淋的痛。女人是人类的土壤，是收获与希望。所以说，女人对生命的体验与感悟远胜于男人。正是如此，女人的情感世界非常博大广阔，而男人的情感是带有占有式的欲望，是强有力的征服手段。
女性孕育生命、哺育生命和美育生命的艰难，使她们懂得建设和保护的重要。男人瓦解女系社会以来，从没消停过对世界的折磨与破坏，发动战争的，发明强破坏力的武器。与此同时，也没消停过对女人的折腾与破坏。男人建立了整套男性逻辑的社会规范，重新包装打造女人的身心，强迫女人接受他们的审美。
对男人的所有行为，女人给予了最大的包容忍让。在被男人破坏后的土地上，肯定是一群沉默的女人，用坚定的手腕进行重建，再还给男人。相信谁也无法忘记那些画面：战败后的日本军营，男人们非死即伤，一群日本女人悄无声息地照料他们，在刚刚掩埋上尸体的土地上，支起小黑板，教孩子们读书；克里米亚英军军营里，贵族少女南丁格尔深夜提灯护理照料伤员，为战争做着善后工作。
女人获得解放后，宽容的接纳了社会，但社会对女人并不宽容。女人稍稍动摇一下男人的地盘，就会受到非议和讥讽。某些地方的男人，甚至还在用“牝鸡司晨”来挖苦女上司。
一个成功的男人背后都有一个伟大的女人，那反过来，一个成功女人的背后是不是也有一个伟大的男人呢?答案是否定的，中国乃至世界，成功女人的背后要么是一座空城，要么是一个非常辛苦、濒临破碎的家。鲜有男人愿意躲在女人背后默默付出。因此说，女人是孤独的，还是在孤军奋战。
可见，社会的话语权还是掌握在男人手里，女性气质还没有完全渗透到男权世界。上帝至今还是一位男权主义者。
男权中心主义 篇3
尽管从文字信息转化为图像信息, 但导演并没有违背杜拉斯的女性主义精神内涵。本文结合当时女性主义运动发展的时代背景, 借用女性主义批评的理论和方法, 试图从解构男权和挑战世俗这两个视角分析《情人》这部电影。
一、解构男权:女性视野中的两性关系
提及电影《情人》, 不得不提到影片的原著者法国女作家玛格丽特·杜拉斯。她是二十世纪西方文坛上较早具有女权主义意识的作家之一。杜拉斯的作品中明确的女权主义倾向一方面来自她特异、卓绝的个性, 另一方面, 是因为她受到二十世纪六十年代女权理论的影响。在世界性的女权主义风潮中, 杜拉斯找到了女性本应该具有的自信。在拒绝了男性中心主义的同时, 她放弃了在男权的阴影下书写自己历史的方式, 开始充满自信地将女性的经历、生活, 甚至身体, 毫无忌讳地体现在文本中;相反地, 把男人为主宰的那片天放置在背景上, 成了女性生活的衬托。《情人》中的女性意识正是在这样一个背景下被设定和表现出来的。
乔纳森·卡勒在《论解构》中谈到女性主义批评时说:“有如文字, 女人是被当作一种补充:讨论‘男人’无须提及女人便能进行, 因为她被认为是自动包括在内, 最为其中的一个组成部分罢了。传统意义上的男权话语中, 女性不是一直扮演着“他者”和“被看者”的角色吗?由于把女人看做绝对他者, 就是说, 不论她有什么魔力, 都被看做次要者, 即使在性关系中, 女性也是始终处在“从属者”和“对象”的位置上, 而杜拉斯则扭转了女性的这种被指定、被征服的位置。
伴随着滚滚浓烟与汽笛声, 电影拉开了帷幕。那是在一条炎热而狭长的地带——湄公河上。嘈杂、喧闹……她只有十五岁半, 纤细的腰身, 总是戴着一顶茜红色平檐软呢男帽, 脚蹬一双金丝高跟鞋。俏皮的小姑娘还梳着两条金灿灿的长辫子, 那涂着樱桃红色口红的双唇上始终挂着傲气的微笑, “颇有点儿讥俏的神情”……薄雾冥冥的河上, 她独自倚着渡船的舷墙……永不退色的画面定格在观众的脑海里, 挥之不去。
《情人》以第一人称叙事。从表面上看, 影片从一开始, “我”好像是处于“被看”的角色, 而事实上, 影片恰好是以“我”的视角来窥探这个世界, 发现“我”与男性的差异, 在这个过程中, “我”的女性意识得到了觉醒。
影片进行了12分30秒, 男主人公才露面。那是一辆黑色的利穆新轿车, 这样一种财富的暗示似乎拉开了他与她之间的差距。他是强者, 而她是弱者?司机拉开车门, 他下了车, 西装革履, 温文尔雅, 头发梳得油光锃亮。他走上前去, 显得那样小心翼翼。初次搭讪, 究竟该作何借口?踌躇片刻, 他递上雪茄, 画面定格于此, 持续五秒有余, 颤抖的手部特写, 更突显他内心的胆怯与惶恐。影片进行到这里, 男女主人公之间支配与被支配的地位已经浮出水面。
前面我们提及, 在男性中心主义的社会的两性关系中, 女人通常只是男人的附属品, 总是处于被动与从属的地位;她们甚至在“对象”的角色上也找不到自己的位置。而《情人》正是在这个问题上来了个180度大转弯。杜拉斯在作品中试图让人们确信:女性在两性关系中, 也能成为一个主动的施予者。
影片的女主角生长在一个没落的白人家庭, 每次上学她的交通工具是公共汽车。而他是华侨巨富的独苗, 乘坐是利穆新轿车, 他的父亲拥有大量的房地产, 是当地数一数二的有钱人。看到这里, 男女主人公的财富地位已显而易见, 然而, 仅仅从财富上就可以轻易为他们的地位下结论吗?
事实上, 判断两性关系并非单纯是财富的差距, 还包括种族背景、智慧和能力上的较量。
《情人》诞生在殖民地, 诞生在种族歧视与种族隔膜的氛围中。法国少女尽管家境败落, 但她却拥有标榜地位的最后一张筹码:白种人。而“中国情人”尽管腰缠万贯, 却始终是个“有色人种”。种族差异的枷锁牢牢捆绑着他, 以致于在她面前他始终处于“从属者”的地位。初次见面, 他那双递雪茄的双手的颤抖的, 这一定格五秒有余的画面足以看出他内心的惶恐与胆怯。然而, 这仅仅是开端。这样一种懦弱心理一直贯穿影片的始终。
第一次约会, 他说他怕自己会爱上她, 而她却显得那般无所谓, 她希望他只是按照平时对待其他女人一样对待她。在心爱的人面前, 他动了真情, 显得不知所措。在这个时候, 她采取主动, 为他宽衣, 亲吻他, 抚摸他。
在世界女权主义运动出现之前, 传统的社会道德观认为女性的主体意识理所应当被遮蔽。也就是说, 她们在两性关系中, 总是羞涩的、被动的, 她们是名副其实的受动者。难道这些典型的淑女真的是无欲的人吗?她们与男性的快活“云雨”难道仅仅是为了满足男性的欲望, 是“推拒”不成, 才“不得已而为之”吗?但是在《情人》中, 那个十七岁的俏皮女孩却彻底颠覆了这种关系, 她石破天惊地喊出了“我想”“我要”这样的话, 在影片中, 她不只一次地将自己置于“要”和索取者位置上, 而这时“中国情人”却被动地成为她的俘虏。
在中外文学史上, 与男性相比, 女性的身体、容貌、神态得到了更多关注。而已女性为观看者来窥视男性更是凤毛麟角。而又是在《情人》中, 那个敢作敢为的白人女孩则让她的“中国情人”成了在女性视野之下的被看者。
“那肌肤像丝般温柔, 没有浓密的毛发, 他没有强有力的臂弯。在整个过程中, 她没有望向他, 她触摸他, 她触摸她细致柔软的肌肤, 更触摸他神秘的部分。”—— (《情人》)
在《情人》中, 女孩作为一个正在“看”的人, 读者会处处感到她居高临下的目光。
二、挑战世俗:女性视野中的伦理定位
电影一拉开帷幕:那是在一条炎热而狭长的地带——湄公河上。嘈杂、喧闹……女主角的女性形象呈现在观众面前:十七岁, 正值风华正茂的年龄, 或许还不到风华正茂的年龄, 她年轻、单纯, 却长着一张“耽于逸乐的面孔”。在轮渡上, 她沉默, 眼神中却透着丝丝狡黠。在面对赌博、吸毒, 禽兽般无恶不作的大哥哥时, 她叛逆、反抗, 甚至有些疯狂。这样一位特立独行的少女, 为影片的进行埋下伏笔。
传统的伦理观念一直存在压抑人欲推崇道德的倾向, 封建社会“存天理, 灭人欲”以及对妇女“三纲五常”的要求就是最典型的体现。而在《情人》中, 杜拉斯站在人的生命本能的立场上, 向压制人欲的旧道德频频发起挑战。
影片中, 白人少女想写书、写小说, 当作家。她最好的朋
尼采艺术观对当代艺术家的启示
梁维科 (山东工艺美术学院山东济南250300)
摘要:艺术家应注重社会生活体验;艺术家要把握灵感, 更要重视积累;关注艺术品的“生成”, 正视艺术的异化;艺术家应胸怀宽广, 提倡创新而不是树立权威;艺术家要善于提高大众的鉴赏水平。
关键词:尼采;启示;当代艺术家
尼采作为西方哲学史上有争议的哲学家之一, 其思想影响了几乎现代哲学的所有流派。尼采与音乐家瓦格纳的特殊关系, 使他在打破传统形而上学和倡导新哲学道路上特别衷情于艺术。笔者希望从尼采在不同时期对艺术、艺术家与艺术大众的哲学思考中找寻对当代艺术家有益的启示。
一、艺术家应注重社会生活体验
艺术家通过体验生活, 才能把对生命的体味与感受熔铸于艺术的创作之中。“尼采、海德格尔和福柯都认为, 从生命的角度理解艺术, 艺术是生命的存在方式;从艺术的角度理解生活, 生命是艺术的自我创造。”[1]一方面, 艺术品的审美源泉来自审美主体的直接生活经验。正如尼采所说, 艺术的本质必须从人自身去寻找, 因为只有人才是美的。“没有什么是美的, 只有人是美的:全部的美学都建立在这样一种简单的事实上, 它是美学的第一真理。”[2]另一方面, 美感的产生或者说审美的源泉来自艺术作品中反映了主体的生活经验。“我们只尊重人类的力量, 只尊重人。这就是我们对艺术作品的偏爱的第二个根源:艺术作品是人的产物。”[3]艺术公众只要在作品中看到自己的生活轨迹, 哪怕只有一点点相似, 他们就会觉得自己获得了美。“艺术在这里是一种猜谜, 它让猜中者为自己的机敏和聪明而获得快感。然友也是个放任不羁的女子, 经常一丝不挂在宿舍走动, 宁愿做妓女也不服侍麻风病人。当谈及当地行政长官夫人的情人为爱殉情时, 她只是“一笑而过”, 满眼的不屑一顾。
小说中的白人少女, 不用任何言语就轻而易举地将社会的道德之网撕开一面, 在道德的空白处过一种我行我素的生活。她用“身体”亵渎了看上去不可一世的社会道德。她的“中国情人”, 事实上是个有婚约的人, 她在了解真相之后依旧与中国情人体验极欢世界。面对难以逾越的种族天堑, 她母亲百般阻拦, 她的大哥哥大发雷霆, 甚至骂她是“荡妇”, 而她却满不在乎, 对抗禁忌, 坚持信念。为了女人的那份快乐, 她宁愿蒙受耻辱也无怨无悔。正是有了这样一种道德理念的支撑, 白人女孩半推半就地接受了她的“中国情人”, 明白无误地呼唤:“我要, 我要”, 表述着:“强烈的快乐使我闭上了眼睛”, 将女性的隐私毫无保留地袒露给读者。小说中的“我”不是用语言, 而是用“身体”亵渎了看上去不可一世的社会道德。
玛格丽特·杜拉斯是一个探索精神很强的作家, 她的写作活动大都是从女性的角度对人生问题和人类生存困境的思考:性、爱情、背叛、迫害、贫穷和死亡等等。而《情人》只是她思考人生问题的基础和起点。与小说一样, 《情人》这部电影同样是一部非常优秀的艺术之作, 它是导演让·雅克·阿诺艺术实践的结晶。无论是小说还是电影, 它在内容上的丰厚、情感的深沉和张力以及艺术形式上的新颖与独到, 都使它可以跻身世界伟大作品之列而毫不逊色。而这也是笔者选取该电影作为研究样本的原后, 人们在最粗糙的艺术品那里回忆起经验中曾使他们感到愉快的东西……就能产生巨大的愉悦, 这时候人们将这种愉悦归于艺术。”[4]348美感的产生就如同一种有审美功能的猜谜, 是在表面的非理性中寻求理性, 这一过程不能摆脱人们直接的生活经验和实践活动。只有在实践中, 艺术家的生命体验和自由意志才能真正合而为一, 为艺术品的创作及其公众的艺术鉴赏提供所需的一切素材。“艺术家们在这里已经可以有一种更精细的嗅觉, 他们只不过完全知道恰恰随后他们不再‘任意地’做任何事情而必要地做一切事情, 他们对自由、优雅、全权、创造性的设置、支配、形成的感觉达到了其高度——一句话, 必然性和‘意志的自由’随后在他们那里是合一的。”[5]233艺术家的创作与实践密切关联。正如, 丹纳在《艺术哲学》中所表达的那样, 要创作优秀的艺术作品, 唯一的条件就是伟大的歌德早已指出的那样, 无论你们的头脑和心灵多么广阔, 都应当装满你们时代的思想感情。
二、艺术家既要把握灵感, 又要重视积累
在艺术创作中, 作者突然的灵感、直觉对艺术创作的成功确实功不可没。但创作中的灵感并不神秘, 并非如个别艺术家所说的那样, 好像一个突如其来的灵感, 在没有任何事先的内心努力后就产生了, 把灵感的降临看成是一个奇迹。“艺术家有一种兴趣, 即相信灵感, 相信所谓的神启;好像艺术作品、诗歌、一种哲学的基本思想等的理念如一道神恩之光从天上照耀下来。”[4]实际上, 任何艺术创作都是作者辛苦劳动的结果。“‘蓄极积久, 势不能遏。’经过长期生活体验积累和不懈的艺术追寻, 灵感会不招自来, 登门造访。”[6]147好的艺术家或思想家要从自己的多件作品中进行筛选和组织。即兴的创作要与严肃认真的工作结合起来。如果有艺术家把所有创作激情都归于灵感, 那就是“人所共知的欺骗”, 资本是一点点积累的, 绝对不是突然的从天而降。“将创作开始时的那些兴奋不安的因素、盲目摸索的混乱因素、专注的梦幻因素统统引入艺术, 作为一种欺骗手段, 煽起观众或听众心灵中的情绪, 使他们相信完善者的突然出现。”[4]艺术家丰富的知识储备、对审美对象的洞察、因。希望通过本文, 当我们站在女性主义的视角去思考人生问题和生存困境时, 能得到一些启示。
参考文献
[1]王先霈.王又平.《文学理论批评术语》.高等教育出版社, 2006年版.
[2]休索海姆.《激情的疏离——女性主义电影理论导论》, 广西师范大学出版社, 2007年版.
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[5]赵婧.《杜拉斯<情人>反叛意识的根源和表现》, 福州大学学报, 2006年第4期.
[6]朱萍.《“可能的故事”——对杜拉斯<情人>二元对立结构的解读》, 苏州大学学报, 2003年第1期.
[7]杨晶.《论杜拉斯<情人>中的“小姑娘”形象》, 江苏工业学院学报, 2009年第2期.
男权中心主义 篇4
[摘要]本篇论文根据叙事理论解读和分析《喜福会》中的女性意识对旧中国男权社会的男权行为的认知。文章通过分析《喜福会》中的每位女主角的故事，透视故事中女性意识是如何形成的，以及她们的女性意识是如何认知男权社会中的男性行为。
[关键词]叙事 女性意识 女性意识缺失 男权社会 男权行为
一、引言
自《喜福会》问世以来，无论从其的写作风格，还是它的叙事技巧都被看作是女性作品中的杰出之作。那种“轮唱式”的叙述，以女性独特而细腻的描写方式向读者展现了作品中的女性意识，使读者对女性意识的觉醒有强烈的感知，尤其是女性对男权社会中的男性特权的认知视角，虽然作者以弱化男性角色突出女性的手法来叙述故事，但每个所谓的男性配角形象却在这部小说中占据了统治地位，使读者难以忘怀。
二、叙事中的男权行为的揭示
在《喜福会》的叙事结构安排上，出场叙事的主角是女性，但每一位女性的故事当中男性是不可或缺的角色，虽然没有他们的道白――角色被弱化，却并没有失去他们的社会主角作用。这些男性在他们一出场时，就让读者感到了他们的强大。在吴晶妹回忆她母亲给她讲述的故事时，凡是读过《喜福会》小说的读者，一定会感到母亲吴(李)夙愿的第一位丈夫的伟大形象，他给人以一种中华民族“铮铮铁骨”不可辱的气势，为祖国的领土完整，为国家和民族的安危投身于抗击倭寇的战场，他的行为体现了中华民族的血性男儿的英勇气概，和那种卫国为民不顾个人安危的献身精神。除此之外，女性主角叙述的故事还为读者展现了吴(李)夙愿的第一任丈夫是个有情有义，对家室负责的男人，虽然他没有给读者留下任何催人泪下的感人话语，但每位读者能真切地感到这位丈夫――王福赐是男权社会真实生活中的男性佼佼者。故事中有个非常感人和重要的叙事细节，他托另一位军官捎信让吴(李)夙愿和双胞胎女儿到重庆跟他会合，表明他身在沙场却念念不忘他的家人，他安排妻室到重庆避难，是他想用他那有力的臂膀来保护家人，让她们过上好日子。这段故事讴歌了这类伟大的男性在行使他们的`男权过程中责任感和义务感，同时我们在解读这类男权的社会意识时，可以看到，凡这类为中华民族的领土完整和全民族的和平而战的男性，的确给女性一种能依赖的感觉。因为他们不仅能考虑到他们小家利益、而且能考虑国家的利益，为全民族的利益去奋斗牺牲。因此，这样的男人就给了女人一种安全感和信任感，王福赐就是遮掩的男性，他给了吴(李)夙愿的坚实的臂膀可以依靠，他的行为无可挑剔。
同样是在苏安梅的故事中读者还体会到了男权社会中的另一种男性威慑力。虽然安梅的母亲和那个后嫁的丈夫吴庆没有出场，但是，读者很清晰地感到她母亲和吴庆之间不是相亲相爱的夫妻关系，很明显是主从关系。吴庆不仅是他母亲的丈夫，同时也是其他女人的丈夫，这个中心人物在多个夫人的簇拥下粉墨登场。女人们在那个家庭里是他的附属品。读者没有听到吴庆与他人的任何对话，更没有窥见他个人领悟人生的、令人折服的心声，但读者可以清晰地感知到每个妻子都在竭尽全力地讨好他，都对他言听计从，百依百顺。而每个妻子的存在与缺失，对这个家庭没有任何影响。只要是吴庆拍板的事情，任何太太都没有反驳的权利。因为所有的女人都要靠着吴庆才能活下去。因此，男权制度在这样的家庭中显得尤为突出。
再看钟林冬的故事，尤其明显，读者能看到男权思想对成长中的黄天余的潜移默化的影响。虽然他还是个不懂事的孩子，就已经成了男权社会中的不可一世的“男子汉大丈夫”了。身为妻子的林冬比她丈夫还大一岁，她从两岁就跟黄家的儿子定了亲，从走进黄家的门就成了丈夫的“生活服务的工具”，“俨然已非人化”了，“远非是仅次于男性的‘第二性’的低下和不平等，而完全是一种丧失了自我主体性的被物化了的东西”。林冬一心想着他母亲的嘱咐，“不给她娘家丢脸”，对黄天余待他的做法麻木不仁，她小心谨慎地伺候着自己的丈夫。然而，比她小的丈夫却根本没有把他当作同龄小朋友，更没有把她当作自己的妻子看待，而把她当作仆人那样呼来唤去，耍尽大男子主义的威风。
三、谭恩美笔下的男权社会中的女性意识的觉醒
通过叙事结构的图像安排，第一位女主角吴晶妹出场讲述的故事让我们已经领略了旧中国封建男权社会中女人只能依附于男人过活，而且男人拥有一双有力的臂膀可供女人依赖。王福赐这种男性行为的确为人称道，但我们也感知到了女人在这种男性有力的臂膀中的无力与无助，以至于导致了女性自我意识的缺失。读者不难感觉到，吴(李)夙愿就是因为有了这种男性坚实的臂膀呵护，而导致她对丈夫无限地依赖，她在桂林时就总是无所事事，跟几个女人凑在一起打麻将取乐。这段叙事中明显的体现了男性怀抱中的女性自我意识的迷失。为了颂扬吴(李)夙愿的丈夫的男性行为，后来谭恩美有意安排了那战火纷飞的年代，让这位伟大的男性英雄战死沙场，迫使吴(李)夙愿找回她女性的自我。
在其他女性的叙事中，读者都感知到了男尊女卑的不公平的社会现象，同时也感知到了华人女性主体意识的觉醒，以及作者谭恩美以女性意识对旧中国男权社会环境中的男权霸道行为的猛烈抨击。作者构建的几个母亲女性形象对封建男权社会所作出的反叛行为，实际上是对男权社会大胆公开的宣战。虽然苏安梅的母亲女性意识的表现与后来的女性有所不同，但是在那种社会环境中，女人以死争取名分的手段，争取在男性社会中占有一席生存之地，也可谓唤起了女性意识的觉醒的大胆行为了，亦是女性走向进步开始的铺垫。
钟林冬的女性意识显然比前者前进一大步。她曾“乖顺”地屈从于黄家男权的霸道，只是想做一个母亲的“乖女儿”，不给她母亲丢脸。因为那时她的女性主体意识没有形成，后来她接受了新女性思潮的影响，最终巧妙地逃离婆家的桎梏。这反映旧中国时期的又一个“新女性”意识的觉醒。她的反抗与安梅母亲的反抗相比有很了大进步，她最终能独立生活，追寻她自己的幸福，而没有成为男权社会的牺牲品，她成了女性意识觉醒、向男权社会的不平的现象挑战的队伍中的一员。
映映是为了报复那个负心丈夫，也是女性意识觉醒的坚定有力的行为的表现，她的抗争是向男权制度下行为不轨、劣迹斑斑的男性表示强烈的不满和抨击，并表明女性“并不是男子可以随意玩弄和抛弃的玩物”，她们要主宰自己命运。
钟林冬和映映之所以敢向男权社会挑战，这表那个时期的“新女性” 思潮已经在中国大陆不断扩大，这对她们女性意识的形成产生了极大的影响，同时为她们最终敢于向男权社会进行义无反顾的、坚决的反抗奠定了坚实的基础。她们顺应了当时的潮流，融入了当时以“新女性”意识为主导思想的文化思潮。而像钟林冬、映映克莱尔等更多的妇女的女性意识行为，对当时中国的“新女性”运动起到了推波助澜的作用。而像她们那样，中国当时有千千万万个女性意识萌芽，在一片沃土中犹如雨后春笋般迅速生长、不断壮大，形成了强大的女性主体意识的力量，向男权社会的不公展开了强大的攻势。
四、结论
谭恩美在《喜福会》文本中借女性叙事方法，讴歌了女性意识的觉醒。利用女性意识认知男权社会中的男性行为(亦或他们的霸权行为)，认知男权社会中的男性行为对女性的制约;批判了男权社会中男女不平等现象，表明了男权社会中的某些女性意识的缺失原因，揭示了强大的女性意识形成是女性长期处于男权社会的奴役和压迫之下的女性的一种自发的反抗，是为他们自己的自由、独立、解放争取一席公平的空间的行为。
参考文献：
[1]刘慧英。走出男权传统的樊篱。三联书店，。
男权中心主义 篇5
王安忆的《叔叔的故事》采用了元小说的叙事手法，具体表现在“多层次叙事”、“复数性叙述”和“分析性虚构”三个方面。这种手法不仅带来了小说形式上的创新，而且在对男权中心话语的解构中也发挥了重要作用，丰富了小说的内容。因此，本文以《叔叔的故事》中的元小说叙事技巧为基础，从“复数性叙述——解构男权历史的神圣化、崇高化书写”；“分析性虚构——颠覆男性话语霸权的控制”两方面来论述它对于男权中心话语的解构性。
《叔叔的故事》创作于1990年，有学者把它看成是王安忆的转型之作，因为它采用了新颖的叙述技巧向我们讲述一个与以往风格不同的故事。陈思和更是高度评价它，“无论在精神探索的深刻性还是在艺术创新的完美性上，这篇小说都达到了王安忆此前从未有过的高度。”因此，文本就《叔叔的故事》中的元小说叙事技巧入手，论述它对于男权中心话语的解构功能和意义。
一、《叔叔的故事》中的元小说叙事技巧
元小说又译“元虚构”、“超小说”，关于它的定义不一。戴维·洛奇在《小说的艺术》中简洁地概况：“元小说是有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。”而帕特里夏·沃更具体地阐述：“所谓元小说就是指这样一种小说，它为了对虚构和现实的关系提出质疑，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人工制品的自身的位置上。这种小说对小说本身加以评判，它不仅审视记叙体小说的基本结构，甚至探索存在于小说外部的虚构世界的条件。”在新时期文学，尤其是先锋小说创作潮流中，以马原为代表，元小说手法得到了广泛的应用。王安忆虽然不属于典型的先锋派作家，但是在这篇小说中，她把元小说的技巧也发挥到了极高的境界。
从元小说的概念中，我们可以看出，它最大的一个特点是“双层次叙事”。陈思和曾经评论过，“《叔叔的故事》在叙事上具有的新颖特点，主要表现为它所内含的一个双层叙事文本，即这篇小说中的‘故事’不仅仅是叔叔的故事，还应包括叙述者讲述这个故事的全过程。”按照结构主义叙事学家热奈特的说法，这类小说包括外部叙事和内部叙事，外部叙事指包含整个作品的叙述。在这篇小说中，即是“我”创作叔叔的故事这一行为，“我”讲述这个故事的全过程。二层为内部叙事，指叙述故事中的故事，也就是指“我”所讲述的关于叔叔的故事。这样的叙事的最大特点就是通过外部叙事来暴露虚构，消解内部叙事的真实性。比如在确定叔叔这个人时，叙述者说，“我只需从叔叔的三次叙述中挑选一次，作为我讲叔叔的故事的材料，或者是将三次结合起来，这符合我们一贯遵循的创造典型人物的原则。”如果说，《叔叔的故事》的这种双层叙事是元小说的基本特征或共同特征的话，王安忆在创作中，还充分发挥了自己的特色，采用了一些其他的技巧，来发挥元小说的解构功能。在小说中我们还可以看到，叙述者经常颠覆自己已有的叙述，对同一件事从另一种可能性上重新叙述一遍；或者叙事者在没有材料的情况下，通过主观分析来推导下一步的故事内容。陈思和给这两种新颖的叙述手段命名为“复数性叙述”和“分析性虚构”。
不管是“双层次叙事”、“复数性叙述”还是“分析性虚构”都是元小说中叙述者出现在叙述行为中，干预叙事的一种表现。它们的共同作用就是消极文本的真实性，打破真实和虚构的界限，但这并不等同于“虚无”主义。因为作为读者，在解读文本时可以有自己的理解，虽然这种叙事在一定程度上具有“间离”效果，但同时它又通过复数性叙述、分析性虚构等技巧，给读者提供了理解文本的多种可能性，读者可以在接受的过程中，自己分辨真伪。
二、《叔叔的故事》中元小说叙事对男权中心的解构
在分析了《叔叔的故事》的基本元小说叙事技巧之后，我们重点从后两种叙述手法来论述它在解构男权中心时所起的作用。
1、复数性叙述——解构男权历史的神圣化、崇高化书写。
在《叔叔的故事》中，叙述者多次颠覆自己已有叙述，对同一件事从另一种可能性上重新叙述一次甚至多次，形成多种可能性。这种手法表面上看只是元小说的一种表现方式，是作者利用自己的权利，对叙事过程的一种暴露，对人物塑造或者情节安排的一种主观控制。但如果我们把她所重复叙述的多种情节找出来对比，就会发现它存在着一种反讽的张力。这个文本的“元故事”很简单，它应该是一个曾经被错划成“右派”，后被平反，变成一个有名望的作家的故事。就像小说中叙述的“等那阴影驱散，云开日出，他们那类人往往成为英雄……”女性主义者认为，传统的历史是有男性来书写的，在传统的男权历史书写中，这些人物应该是崇高的、神圣的、充满理想的、人格完美的。然而，作者用她的复数性叙述，一方面向我们展示这种神圣化、崇高化的书写，一方面通过另一种可能性对这种宏观的、传统的、英雄主义的所谓“正史”进行解构。
例如，在故事的开头，关于叔叔被打成右派的下放过程，小说中就有两次不同的叙述。第一次的叙述中讲到，叔叔去了青海，并且在雪天的夜里听了一个很励志的童话，叔叔像受到洗礼似的，从此心中怀抱着崇高的理想。但紧接着，叙述者推翻了这种可能说，这只是传奇，事实的真相是叔叔被遣回乡，到苏北的一个小镇过着平庸的生活。在传统的历史书写中，错化的“右派”遭受挫折，“接受洗礼”，拥有“崇高理想”，似乎是一种惯例，由此形成一种英雄主义的书写模式，将历史神圣化、崇高化。然而，文本中通过这种复数性叙述已成功地在文本中造成了一种反讽效果，叔叔那一代所谓的“传奇经历”、“充满理想”，可能只是一种假象或虚构。
又例如，叔叔与大姐的分手原因，叙述者在第一次叙事中说是因为叔叔离婚后的传闻，他们之间的纯洁关系被舆论扼杀了，这些舆论使得他们神圣的情感变得无聊而低级。但之后，当叙述者又重新刻画了叔叔和大姐分手的那一晚，是因为叔叔的失败，才决定了叔叔和大姐各奔东西的命运。所以叔叔要用十次，百次的成功来推翻那晚的失败……通过复数性叙述，我们看到叔叔虽然表面上德高望重，其实他和大姐之间的感情可能并不想他想像的那么高尚，那么纯洁。它向我们展示了纯洁的神圣的爱情外表下存在的另一种可能性。虽然叙述者并没有明确指出，究竟那种是真实的，并且极力强调，“人们所认识的叔叔伟岸而尊严，拥有崇高的痛苦，无法与这委琐的伤害联系起来”。但至少这种正反相异的叙述让我们产生一种怀疑，解构了叙述内容的严肃性、崇高感和传统历史观念中对叔叔那一代的神圣化书写。
2、分析性虚构——颠覆男性话语霸权的控制。
女性主义认为，女性在社会中是被压抑的一种性别，在男权中心话语中长期处于“沉默”或者“失语”状态。福柯在《性经验史》中指出，性别差异的形成与话语实践相关。艾德丽安?里奇在《谎言、秘密与沉默》指出：“以女性主义为内核对文学进行的激进批评首先将这个工作作为线索，去发掘我们如何生活，我们一直是怎样生活的，我们如何被引导着去想象自己，我们的语言是如何束缚同时又解放了我们，命名这一行为是如何始终为男性的特权，以及我们如何开始观察、命名并重新生活。”也就是说，女性性别被压抑，一部分是来自于男性话语霸权的控制。一方面，女性在社会中处于失语状态，没有话语权；另一方面，女性是被男性用话语描述出来的，在一定程度上按他们描述的形象来塑造自身。从这两点来看，《叔叔的故事》是对男性话语霸权的一种颠覆。女性的书写本身来说就是对于男性话语霸权的一种挑战。同时，作者通过元小说的这种“分析性虚构”有意识地摆脱了男权的话语霸权的控制，发挥女性在话语中的主动性。
首先，对于叔叔自身话语的怀疑和颠覆。在《叔叔的故事》中，我们可以看到，作为一名作家，叔叔也发表了有很多关于自己的文章，在不断地对外塑造自身的美好形象。然而，叙述者一边在讨论中向我们展示叔叔应有的崇高形象，一边通过元小说手法分析其中的其他可能性。例如，叙述者说，“关于叔叔和妻子的关系，我已经进入了主观臆想的歧路。这几乎和所有人的想象都不一样，和叔叔自己从小说及平时言语透露出的信息也很不一样。”可见，叙述者的意思是，他所讲的跟叔叔自己透露的信息是有不同的，但是，是否叙述者所讲的就是虚构的，叔叔自己透露的信息就是真的呢？在文中叙述者多次提醒，叔叔总是尽量塑造自己完美的形象，但是又通过他妻子之口提出质疑。这种看似是在没有确切材料前提下的主观分析，其实恰是对叔叔自身定位的怀疑。
其次，通过叙述者之口来分析、虚构叔叔的故事，控制“叔叔”为代表的男性的命运。在传统历史中，女性是被男性书写的，女性要在社会中按照男性塑造的形象来生存。但是，在叔叔的故事中，这种传统被有意识地颠覆。就像有学者评论的“王安忆的叙述还昭示着另外一种优势，这便是女性话语的‘欲望之流’对男性话语的凝固的逻各斯体系的挑战。”如“我必须使用这个也许是无中生有的材料，它是一件猥琐的小事，于叔叔伟大壮烈的苦难有腐蚀的作用。”“这故事看起来不像是叔叔的故事，倒像是我策划的一个阴谋，这个阴谋就是叔叔的命运的真实面目。”通过这种分析，在叔叔的故事的发展中，起决定性作用的不是叔叔自身的叙述，也不是所谓的故事的真实状况，不是关于叔叔的流传，而是在这些基础上的作者的分析和虚构，最大的权利在作者之手，她决定了故事的开始，发展和结局。而叔叔这个似乎真实的人物，似乎真实的故事，都成为她笔下的“奴隶”。这种有意识或者无意识的手法，给我们带来一种观念，女性不是仅仅用来被书写的，她也可以成为话语的主体，可以发表自己的声音，有自己书写的权利。
通过以上的分析和论述，我们可以看到，元小说叙事手法会对文本产生重要的影响，虽然这种手法属于小说创作的形式问题，但就像俄国形式主义批评流派所认为的，形式创作内容，元小说除了在形式上给文本带来新意之外，也是表达深刻的内涵和思想的一种手段，达到了传统的叙事小说所不能达到的效果。王安忆的《叔叔的故事》的元小说手法不仅仅从形式上，给人焕然一新的感觉，而且丰富了文本的内容，通过这种方式让我们看到元小说叙事对于男权中心的解构功能，对于我们研究元小说的功能也是一种启示。
[1]陈思和.中国当代文学史教材[M].复旦大学出版社,1999.
[2]王安忆.叔叔的故事[M].人民文学出版社，2006.
男权中心主义 篇6
2010年江苏卫视的《非诚勿扰》在电视界掀起了一场浩浩荡荡的相亲革命。自开播以来, 凭借其女选男的配对方式、新颖的互动式、独特的内容和包装, 迅速占领了电视收视率的制高点。与此同时, 其他媒体也纷纷开始了这类节目的制作, 如湖南卫视的《我们约会吧》、浙江卫视的《为爱向前冲》等。不可否认, 这种新型电视交友类节目的出现, 为我们提供了一个全新的研究对象。笔者认为, 这种新型的交友类节目中虽然是女选男, 表面上展现了女性优先权利, 但我们应该从更深层次地看清其隐藏的男权中心现象。
一、文本解读:主动权的交换
《非诚勿扰》是一档适应现代生活节奏的大型婚恋交友节目, 它强调为感兴趣的人提供公开的婚恋交友平台, 是一种全新的婚恋交友模式, 其播出时间为每周六、周日晚21点05分。经笔者仔细跟踪考察了《非诚勿扰》一段时间后, 发现它完全突破过去传统的交友方式, 节目中有24位单身女生以亮灯和灭灯方式来决定报名男嘉宾的去留, 经过“爱之初体验”“爱之再判断”“爱之终决选”“男生权利”等规则来决定男女嘉宾的速配成功。
以往的电视交友类节目, 往往会选取人数相等的男女嘉宾, 而且嘉宾形象较好, 在包装后能够符合受众心目中“才子佳人”的要求。而《非诚勿扰》作为一档新型的交友类节目, 其主创人员看到了女性地位在当今社会的崛起以及性别观念在人们头脑中的转变, 意识到作为现代电视的女性观众急切希望从媒体中看到女性自主意识的体现, 因此节目打破了过去电视交友类节目男女人数相等的情况, 而改用女选男的方式, 从而实现了男性“被看”身份的建构和女性“主导”身份的确认。
一直以来, 男女性别的膨胀与冲突就是一对不可回避的矛盾。在父权制社会中, 女性出于屈从地位, 属于男人讨论评点的对象。在以往的电视节目中, 女性更多的是处于“被看”的角色, 充当着被审美的对象, 尤其是在一些选美大赛中女性的被观赏性作用尤其明显, 男性的视角决定了女性对美的态度。
而在《非诚勿扰》中, 男女双方的阵营调换了, 女性坐上了评判席并且数量上大大超过男性, 男性成为了被品头论足者, 女性扮演起具有支配作用的, 主动地和权威的角色, 这在一定程度上弱化了男性的身份地位。从形式上看, 这类节目的创意走的是反常思路, 通过标新立异来吸引观众的眼球, 期望破除大众媒介对女性的不公平待遇, 塑造一个男女平等的展台。但实际上, 女性从走上舞台的那一刻起, 她在充当评判对象的同时, 自己也成为了被看的一员, 而男嘉宾的选择情况也反映给了各位女性。所以这种表面上的不对等并没有反映本质, 女性被观赏的命运并没有改变, 女性依靠男性来评判自身的方式也没有改变。
二、媒体特性:隐藏的眼睛
在《非诚勿扰》节目中女嘉宾对男嘉宾的考察可以从四个方面来衡量。首先是相貌和身材, 如果男嘉宾其貌不扬很有可能在第一轮就会被全部灭灯, 无缘下一步骤;其次是经济实力, 好的经济实力能够为其加分, 如果没有强有力的经济基础, 无论他长相多么风度翩翩、学识渊博, 也很有可能会被台上的女嘉宾淘汰;再次是男嘉宾的语言能力, 面对女嘉宾挑衅般的提问, 男嘉宾要充分展示男士大度、睿智、沉着的能力。从表现上看, 男性通过展示自己来获得女性的认同, 但是, 我们忽略了电视媒体中一样重要的工具——摄像机。
是的, 在舞台下还有一台台摄像机对准了台上的女嘉宾们, 她们的举手抬举、言行举止都被忠实的记录了下来, 甚至还包括她们性感的身材、挺拔的胸部、丰满的臀部等。通过摄像机的聚焦, 电视机前男观众能更为清晰的观赏到女性的身体, 激起男性内心的欲望, 使女性成为男性欲望的投射对象。女性主义学者认为“在一个由性的不平衡所安排的世界中, 看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示, 她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力, 被组织进主导的父系秩序的语言之中”。其实, 在社会大舞台上, 真正被看的、被关注的是台上的那24位形象气质俱佳的女嘉宾, 她们成为被大多数所看的对象。
在节目中, 男嘉宾一上台就需要悄悄选择第一眼看中的女嘉宾, 而男嘉宾们选出的第一眼美女都是苗条、大方、脸庞精致的年轻女性, 那些相比较而言五官平凡、身材臃肿的女性并没有那么轻易地被男嘉宾相中。而男性的这一选择, 也如实的反映给电视机前的男性和女性观众。
西方一位学者认为, 当今“媒介并非简单迂回地用老一套的角色来表现妇女, 而是有一种远为基本得多的角色, 来帮助确定和塑造女性与男性的基本意义”。在这样一个强调女权主义的社会, 电视媒体深刻意识到对女性形象塑造的传统方式已经造成了女性对媒体的反感, 而电视媒体既要抓住女性观众, 又不能打破当今的社会主流形态, 就必须采取迂回战略, 将过去张扬的男性主义悄悄隐身, 换一套衣裳重新登台。从表面上看, 女性占据了主动权。但是, 通过摄像机这一双特殊的眼睛, 男性既满足了其对女性的观赏, 又将男性的审美观反射给女性, 使女性按照男性的意识需求去规范自身, 规范自身的言行举止。最终, 节目依旧满足的是男性的需求, 只不过是以一种隐晦的方式将其观点展现出来, 继续掌控着主动权。
三、意义透视:逐利的本质
在考查过这档节目的文本内容之后, 我们再从意义层面上对它们进行另一种透视。从表面上看, 在父权制社会的大众媒体中, 《非诚勿扰》对男女地位的颠覆的确具有深远的意义, 至少它开辟了一个新的天地, 引导了电视交友类节目的又一次变革。但是冷静地反思这类节目, 我们发现电视交友类节目采取这种迂回前进的方式根本来源于对利益的追逐。
电视作为一种大众传播媒介, 其实质是带有赢利性的企业, 其生存和发展来源于巨额的广告费用。因此, 电视媒体在销售电视节目的同时给观众提供尽可能多的娱乐和消遣, 并把满足消遣和娱乐产生的收视率作为商品卖给广告商, 这样就可以获得广告收入。而当今社会中, 由于受到传统的“男人生产, 女人消费”的观念的影响, 男性对待消费更多的是采取一种不屑的态度, 而女性则大量地参与到爆炸性的消费之中, 女性成为了消费的主体。我们看到各种与女性有关的物品成出不穷, 尤其是帮助女性塑造成为男性心目中标准形象的物品——包括服装、化妆品、减肥药物等, 女性受众成为媒介上层极力把握的受众群体。
但是, 我们不能忽视的是我们的社会依旧是一个男权为中心的社会, 如何做到既满足女性对主导权的控制, 又不触及男权中心的社会本质。这就需要我们的媒体人员采取迂回的方式, 打擦边球。
在《非诚勿扰》等节目中, 节目主创人员一方面让女性享受到在现实环境中没有的“主导权”, 使其认为能够掌控男性, 满足了女性的虚荣心;另一方面, 我们发现这种女性独立意识仅仅在表面停留, 深藏其中的仍然是强悍的男权文化, 借由女性主义旗帜和性别刻板意识的主宰, 让节目在女性受众群体中产生高度的信任感, 趁此打通市场消费环节并控制节目产品的流行性, 从而能获取更多广告商的垂青以及节目的大众认同度。这样, 既没有违背整个社会的男性中心文化本质, 又满足了女性对主导权掌握的幻想。
电视媒体不露痕迹地又一次重申且强化了性别角色的差异和性别不平等的传统, 让受众在接受的过程中被一些由来已久的性别陈规潜移默化。其实, 男性对媒介的控制, 必然导致电视节目中男性视点的流行。《非诚勿扰》这类节目的意识形态没有也不可能彻底脱离传统观念中妇女从属地位的窠臼, 它们所谓的革命宣言也不过是是一种想象中的女性革命, 是一个无望的胜利。
四、启示
女性消费时代的来临, 很大程度上影响了电视节目的定位与受众意识, 文化环境又是不稳定和变换的, 我们看到, 《非诚勿扰》节目中出现的那种女选男的方式, 表面上看是在极力声张女性权利, 改写现有的男强女弱现象, 但在一片风光背后, 隐藏的却是无法选择的男性政治的潜在空间, 在赢得市场认同的同时还能树立起女性主义的口碑。电视媒体必须学会与时俱进, 寻找合适的性别定位, 在男性与女性中左右逢源, 才能在电视节目中立于不败之地。
事实上, 在任何一个社会中, 除了性别以外, 还有阶级和种族等因素也会影响到人与人之间的关系。一个女人的社会身份不仅仅是女性, 她还隶属于某个阶级与某个民族, 并有自己独特的生活经验。当前的新型电视交友类节目虽然已有很大的改观, 它决不可能带来一场真正意义上的女性革命。作为最受欢迎的大众媒介, 电视确实对受众具有很大的影响力;但从目前来看, 它对提高女性地位的影响远没有人们所期待的那么大, 甚至它经常有意无意地扮演着维护男权传统的角色。
参考文献
[1]、蒋原伦.媒体文化与消费时代[M].北京:中央编译出版社, 2004.
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[3]、王政.社会性别研究选择[M].上海:生活·读书·新知三联书店, 1998.
[4]、郑大群.新女性主义电视研究概论[M].求索, 2006, 3.
[5]、尼古拉斯·阿伯克龙比.电视与社会[M].北京:南京大学出版, 2001.
男权中心主义 篇7
多丽斯·莱辛 (Doris Lessing, 1919—) 是当今世界最负盛名的英国女作家之一。英国男作家约翰·韦思曾说过:“我简直不能设想读现代小说的人会不知道多丽丝·莱辛作品的重要性。” (转引自孙宗白, 1981) 她的小说题材广泛, 涵义丰富, 而其基本的主题是政治和妇女命运。虽然莱辛不愿意把自已定义为激进的女权主义作家, 但是她的很多作品以其罕见的深度和广度反映了妇女的精神世界和生存境况, 曾受到女权主义者的热情赞扬和欢呼。一般而言, 她的作品受到关注最多的是长篇小说。其实, 莱辛也非常重视短篇小说创作, 自称为“短篇小说创作的瘾君子” (Contemporary Authors, 37) .而且, 她的短篇小说也以其独特的风格而得到评论界的高度赞许。
《十九号房》 (To Room Nineteen) 发表于1963年, 收在莱辛的短篇小说集《一个男人和两个女人》 (A Man and Two Women) 里面, 是莱辛短篇小说中的精品。这篇小说仍然以莱辛一直都关注的女性问题为主题, 着重于女性心理世界的开掘, 真实地反映了知识女性在社会生活中面对的问题和陷入的困境。作品以细腻的笔调讲述了一位知识女性苏珊在家庭生活中因迷失自我而开始找寻自我, 并最终在男权的压抑下走向了死亡的悲惨故事。本文试图从女性主义角度出发来探析小说中女主人公的内心世界, 揭示其在男权社会禁闭中自我的迷失和自我意识的苏醒及最终的崩溃。
二、男权社会的禁闭
一般说来, 在以男性为中心的男权社会中, 男性是主体, 而女性是他者;女性是作为男性的对立面而被动地存在, 男性正是通过不断排除、压抑这个他者, 来巩固自已的中心地位。西蒙·波娃在《第二性》中提出:“一个女人之为女人, 与其说是‘天生’的, 不说是‘形成’的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命, 能决断女人在社会中的地位, 而是人类文化整体, 产生出这居间于男性与无性中的所谓‘女性’。” (波娃, 1997:345) 而伊丽莎白·A·赛曾指出, 在十九世纪的英国上流社会中, 非常盛行的“贤妻”标准有两条:一是妻子负责管理好家庭事务, 安排好仆人们的工作;二是在家庭生活中做出道德及修养方面的表率。 (Say, 1990:11-25) 这种标准是男权社会对婚姻中的女性提出的要求。在这一标准下, 婚姻中的女性得遵从男权社会的理想和标准, 做“贤妻良母”和“家中天使”。女性在男权所强加的“贤妻良母”和“家中天使”的社会角色中没有自我, 只有对家庭毫无条件的牺牲。《十九号房》既深刻揭露了男权社会对女性思想和自由的禁锢, 也反映了现代家庭主妇生活压抑个性和人性扭曲的一面。小说女主人公苏珊就是男权社会中被压抑的典型。
叙述者一开始就告诉读者, 罗林斯夫妇的婚姻是以理智为基础的, 这里的“理智”实际上指的就是男权话语为中心的一系列的价值体系。男权社会价值体系下的“理智”要求苏珊要做“贤妻良母”和“家中天使”, 必须懂得为了家庭作出自我牺牲。《十九号房》中女主人公苏珊婚前是广告画画家, 有自己舒适的公寓和比较优厚的收入, 后来她和马修·罗林斯结婚了。结婚后, 两人度过了一个浪漫的“蜜月期”, 之后苏珊怀孕, 于是他们打算开始过稳定的家庭生活。苏珊和马修似乎实现了理想, 两个相互理解、彼此爱慕的人建立了一个舒适而温暖的家。但不难看出, 这里的“幸福”生活是以男权社会的标准来衡量的。“稳定的家庭生活”是以苏珊放弃干得不错而收入也不错的工作为代价。正是男权社会价值体系下的“理智”使得苏珊牺牲自我, 辞去工作, 成为专职的妻子和母亲。为了丈夫、小孩、房子、庭园, 苏珊绞尽脑汁, 尽心尽力。可是她的付出并没有得到回报。为了照顾小孩, 苏珊不能陪丈夫参加宴会, 结果马修在一次聚会后送一个女孩回家并和其发生了性关系。尽管内心受到很大的伤害, 苏珊并没有大吵大闹, 她还试图说服自己, 马修和别的女人上床并没有什么了不起, 她决定继续过他们以往正常的生活。因为她的“理智不允许她吵架、闹别扭、发脾气、冷战、恶言相对、哭闹、尤其不准她哭” (lessing, 1963:226) 。苏珊的“理智”实际是以长期以来, 以男性为中心的男权价值体系在女性的意识中打下的“烙印”。它是以男性价值观为基础的, 是维护男性主体地位的。男人可以做他们喜欢做的事, 作为女人应该接受男人所做的一切事情, 女人无权也不应该有任何不满和反抗精神, 否则就会成为男权社会的敌人。自从有了外遇后, 马修心中并无充实感, 反而忧心忡忡。苏珊成了他的精神负担和累赘。孩子们时常也烦得苏珊受不了, 她常累得要命。多年的忙碌让苏珊觉得灵魂不属于她自已, 似乎整个附在小孩身上。苏珊嫁给了马修, 就是嫁给了永远没完的家务劳动和单调乏味的生活。马修却“总是给她精神支持, 称赞她, 安慰她”。 (lessing, 226) 莱辛认为, “长久以来, 妇女被赋予一系列的职责, 而男人的职责就是称赞女性使她们处于照料孩子的从属地位和无权地位。” (Fishburn, 1985:89) 男权社会歌颂母亲对孩子的付出, 其用意并不是要在男权社会给女性一定的地位, 而是利用母亲这个角色, 维护男权社会的中心地位, 给女性树立一个符合男权社会统治秩序的典型形象, 以此来教育一代又一代女性, 使她们恪守妇道, 依附男权, 从而为社会打造贤妻良母的“合格”女人, 维护男权统治。在男权所强加的“贤妻良母”和“家中天使”的社会角色中, 苏珊迷失自我, 肉体和精神都被禁锢家庭狭小的范围内, 逐渐与社会脱节, 无论在生活情趣上和经济上都不得不依赖丈夫。为了摆脱“贤妻”和“良母”的枷锁, 让自已的灵魂得到片刻的安宁, 苏珊只得到外面去寻找属于一间自已的房子, 可是付房租的费用她都没有, 只能向丈夫讨要。苏珊丧失了自我独立的存在, 囿于“枯燥平淡”的家庭生活之中。
长久以来, 作为男性的附属物, 女性的存在既没有自我的价值意义, 也没有独立的个性, 更没有话语权。女性的需要、自身的价值和个性自由, 都处于男性视域之外, 都被这个社会湮没了;女性所看到的、所说的, 都是对男性话语的重复。在男权社会中, 女性失语了。每天晚上, 当罗林夫妇肩并肩躺在床上聊天时, 丈夫马修告诉妻子白天发生的, 所做的事, 所见的人;妻子苏珊告诉她一天所做的。可是苏珊的事情不如丈夫的有意思。在孩子们不在家的属于自己的“清静”的时间里, 苏姗脑子里也只有孩子和家庭, 没有自我的容身之地, 她已经失去了自我。“理智”是苏珊夫妇本人以及他们婚姻生活的信条。“理智”的要求使苏珊不能也不敢如实地表达她内心孤独不安的感受, 因为它是不理智的。她提出的对自由的正当地要求被认为是不正常的, 不为社会所认可的。当她提出她要更加“清静”, 她说出她感到不自由的时候, 她的丈夫马修的反应“是怀疑, 不相信和恐惧”。 (lessing, 234) 由此可见, “理智”实际上就是男权社会对女性的要求, 是对女性的漠视。“理智”要求她把自已塑造成男权社会所认可的形象来获得家庭婚姻的稳定和幸福。以男性价值为中心的“理智”在她的思想里深深地扎下了根, 这种男性为主体的价值标准与她作为主体的人的自我意识之间无法调和的矛盾也成为了苏珊最终走向精神崩溃和肉体灭亡的主宰力量。
三、自我意识的觉醒与绝望地挣扎
苏珊的思想是不平静的。她的本质中有一种潜在的对自由的本能渴望。苏珊内心深处对自由的渴望与朦胧自我意识开始慢慢觉醒。她开始反思和检讨她的生活, 反思她向往的自由究竟是什么?苏珊一直把“自由”寄希望于孩子长大上学以后, 那个时候她可以脱手, 好好享受自由。可是当孩子们都上学之后, 她却无法适应新的生活。苏珊发现即使孩子上学, 家务有佣人白太太照料, 她并没有摆脱为妻为母的责任, 她的灵魂并没有真正属于自已。自我意识的觉醒与现实的冲突, 常常使她坐立不安, 灵魂并没有得到片刻的安宁。她故意不停地找事做, 不让自己闲下来。直到她是明白“她需要一个地方, 或者说一种状况, 从而没有必要不停地提醒自己:十分钟后我必须给马修打电话, 说……三点半我必须早些出发去接孩子, 因为汽车需要擦洗。” (lessing, 232) 她开始试图摆脱男权社会强加给她的“贤妻良母”的职责, 她渴望找回属于自已的时间和空间。苏珊内心对自由的渴望和自我价值的思考以及对传统女性角角的质疑与她的理智冲突愈演愈烈, 她极度渴望找到一份完完全全属于自己的安静, 不用去考虑作为妻子与母亲的职责, 想找到真正的自我。
对自由的渴望让苏珊渐渐失去了所谓的“理智”。评论家林恩·苏克尼克指出, “莱辛认为理智是解放的核心, 她作品中的女主人公精神崩溃就是因为失去了理智。理智是不稳定的, 它被向往快乐的非理性所困扰。” (sukenick, 1986:111) 她不愿意再作男权社会所规定的贤妻良母和天使。于是她开始寻找失落已久的女性自我, 对传统的男权中心进行反叛。这首先表现在对孩子的冷淡。在孩子们的假期里, 一向文静的苏珊突然对孩子们又叫又吼, 只是因为他们要她参加玩游戏。此时的苏珊没有了往日“贤妻良母”的形象, 而是一个“恶母”形象。法国女权主义作家西蒙·波娃 (Simone Beauvoir) 在其《第二性》 (The Second Sex) 中指出, “母爱不是直觉、天生的, 在任何情况下, 天生这两个字眼均不适用于人类。母亲对小孩的态度完全取决于母亲的处境以及对此处境的反应。” (Beauvoir, 97) 由“慈母”到“恶母”形象就是苏珊对男权社会对母亲定义的挑衅。之后, 她作了一系列的斗争。先是试图在家里为自己安排一间自已的房间, 结果这间“妈妈的房间”变成教育孩子要尊重他人的道具, 她无法找到渴望已久的自由;后来找到一间小旅馆, 但旅馆女经理十分饶舌, 认为像苏珊这种身份的人要到小旅馆去十分奇怪, 呆在苏珊房里不走, 试图与苏珊交谈, 而她根本无法理解苏珊内心的痛苦, 苏珊只好编织故事来敷衍她。苏珊越来越有一种感觉, 那就是彼此分割成两个不同的自我在履行着苏珊以及罗林斯夫人的职责, 而内心的自我却被魔鬼困扰着。于是她独自外出度假, 她挑了一个她所知道的最偏远的地方去徒步旅行, 可是即使去度假, 虽然远离家庭, 但还是被无形的线牢牢地缚在家里。后来, 她要求丈夫找一个家庭女教师在照看小孩、料理家务, 代替她的角色, 以便她有时间外出去找一间真正属于自已的房间。很明显, 苏珊想要彻底摆脱“贤妻良母”的角色, 这一要求是对男权社会直接反抗。当她提出这个要求时, “她看到马修仰卧在床上, 双手枕在头下, 眼睛瞪视上方, 脸部僵硬、哀伤, 她觉得自己的心 (过去的苏珊的心) , 开始软化, 向他呼唤, 但她迫使它冷却下来。” (lessing, 245) 这是苏珊在和过去的自我做着激烈的斗争, 最后, 觉醒后苏珊战胜了以前的苏珊。她不再向丈夫妥协。最后苏珊终于在“浮德旅馆”找到了自已的自由和灵魂。虽然旅馆简陋不堪, 无法和她的大房子相提并论。但是苏珊认为她属于这个地方, 而不愿意回那个禁闭她的大房子。她独自一人与世隔绝地度过白天几小时安详的时光。在“理智”与自我意识的激烈冲突中, 苏珊成了一个精神分裂者。每晚回到家中, 她都敷衍地扮演着妻子与母亲的角色, 而真正的自我是留在浮德旅馆的十九号房间里面了。而莱辛在莱恩的影响下认为, “精神分裂症者是某种意义上的幻想家、预言家, 他们的可贵之处在于不愿意墨守成规, 打破制度的约束;人人都有获得精神分裂感受的潜能。” (刘雪岚, 1997:134) 由此可见, 莱辛把苏珊塑造成一精神分裂者, 正是为了表达女性为男权社会的不满和反抗。
终于危机出现了, 马修开始怀疑她, 并雇佣了一名侦探察出了旅馆, 他想弄清楚苏珊白天在外租旅馆是否因为有婚外恋。这种窘境让她感到毫无希望, 因为在别人看来无疑她是疯了, 苏珊最后一次回到了浮德旅馆里, 她在无比清静的愉快中过了最后几小时, 她躺在十九号房间里硬硬的木板床上, 打开煤气, 她感到从未有过的满足和安心。最后, 她只有以生命为代价换取最终的解脱和自由, 找回真正的“自我”。我们从苏珊追寻自我的旅程中看到, “理智”最终被一种无法理解的力量打败了。苏珊以死亡无声地向她丈夫、向整个社会、向寂寞空虚的魔鬼呐喊。苏珊的可贵之处在于她有自己的意识———妇女意识。这个悲剧是社会的悲剧, 是以男子为中心的生活方式造成的女性悲剧。
四、结语
莱辛在这篇小说中用女性主义手法细腻地描绘了女性在男权社会中的痛苦挣扎, 在寻找自我的道路上的心理压力和剧烈的心理冲突, 揭开了以女性的牺牲为代价的“幸福”生活的真面目, 揭示了在男权社会中现代家庭主妇压抑的身心状况和生存处境。莱辛在作品中体现的对女性生存状态和生存处境的关注, 也表达了她本人对中年妇女的生活处境、婚姻状况以及社会地位的深刻思考。
摘要：《十九号房》是当代英国著名的女作家多丽斯·莱辛最优秀的短篇小说之一。作品讲述了一位知识女性苏珊在家庭主妇生活中因迷失自我而开始找寻自我, 并最终在男权的压抑下走向了死亡的悲惨故事。文章从女性主义角度出发, 分析文本, 揭示了男权社会对女性的压抑和束缚, 探析女性自我意识觉醒和反叛。
关键词：女性主义,男权社会,压抑,女性自我意识
参考文献
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男权中心主义 篇8
陈忠实字里行间指出这样一个事实:女人的生命悲剧是历史性的归宿, 是以男权为中心的传统文化对女性个体生命的作用, 女人只要还在这一大的环境下生存, 就只能陷在无边的苦难中, 命运就只能走向悲剧。
在《白鹿原》的开篇, 白嘉轩的母亲白赵氏有这样一句话:“甭摆出那个阴阳怪气的架势, 女人不过是糊窗户的纸, 破难了揭掉, 再糊一层新的”。这一句话就道出了在传统文化下女人与男人所处的两个极端地位, 女性与男性是一种物主与工具、使用与被使用的关系。而作者设计这句话由女人说出, 更加突显了传统文化对女性的戕害——作为女人, 被当作什物, 不争不怒, 在视为理所当然的同时还向自身以外的人强调女人的渺小, 女人的价值是服务于男人, 这是一个女人的双重悲剧。
在传统文化下, 于婚姻而言, 女人是处在被摆放的位置, 既没有自由恋爱的锲机, 一旦嫁入夫家也没有选择离开的可能。《白鹿原》中的连名字也没有的冷先生的大女儿经双方父母商议嫁给了廘兆鹏, 尽管廘兆鹏在新婚之夜被父亲用巴掌捆进了洞房, 但他天没亮就从家里搬出去了, 以此来反抗无爱的婚姻。但冷先生的大女儿却只能以母亲说的“这是你的命数”来自我安慰, 独守空房, 她不可能像廘兆鹏那样潇洒的走出这个家, 因为她知道走得再远, 廘兆鹏的父亲廘子霖为了顾全家族尊严, 也会把她抓回来。在廘子霖眼里, 女人的幸福是无关紧要的, 家族的体面和尊严是不能有丝毫损坏的。她兢兢业业地侍奉着公公婆婆, 同时内心是无法消磨的孤独和寂寞, 在公公性的诱惑和自已对本能欲望最大限度压抑的夹缝中, 她疯了。这是旧式婚姻给女人带来的悲剧。
……
纵观陈忠实作品, 给人留下深刻印象的女性形象都是以悲剧性的面孔出现的, 这种悲剧越多, 悲剧越惨烈, 就越能传达出作者对传统文化的批判, 对女性的同情。
然而, 陈忠实从他男性身份出发, 在哀其不幸的同时, 并没有怒其不争, 相反, 对女性的反抗他有本能的排斥情绪。
田小娥不堪忍受郭举人的折磨, 和黑娃逃奔出来, 呜咽着对黑娃说:“我不嫌瞎, 也不嫌烂, 只要有你……我吃糠, 咽菜都情愿。”然而, 她却不能被白鹿原的人所容忍, 因为她和黑娃有了“淫奔”的罪名, 是可耻的, 她被村民断定是红颜祸水, 族长白嘉轩拿出宗法制的族规不允许她进入宗祠拜亲祭祖, 即不承认她与黑娃的婚姻。为了生活, 黑娃走出了白鹿原, 无依无靠的田小娥受尽了人们的冷眼和居心叵测者的调戏, 鹿子霖打着救黑娃的幌子, 要求田小娥委身于他, 田小娥愤怒了, 倍受侮辱的她从此选择了“性反抗”的方式来回击命运的不公, 不拒绝鹿子霖无耻的要求, 勾引白孝文, 报复白嘉轩。如果作者有意支持田小娥的反抗的话 (尽管这反抗带有盲目性和非理性的成分) , 那么安排一个田小娥和黑娃幸福的生活在一起的结局, 也不会出人意料。然而, 田小娥却走向了死亡, 死在不能容忍她乱伦的阿公鹿三的手里。黑娃返回白鹿原后, 跪在家族祠堂前忏悔曾经的“过失”, 并娶了一个贤惠的妻子, “改邪归正”, 与其说是黑娃对田小娥爱情的背叛, 还不如说是作者对田小娥这一形象的全盘否定。
事实上, 这种结局在前面的叙述过程中早露端倪。白嘉轩妻子仙草为白家生了三儿一女, 完成了传宗接代的任务, 而且又带来了罂粟种子, 振兴了白家的家业, 她是传统文化的楷模, 是贤妻良母的典范, 作者对她的赞美却溢于言表。但对于与仙草有着反向性格的田小娥, 作者把她的外貌写得妖魔化, 把她的性反抗写得放纵化, 举手投足间充满了对别人的诱惑, “小女人在窗前梳理头发, 黑黝黝的头发从肩头拢到胸前, 像一条闪亮的黑缎, 小女人从头顶拢梳的时候, 宽宽的衣袖就倒捋到肩胛处, 露出粉白雪亮的胳膊”。 (1) 对于一个传统文化的自觉反思和批判者来说, 在情感上应更倾向于敢爱敢怒敢反抗的田小娥这一形象, 而不是模仿男人想要的女性形象来塑造了自己的仙草。作者的这一逆向取向, 如何解释呢?因为他有强烈的男权意识, 在塑造笔下的女性形象时, 不是站在女性对象的同一层面上感同身受, 而是居高临下的洞悉着、分析着、批判着, 基于自己对固有的现实社会中女性处境及地位的认识, 自觉不自觉地把田小娥和仙草的形象与传统文化的程序和道德作了对照, 在他看来, 田小娥从外在的行动到内心世界已俨然是一个荡妇的形象, 不符合她作为难男性的传统的审美理想。这样看来, 田小娥的死亡也成了合理的必然。
然而作者毕竟又是一个传统文化的清醒认识者, 抗议者, 对女性有着深深的同情, 作者曾说:“我是站在文化批判的高度来写小说的”, 那抗议的方式是什么?又如何为女性找到生存的安慰?于是, 作者又塑造了白灵。白灵不满于传统文化赋予女性的社会角色, 不满于父亲安排的相夫教子的生活, 她意识到自身不仅仅要是自由的还是自立的, 才能积极地向自我内心世界, 主体精神世界开掘, 从而获得精神上的浩瀚, 人格上的独立, 她将目光越过家庭, 投向社会, 在那个动荡不安的时代彻底走上了为政治理想而斗争的道路。这是一个理想的女性形象, 她的反抗不同于田小娥的反抗, 她是有着主体意识的有意识地反抗, 从作者对她的描写的语言上来看, 作者对她是投入了很大的情感的。如果作者能够从自己的意识上也彻底接受这种女性角色的话, 白灵的这种超越传统文化语境的人生道路是可以走向完美与完满的。然而, 给了女性希望的白灵在陈忠实的笔下又走向了无法逃避的悲剧——死亡。我们知道, 在整个传统文化里, 政治是男子占据的世袭空间, 性别是区分权利关系的基本方式。如果白灵走向了完美的结局, 那么就意味着认同她的政治道路, 那就需要作者模糊性别意识或者说不存在性别上的区别, “把男性的自我和女性的他者关系提升到一个平等的对话关系”, (2) 但作者无法淡化男性性别意识, 所以, 他只能在矛盾与痛苦中选择白灵的死亡, 选择人道主义的关怀而止步于女性意识的烛照。
无法在旧的传统文化下超越性别的对立, 认可妇女走出悲剧借助的资源是女性自主意识的觉醒, 那么女人的救赎之路又在哪里?作者把眼光投向了社会主义的发展, 投向了新的文化。
《四妹子》里, 社会主义的发展给了四妹子新的发展道路, 她不再是一个逆来顺受, 并以悲剧结局告终的女性形象, 她办了鸡场, 获得了经济上的独立和物质上的解放。但四妹子就真的获得了真正意义上的幸福么?四妹子的丈夫在她最困难的时候也不答应搁下自己仅仅是混混手而不是职业的工作来帮助她, “成功是你的, 一切于我无关, 当你的下手是万万不能的”, 四妹子已失去了家庭的关爱和温馨。作者又一次守住了男人的防线, 维护了男人高高在上的姿态。《康家小院》中, 玉贤在受了现代文化培养出来的男教师影响下, 决定逃出传统的婚姻, 放飞自己的精神, 过一种别样的生活。而杨老师的一句“我不过……和你玩玩, 玩一下, 你却当真了”, (3) 作者以怀疑的眼光来看现代文化, 把象征着现代文化的杨老师塑造成了这样一个负心汉、卑劣者的形象, 斩断了女人的最后一个梦, 结束了玉贤还处在萌芽阶段的追求自由精神的意识。在茫茫黑夜中“她想到了勤娃, 想到了阿公”, 玉贤又回到了原来的位置。陈忠实也回归了传统文化, 扮演了一个传统文化守成者的悲剧角色, 尽管这种回归带着无奈。他知道, 毕竟只有传统文化才能维护男人的绝对优势, 才能保证男人的主体性地位, 才能寻找到更多的生命对应。
给予了怜应该说, 作者捕捉到了造成女性悲剧的劣根, 并对妇女的命运进行了思考, 悯, 但这些都无法压制住他强烈的男性性别意识, 男权意识, 所以, 在所有的故事走向和形象的呈现方式上, 无论是有意识的安排还是无意识的巧合, 客观上都流露出一种以男性为中心的思想倾向。这些从表面上看起来十分客观写实的作品, 也实际上是作者在自己男权意识的影响下给女性框定了一个无反抗余地, 无反抗希望的空间, 给女性指出了这样一个生存前景:“默认自己已形成的角色, 无智、无欲、无求的活着”。 (4)
参考文献
①③陈忠实, 《陈忠实文集》广州出版社, 2004.
②李新灿, 《女性主义观照下的他者世界》, 中国社会科学出版社, 2001
男权中心主义 篇9
关键词：男权社会,等级制度,扭曲情感,摧残人性
英国导演索尔·迪比以摄制《公爵夫人》这部影片, 向观众讲述了这样一个故事:
年轻美貌天真活泼、多才多艺守节知礼、养尊处优不谙世事、对未来充满无限美好憧憬和幻想的上流社会小姐乔治亚娜·卡文迪什 (凯拉·奈特利Keira Knightley饰) 在17岁生日前奉母命嫁给了年长自己九岁的第五代德文郡公爵 (拉尔夫·费因斯Ralph Fiennes饰) , 成为令人瞩目的“第一夫人”处于等级制度权力顶端的公爵可以说是能够呼风唤雨, 他可以和身边的女人尽享男欢女爱, 而不会受到任何非议和歧视;他在新婚不久把私生女带给新婚的妻子养育、并说是为了培养妻子做母亲的能力、他可以将妻子的闺蜜据为己有, 而不顾妻子的感受和痛苦;当极度痛苦而又天真单纯的公爵夫人向他乞求允许自己也恋爱一次的时候, 暴跳如雷怒不可遏的公爵明确地说道:贝斯·福斯特夫人只是个婊子, 而你才是我所需要的生下儿子的人!在社会舆论的重压之下、在权衡利益得失之后, 公爵夫人还是选择了放弃自己的真爱、维护丈夫的尊严和家庭的完整、忍受并默许同丈夫及其情人同处一个屋檐下的生活。
品味《公爵夫人》这部影片的剧情, 会清晰的感受到, 这部影片以公爵夫人的婚姻生活和情感历程为中心轴, 展现了以男权为中心等级制度森严的十八世纪英国, 处于不同等级和地位的男人和女人的生存状态;以公爵夫人、公爵及其情人同在一个屋檐下的生活为看点, 揭示了在森严的等级制度的桎酷和压制下, 人们不得不放弃自己的内心渴望以及对真挚情感、包括友情及爱情的追求, 忍受着心灵和情感所遭受的践踏、扭曲和摧残;更揭示了为了在严酷的等级制度下获得生存的保障和提升个人等级的机会, 人与人之间的友好、关怀及关爱的表象下暗含和涌动着妒忌、冷漠和倾轧。
公爵夫人的婚姻是受利益驱使、以获取社会地位和奢侈生活为目的, 而不是建立在夫妻双方相互了解和互相尊重的爱情之上的, 因此其婚姻生活的悲剧结果亦属必然。而这种忽略感情基础的培养、注重利益得失的婚姻观在当下充满浮躁情绪缺乏务实肯干精神、追求既得利益缺少拼搏奋斗精神、以拼爹为荣、潜规则盛行的时代也是普遍存在于一些人的观念中并践行于择偶过程中的。本片主人公公爵夫人的婚姻恰似一面镜子折射出过于注重物质条件和家庭背景的择偶观、恋爱观及婚姻观在道义和理性上的先天缺陷和不足, 也似警钟警告人们:背负过多附加条件的爱情与婚姻会失去保障家庭生活健康发展的砝码, 婚姻双方缺少共同点、丧失互动动力的关系必然导致沟通理解的艰难与匮乏, 缺乏良性情感沟通的婚姻必然会变成双方当事人的地狱, 而无法逃脱的窘境会更令当事人的心灵饱受煎熬困苦。影片中的公爵夫人虽然勇敢地追求自己的真爱、冒天下之大不韪为情人生下了爱情的结晶, 可是在王权的胁迫之下、在社会舆论的重压之下、在权衡利益得失之后, 公爵夫人还是选择了放弃自己的真爱、维护丈夫的尊严和家庭的完整、忍受并默许同丈夫及其情人同处一个屋檐下的生活。影片没有给观众展示公爵夫人的出路, 恰如当代社会中有同样遭遇的女人一样, 只能在默默忍受中熄灭自己的生命之焰。而历史的真相是:变得多病体弱的公爵夫人临终前为丈夫及其情人献上了自己的祝福。至此可以看出:一个曾经天真富于幻想、对爱充满渴望、勇于冲破藩篱追求真爱的女人已完成华丽转身, 变成了一位众望所归的“第一夫人”, 因为她的无私和包容维护了王权的尊严与荣耀。这种从“凡人”到“圣母”的蜕变是以女性的牺牲为代价、成就男人威严与权威、维护男权专制的结果, 是女性为了保全自己的生存空间、实现个人利益最大化、只好毁灭自我、以便被男权社会接受的不得已的选择。这种蜕变不是勇敢无畏的表现和人性力量的展示, 而是无力抗争的妥协, 更是被男权社会与不幸婚姻吞噬毁灭后的苟延残喘
深受男权思想毒害的公爵把女人看成生育的工具、发泄性欲的对象。在这种由权力带来的单向的情感中, 公爵不能体验和享受到两情相悦的爱情所带来的高尚、纯洁、快乐和幸福, 同时也丧失了体验爱情的能力和维系婚姻的愿望, 因此众人簇拥下的公爵内心是寂寞和孤苦的。另外在对待公爵夫人红杏出墙的事件时, 公爵表现出了富于人情味的闪光点:没有采用强制暴虐的方式, 而是把丈母娘请来用“妇道”来劝导自己的妻子放弃, 用儿女们的想念妈妈的信件来打动妻子回家, 同时也用行动履行了自己的诺言:他没有迁怒于妻子的情人, 没有阻挠妻子和私生子的往来。特别是在妻子回家后, 他一反常态主动坐在妻子身边、紧紧握住妻子的手、倾诉道:“我也厌恶我自己。”并且看着因为妈妈回家又在快乐奔跑玩耍的孩子们、微笑着对妻子小声地说道:“自由真好!”——这微笑是面部表情始终阴沉僵硬的公爵唯一的一次微笑, 这微弱的话语道出了公爵压抑已久的心声及渴望。至此可以看到权倾朝野、处于男权社会中心、雄踞权力等级最顶端的公爵本人尽管可以利用自己的权势和地位来操控他人的行为甚至玩弄他人的情感与意志, 但是他也饱受威严的王权给他带来的孤独感的折磨, 承受着至高无上的王权对他心灵的蚕食与扭曲、导致他脾气的怪诞和行为的暴虐, 这更加重了他的孤独感、空虚感和对自我的否定。
影片《公爵夫人》通过对当时的权贵阶层的描述和展示, 揭露男权等级制度等对人性的毁灭和扭曲的根本原因:由于以男权为中心的等级制度对个人追求和个体价值的否定及毁灭, 使得人们的主观能动性及行为取向趋向于否定个人追求、压抑内心的理想, 屈从于权威的控制和制度的摆布, 这种个人意志和个人行为的相互矛盾和冲突不仅导致了人们痛苦的忍耐、无奈的隐忍和极度的绝望, 还衍生出人们冷漠、残酷、暴虐的行为[3];在内心空虚和绝望的呻吟中人们产生出对自我的蔑视及否定, 并伴随着无限深切的厌世情感和悲观的情绪。这样特权中的每个人在成为既得利益的受益人的同时也成为了受害者和加害者。
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冲破男权统治的藩篱 篇10
关键词:《死水微澜》 蔡大嫂 男权统治 女性主体 自主意识 生命欲望
阅读20世纪中国的现代文学,女性形象缤纷多姿,在林林总总的女性空间里,在活跃着各类异常夺目的女性走廊中,李劼人《死水微澜》中的蔡大嫂无疑是一个“中西合璧”式的女性主体形象。她释放出的强力的女性生命能量既有法国文学中“包法利夫人”的影子,又有川西地域文化特征的“辣妹子”的精神性格。受法国文学尤其是自然主义和中国古代传统文学熏陶与浸染的李劼人,正是在这种中西文化的交汇与融通中发现了女性的生命状态,接近了女性生命的本真状态。
一、物质梦想中的女性主体意识
《死水微澜》的创作目的是写历史,表现甲午战争到辛丑条约签订期间,四川成都北郊的一个小乡镇天回镇的社会风俗画面,通过袍哥与教民两股势力的消长过程,表现了帝国主义在入侵中国后,一潭死水似的现实如何掀起了些许的微波。而在文本中最具魅力和活力的却是爱情叙事,尤其是爱情叙事的主角蔡大嫂,而有关历史的叙事与想象则显得有些暗淡无光。
“在传统的男权文化炮制出的女性神话中,女性被界定为消极、被动的客体。处于情爱中的女性往往以被扭曲的形象出现,形成一个对立的两极:要么是贞女,要么是荡妇。这种传统的性别陈述将女性模塑为表达男权文化中女性价值尺度的空洞符号,最终遮蔽了女性作为人的丰富性和复杂性。”而李劼人在他的大河系列小说中赋予那些女性以野性的精神和无所羁绊的意志,使他的文本情爱叙事注入了浓郁的世俗气息。堪称代表的是《死水微澜》里的蔡大嫂形象,作家给予其充分的自由精神和强悍、大胆泼辣的个性,并使整部作品中的女性形象透露出追求世俗享乐的强烈色彩。
蔡大嫂(即邓幺姑)本是一个生活于乡间的平凡村姑,但她从小就有一种不同于一般村姑的执拗倔强的个性,连她的父母也无可奈何。按传统男权文化的目光,她本应该与农活有天然的联系,农民的身份似乎注定她要安于现状,等待嫁人、生孩子、干农活、做家务等,成为男人的“附属”,这种“附庸”地位似乎是父权统治下的女人的生命法则。而蔡大嫂的独特之处恰恰是她对男权统治的无所顾忌的反抗和对自己女性命运的掌握。她从韩二奶奶对繁华都市的绘声绘色的描画中引发了青春的梦想,而不甘心作一个乡间默默无闻的少女。她的青春梦想和《包法利夫人》中爱玛的一样,充满了对光怪陆离的都市上流社会生活方式的艳羡和追求。为此,韩二奶奶的染病去世成了她人生中最大的悲痛,因为某种意义上,她成为邓幺姑的女性主体意识觉醒的领路人,是她人生的第一个“精神导师”,正是韩二奶奶对成都繁华的细致讲述和生动描摹,才使一个乡间的不谙世事的少女开始了对物质文明生活方式的向往与追求。
不安于乡间的邓幺姑在“领路人”半路“缺席”的迷茫处境中,并未放弃对物质梦想的渴求,她以委曲求全的方式嫁到一个较乡村而言物质文明更为发达的小镇,成为天回镇的一个小商人蔡大傻的妻子。虽然这种生活方式远没有自己想象中的成都的美妙、舒适与惬意,然而毕竟使自己的农民身份得到了扭转,在等级上跨入了“市民”的行列。
波伏娃曾说:“……婚姻是要联合两个完整的独立个体,不是一个附合,不是一个退路,不是一种逃避或一项弥补。”从这个意义上来看,邓幺姑下嫁蔡大傻的婚姻选择并不是以两性相吸引为基础的,她的婚姻建立在物质基础之上,她对自己女性主体的把握以物质的满足为先决条件。但这并不意味着她的生命的俗庸和对父亲秩序的臣服。没有“双性和谐”为基础的婚姻关系必然会在外在环境的偶然触动下轰然倒塌,蔡大嫂后来的情爱选择也证明了物质的满足不是爱情的唯一保证,只有加上精神上的沟通与交流才是婚姻牢固的基石。蔡大嫂野性的性格注定了她要再次踏上她的光荣梦想的旅途,为理想中的爱情冒险,愿意以“冒天下之大不韪”的姿态来对抗世俗的流言和蜚语,张扬女性主体的爱情欲望。
二、爱欲梦想中的女性主体意识
“传统的情爱书写往往将女人置于非人的地位,女人只是非本质的存在。在女性成长过程中,获得本质特征需要一个肯定的过程,男人的承认和肯定是女性被认可的重要仪式,男人是女人成长中的导师和引路人。”刘慧英也曾指出:“几千年来男权主义的统治和奴役导致了女性的自主意识的失落与泯灭。”曾受中西文化侵染的李劼人却颠覆了这个“传统”,在他的笔下,女性人物往往是强悍的、泼辣的,充溢着旺盛的生命力。蔡大嫂、伍大傻、郝香芸、黄太太等一系列女性形象往往在爱情场中处于主动地位,有着强大的精神优势,而男性人物常常是阳气不足,呈现出“阴盛阳衰”的现象。这与整个中国正统文化的伦理特征中的禁欲主义色彩大相径庭。文本中女性的原始的野性和生命力度恰恰颠覆、嘲弄了父权文化的道貌岸然和对女性个体的生命挤压,放射出女性特有的生命光华和亮丽风采。
作为有着强烈的自主意识的蔡大嫂产生了对平庸生活的厌倦,罗歪嘴的江湖豪气和潇洒自在的人生态度与傻子形成了强烈的对比,在比较中,她无所顾及地爱上了丈夫的表哥罗歪嘴,而嫌恶木纳老实、一心只知道拨弄算盘的蔡傻子,开始了一场情欲的放纵与满足。而在这场情欲的追逐中,引起她的情欲梦想中的女性意识发芽的则是一个风尘女子——刘三金,在这个蔡大嫂的“导师”的指引之下,对爱欲的热烈向往与追求突破了男权统治为女性设置的“藩篱”。
他们彼此倾慕:蔡大嫂喜欢罗歪嘴的无所不能、仗义豪爽,这与丈夫的倒憨不痴形成了鲜明的对照。罗歪嘴肯为她的一句话为官家小姐解围,使其八面威风。他也欣赏这个“乡坝里的婆娘”,佩服她的会说话。在他眼里,蔡大嫂有情调,又不野,“很合口味”。他们居然能将私情公开化,旁若无人地去赶集、逛青羊宫,在人们的面前打情骂俏,他们的这种赤裸裸的、如火如荼的爱情之旅对于世俗的社会无疑是一个严峻的挑战,正如《包法利夫人》中的爱玛一样,蔡大嫂的个体生命热力得到了极大张扬。
由此可以看出蔡大嫂的生命欲望的旅程轨迹:从少女的苦闷和青春的憧憬,到成为掌柜娘蔡大嫂后的婚姻的幻灭与不安于现实平庸生活的内心躁动,又到成为罗歪嘴的情人。而当爱情遭受外力的打击时,一贯我行我素的蔡大嫂的女性自主抉择意识再次在关键时刻表现出来。为了权势的梦想,她再次做出了令男权社会惊异的举动,即再次改嫁他人,成为权势的执行者:做大户人家太太顾三奶奶。至此,她成功地实现了一个女人的人生理想的“三级跳”,完成了生命欲望的旅程和女性自主意识和主体形象的全面表演。
三、权势梦想中的女性主体意识
孟悦、戴锦华认为:“一方面女人不是玩偶,女人不是社会规定的性别角色,但女人也不是她自己,因为所谓‘我自己,所指的不过是‘同男人一样的男人的复制品,另一方面,女人若是否认同男人一样,承认自己是女人,则又会落到历史的旧辙,成为妻子,或女人味的女儿。”《死水微澜》中的蔡大嫂泼辣、野性的一面,她的一系列举动在男权社会看来都是出轨的,是封建卫道士眼中的伤风败俗行为。而同时,她所有的自主自为又是与男性相关的,并非是脱离男性而实现彻底的人格独立和精神自主。这也许与她的乡村出身未受教育的客观条件有关。从文本可以看出,她的选择无不与男性世界相关,因为蔡大嫂已不再是传统女性神话中虚幻的天使和妖女,而是凡俗中有血有肉、有七情六欲的真实的人,蔡大嫂对现实的把握中心就是生存和情爱欲望的实现,而当这一切都达到了她的满足之后,在新的外力的推波助澜的作用下,她生命中别的欲望就有了新的膨胀和渴望。顾天成,一个作基督教教民的有势力的大粮户,因个人恩怨要报复蔡大嫂的情人罗歪嘴,罗逃之夭夭,音信渺无。失势后的蔡大嫂认识到了权势的重要性:有权有势,蔡傻子才能得救,自己的富贵繁华方能长久,儿子的似锦前途才有保障。于是又有了对权势的梦想,不惜以自己的婚姻作交易。这次的选择她是自我引导,自己作自己的精神导师。
在与顾天成的交易中,她以自己的美色为诱饵,来达到自己追求权势救丈夫与情人的目的。“只要把话说好了,可以商量的!”在她与顾的谈判中根本不允许讨价还价,一切都是她说了算,一切都由她支配,根本不考虑世俗世界和男权文化秩序的存在,不受男权统治下的习俗和男权道德的约束。面对如此刻薄的条件,生性好色的顾天成满口答应,足见蔡大嫂的魅力之处。商量的结果是,蔡大嫂提出一系列苛刻的条件,并订立了一个不平等的“条约”。而她呢?“她仅仅答应了一件:在蔡兴顺出来以后就嫁给他。附带的是,仍然要六礼三聘,花红酒果,像黄花闺女一样,坐花轿,拜堂,撒帐,吃交杯,一句话说完,要办得热热闹闹的!”从这些言谈举止、思虑谋划中,仍可见她那执拗倔强、不安本分的欲求,这欲求是她的生命动力,是她野性性格特征的表达,是她改变自己命运的奋斗之源。她对于自己的选择有着正当的理由:“……放着一个大粮户,又是吃教的,有钱有势的人,为啥子不嫁?”“哈哈!只要我顾三奶奶有钱,一肥遮百丑!”这就是她生命大胆的宣言,权势欲望赤裸裸的表达。而蔡大嫂光彩照人、魅力四射、风情无限的女性形象也终于如雕塑一般屹立在中国现代文学史的长廊中。
李劼人通过自己的情爱叙事肯定了女人和男人一样有追求情爱和欲望的自由。以男权社会中传统道德的眼光来看,她的身份居于良娼之间,亦良亦娼。而用女性主义的眼光看待这个魅力四射的女性形象,她的身上不仅折射出历史的风云,也揭示了在父权社会文化中一个女性是如何冲破男权统治的藩篱的精神成长历程。蔡大嫂反叛传统道德,大胆挑战父权观念,蔑视男权传统的男性中心意识,不守父权礼法,挣脱男权道德的束缚,她的价值观和道德行为既不符合父权传统“贫贱不能移”的道德准则,也脱离了传统中国女性忠贞、娴淑的“妇道”。她充分发展自己生命的欲望,情爱的追求,自由的本能,违背男权统治下传统道德“善”的标准而大胆突破男权统治的藩篱,符合人性之“真”,作家赋予了蔡大嫂以光芒四射的审美魅力。
四、小结
李劼人以开放的现代观念和现代意识赋予蔡大嫂这个女性形象以独特的精神品格,使其有了自身的女性生命热力和生命欲求,大胆突破男权统治的藩篱,成为一个自主自为敢于掌握自己命运的女性形象,在一个男性社会里撑起一片“女性的天空”。作家正是在父权制社会至今的历史中,在强势性别群体,在作为占统治地位的主流文化的男性立场文化的包围下,折射出其男性创作主体的可贵的女性立场,在思想价值意义层面,它是对以人性的观念来否定和对抗性别等级秩序,无意识地投射出了自我的男性立场。这不仅是女性形象对文本世界中男性统治藩篱的突破,也是创作主体的李劼人在中西文化的碰撞和激发中对中国男权社会和男权意识的越轨与突破以及对自身的超越,表现出了宏大的文化视野和广阔的现代意识,重建了女性的“神话”。
参考文献:
[1]胡玉伟.李劼人:重建女性神话——“大河小说”情爱叙事的文本阐释[J].辽宁师范大学学报(社会科学版),2002,(3).
[2][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].长沙:湖南文艺出版社,1986.
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[4]孟悦,戴锦华.浮出历史地表[M].郑州:河南人民出版社,1989.
男权中心主义 篇11
一、家庭的男权囚笼:苏菲对父亲的绝对服从
小说中的女主人公苏菲出生于波兰, 在父亲的管制、母亲的音乐和教堂的弥撒中长大。她的父亲是大学教授, 热衷于德国文化和反犹思想, 在政治界极其活跃, 常在报刊杂志上宣传他的反犹思想, 最终编写了一本旨在铲除灭绝多余的犹太人的反犹小册子。父亲是男权制的维护者, 他把妻子和女儿看作是自己的工具和附属物, 他在乎的只有他的工作和他的反犹思想, 累时有对他惟命是从的妻子的音乐为他解乏, 工作需要助手时有女儿绝对服从的帮助。
父亲从小就教苏菲德语, 接着又逼着她学打字和速记, 就连丈夫也是父亲一手为她挑选的, 丈夫是父亲的弟子, 是父亲的翻版, 因为父亲早就盘算好了要利用她, 让她为自己的政治生涯服务。比如父亲让苏菲陪他会见德国的沃尔特·杜费尔德博士, 让她作陪有两个目的, 一是展示她的美丽, 二是她的德语纯正, 她还得按父亲的指示, 不得不害羞而尴尬地表演一场德国方言模仿秀。“西蒙·波伏娃把女人的地位处于第二性的地位, 她是男人的镜子。有那种不可思议、奇妙的力量能把男人的影子反照成原来的两倍大。她是作为物品, 确证着男人作为主体的存在和地位”。[1]父亲让苏菲作陪, 是利用苏菲的美丽和纯正的德语来反照他的光彩, 把苏菲当成提升他的地位的炫耀品, 他利用被客体化的女儿来证实他的存在和地位。这位父亲与其说把她看作是女儿, 不如说把她当作一个物品, 或他的一个附属物, 他为女儿从小就规划了她一生的生活, 他让女儿做的一切都是服务于他, 服从于他。
苏菲乐意为父亲服务, 安于父亲带给她的地位和思想。她崇拜父亲, 喜欢他的管教方式, 甚至希望长大后嫁给一个像父亲那样的男人。她又是一个虔诚的天主教徒, 常常去教堂做弥撒、祷告。苏菲从小也不自不觉中把父亲的这种男权思想内化为自身的思想, 上帝或是自然迫使女性服从于男性, 正如苏菲每天说着:“好的, 爸爸。”“不, 谢谢, 爸爸。”她必须时时小心, 随时表现出内心的尊敬, 与母亲一起仪式般地侍候着父亲。[2]她为父亲的服务是完全彻底的、绝对的效忠, 对此她没有任何异议。从小到大, 她认为对父亲的尊敬就是天经地义之事, 这已溶入她的血液, 与她的波兰天主教的信仰融为一体。她从未有过什么不满。她自己也承认说:她甚至很乐于这种奴仆式的服从。
二、集中营的男权囚笼:苏菲用身体引诱纳粹分子
苏菲依赖的男性———父亲被枪杀后, 在1943年的一次围捕中, 她因给生病的母亲偷送火腿, 被德国士兵当成波兰地下反抗组织成员, 连同她的两个孩子被运送到奥斯维辛集中营。到达集中营时, 苏菲碰到了一位选择生死的纳粹医生聂蒙德, 这位医生因苏菲的美丽说了一句很粗俗的话:“我要把你弄上我的床。”[3]这句话使苏菲意识到自己作为女人的身体优势, 想靠这位迷恋她的男性拯救她和她的孩子, 于是她多说了一句话:她是虔诚的天主教徒, 她是上帝的圣洁的妇女。但苏菲的暗示不仅没有成功, 反而因她的这句轻浮的话语, 医生夺走了她女儿的性命。
在集中营苦呆了几个月的苏菲因流利的德语和速记才能, 幸运地为集中营指挥官鲁道夫·霍斯工作。在与霍斯接触后的几天后, 苏菲发现霍斯倾迷于她的美貌, 于是她想用自己的身体勾引霍斯, 以便折服于她, 让他帮自己和儿子逃出集中营, 但无情、残暴的霍斯绝不会因为与一个女人发生关系而毁掉自己的前程, 所以他不但没有帮苏菲, 反而夺走了她心爱的儿子的生命。
在集中营中苏菲把自己当成了性工具, 把自己看成男人性欲的对象, 试图引诱男人拯救自己和她的孩子, 她都失败了, 她没有意识到女人只是男人的附属物, 男人为了自己的前途和事业, 可以舍弃他的附属物, 结果她自己不但在这个人间地狱的集中营呆了将近两年的时间, 而且失去了自己心爱的一对儿女。
三、美国布鲁克林的男权囚笼:对爱人内森的无自我的依赖
在二战中的集中营生活中, 苏菲试图依赖聂蒙德医生和霍斯这两个男性逃出集中营, 这两个男性却无情地夺走了她心爱的两个孩子的生命。二战结束后, 她从集中营中解脱出来, 来到了美国这个新世界, 寻找自己的新生。在图书馆苏菲晕倒的那一刻, 她遇到了救了她命的内森, 她崇敬他, 把他当成她的救星和恩人。但这位甜蜜、温存、和善的男人却是个活着的假人, 他吸毒, 患有精神分裂症、妄想症。他经常辱骂苏菲对他不忠, 如婊子、荡妇、娼妇、淫妇、傻瓜等, 还经常对苏菲施加暴力, 重重地踢打她, 往她脸上撒尿等等。“男人和女人是为对方而存在的, 然而他们的相互依赖性是不平等的。没有女人, 男人仍然存在, 没有了男人, 女人的存在便有问题。女人依靠男人的感觉而活, 依靠男人对她们的奖赏而活, 依靠男人对她们的吸引力、对她们的美德所设定的价值而活”。[4]苏菲把内森放在了第一位, 她愿意为他做任何事情, 把自己放在了第二位, 没有了内森, 她的存在就没了价值, 她为内森而活, 而不是为自己活。苏菲对内森说:“我需要你, 没有你我会死掉。”而内森说:“我想你已完全没有了自我!”“我知道我做错了, 他说的都是对的。我做了很多错事, 他离开我, 我是活该。没有他, 我活不下去!我该怎么办?我该怎么办?”[5]
苏菲将以男性为中心的父权制文化价值取向内化为自己的行为准则, 安于男人指派给她们的地位, 不去争取自由。她被教导, 她必须取悦别人, 她必须将自己变成“物”。[6]每次争吵都是内森占上风, 他狂怒, 毒打苏菲, 而苏菲也只是哀怨、悲切, 害怕, 畏缩, 无力反抗, 默默地忍受, 吞下了内森对她做的一切, 把自己当成了一个地窖或垃圾箱, 她的体内盛满了他所有的残暴:威胁、辱骂、诅咒等。对内森的爱耗尽了她的全部理智, 她在所有事情上都像孩子一样依赖着他。正如她自己所说:“别问我, 斯汀戈, 别问我为什么———在经过这一切之后———我还是随时准备让内森往我身上撒尿, 强暴我, 刺我, 打我, 做任何他想对我做的事。”[7]她丧失了自我, 完全屈从于父权的支配和控制。苏菲完全没有了自我, 没有了自主性, 自觉地把自己放在第二位, 主动地把自己变成物, 变成男人的附属品。
四、苏菲的唤醒意识
在波兰生活的苏菲以家庭为中心, 她的父亲教她学德语、打字、速记, 为她安排一个父亲版的丈夫, 等等, 都是为了控制和支配她, 便于让她为他服务。苏菲刚开始乐于绝对地顺从父亲, 安于父亲指示她做的一切, 但苏菲逐渐意识到父亲对她的统治和控制, “现在我终于明白了, 这个人, 这位父亲, 这个给了我气息和肉体的男人, 对我的感情不如对一个奴仆, 对我的劳动没有一个谢字, 还要把我说成是一个奴颜婢膝的人”。[8]虽然她在感情上做好了准备, 不会再盲从于父亲, 但早已把男权制内化为自己的价值准则的苏菲, 不敢反抗父亲, 不敢对他说“不”。当父亲让苏菲帮他分发反犹小册子时, 即使不情愿, 她也必须把这些册子散发出去, 就像她小时候那样, 他告诉她做什么, 她便跑去完成这个差使, 帮他拿东西, 学打字, 练速记, 以便他随时可以使唤她。
在布鲁克林的生活中, 她意识到自己太依赖内森了, 她不过是供他享用、玩乐的小羊羔, 他的一件物品, 一件东西而已。所以当内森抱怨她的工作, 想让她辞掉的时候, 她觉得她不能无条件地服从, 必须有一种独立感, 必须拥有一份工作。她想好好学英语, 想写写奥斯维辛集中营的聂蒙德医生和党卫军霍斯的残酷无情, 以及集中营里没有人道的地狱般的生活, 但这些也只是在内森离开她后她感到绝望时说的丧气话, 她并没有实际行动。苏菲从小已习惯了依赖男性而活, 安于男性对她的控制和支配, 她仅有的一点唤醒意识也早已被她自觉内化的屈从于父权和夫权的思想磨灭了。在结束自己的生命前, 她也只是有一点唤醒意识而已, 她没有对任何一个她依赖的男性作出反抗。
苏菲从出生到死亡始终没有逃出男权制的囚笼, 她绝对地服从父亲, 又用身体引诱纳粹分子, 无自我地依赖内森, 她是男性的猎物、性欲对象。她一生从来没有真正自由的自我, 一直都深陷在男人的第二性、他者、附属物里。她一生中没有一次自己真正的选择, 一直是服从, 屈服于男人, 就算是仅有的一点唤醒的女性意识, 她也只是想想而已, 并没有付诸实际的行动。当她对之惟命是从的父亲让她死, 她用身体引诱的聂蒙德医生和霍斯夺走了她的孩子的生命, 把她的心变成了石头, 她无自我地依赖的救星内森也引领她死亡时, 她彻底绝望了, 最终选择了死亡, 成为徹底的男权制的牺牲品。
摘要：本文主要从女性主义的角度解读《苏菲的选择》这部小说, 阐释了女主人公苏菲始终困在男权制囚笼里, 她对父亲绝对的服从, 对集中营纳粹分子聂蒙德和霍斯的引诱, 对内森无自我的依赖, 她的一生都活在男性的控制和支配中, 她仅有的一点女性唤醒意识也被自己对生活的绝望耗尽了, 她最终选择了死亡, 成了男权制的牺牲品。
关键词：《苏菲的选择》,苏菲,男权制
参考文献
[1][6]张岩冰.女权主义文论.济南:山东教育出版社, 1998:41, 48.
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[10]骆晓戈.女性学.长沙:湖南大学出版社, 2004.