女性频道（共12篇）
女性频道 篇1
编者按:
广东省曾在2011年3月份提出, 将在省内进行试点, 对中小学女生实施女性教育。自此之后, 一股围绕“女性教育”是否该提倡的争论之风便席卷而来, 引起舆论界一片哗然, 各界人士纷纷站出来为“女性”叫屈平反。于是, 女性教育成为各界人士主要讨论的焦点。女性教育到底是歧视女性、对女性群体有偏见的阴谋, 还是关爱女性, 尊重女性的善举?女性教育的首要目标应该是培养女性的独立意识、提高女性的“四自” (自尊、自信、自强、自立) 觉悟、树立正确的道德人生价值观, 还是传承中国文化的“女德”特色;是提倡性别教育, 还是公民教育?
纵观中国历史发展, 女性教育实际上一直都存在着, 只不过历史车轮转到今天, 历经古代女性奴化的附属地位、近代女性解放的“觉醒”运动、当今社会呼吁的“男女平等”三大阶段, 其本质早已发生了翻天覆地的变化, 也让身为女性的笔者深感这段历史变革的艰难与时代进步的伟大。诚然, 这些社会现象反映出的问题也表明了教育工作的重要性, 但这不仅仅是学校教育所能承担的任务, 还需要家庭教育、社会教育的共同参与。尽管女性教育已经不是一个新话题, 但以往的探讨还远不够透彻, 比如要不要开展女性教育, 女性教育教什么, 怎么教, 未来出路在哪。我们有太多的问题, 却没有令人信服的答案。
本期《热点争鸣》一改以往两方观点争鸣的报道风格, 放开话题, 博观约取, 除了再议中小学推行“女性教育”是否可行, 也通过采访北京师范大学教育基本理论研究院院长郑新蓉教授, 清华大学教育研究院常务副院长史静寰教授, 21世纪教育研究院副院长、著名教育学者熊丙奇博士, 来帮我们共同审视“女性教育”, 力求从更高的层面、用更科学的态度、汇集更多的专家审视女性教育, 以期更加接近真理。
女性频道 篇2
17岁那年，李瑜考入北京大学心理学系，获得心理学学士学位后，她又考入美国俄亥俄州保林格瑞州立大学商学院攻读统计和统筹学硕士学位，1995年踏入职场，最初供职波士顿国际电讯公司。
她是怎样成为“游戏女王”的说起这第一份工作，李瑜可谓煞费心机。那时候正值美国金融危机，但是电讯在美国发展得比较超前，她一心想进这家公司。为了准备面试，李瑜不仅把这家公司研究透了，还去研究这家公司的老板，甚至老板的爸爸。所以当她去面试时，竟然比面试官还要了解公司情况：包括公司的融资背景，包括老板的父亲是什么样的人。如果不是做到一家公司的高管，不是一个ceo，通常一位职员都不关心这个层面，而李瑜的细心和认真却深深打动了面试官。面试官认为她为了这份工作下了工夫、付出了努力，结果，面试结束后两小时，她就收到了录用通知。
入职伊始，共有30名新员工参加入职培训。李瑜在充分了解公司业务的同时，还主动帮助公司优化流程，通过科学的数据分析，她主导开发了一套人工智能系统，把需人工处理的流程全部实现了自动化，不仅为公司节省了高额成本，还获得了美国国家专利。三个月培训期满，她就得到了快速晋升，被任命为部门经理。李瑜曾说过：“升职不是老板决定，决定权其实在你自己手里。如果你已积极主动做出了高于自己岗位的价值贡献，那上级只能、也很乐意提升你。公司在快速发展中迫切需要员工贡献更多的‘剩余带宽’，这时谁能奉献更多，谁就能走得更快、更远。”
两年后，李瑜主动转变职业，在金融行业的美国富达投资波士顿总部担任高级经理。又两年后，李瑜进入了it行业的微软，在旅游商务网expedia西雅图总部担任亚太区项目总监。李瑜认为，一个人在30岁前，应去尝试自己的兴趣，这个阶段要乐于奉献，不求回报，积累经验，但在尝试的同时也要保持稳定性。所以她善于不断调整自己，在微软工作了5年后，她又进入了互动娱乐业的盛大公司，历任盛大商务发展中心总监、游戏事业部副总裁、集团副总裁，自4月起担任盛大游戏ceo兼董事。在盛大5年，她带领盛大游戏把年收入从20亿元翻番到40多亿元，并把盛大游戏从一个游戏事业部成功带领为一个国际化上市公司。
就这样，李瑜从一个北大心理学的小女生，成为闻名世界的“游戏女王”。
女性需要买“女性险”吗 篇3
与重疾险相比，“女性险”有其优点，它保障的不少内容重疾险是除外的。以“G寿险公司”的“关爱生命女性疾病保险”为例：①被保险人罹患指定的十几种癌症、系统性红斑狼疮，重度妊娠高血压综合征、先兆子痫及子痫、宫外孕、葡萄胎、绒毛膜癌等时，保险公司按一定比例给付医疗保险金等，考虑了女性生理及易患疾病特点，②对被保险人出生7日以上婴儿至6周岁内幼儿，作为附加被保险人予以保障，其患先天性疾病或身故的也给予经济保障。有的产品还包括生存保险，是兼具健康保险和人寿保险甚至还包括意外伤害保险的保障产品，③16～40岁均可投保，投保年龄范围较宽，④保险期限较长，可保至被保险人70岁，就是说，被保险人只要在16～40岁内投保，每年交费，可保障至70岁。
不过，“女性险”也有缺点。因为女性还可能患一些男女共患疾病，买了此款产品的被保险人，如要全面保障自己的健康，还需另外购买其他健康保险产品，这样便增加了保险费的支出。而普通健康保险产品，尤其是重疾险，也包括了女性特有的一些重大疾病。另外，保障金额不够高也是不足之一。有的产品，保险金额最高才20万元，而孕期疾病保障不过1万元至4万元，特定癌症的医疗费保障也不过8万元，对于动辄一二十万的实际治疗支出，显然难以有真正的保障。
女性频道 篇4
女性摄影家最直接的自我拍摄方式是用镜头记录自己。肖像摄影是女性摄影最早出现的题材之一, 也是女性摄影师最常用的表达方式。女性摄影家通过自拍释放自己的私人梦幻, 也以此排遣噩梦。她们在拍摄过程中满足了女性在社会角色中的扮演欲望, 同时也体现出女性摄影的价值。
辛迪.谢尔曼这位女摄影家作品里不断出现的就是她自己, 她既是一个导演又是一个演员。她的作品曾经牵动整个西方界, 使我们在谈论后现代艺术与摄影的关系时不得不提到她。谢尔曼选择摄影这一方式展开她的艺术实践也许是出于偶然, 但却出乎意料的触及了许多有关摄影的本质问题, 并给摄影界极大的启示。 (2) 最早在20世纪70年代后期, 谢尔曼就在自己的一系列作品《无题电影剧照》中将自己扮演成处于某一特定情景中的各类女性。这类女性都处于一种意识之外的游离状态, 眼神中经常流露出一种惊恐的神色, 显得无助, 迷茫, 但又有种特殊的诱惑力, 使人心中有种力量被牵引, 且过目不忘。这就是她照片中那种摄人心魄的魅力。她通过灯光构图等方式强调了女性作为男人欲望而存在的一种状态。通过这一系列自拍女性图像, 向由男性塑造的女性形象发起置疑。在她后来所拍摄的《灾难》《无题》等系列中, 她真正的自我是以一种具有虐待狂的倾向浮出水面的, 以至于放弃, 毁灭。但自始至终她都保持着一种残酷的冷静。这让人感到不寒而栗。她带着她对社会和对人的抵触情绪, 讽刺了这个社会的丑恶面。同时她又以精湛的摄影技术使人们重新发现摄影的魅力。 (1) 美国女摄影家朱迪.戴特将自己的裸体展现在旷野之中, 借以建立和确认女性在世界中的自信与独立的存在感。法国女摄影家阿丽丝.奥迪隆和美国女摄影家安.诺格尔都在镜头面前一再展示自己或消瘦骨立或衰老臃肿的身体, 以打破由男性需要而长期建立的关于女性美的神话模式, 以本身的真实来重新确认对女性自身价值的判定。这些女摄影家采用的几乎是同样的语言方式, 即从自身体验角度入手, 追寻极为个人化和内在化的感知方式。但她们更多的是从生存环境对自己的身体和心灵的伤害、纠缠、刺激和感染等身心体验过程中并以象征化的方式来表达自己的需要和声音。她们较多的关注在创作过程中的自我感触和自我满足, 具有类似自言自语的私秘化倾向。她们在进行这些作品创作时, 其自身的角色和摄影的行这为与最后形成的作品之间很难区分开来。摄影者、摄影过程和最后的照片构成一个整体, 整体本身不是供人观看的, 而是可以让人思考的一个过程。它不再把我们单纯的引向最后的那些视觉图像, 而是把我们引向对摄影活动所传达的观念的思考。
不管是辛迪谢尔曼还是朱迪戴特, 她们对自我的关注和找寻从未停止过。这些闪耀着艺术光环的女摄影师们在生活中又扮演着本真的角色, 母亲, 妻子, 女儿。她们在生活之中又在生活之外。可以说她们在镜头前的状态是和她们的生活分不开的。她们用摄影这种方式, 用本身存在状态来表达情感, 已经在摄影界成立了独特的分支。她们代表着一群人, 一群有着照片中一样心理活动的人, 这些作品会引起我们的共鸣, 并值得令我们去探讨去思考。与其说这种摄影方式的存在是社会的需要, 不如说是人们需要这种情感的表达方式。在当今社会发展的今天, 越来越多的人成为了这个社会的符号, 他们的存在似乎没有什么特别之处。这种社会模式化的生产现状使越来越多的人迷失自我并困惑自我的存在价值。因此, 越来越多的人开始关注本身, 这就是自拍这一摄影方式存在的必要性。它也是最能体现女性独特魅力的一种摄影方式。女性摄影家们颠覆了摄影这一传统观念, 并对摄影的发展作出了积极的贡献。
参考文献
[1]顾铮.新锐摄影.江西美术出版社.2003.1
[2]林路.女性摄影新生代.河南科学技术出版社.2003年3月
[3]夏勋南.回顾大师.中国人民出版社.2005年1月
从女性苗条文化看待女性权利问题 篇5
(PREPER_T(杭州师范学院)于2002-11-22 10:08:13发布)
[摘要] 从原始社会的母系氏族时期到后期的父系氏族时期，奴隶社会、封建社会到现代社会，女性从最初的主角地位退到次要地位。由于社会和历史因素，女性长期处于被动和受压抑、受歧视的地位，同时在这种被“被压抑”的社会环境下，“压抑型”的女性文化也产生了。而在现代社会，一贯沉睡的苗条文化也终于愈演愈烈。
在以男权为主的社会里，由于人的社会性因素，女性要得到社会的承认，要在社会中生存下去，就不能脱离社会。因此也就不能摆脱社会对女性的文化要求，也就不能摆脱沉浸在“幸福”中的折磨。女人为何会在男人眼中去改变其自身的形象，男人是怎么承认其眼中的“美女”形象，女人到底应该如何得发展自身，同时为社会做出更大的贡献。
这是一个很现实的问题，我们都在待解决。
[关键词] 苗条文化 社会存在 社会意识 社会历史文化 女性意识 社会发展
女性苗条文化面观
人类社会由无数的男女组成，两性不仅是人类繁衍生殖的生物实体，而且也是精神，人格的社会实体，他们是互为基础，互相依存的关系。由于受生物基础和社会文化，思想教育(www.xfhttp.com-雪风网络xfhttp教育网)的相互影响作用，男女两性之间不仅表现在生活上，更是表现在社会地位上有着不同。也成为他们之中有着不同的“追求”的根源。
在现代社会，男性社会无形中赋予女性的身心枷锁。随着时代的变迁，文明化程度的提高，过去那些明目张胆压抑女性的手段遭到社会的一致唾弃，代之更“文明”。隐晦的手段，而且逐步在被女性意识“接受”。
现代，女人苗条身材的社会苛求不是一种短暂的流行，也不是一种区域性的风气，更不是一种少数人的时髦。在现代文化控制和操纵女性身体的诸多形式中，它是最为典型的一种。它作为一种行为方式、思维方式和感觉方式存在于女人身体以外，同时通过一种无形的强制力，施加于每一个作为个体的女人，使女人感受到并服从它。
女性的.身体始终被看成是一种有待加工的平面和体积，而加工的方式是社会对女性身体的文化控制和文化操纵。社会对女人、女人对自己苗条身材的苛求，并不是现代文化控制和操纵女性身体的惟一形式。丰乳割眼、文眉绣唇、消癍拉皮……种种以美丽为托辞的修理女性身体的形式，都理直气壮、红红火火地在社会中大行其道。而苗条是那样几乎影响着女人成长的(从女孩成为女人就开始)每一个生命周期;没有一种形式像苗条那样让如此众多的现代女人趋之若鹜并焦虑不安。
进入20世纪90年代后，“苗条文化”对女性的控制和操作，出现了严重的病态化倾向。主要表现在以下5个方面：
(一)苗条文化 一种暴戾的价值判断
在对个人的价值批判上，女性尤其会因为她们的身材而受到他人的批评或赞赏，这既是一个历史情况，更是一种现实存在。20世纪80年代美国学者Kim Chernin提出了“苗条暴政”的概念。这个词语虽然有些“刺耳”，但却是妥帖的。社会对苗条身材的文化要求本质上就是文化权力对于女性身体的强制性操纵。可
女性频道 篇6
关键词：后女性主义 女性时尚 消费文化 女性主体
中图分类号：G0
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）03-0126-02
时尚的定义与“服饰”、“装饰”等相关，乔安妮·恩特维斯特尔（Joanne Entwistle）在其《时髦的身体》中指出，“装饰”与“服饰”都具有人类学的血统，因为人类学在寻找一种表达人类对身体所做的一切事情的术语，时尚能够比“服饰”和“装饰”更为精确地表示西方社会的特性。她认为，时尚也许与身体有关，人们透过时尚的身体知晓身体不是一个自然和自由的身体，而是被有意为之的“文化的”身体，即时尚是一种文化现象，而文化代表着意义的分享和交流，时尚因此被定义为现代的、西方的、有意味的和爱交流的身体的服饰或装饰，同时也被理解为一种深刻的文化现象。今天，时尚研究不仅被哲学、社会学、文艺学、美学和传播学等领域的学者关注，且因其强大的实践性也为视觉艺术的学者普遍关注。随着后现代主义的兴起，时尚理论家们开始关注特定的群体、种族及其所生存的环境、文化与政治的关系，这时，女性主义也随之进入后女性主义时代。后女性主义时代的女性对爱情、事业、独立、女性气质、性等问题上都有别于传统的态度和认识，进而在时尚方面也发生了变化，由此，本文将从文化研究的角度探究在后女性主义语境下女性时尚的变迁及其主体性建构问题。
1 什么是“后女性主义”？
20世纪80年代，伴随着后现代主义等一些“后”学思潮的涌现，西方女性主义研究在理论界和媒体界出现了一种新的理论和实践趋向：一些研究者认为，以“女性解放”为目标的女性主义思潮已完成其历史任务，取而代之的则是有别于以往女性主义理论思潮的新的女性主义，即“后女性主义”（postfeminism）。女性主义者认为，女性应当克服自己的女性气质，并反对婚姻，女性要得到彻底的解放就必须消除家庭和婚姻。而后女性主义则更加注重女性与实际生活的联系，认为女性主义剥夺了女性的许多快乐，并重新强调了基于男女平等的婚姻和家庭的价值。过去的女权主义不再是让人有骄傲的姿态，就连好莱坞女明星们也都开始以生孩子为荣，一洗当年的独立，对着家庭、孩子扮幸福陶醉状。后女性主义理论家认为，旧的女性主义政治主张已经过时，女性主义者不应只争取男女平等和政治实践，而要在尊重差异的基础上回归家庭，享受现有的生活。
正是在这样的理论和人文社会背景下，西方的女性时尚及其主体性也发生了诸多变化。
2后女性主义背景下的女性时尚
2.1女性主义阶段的女性时尚
回顾历史，在一些欧美国家，束腰胸衣和裙撑是当时女性的标准“时装”，裤子则是男人的专利。如果哪个女人胆敢穿着裤装招摇过市，就会被视为下流放荡，伤风败俗，甚至会被警察拘捕。几百年来，面对男权社会对女性有着诸多桎梏，西蒙·波伏娃的《第二性》揭开了妇女文化运动向长久以来的性别歧视开战的序幕，并被誉为“有史以来讨论妇女的最健全、最理智、最充满智慧的一本书”，也象征着女性的觉醒。而在时尚界，女性主义同样如同一场轰轰烈烈的战争，从夏奈尔（Chanel）到克里斯汀迪奥（Christian Dior）再到伊夫·圣罗兰（YSL），时尚先锋们以自己独特的方式扛起女性主义这面大旗。
在女性主义阶段，女性诉求政治、教育、民权等社会制度上的权利，导致了其在着装上倾向于男性化，以显示其追求男女社会地位平等的信念。颇具传奇色彩的设计师可可夏奈尔最具代表性，她将男装元素转移到女人身上。夏奈尔在1923年的访问中说：“我给了女人自由。之前她们被精致的时装装置：蕾丝、束身内衣、厚垫层层包围，汗流浃背。我现在把她们的身体还给了她们。”1926年，夏奈尔设计的一件式小黑裙彻底颠覆了女装，并成为后来女人们衣柜里的必备品。同样将女性从繁杂服饰中解救出来的还有迪奥，他于1947年推出的第一个时装系列名为“新风貌”（New Look），裙长不再曳地，强调女性隆胸丰臀、腰肢纤细、肩形柔美的曲线，打破了战后女装保守、古板的着装形象，带来的是全新的沙漏裙。这种风格轰动了巴黎乃至整个西方世界，使Dior在时装界名声大噪。
2.2后女性主义：优雅女权
在古老的性别体制中，女性一直处在男性权力阴影之下，不仅长期得不到平等的工作、教育、选举权利，即使在性生活中也处于相对被统治地位。在这种社会背景中，女性处于多方面的压抑中，而进入20世纪80年代的后女性主义时期，在工作场所女性的地位已能受人尊重，出现了许多强势且优秀的女性，新的社会环境赋予女性新的生活状态，女性自身也渴求经济和人格上的独立地位。时装方面，继二战后的军旅风之后，女汉子开始日益壮大，超大廓形和强硬线条在20世纪80年代走向极致。但进入新千年后，女强人们转而以内养外，追求内心强大，外在上却回归传统，开始优雅温柔起来。时尚大佬们明显接收到这一信息，圆润的肩线、高腰裤、柔软皮革、花瓣腰等统统送上T台。在这个女权时代，连法国的Nina Ricci这种向来以娇柔著称的老牌都开始加入了男装因素，但即使是中性风格也并不意味着放弃优雅，如2014春夏季选取了19世纪末的男装风格，灰色的男式晨装外套搭配细细的缎子领巾，堆积在领口的大量褶皱，大号男式衬衫短裙，夹杂着蕾丝与薄纱，雪纺与印花，优雅浪漫的感觉依旧（见图1）。由此看出，随着后女性主义思想理论在人们头脑中逐渐渗透，女性开始摒弃男性化装束，取而代之的则是女性化的回归。
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2.3后女性主义：消费文化与女性身体
在过去，身体是被“压抑”的对象，传统社会（包括中国的传统农业社会、西方古希腊、斯巴达社会，中世纪宗教神权社会，以及现代初期的中、西方工业社会，都存在不同程度的禁欲主义传统，即压制身体以及身体欲望的传统。在这种禁欲传统中，身体及其欲望被看作是危险的、肮脏的、不守规矩的非理性欲望和激情的载体，是堕落的根源。于是人们制订了一系列严格甚至残酷的抑制和控制身体的措施，然而，随着时尚的普及，人的身体成为时尚符号，人们按照模特的样子来保持体形、化妆整容、学走猫步。时尚变成没有生理性特征的符号，在这个意义上，鲍德里亚认为，“整个社会开始女性化了”。身体本身成为时尚，于是，在现代社会中，女性获得了解放，女性身体作为时尚符号获得了解放。不过，在这种解放中，妇女不过是把自己当作男人的玩物，女人必须把自己的身体作为性感的符号展现出来，这就是时尚。女性的身体解放实际上就是女性受压迫的标记。就如同波伏娃在《第二性》中写道：
女人在今天比以前更懂得通过运动、体操、沐浴、按摩和保健食品去开发身体的快活；她可以决定自己该有多重的体重，该有什么样的体形以及什么样的肤色。现代美学观念使她有可能把美和活动结合起来：她有权锻炼肌肉，她拒绝发胖；她通过体育把自己肯定为主体，在一定程度上摆脱了她的偶然性的肉体束缚；但这种解放也很容易重新陷入依附性；好莱坞明星虽然战胜了本性，但她同时也变成了受制片商操纵的被动客体。
在当前的时尚文本中，不论是电影、杂志还是街头广告牌，到处充斥着经典的美女形象、十足的女性气质，她们体形苗条，服饰、发型、妆容也极为精致、优雅，而这些美女都是大众媒体刻意塑造出来的。美国时装模特卡梅伦·鲁塞尔曾为Calvin Klein、Emporio Armani、YSL等多个世界顶级名牌代言，她在一次演讲中谈及自己在Vogue杂志上的一张封面照时说道，“图像是强大的，但同时又是表面化的……这不是我自己的照片，是有一群专业人士制造出来的图像，他们是发型师、化妆师、摄影师以及造型师，他们制造了这些，那不是我。”时尚文本与消费文化共谋，制造出一种脱离现实的神话美，女性永远达不到的一种美，于是“身体变成了一种永远也不能达标的东西”，进而这种落差在心理上内化为女性对自身的不满，进而不停地购买商品，做整形手术，对自己进行改造以不断接近这种美。那些经过润色的流水线美女让成千上万的女性对自己的长相和身材感到自卑的同时，也潜移默化地影响了这个时代的审美观，女性身体成为女性身份和地位的象征。可见，后女性主义所倡导的个人主义和个人选择权在“新女性”这里更多地植根于消费文化，并且是以异性恋为主导的消费文化。
在一定程度上来说，后女性主义实际上是一种消费主义的女性主义。后女性主义肯定消费，认为时尚文化中的女性身体并不是深陷男权陷阱的“性客体”，它实际上启发并引导了女性通过消费对自己的身体进行“呵护、打造、塑形”，以达到对自我身份的认同。这种社会性别的塑造过程将女性置于被看的境地，女性身体成为男性凝视的焦点。于是，消费文化和时尚文本一起，使女性完成对自我的成功归训，最终目的就是为了能够符合男性的想象，获得男性认可。
3 后女性主义影响下的女性主体建构
传统男权思想认为，“男尊女卑”不仅是普遍存在的，同时也是不可改变的，因为它是自然形成的；但女性主义者却认为它并非自然形成，而是人为建构起来的。因此，从建构方面来探讨女性主体性十分必要。福柯认为，权利是通过话语关系网络来对主体进行控制和塑造的，那么女性想要掌握权利，并改变长期处于相对于男性而言是“他者”的位置，就必须从根本上改变女性话语的边缘位置。至此，摆在女性主义者面前的任务就是要像后现代主义者试图颠覆逻各斯中心主义文化传统一样，解构和颠覆男性的统治话语，建构女性自己的语言，发出女性自己的声音。后女性主义强调，女性的话语言说权利从来不是靠谁恩赐的，而是要靠自己对话语权利的自觉与掌握，女性要倾听自己内心的声音。即女性要依靠自身，让自己真实的经验、感觉和思维进入语言，这样才能对女性的智慧与体验、理性与痛苦进行最酣畅淋漓地表达。
然而，在受后女性主义影响下新的性别体制中，女性虽然不在名义上接受父权制的统治，却在消费社会的引导下，自觉接受了时尚文化对她们身体的规训和统治。她们在自我打扮上深受大众媒体中的美容服饰概念所左右，所有这些都内化为女性的自我束缚。所以，这种表达本身就是压抑性的，最终目的仍是为了能够自信地迎接男性的凝视，获得认可。
由此可以认为，在后女性主义背景下，女性不再接受父权制的统治，而是自己把规训强加给自己，以获得符合男性欲望的女性气质，然而，这种以男性欲望为导向的女性气质，巩固的却是男性霸权。可以说，在后女性主义时代，女性面临着不断丧失主体性的危险。波伏娃说：“女人打扮得越漂亮，她就越受到尊重；她越是需要工作，绝佳的外貌对她就越是有利；姣好容貌是一种武器，一面旗帜，一种防御，一封推荐信”。就这样，后女性主义陷入了一种理论怪圈，后女性主体需要在这种困境中不断探索，寻求自己的出路。
从女性服装发展解读女性艺术 篇7
1840年以后进入近代, 随着殖民强权对中国传统文化的冲击和中国思想启蒙运动的出现, 女性开始觉醒, 参与到各种政治和文化中来, 成为新一代女性。女性服饰也开始发生潜在的变革。随着西方自由、平等、博爱思潮的传入, 19世纪末发生了维新变革。作为一场大规模的思想启蒙运动, 在妇女问题上明确提出了“废缠足, 兴女学”的口号, 在“女性解放”的历史背景下展开了女性主义运动。辛亥革命以后, 长期的闭关自守开始结束。从20世纪20年代至40年代末, 中国旗袍风行了20多年, 款式几经变化, 彻底摆脱了老式样, 两侧的开叉亦有长短。改变了中国妇女长期以来束胸裹臂的旧貌, 让女性体态和曲线美充分显示出来, 正适合当时的风尚, 为女性解放立了一功。二三十年代年轻女性身着旗袍、头披婚纱的装扮正是早期接受西方文化影响的时髦女性在结婚时最时尚的表现。自30年代起, 旗袍几乎成了中国妇女的标准服装, 民间妇女、学生、工人、达官显贵的太太, 无不穿着。旗袍甚至成了交际场合和外交活动的礼服。更有一批接受西方教育的知识女性, 一改中国传统女性阴柔的低调风格, 开启了人性追求的大门。她们的服饰文化张扬着独立, 追求着精神个性。后来, 旗袍还传至国外, 被他国女子效仿穿着。
毛泽东的“妇女能顶半边天”唤醒了中国妇女的自我意识。随着新中国的建设, 女性接受教育的机会大大增加, 女裤成为正装, 裤门襟开口从侧面转到正面, 这或许是女性在性意识上转变的一种细微表象。越来越多的女性加入到社会生活中来, 大量女性就业, 更有不少加入了“白领阶层”, 有部分女性还担当了一定的领导职务。中国女性获得穿裤装的权利与西方女性大不相同。西方女性是通过一场又一场轰轰烈烈的运动, 是来自女性自身的内部自释, 而中国的女权更多的是外部因素渗入的结果。受俄国十月革命影响, 列宁装和布拉吉风靡中国。列宁装对中国服装的影响主要是两个方面, 一是对改良传统中山装的影响, 二是新中国女性因崇拜世界革命领袖而以身穿列宁装为荣, 其中包括向往革命的女学生和新中国各行各业的女干部。这也从侧面体现出当时的女性向往革命, 并努力争取其地位。在那个非常年代, 女性的服饰成为政治生活的符号, 极端的社会“时尚”导致极端的服饰文化异变。
同样在拥有悠久历史文明的欧洲, 妇女也选择了束缚。纵观整个时装发展史, 最具争议的服饰品种, 理应首推紧身内衣。历史学家认为, 紧身内衣扮演了一个压迫工具的角色, 即男性社会用它来控制女性, 并通过它最大程度地展现女性性感的身体。将健康的身体套入束身胸衣之中, 紧身胸衣令人呼吸困难, 肌肉受迫, 但它们最能体现优雅的风度, 最能体现女性的性别特征, 符合当时社会审美的标准, 同时也能满足男性的欲望——女性是被观赏的。无论是东方的“三寸金莲”, 还是西方的高跟鞋, 都是女性在男权社会中的屈从表现, 是男性统治者限制女性自由的写照。
16世纪, 当时的英国女王伊丽莎白曾一度极力倡导束腰, 影响了当时女性的时尚。文艺复兴时期的女服以细腰身的装束美而著称, 从服装外观上看, 性别差异的强调和夸张是这时期的主要特点。男子服装的重心在上半身, 呈上重下轻的倒三角形, 通过上半身的健壮和下半身的紧贴来表现男性的性感特征;女性服装重心在下半身, 呈上轻下重的正三角形, 通过袒露胸口, 使用紧身胸衣与下半身膨大的裙子形成对比来体现女性的性感特征。
在洛可可时期, 为了博得男性的欣赏与青睐, 女人们想尽一切办法来装扮自己, 她们用紧身胸衣勒住腰肢, 用裙撑增大下半身的体积来表现胸、腰、臀三位一体的女性特征, 这就意味着这些妇女不用工作, 还得处处依靠别人的帮助。在新洛可可时代, 拿破仑三世的第二帝政力求复辟第一帝政的风习, 极力推崇路易十六时代的华丽豪奢。女性参加劳动并不被认可, 理想的女性形象是纤弱文雅, 供男性观赏的“艺术品”。
紧身胸衣和三寸金莲是服装史上对女性身材及心理最为束缚的服饰。在服装现代化的进程中, 由于男女两性的社会性差异和传统观念的束缚, 女性直到20世纪20年代以后才从紧身胸衣、三寸金莲的禁锢以及装饰过剩的服饰中解放出来, 同时排除了服装上的社会性差别。1910年法国著名时装设计大师保罗·波烈设计的文胸, 就是将妇女从传统的紧身胸衣的枷锁中解放出来最有代表性的设计。
自人类进入文明社会, 便形成以男性为中心的社会体系, 男人们担当着参加各种社会活动的主要角色。而女性成为相对弱势群体, 最好是“足不出户”, “女子无才便是德”成为男性堂而皇之地反对女性穿裤子的理由。经过多少世纪对男性的依附之后, 随着工业革命的浪潮, 女性不再愿意呆在以家庭为中心的小圈子中, 开始幻想与男人拥有同样的权利。20世纪初的伟大设计师保罗·波烈让他的妻子率先穿起了具有东方特色的穆斯林长裤, 裤子穿在外面, 并被社会承认。接着他推出革命性的设计——女式马裤。女性开始更多的参加到体育运动中。
一切有关妇女权利的改革都进行得很快。20世纪30年代, 玛丽莲·梦露的一身裤装使妇女领教了长裤的魅力。20世纪50年代至70年代, 东西方女性服饰形成的巨大差异, 可以看出服饰与当时的社会、经济、政治背景的密切关系。凡此种种都预示着人类将奏响女性艺术和服饰文化新的篇章。英国朋克之母——维维安·韦斯特伍德将女性性徽作为标志应用于服装上, 用粗糙的面料, 缝边开绱, 还故意撕破衣服来塑造性感女郎。其大胆的设计风格, 深受当时前卫女性、摇滚人士的追捧。由此体现出现代女性自我觉醒, 开放自我, 寻求地位平等的愿望。
20世纪80年代初, 我们打开了国门, 历经浩劫的中国女性放眼世界的同类, 文化观念、审美观念都在不断地变化, 更新自我与时尚的追求使得我们的女性初尝了衬衫、牛仔裤、喇叭裤带来的新鲜与刺激, 使女性的服饰趋向无性别化。追求体育运动为时尚文化的女性把运动装、旅游鞋穿得潇潇洒洒, 显然这是与现代社会对运动的崇尚及对生命价值的追求息息相关的。
改革开放使我们的观念, 意识、文化发生了翻天覆地的变化, 经济飞速发展, 提供了女性认识、创造和享受服饰的物质基础。双休日的生活方式, 女性有了更多的时间去享受休闲娱乐。当都市女性在繁忙喧嚣的紧张生活之余, 更渴求使身心放松、人性回归的生活方式, 因而追求自然、质朴的休闲装正符合了今天的生活式样。女性意识的强调使职业女装也成为流行, 白领丽人以穿着高品质、有个性的职业装为时尚文化之追求。前卫新潮的女性可以穿袒胸露背式、超短式、露脐式……当今社会有着多元的文化并存, 各种思想、观念的相互影响、相互包容, 使世界处在一个大融合的时代。
国际间交往日益频繁, 经济、科技、社会、艺术相互间的影响与关注使我们的生活方式更加趋同, 尤其在艺术领域中, 女性与服装的缩影无处不在。近年来。时下流行的人体彩绘, 用特殊的颜料, 将艺术、唯美与人体巧妙的结合, 女性对自身的认识与表达已趋于白热化, 抛弃羞怯, 抛开非议, 用无形的“服装”和肢体语言展现真我在精神领域的追求, 极大地推动了女性艺术和服饰文化千姿百态、异彩纷呈的发展。
现代女性生活在一个宽容、多元化的社会背景下, 女性的地位发生了根本的变化, 她们掌握着世界所能提供的一切信息, 真正地自我决定生活, 独立而自信, 可以自由选择着装方式, 但服装史上女性束缚的血泪史仍提醒现代女性要以健康和科学的态度来对待美。
综观全局, 女性的服饰文化与社会发展状态、民主平等的环境是密切相关的。只有当她们获得了人的尊严和相应的社会地位, 女性才有可能真正走出家庭, 参与到社会的各种活动之中, 从而赢得自我权利, 不再成为男性的附庸, 才可能使女性服饰文化获得完整的、健康的和自由的发展。
参考文献
[1]李建群.西方女性艺术研究史.山东美术出版社.
[2]耿幼壮.女性主义.人民美术出版社.
女性主义中的女性身份 篇8
女性主义作为一种意识形态,是一种现实世界的历史的表达。人在社会中想要充分的发展,就需要不断协调不同群体间的相互关系、不同的社会形态、不同群体间的利益,以达到稳定发展。女性主义发展至今,不论是为了女性群体的诉求还是作为具有政治目的的思想手段,促进其不断发展和不断完善的根本始终是女性对自身自由发展的追求,而问题的关键是女性的身份如何被确定,女性如何寻求自身的性别意义,女性如何摆脱历史的、传统的、普遍的“被定义”来实现自身的独立,正确界定身份,来促进自身更好地发展。
二、女性主义理论发展过程中对女性身份的不同界定
从源头上,古典哲学对人类思想的决定性影响成为女性主义者批评的首要任务 :从柏拉图开始,对理性的肯定和认同男性对理性的绝对占有成为男权社会维护统治的思想根本,这一观点在亚里士多德又进一步的发展,认为男性与女性拥有不同的理性等级和美德等级,每个人根据自己的功用和价值来确定自身在现实中的身份地位,感性低于理性,女性从属于男性,不可避免的形成了女性的从属地位。在女性主义理论的发展中,具有代表性的流派主要有马克思主义女性主义、精神分析女性主义、解构主义女性主义等,这三种流派都是站在不同的历史视角来界定女性的身份。在马克思女性主义批评中,注重文学、社会、历史对人的精神的重要影响,强调人的身份是由经济基础和阶级基础所决定,并认为私有制才是妇女受压迫的根源 ;精神分析女性主义借鉴了现代心理学的理论,认为女性的潜意识由身体构造和成长环境所决定,精神分析女性主义最初强调的仍然是在肯定男性地位基础之上的男女平等,随后又将焦点转向了强调女性自身的优势和特点,从这个观点上说,女性主义逐渐向自觉和自我界定上发展 ;解构主义女性主义借鉴了解构主义的原则和方法,从对语言的解构入手,颠覆传统文化,消解“逻各斯中心”主义,阐释女性话语和女性诉求。
三、大众传媒影响下的女性主义女性身份
女性主义者坚持把哲学看成特定历史中的社会存在,女性主义随着不断地丰富,不论是依赖男性话语的传统女性主义理论,还是想找到一种替代男性话语的女性主义哲学的激进女性主义观点,都是女性主义不断地进行自我完善,女性主义与其话语环境的关联能够根据“纽拉特之舟”来把握,即“无法找到一个港口,安全的排除故障,而不得不驶出后在海面上得到修补”,女性主义也一样,我们无法找到强调女性主义的一个绝对正确的出发点,而是不得不在实践中纠正错误。
现代社会随着社会分工的细化,女性在生产领域不再边缘化,更多的人类的体力劳动都是通过机器和规模化生产来完成,而人类自身承担的更多的是技术和思维劳动。20世纪初,生产力的不断进步,产生了人类社会的新的传播形态 ---- 媒介,延伸了人的器官,改变了生活方式和社会形态,媒介对社会思潮和社会转型都有重要的影响,成为了政治社会中的“第四权力”,其中纸媒在政治活动中的地位举足轻重,潜移默化的影响读者的意识形态。可是随着新兴科技的不断发展,传媒界也产生了很多新的传播方式例如PC终端、手机终端等给图片传播、速食新闻提供了广阔的平台,而形式新颖、内容易懂的特点让这些新兴传播形式颇受女性的欢迎,相对比纸媒就稍显枯燥。所以纸媒也失去了很多女性读者的关注,这也导致很多纸媒在自身的定位上就逐渐忽视了女性读者,在社会反思、政治话语的表达上也逐渐将女性边缘化,这是信息时代女性主义者不得不重视的问题。
女性主义之所以形成学派和思潮正是因为女性所受到的不公正待遇形成了女性群体身份的认同。“对于历史上处于被压制或者被排斥的群体来说,许多故事激励他们与一个目标群体认同,并且通过向他们说明他们是谁,或可能成为什么样的人而是他们成为一个群体……”1女性主义者波伏娃强调,女人不是生来即为女人,而是环境让她们变成女人。女人的现实生长环境不断地告诉她们他们本该成为的样子、他们是谁,在大众传媒的时代,媒体不断地向女性灌输消费理念,将女性的身份变成了被制造的、被生成的东西,女性就在这样的信息轰炸下被建构了。
当代女性主义者应该以灵活可变的行为去遵循社会秩序,能够意识到不同社会群体的诉求和内在的目的性,能够意识到或者百多女人是这样或是是那样的暗示,强调女人的意识独立和意识自觉。
英国女性主义哲学家米兰达·弗里克认为 :“……我们希望通过解释为什么我们既不想强调把女性主义哲学理解为一个分离和不同的哲学学科,又不为女性主义哲学取代哲学的能力进行争辩来说明自己关于女性主义在哲学中角色的看法。我们也希望把这种工作置于促进其产生的政治运动、以及它试图带来的哲学话语的背景下……”2
物质女性和精神女性的相似命运 篇9
美国伟大的自然主义作家西奥多·德莱塞的处女作《嘉莉妹妹》中的主人公嘉莉和我国著名的作家张爱玲的中篇小说《沉香屑第一炉香》中的主人公葛薇龙生活在不同的国度, 有着不同的生活目标, 面临着多次的人生选择却有着相似的遭遇和命运。贫寒农村出生的嘉莉来到了令人神往的繁华都市芝加哥, 寄人篱下在姐姐家中。嘉莉由于经济的拮据使她对物质的追求变得疯狂和执著。薇龙虽然出生在中产家庭中, 但是战乱中的家里积蓄也几乎消耗殆尽。薇龙不想因辗转耽搁学业, 也想要摆脱贫穷的家庭, 决定一个人留在香港读完中学, 因而投靠和父亲不相往来生活腐化堕落的姑母。在姑母家的奢华中忘却了学业, 在爱情的执著中失去了自我。
一、不同的梦想追求
嘉莉是一个典型对物质疯狂追求的女性。通过在姐姐家的生活和自己打工的经历, 她得出的一个结论就是钱可以解决一切。为了摆脱贫困和疾病的泥淖, 她成为推销员的情人。可是杜洛埃只是小推销员, 他的金钱根本达不到嘉莉的要求, 所以她选择了银行经理赫斯特伍德。选择杜洛埃让嘉莉更加坚定了物质金钱的重要性。爱情在嘉莉看来就是金钱。与嘉莉相比, 葛薇龙是个一心向学的单纯女孩, 为了学业而求助于姑妈梁太太。她是个单纯而又不太聪明, 完全看不到环境的险恶, 对男性盲目服从而没有反叛精神的弱女子。她遇到浪子乔其, 并且单纯地爱上了这个油嘴滑舌花花公子。
二、梦想的实现
嘉莉的满足感来自于男人带给她的富足的生活。当她走出姐姐的家门, 迈进杜洛埃的生活圈子时, 她的生活发生了巨大的变化:她学会了花钱去看演出, 外出吃饭, 比起在姐姐家贫穷的生活, 这就是天堂。充足的物质生活让她看到了希望, 明确了生活的目标。可是很快杜洛埃的金钱就无法满足嘉莉的生活。银行经理赫斯特伍德比杜洛埃更风趣幽默, 更善解人意, 更有经济实力, 所以他成为了嘉莉物质追求的下一个目标。在嘉莉的眼中, 他只是一个可以提供给她富足生活的人而已, 没有爱情可言, 只有金钱关系, 所以在他拿着当天的营业款的诱惑下到了纽约。在赫斯特伍德忙于赚钱的时候, 嘉莉认识了新来的邻居万斯先生和夫人。在二人的带动下, 她看到了在百老汇大街上游玩的人, 才是真正的有钱人, 所以嘉莉有了新的目标, 就是要像百老汇的人一样成为一名不单单地来游玩, 而是来摆阔的富人。嘉莉在追求物质满足的路上是幸运的, 她遇到了甘愿为她付出的人, 遇到了走上百老汇舞台的机会, 从合唱歌舞队开始了她的舞台生涯, 成为了一名物质丰富的富人演员。
薇龙的满足感来自于精神层次。但是让薇龙的潜意识发生了微妙的变化, 就是物质可以带来精神的满足, 就像自己的姑母一样, 纵然年老色衰, 却可以用钱找来男人的呵护和关爱。自己的爱情也可以这样得来, 只要提供给自己喜欢的人以足够的物质享受, 就可以换来爱情。但是这些想法直到乔其的出现, 她才真正应用于实践之中。在薇龙的意识中, 女人不是为自己而活, 而是为爱情而活。乔其就是那个让她活着的男人。在姑母的帮助下, 用姑母的手段“强迫”乔其娶她为妻, 以此达到自己的目的和追求。尽管她付出的代价是惨痛的, 她还是无怨无悔。薇龙自愿成为一名交际花, 承担起和乔其在一起的花销。
三、相似的命运
嘉莉出名后, 拥有了马车、豪华的住所和银行的存款, 羡慕她的朋友也多了, 但是精神却空虚了。她觉得自己精神并不幸福, 赫斯特伍德已经穷困潦倒死在了这座嘉莉取得成功的城市, 这个曾经带给她生活希望, 又让她无可奈何的男人没有机会和能力再去呵护她了。与嘉莉相比, 薇龙也同样不会把握自己的命运, 追错了目标, 选错了人生路。薇龙看似精神的满足是自欺欺人的, 就像她所说的“我爱你, 关你什么事”, 在薇龙的心中, 爱情是单行线, 可以一个人走, 这就是她的精神支柱, 利用身体换来金钱, 利用物质换来“爱情”, 这种生活的未来有希望吗?
小说中的两位女性有着不同的国度背景, 却有着相类似的生活经历, 无论是物质的追求还是精神的追求, 最终选择的人生道路是相似的, 留下的只有空虚和寂寞。她们就是当今社会女孩们最好的反面教材。没有理智的物质追求和精神追求只会让自己的前途一片灰暗, 没有希望。
摘要：《嘉莉妹妹》和《沉香屑第一炉香》分别是美国作家德莱塞和中国作家张爱玲的经典作品。小说中塑造的嘉莉和薇龙是两个有着不同追求的女性, 一个利用自身追求物质满足, 一个利用自身追求精神满足, 但是这两位女性在梦想实现时未来的命运却是相似的。
关键词：嘉莉,薇龙,物质,精神
参考文献
[1]张爱玲.张爱玲经典作品集.山西:北岳文艺出版社, 2000.
频道运营与电视频道的绩效评估 篇10
自20世纪90年代走向市场以来, 中国电视业一直在寻求质化和量化相结合的评估体系以规范行业行为。作为产业集团中相对独立的经营实体, 电视频道也需要科学合理、切实可行的评估体系来进行检验和认定。绩效评估正好能够为电视频道提供这样一个完备的评估体系。
一、中国电视频道运营的现状
我国的电视产业可以分为栏目、频道、产业集团这三个层次的经营实体。其中, 电视栏目是电视频道提供的产品, 属于产业运营的微观层面, 相当于人体中的器官;电视频道是电视集团的传播平台, 属于产业运营的中观层面, 相当于人体中的消化系统、呼吸系统等功能性系统;而产业集团则是某种企业集团型组织, 属于产业运营的宏观层面, 相当于由各种不同的功能性系统构成的人体本身。
所谓“电视频道运营”, 就是把电视频道作为一个基本的经营单位和核算单位, 相对独立地进行经营管理。具体来说, 就是电视媒介经营单位根据电视的内在规律和电视受众的特定需求, 以频道为单位进行内容定位划分, 使其节目内容和频道风格比较集中地满足某些特定受众群体的需要。
中国电视频道运营起步较晚, 始于20世纪90年代中后期。1995年11月30日, 中央电视台推出了四套加密卫星电视频道, 分别以播出电影、文艺、体育和少儿、农业、科技、军事等专门节目为主, 这标志着我国频道运营的大幕正式拉开。接下来, 随着1999年中办82号文件的出台以及2001年年中广电总局关于“无线、有线合并”通知的下达, 我国的频道改革制不断深入, 频道制运营成为了我国电视业的主流。
我国电视频道在电视台 (产业集团) 中扮演角色也从最初的节目展播平台演变成为相对独立的经营实体, 这主要表现在以下两个方面:一方面, 我国的电视频道已具有明显的独立经营特征。另一方面, 我国的电视频道已具备相对独立的经营资格。最初只有电视台是具有法人资格的经营单位, 电视台内部实行中心制, 如总编室、新闻节目中心、文艺节目中心等, 这些中心与台之间不可能以独立核算的形式剪断经费下拨的脐带。频道出现后, 成为节目的亮相舞台:“节目一台一观众”变为“节目一频道一观众”, “台”出现空心化。这就必然要求频道成为节目制作和市场运营相对独立的经营单位。由于频道成为相对独立的经营单位, 这就使得频道进而走上完全独立的道路成为可能。如湖南电视台经济频道牵头, 联合生活频道、都市频道成立了新的湖南经济电视台。
可见, 我国的电视频道已经站在既具有明显的经营特征又具有相对独立的经营资格的交汇点上。它不同于栏目, 具有相对独立经营资格的栏目基本上还没有出现;它也不同于台, 台的“空心化”己经严重削弱其经营特征。频道既独立于台, 又高于栏目, 体现鲜明的品牌特征, 成为最为重要的电视经营资源。
二、建立电视频道绩效评估体系的必要性和可行性
1. 电视频道期待精细化管理
当前, 国内的电视频道正处于一场深刻的蜕变的前沿。这个蜕变不仅包括内容和技术层面的调整创新, 还包括管理体制和经营模式上的变革转型。经过了十余年的发展, 国内的电视频道所扮演的社会角色已发生了重大转变。一方面, 频道已由单纯的节目展播平台演变成为受众接触电视的第一门户, 电视频道的舆论导向和发展方向的正确与否, 直接关系到国家的改革发展和稳定大局。另一方面, 频道从不具备经营资格的制播单位发展成为相对独立的经营实体。频道除了完成所属电视台 (产业集团) 所规定的宣传任务, 并上缴一定的管理费用之外, 在节目制播、人事任免和财务管理上都享有较大的自主权。电视频道在承载了越来越多的社会责任的同时, 享有了越来越多的自主经营的权利。这从客观上要求频道加强自管理能力, 提升管理水平。
但是从总体上看, 我国电视频道运营还只是处于起步、探索阶段。由于我国广播影视长期以来实行计划事业型为主的体制, 我国的电视媒体的管理上往往表现出粗放式随机性的特点。这表现在频道经营管理上就是, 频道的整体定位模糊, 缺乏对今后发展的长期规划;不计运作的投入与产出, 财务管理混乱;不认真体察观众的接受期待, 更不会细致评估传播或者宣传的实际效果, 简言之, 就是管理缺乏系统性、经营缺乏计划性、决策缺乏科学性、生产缺乏合理性。
要改变电视从业者对管理的共同焦虑, 从宏观的角度来看, 要期待相关的法规与政策的调整与跟进。从电视媒体, 特别是还处于探索起步阶段的电视频道的内部运作来说, 就是要以一种精细化的管理代替先行的粗放性管理。绩效评估在本质上是一种管理控制手段, 它将已发生的结果或者行为和预先确定的目标进行对比, 来判断现状的好坏, 供管理者采取下一步管理活动提供分析决策信息。很显然, 在这里对已发生的结果或行为的考核评估之所以有意义, 就在于预先科学与周密的目标体系的建立。也就是说, 大量的科学与严谨的前期规划与设计是绩效评估得以展开的前提。可以说, 绩效评估是我们在寻求精细化管理的不错的选择。
2. 电视界出现接纳绩效评估的氛围
在很长的时间里, 电视媒体其实也强调对自身业绩进行某种特殊形式的衡估, 这集中地体现在对电视作品的播前审看核与播后评比上。这里只涉及到电视台整体运作的一个局部, 即节目的生产层面, 评价往往采用的是比较单一的视野和标准, 这些电视产品的欣赏者或者说消费者的态度及倾向一般都没有在评比中得到充分的体现。而且, 在各类评比中, 评选的机制、程序也难以达到完备的程度。
不过, 电视界最近传出的一些信息, 让人感到在电视媒体中推行绩效评估的氛围已经基本形成。中央电视台于2005年开展了经营考评体系的论证工作, 根据电视产业的特征建立了经营考评指标评价系统, 并推出了中央电视台经营业绩考评工作管理办法, 依据这个办法确定的基本框架, 台属企业的最终考评得分由经营绩效评价和管理测评得出。中央电视台于2006年明确提出创建经营绩效考评体系。2006年7月, 央视对八家大型直属企业和台属广告部的经营业绩进行了全面测评及并公布了排名, 这引起了经营单位的高度重视。
厦门广播电视集团强调完善以责任中心制为基础的绩效考核体系。集团用目标管理绩效考核为宗旨, 将两个事业和产业两个板块划分成不同的中心, 这些中心包括利润中心、虚拟利润中心、成本费用中心和投资中心。明确各中心的财务目标和战略目标, 在这个基础上采取不同的绩效考核的标准。
江苏广播电视总台的管理体系以绩效管理为着力点, 以全面预算管理为执行平台, 以人力资源管理为畅销驱动, 以精细化管理为落脚点。北京、厦门、江苏三地的电视部门不约而同地提到了绩效评估或者绩效管理, 虽然有时候提到这样的词汇, 从具体语境上看, 并不显得非常严谨, 但是这至少反映了国内电视界启用一种系统、严密、科学的管理思想与手段的气氛已经形成。
三、电视频道绩效评估及其构成要素
电视频道绩效评估是电视媒体绩效评估的重要组成部分, 是一种兼具企业绩效评估和公共部门绩效评估的复合式组织绩效评估。它是指在明确新闻传播目标的前提下, 根据成本、产出与效益等方面的判断和分析, 对电视频道运营的效率和效能做出系统的描述和评价的行为和方法的总和。简而言之, 电视频道绩效评估是对于电视频道一定时期内运营绩效水准的评价。
电视频道绩效评估是一个复合的概念, 它主要包括2个方面的内容:
一是经济绩效。它是指频道的运营给频道自身及社会创造经济收益的目标实现程度和能力, 包括频道的投资回报率、广告与销售收入、固定资产的增长、员工收益、品牌价值提升、对国家和地方经济的贡献等。
二是公共绩效。它是指频道的运营对服务社会公众目标的实现程度和能力, 包括信息传播的质量、舆论监督的深度与广度, 以及协调社会、传承文化等方面。在我国, 由于新闻媒体的独特属性, 电视频道的公共绩效还从另一个侧面表现为对国家安全的维护、对主流意识形态的传播、对政策法规的宣传以及对政党和领导人的形象宣传等。
1. 评估目标
频道绩效评估的评估目标通常有以下5点:
(1) 比较频道与频道之间的优劣, 评估自己的频道建设是否被观众认可。
(2) 分析频道的主要特征和次要特征在市场中的优势和劣势, 调整频道的定位。
(3) 从频道吸引力、期待度、忠诚度、满意度等观众接受程度的发展变化, 把握频道的现状和走势。
(4) 了解频道与频道栏目之间竞争力谁强谁弱, 强在何处, 弱在何处。
(5) 了解频道的各类主持人、影视剧、广告可信度等在频道排名的情况。
2. 评估对象
绩效评估一般包括两个:一是对于组织绩效;二是对于员工绩效。频道绩效评估侧重于组织绩效层面的评估, 评估对象是频道本身, 主要考察的是频道运营中的经济绩效和公共绩效两个方面。
3. 评估主体
进行频道绩效评估的主体主要有以下5种:一是频道所属的广电集团;二是已经或想要在频道投放广告的广告商;三是频道本身;四是频道的员工;五是第三方的评估机构, 包括商业性评估机构和学术性评估机构等。
4. 评估指标
评估指标是频道绩效评估体系中的核心部分。在选取电视频道评估指标的过程中, 必须坚持频道的喉舌性、市场性、专业性和受众需求性等特性, 也就是说其评估指标的价值取向同电视节目一样, 也存在质量绩效、公共绩效和经济绩效等内容评价, 体现“质化”和“量化”评估的结合。
5. 评估标准
频道绩效评估难以形成一个统一的标准。在我国频道运营的状况相差较大。因此, 评估标准的确立应该针对不同类型的频道制定出来。一个频道的运营状况可以通过和它历年来的运营状况进行纵向比对得出, 也可以通过和同一类型, 同等规模的频道之间 (省级卫视和省级卫视、地面频道和地面频道) 的横向比对得出。
6. 评估方法
目前业界在电视频道绩效频道上普遍采用两种方法, 一种是按频道 (台) 的总体规模、水平和建设进行评价;另一种是按会计指标进行评价, 就是从总体规模、覆盖状况、受众接收情况、内容表达方式、经济实力、广告实力、市场竞争能力进行分析。评估内容较为零散, 各个部分相互打架, 缺乏系统性。因此, 笔者认为可以在两种评估方法的基础上进行整合, 结合我国频道运营的实际情况, 从频道的覆盖情况、收视状况、受众接受状况、收支状况和公共绩效状况5个方面对频道的运营绩效进行评估, 从而设计出了一套更为简洁、系统的评估体系。
综上所述, 电视频道的绩效评估是频道经营管理的必然趋势。而本研究的最大目的是为管理者和研究者提供思路。整个绩效评估体系的构建是一项浩大的工程, 它需要经营管理人员和学者通过大量的研究和实践才能够最终完成。特别是频道绩效评估中指标体系需要研究者结合实践进一步地补充和完善。
参考文献
[1]方镇邦:《 绩效评估》[M].P91.中国人民大学出版社, 2003年版
女性译者译著中女性意识的诠释 篇11
【关键词】女性译者 译著 女性意识
翻译是跨文化、跨语际的传介过程，注定要受到不同的意识和文化的影响。女性译者并没有公开表明自己的女性意识，亦没有公开宣称自己的女性主义思想，然而这些女性译者却在译著中时刻受女性意识的影响，以女性的视角将女性意识和女性主义思想淋漓尽致的展现在译文的字里行间。
一、女性译者译著反映了译者的女性主义意识
语言作为人类沟通和交流的工具，受意识和文化的双重影响，不同的语言表现形式可以反映不同的意识文化特征。女性译者的译著就反映了女性主义意识，她们从女性的角度出发，体现了对女性的关注和同情这种人道主义情怀。
英国小说的《名利场》在原文中写道“She was small and slight in person，pale，sandy-haired ”，女译者王惠君和王惠玲的翻译是“她个子不高，瘦瘦的，脸色苍白，头发是淡黄色的”，而男译者贾文浩和贾文渊却把它翻译成“她的身材低矮孱弱、面色苍白，沙漠色的头发缺乏光泽”。相比而言，我们不难发现，对于这段女性人物形象的描述，女译者更忠实于原著，用简单朴实的语言，体现了书中女性人物的瘦小，反映了女译者对女性的的一种同情和保护意识。而男译者的“低矮孱弱”以及“头发缺乏光泽”等用词，让人感觉有贬低原著中的女性人物的意思。这些描述恰好是男性对女性存在偏见以及男女地位不等的一种侧面反映，即使是无意贬低，这也造成了对原著的女性形象的歪曲。而女译者在译著的翻译中只是突出“瘦小”，并没有和“弱小”相提并论，这就客观反映了女译者对男女平等、对女性意识的呼求和捍卫。女性译者的女性身份和女性意识往往透过翻译的字里行间得以充分展现。
二、女性译者更擅于刻画真实的女性个性和心理
与男性译者相比，女性译者更能体会和把握女性的角色和感情。女性译者往往能将女性的独立自主精神、女性的欲望以及女性复杂的心态都展现出来，从而刻画了真实的女性个性和心理。
美国女性作家Alice Walker的著作Color Purple中有一句话：It took him the whole spring，from March to June，to make up his mind to take me.男译者杨仁敬的翻译是“从三月到六月，他花了整个春天，才下决心娶我”，而女译者陶洁的翻译是“他拖了整整一个春天的时间，从三月一直拖到六月，最后下定决心要我”。男译者文字精简，平铺直叙地把事情呈现在读者眼前，但文字缺少些“温度”。女译者陶洁用了“拖”、“一直拖到”、“最后才”这几个词，细腻地描画出女主人公等待“他”下定决心娶“她”的焦急、难捱、无奈等心理，一个鲜活的人物立刻出现在读者眼前。女性译者以对个体情感的敏锐性把握再现了女性人物的真实心理，显示了这个人物的个性特色。
英国女作家Charlotte Bront?的著作Jane Eyre中有一句“Now that you think me disqualified to become your husband，you recoil from my touch as if I were some toad or ape.”男译者李霁野的翻译是“你以为我没有资格做你的丈夫，你就畏惧我的触摸，就如同我是蟾蜍或人猿一样”，而女译者祝庆英的翻译是“现在你认为我已经没有资格做你的丈夫，你就躲开我，不让我碰你，就像我是什么癞蛤蟆或者无尾猿似的”。这两种翻译相比较而言，男译者对女性个性和心理的描述要输女译者一筹。男译者虽然也忠实于原文，译出了大意，但形式较呆板、文字较生硬，读起来有些别扭。然而女译者在句式上注重长短句的结合，用词更加温和且贴近生活，整个译文行文流畅，让人读后马上可以体会到女性的细腻，也很容易就联想起生活的场景。这样的译文更准确地传达出原文的情感意义，也让读者更能感同身受。
女性译者从女性角度出发、在女性意识的影响下，在翻译译著中并不是简单地表达原著的基本意思，而是努力呈现原著语言所刻画和传达的女性细腻而又真实的个性和心理特点。她们不再局限于男性译者对女性的偏见以及对女性思想意识的忽视，而是努力通过译文传递女性意识，让世界在她们翻译的译文中来从不一样的角度解读女性。
三、结语
本文通过对女性译者译著中的女性意识的分析，指出女性译者在她们的译著中表现出她们的女性意识以及对女性主义的追求，同是又将女性身份和女性意识淋漓尽致地展现在译文的字里行间，对女性真实的个性和心理特征做出了生动而又形象的刻画。通过分析女性译者在译著中的女性意识表现，我们希望能对女性译者译著中女性意识的给予更多的关注和研究，进而从一个全新的视角去解读女性世界。
参考文献：
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[6]刘兴.中国女性译者的女性视角在文学译作中的体现[J].校园英语（教研版），2011.
女性频道 篇12
自20世纪鸦片战争以后, 在中国的大门打开之后, 写作成为了中国女性文学走进自我内心的一种主要表达方式。通过写作她们将女性的那种在长久压迫之后所要表达的情感通过文字的方式进行了阐述, 在书写中找到了自我认同和理解世界的途径。20世纪的中国现代女性形象的建立是曲折而又艰难的, 同时女性文学的发展也是曲折而又艰难的。在20世纪的女性文学中, 通过这些作品可以清楚地看到女性形象在20世纪的发展变化, 可以清楚地感受到女性所要表现的那种自我形象、自我情感意识。
一、20世纪中国女性文学中女性形象的变迁
1.1女性形象的觉醒
女性形象的觉醒时期处于鸦片战争之后的“五四”运动时期。在这个阶段随着国门的打开, 工业革命的发展影响和中西方文化的逐渐交流, 思想革命的意识和“人”的意识在逐渐的发展, 随之也促使着中国的女性在意识形态上得到了部分发展, 女性形象在相关的女性文学中也得到了一定的发展, 这种发展尤其体现在一批批的女性义无反顾地投入到了五四浪潮之中, 向封建社会的男权制度发起了反抗。在这个时期丁玲、冰心、冯沅君等关注中国女性命运的女作家在中国文坛上向女性的形象发起了进攻, 勇敢地为女性争取着作为“人”所应该具有的权利和地位。
1.2女性形象的消融
女性形象的消融处于20世纪的30年代-70年代。这个时期受时代环境的影响, 我国一直处于解放战争时期, 国家、民族的存亡成为了一切主题中的重中之重, 而时代的需求也导致着女性在整体上的形象追求朝着一个新的方向发展, 同时很多的女性作家也都成为了战争中的一员, 投身于全民抗战之中。在20世纪的30-40年代, 郁茹的小说《遥远的爱》中, 表达了女主人公在最初追求自由理想爱情的过程中, 经过艰难困苦最后从民族的解放战争中解放了出来, 找到了人生真正的出路。这种将女性的性爱理想归结于政治层次的惯性在后期依旧制约着众多的女性。在50-60年代, 政治阶级斗争矛盾的升级, 文学成为了阶级斗争的主要工具, 虽然很多的女作家依旧在描写着女性生活的作品, 但是女性主观上的形象意识已经被规范与政治和阶级斗志之下。从宗璞的《红豆》和杨沫的《青春之歌》中, 女性在婚姻和恋爱中的抉择主要是取决于双方在政治和阶级上的立场。这种以政治意识来规范女性情感的一种主要抉择, 在其作品的主要思想内涵中所要表达的依旧是一个普遍性的政治问题, 女性的形象也都以参加革命斗争、从民族的存在中体现着自己的人生价值。在这个时期的女性文学作品中, 其作品淡化了女性最为沉重的道德问题, 将女性文学所特有的性格特点进行了模糊, 这样就导致着这个时期的中国女性文学失去了其所特有的色彩。
1.3女性形象的张扬
20世纪女性形象的张扬主要集中在80年代以后, 在20世纪80年代我国的女性文学终于迎来了繁荣和发展的黄金时期。随着社会的发展, 在“人的解放思潮”中, 女性意识再一次的借助“人”而复活了。在这个时期的女性文学中, 其从一个“人的自觉”朝着一个“女人的自觉”而转变着, 女性文学中的“女性解放”中注入了更多的女权色彩。在这个时期张洁、张辛欣的创作中, 其所表达的女性形象都在生存困境、情感困境和角色困境中反复的思考着。
在新的社会发展时期, 张洁是女性意识最为强烈的女作家, 在她的作品中所表达的主体大多都是女性的婚姻悲剧和独身女性的不公遭遇, 以这些情感来表达着女性在自由主义形象中的观念。在张洁的《爱, 是不能忘记的》这部作品以爱情为题材的作品中, 其最先表明了女性意识的复苏, 通过表现女作家钟雨的情感生活, 向广大的女性同胞展示着在现实的生活中, 爱情和婚姻相分离的不合理现象, 由此引发了女性如何正确处理爱情和婚姻关系上的思考。同时张洁的这部作品也由此打开了其对女性在生活和事业之间的矛盾的关注。同时在张辛欣的《我在哪里失去了你》、《在同一地平线上》等多部作品中, 其都对女性所面临的生存困境和情感困境做了深入的思考。在这个时期中的作品中其表达的主要中心思想就是:在男性和女性已经同处一个地平线上的前提下, 所所面对的社会问题和生存问题是完全相同的, 那么在这样的一种环境下为什么女性又有着不同的需求呢?伴随着这个问题, 在女性形象意识脱离了政治和阶级意识之后, 其后期的更多作品便迅速的强化和张扬着女性性别意识来将文学中的女性价值和女性形象凸显着。
随着改革开放的发展和西方女权主义理论在中国的深入, 在女性文学中女性的形象特征受到了广泛的重视。在这一时期, 很多的女作家几乎都拥有着自己的女性立场, 对世界的观察和感受也从性别差异开始促进着。可以毫不夸张地说, 到了20世纪的90年代起我国的女性文学才开始有了其独立的意义和自己的声音。在这个时期, 很多的女性文学的创作者都是在70年代作用出生的, 她们的思想在某种意义上更加的开放与前卫, 这样就促使着其所创作出来的作品以一种集体的狂欢式和扮酷式的姿态, 在中国女性文学上释放着自己的姿态, 张扬着自己的个性, 这在某种程度上体现了女性意识的衰弱。
二、结语
综上所述, 在20世纪我国的女性文学中的女性形象在不同的发展时期, 其在形象上也有着不同的体现。在这个发展变化中, 其显示着女性的形象已经从一个封闭的状态在自觉的向一个开放的形象上发展, 同时这一发展变化贯穿着20世纪的整个女性文学作品中。这就说明了20世纪是我国女性思想形象的解放时期, 女性的解放和社会的发展有着密切的关系, 而在这个关系之中女性所具有的那种魅力和地位是不容忽视的。
摘要：女性形象的建立从远古时代就已存在, 但是在封建社会中那种以男权为主的时代, 女性形象的剖析是无从下手的。自20世纪以来随着社会的变迁, 关于女性文学的作品不断出现, 而通过这些作品可以清楚的触摸到20世纪以来中国女性文学在现代化进程中的那种精神文化内涵和发展走向, 将20世纪女性的形象进行了全面的剖析。文章所要探讨的主旨就是对20世纪中国女性文学的女性形象进行分析和探讨。
关键词：20世纪,中国女性文学,女性形象
参考文献
[1]杨春.近年来妇女研究发展状况评析——基于文史哲类博士论文的数据统计[J].山西师大学报 (社会科学版) .2011, (04) :76.