音乐传播思想

2024-07-13

音乐传播思想（精选7篇）

音乐传播思想篇1

音乐的论说是情感的经历、心灵的表述, 也是理性的认识过程。这种经历、表述和认识可以是个人的, 也可以是一个社会群体的, 或是一个时代的。而社会的形态所提供的社会环境对音乐的发生、发展有着至关重要的影响。由于它的影响, 一定社会的政治、经济和文化的规则都反映在不同形式和规模的音乐行为里。

所谓“历史”, 它包含有三层意思:人类社会过去的发展过程;对过去的事的记载;人对历史的认识。我们通常的用法中, “历史”一词大致有三种意思:第一种是指过去的事;第二种指对过去的事的记载;第三种是人们意识中的过去。

文化是人类把握人与天道自然运行规律的认识, 并且自觉地应用于人类改造社会的实践。在人类社会发展史中, 文化又是文明的过程, 使认识不断深化, 推动社会进步的, 就是文化。真正的文化是深存于历史过程中的, 并被这个历史传承的 (有时是自觉的或不自觉的) , 并且客观地存在于人与自然世界、社会关系中的那些相对稳定所谓, 不易变易的, 被人类的自觉意识发现, 而且经常应用于生活中的规律性的东西。

那么, 说到音乐、历史、文化三者之间的关系, 我认为:一首好的音乐作品, 传承了当时的社会历史状况, 传播着当时的社会文化状况, 并传递着作者当时的思想状况。歌曲《五月的鲜花》相信大家都听过, 并且传唱过。它的音乐行为, 包括它的创作背景、动机、过程, 创作后的传唱, 以及它所引发的社会影响, 都体现了音乐对历史的传承作用, 对文化的传播作用, 更准确的传递了作者所要表达的思想。

《五月的鲜花》初开时, 正逢1935年爆发的“一二·九”运动。当时, 流亡在北平的原东北大学法学院青年教师阎述诗, 亲眼目睹了反动政府镇压爱国青年的法西斯暴行, 内心充满了悲愤。他是个教员, 同时还是一个业余作曲者。他曾在故乡——东北沈阳创作过许多不满黑暗统治的歌曲和小歌剧。因此, 他想把亲眼目睹的真实、悲壮的一幕用歌声表现出来。就在阎述诗酝酿创作的时候, 他收到了一位学生转抄的, 由诗人光未然创作的诗歌《五月的鲜花》。他反复吟诵了这首爱与恨、悲与愤的诗篇:“五月的鲜花开遍了原野, 鲜花掩盖着志士的鲜血。为了挽救这垂危的民族, 他们曾顽强地抗战不歇……”念着念着, 他的脑海中立刻又浮现出北平青年学生惨遭反动派血腥镇压的情景, 创作的灵感终于被触动, 他决心用歌曲控诉反动派的暴行, 很快谱成了这首《五月的鲜花》。

不久, 他在迁移到北平的东北大学操场上, 开始教全体学生演唱这首新歌。当时, 他边教、边流泪, 炽热的爱国情感深深地打动了每一个热血沸腾的东北大学学生的心。于是, 在场的学生们也都情不自禁地边唱边流泪。一时间, 涕泪如雨, 泣不成声。东北大学学生歌唱《五月的鲜花》, 使整个北平也受到了强烈感染, 人们纷纷唱起了这首感人肺腑的歌。以后, 通过东北、天津流亡学生的传播, 全国都响起了《五月的鲜花》的歌声。

由于《五月的鲜花》等救国歌曲在大规模的群众集会上演唱、传播, 具有震撼人心的力量, 极大的激发起广大群众的爱国热忱。正如著名的文化战士邹韬奋在一篇题为《民众歌咏会》的文章中所赞扬的那样:“这是以暗示整个民族一致团结抗敌救国的伟大力量的象征, 能够培养并增加我们艰苦奋斗的勇气……”

尽管几十年过去了, 这首歌曲仍被爱国的人们传唱着:尽管我们从未见过《五月的鲜花》的作者一面, 也不知道他住在何方?然而, 人们已从这首传遍全国的《五月的鲜花》的深沉、悲愤的旋律中, 听到了一颗赤诚的爱国之心在跳动。这是一位普通的老师为挽救民族的危亡, 唤醒民众抗日的精神而谱写的一曲“反抗之歌”。这个名不经转的业余作曲者, 在伟大的抗日救亡运动中, 已令人信服地建成了一座非人工树立的纪念碑了。尽管曲作者已停止了生命的歌唱, 然而, 这首在血与水的冰冻中开放的《五月的鲜花》, 仍保持着它那永不枯竭的艺术生命力。永远的记载着那令人难忘的历史, 还在继续教育着中华民族的子孙后代:“为了挽救这垂危的民族”, 爱国志士们曾“顽强地抗战不歇”。

我们清楚地看到, 也深切地感受到, 这首音乐作品在当时这段历史时期以及当时的社会文化中所具有的政治、社会和人文作用是功不可没的。而且, 音乐在传承历史、传播文化、传递作者思想方面的作用是在任何一个历史时期, 任何一个社会群体、任何一个民族当中都有明显体现的。例如, 意大利代国歌《我的太阳》;中国的“革命现代样板戏”;“侗族大歌”等等, 都在传承着那一时期的历史, 传播着当时的社会文化, 并传递着作者的思想感情。

综上所述, 我对音乐、历史、文化三者之间的关系的理解就是:音乐——传承历史, 传承文化, 传递思想。

参考文献

[1]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐.上海书画出版社.

[2]胡晓耕.名曲的命运.上海文化出版社.

音乐传播思想篇2

孔子是儒家思想的创始人, 其思想学说在多方面都有涉及。其弟子众多 (“弟子三千, 贤人七十二”) , 加之孔子“因材施教”的理念和实践, 孔门弟子对孔子主张、思想的理解不尽相同, 随着发展演进逐渐出现分支。故韩非子有云:“自孔子之死也, 有子张之儒, 有子思之儒, 有颜氏之儒, 有孟氏之儒, 有漆雕氏之儒, 有仲良氏之儒, 有孙氏之儒, 有乐正氏之儒……儒分为八……”1。此为“儒家八派说”之始, 其中“孟氏之儒”即孟子, 提出“性善论”, 主要继承孔子“仁”的思想;“孙氏之儒”即荀子, 提出“性恶论”, 主要继承孔子“礼”的学说。秦始皇“焚书坑儒”, 致使秦朝至汉初都是法家思想占主导地位, 直到董仲舒为迎合汉武帝“皇权至上”, 提出“罢黜百家, 独尊儒术”, 儒家才逐渐成为我国封建社会占主要统治地位的学派。南宋朱熹, 世称朱子, 辑定《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》为四书, 作为教本, 是孔子、孟子以来最杰出的弘扬儒学的大师。明代王守仁, 世称“阳明先生”, 为“心学”的集大成者。

孔子的思想学说在历史洪流中被不断发展、改造, 其音乐思想亦是如此。在本文中, 笔者试从音乐传播的视角进行解读, 以探查孔子的音乐传播理念在儒家思想体系中的传承脉络。

一、孟子:古今并重, “与民同乐”

孟子“受业于子思之门人”2, 继承孔子的学说, 但又有所不同。较之孔子的时代, 孟子所处的时代社会动荡更为剧烈, 新兴地主阶级在各国夺取政权, 实行变法, 逐步建立了封建制。孟子游说列国于战国七雄大规模厮杀的前夜, 社会的巨变、严酷的现实, 促使孟子对孔子的学说做了进一步的发挥与改造, 也提出了对音乐及其传播活动的新认知。

尽管战国时期的政治、文化背景较春秋时期有较大的改变, 但孟子作为儒家学派的代表, 依然坚持着儒家的传统观念。孟子思想中最主要的一点就是“仁义”, 继承了孔子的仁、礼思想, 结合战国时期的实际, 提出了“仁政”、“王道”等观念。在孔子的音乐传播观念里, “仁”是最基本的存在, 是其音乐传播思想的核心, 对这一点, 孟子基本上全盘继承了。

《孟子·离娄上》曰:“仁之实, 事亲是也。义之实, 从兄是也。智之实, 知斯二者弗去是也。礼之实, 节文斯二者是也。乐之实, 乐斯二者, 乐则生矣。生则恶可已也。恶可已, 则不知足之蹈之、手之舞之。”1由此可知孟子认为侍奉父母是仁的本质, 顺从兄长是义的本质, 明白仁、义而不违背是智的本质, 仁、义加以适当调节和修饰是礼的本质, 以仁、义二者为乐是乐的本质。这就涉及了孟子对音乐传播内容的要求, 即要体现“仁义”。孔子最早将“仁”与音乐联系起来, 《论语·八佾》:“子曰:‘人而不仁, 如礼何?人而不仁, 如乐何?’”2孟子继承发展了这一点, 延续了孔子“歌乐者, 仁之和也”3的观点, 但相较于孔子较为宽泛的“仁”的概念, 孟子将“仁”、“义”并举, 为其赋予了较为具象的概念。此外, 孔子曾以“乐而不淫, 哀而不伤”评价《关雎》, 可见其并不否定“悲乐之美”;孟子则认为音乐主要应该传达快乐的情感, 表现出对“仁义”的真心喜爱, 这一观点体现了孟子对音乐传播是情感表现手段的认识, 但其单纯地将音乐情感限于“快乐”的范畴, 否定了“悲乐之美”, 是有局限性的。

基于以上的认识, 孟子对音乐传播的效果和作用也提出了鲜明的看法:“仁言, 不如仁声之入人深也。善政, 不如善教之得民也。善政民畏之, 善教民爱之。善政得民财, 善教得民心。”4孟子认为, 以“仁义”为内容的雅颂之乐相较言语, 有着更为深入的传播效果。在这里, 孟子虽然将音乐视为教化手段, 但也认识到了音乐传播具有其他手段所不能比拟的作用。这一点是对孔子“移风易俗, 莫善于乐”5思想的细化。

孟子音乐思想中最具代表性的当属“今之乐由 (犹) 古之乐”及“与民同乐”思想, 见于《孟子·梁惠王下》记载的那段孟子与齐宣王之间的著名对话 (兹不赘引) 。孟子在对话中的那一番言论, 从音乐传播的视角解读, 主要涉及两方面问题:一是对音乐传播效果的评判标准, 即“今之乐, 由古之乐也”的见解;二是对扩大娱乐活动 (包括音乐传播活动) 受众层面的认识, 即“与民同乐”思想的提出。

结合孟子与齐宣王谈话的语境, 孟子“今之乐, 由古之乐也”这一观点的提出, 虽然有些迫于君王威严的不得已, 但也反映出了在对待新乐与古乐的问题上, 孟子与孔子观点的一些不同之处。在这一问题上, 孔子的立场十分鲜明, 赞扬《韶》, “尽美矣, 又尽善也”6;对于郑声, 则“放郑声, 远佞人。郑声淫, 佞人殆”7, “恶郑声之乱雅乐也”8。而面对战国时期诸侯连年征战的混乱、封建制的建立、新兴地主阶级的变法, 孟子不得不放弃完全凭借“复礼”实现天下大治的想法, 放弃礼乐制度中某些特定形式上的规定。在他看来, 只要君王能实行仁政、王道, 古乐、今乐的形式并不重要。但这种种妥协只是迫于各方面的转变和压力, 孟子对今乐的真正态度实际上与孔子并无本质不同。这表现在他谈君子之道时引用孔子的论乐之言:“孔子曰:恶似而非者。恶莠, 恐其乱苗也。恶佞, 恐其乱义也。恶利口, 恐其乱信也。恶郑声, 恐其乱乐也。恶紫, 恐其乱朱也。恶乡愿, 恐其乱德也。君子反经而已矣。经正则庶民兴, 庶民兴, 斯无邪慝矣。”9可见孟子同孔子一样“恶郑声”, 他提出“今之乐, 由古之乐也”, 实际是为了进一步劝谏齐王“与民同乐”。

孟子提出的“独乐乐”不如“与少乐乐”, “与少乐乐”不如“与众乐乐”, 是认为娱乐、鉴赏, 要与他人共享才能得到更多的审美愉悦, 肯定了审美活动的社会性, 也是扩大包括音乐传播在内的审美活动受众群体的一种思想。孔子曾说“ (诗) 可以群”10, 孟子继承发展了孔子的这一思想, 进一步强调审美活动的社会性, 涉及了“与民同乐”的思想。但结合孟子的政治思想考虑, 所谓“与民同乐”, 强调的并不仅仅是君民一起聆听音乐, 一起狩猎, 就音乐传播活动等进行审美交流, 其重点还在于强调政通人和才能通过娱乐获得快乐。所以“与民同乐”是仁政思想在音乐问题上的集中反映, 其本质还是为了维持君王的长久统治。

总的来说, 孟子较为全面地继承了孔子对音乐传播的见解, 延续了对“仁”声的追求, 并进一步细化为对““仁义”之乐的追求。在对音乐社会功能的认识上, 他继承了孔子“移风易俗, 莫善于乐”的观点, 并更注重音乐传播手段在伦理教化中的运用。尽管他对音乐传播功能的认识并不全面, 仅仅局限在教化层面, 但已经有着对音乐传播深入人心的作用的认识。在古乐今乐问题上, 虽然孟子的表述并不像孔子那样泾渭分明, 但如前文的分析, 两人的主张并没有本质区别, 对音乐传播形式和内容的要求是一致的, 即秉承“礼”的原则和“尽善尽美”的标准。

二、荀子:以道制欲, 导民为本

荀子生年约晚于孟子半个世纪, 其时秦一统天下、建立中央集权封建统治已是大势所趋。荀子在汲取前人思想成果的基础上, 发挥了自己独到的见解, 是先秦儒家思想的集大成者。荀子主张礼、法结合以治国, 显示出儒、法相融的特点, 但虽为结合, 仍以礼为主, 主张“仁政”、“爱民”, 将君比作舟, 民比作水, 提出了关于君民关系的著名论述“水则载舟, 水则覆舟”1, 其核心思想与孔子、孟子是一脉相承的, 但也顺应时代、社会的变化做出了一些调整, 略微偏重于礼法而轻仁义。与孟子的“性善论”不同, 荀子主张“性恶论”, 认为“人之性恶, 其善者伪也”2, 所谓“性”就是各种人的自然欲望, 本能的欲望是“恶”的, 为了防止社会发生动乱, 就必须用“礼”来约束。孔子思想体系中的“礼”是周王朝的宗法等级体系, 传承至荀子, 在结合了“法”的内容后, 主要是带有表现统治者意愿、明确政治指向的道德规范。

荀子对礼乐在政治生活中的作用十分重视, 其论乐言论较为丰富。《荀子》的《乐论》、《礼论》、《天论》、《劝学》、《不苟》、《王制》等篇涉及了诸多艺术理论问题, 充分表达了其对音乐及音乐传播活动的态度, 对先秦儒家音乐思想有较为系统的总结。

荀子认可人享受音乐的欲望, 并不予以反对, 但认为不可放纵, 须有所节制并加以适当引导。《乐论》开篇的一段话就是这一思想的体现:

夫乐者, 乐也, 人情之所必不免也。故人不能无乐, 乐则必发于声音, 形于动静;而人之道, 声音动静性术之变尽是矣。故人不能不乐, 乐则不能无形, 形而不为道, 则不能无乱。先王恶其乱也, 故制雅颂之声以道之, 使其声足以乐而不流, 使其文足以辨而不諰, 使其曲直繁省廉肉节奏, 足以感动人之善心, 使夫邪污之气无由得接焉:是先王立乐之方也。3

在荀子看来, 音乐能直接关联人的情感, 是与人类本性俱来的, 依据“性恶论”的主张自然也需要节制, 不能放任自流。同时, 荀子提出了“声乐之入人也深, 其化人也速”4的观点, 表明荀子也意识到音乐传播有着其他手段不能比拟的触动人心的作用, 有助于君王一统天下的大业, 所以他进一步提出了“以礼节乐”的观点, 主张对音乐艺术的发展与表现进行约束和引导, 以求更好地传达其政治意图。

在孔子的音乐传播思想中, “礼”是音乐传播活动的原则。荀子充分继承了这一点, 《劝学》曰:

上不能好其人, 下不能隆礼, 安特将学杂识志, 顺《诗》、《书》而已耳。则末世穷年, 不免为陋儒而已。将原先王, 本仁义, 则礼正其经纬蹊径也。若挈裘领, 诎五指而顿之, 顺者不可胜数也。不道礼宪, 以诗书为之, 譬之犹以指测河也, 以戈舂黍也, 以锥餐壶也, 不可以得之矣。故隆礼, 虽未明, 法士也;不隆礼, 虽察辩, 散儒也。5

荀子认为, 文艺是要服务于现实统治的, 创作文艺作品必须要把“隆礼”放在首位, 才能“顺《诗》、《书》”, 否则只能是一个“散儒”。这是对文艺活动的约束标准。具体到音乐, 荀子提出音乐必须以礼为内容, 其根本目的在于通过音乐的传播使人们日趋合于政治规范。《乐论》中提到:“且乐也者, 和之不可变者也;礼也者, 理之不可易者也。乐合同, 礼别异。礼乐之统, 管乎人心矣。”6这里体现了荀子对“礼”、“乐”结合在维系统治中的作用的认识:“礼”起着区分社会等级的作用, “乐”则主要为调和等级矛盾服务。荀子认识到, 音乐对人的作用是潜移默化的, 若将礼的内容融入音乐传播活动中, 人们就会不知不觉中接受礼的规范。荀子看重礼、乐并施对巩固统治的显著作用, 肯定了音乐传播对人心的深入影响。

自孔子以来, 儒家一贯重视音乐传播活动中的教育、教化功能, 荀子继承发展了这一思想, 并将音乐视为宣传统治者政治主张的重要工具。《乐论》曰:

乐者, 圣人之所乐也, 而可以善民心, 其感人深, 其移风易俗。故先王导之以礼乐, 而民和睦。……

君子以钟鼓道志, 以琴瑟乐心;动以干戚, 饰以羽旄, 从以磬管……故乐行而志清, 礼修而行成, 耳目聪明, 血气和平, 移风易俗, 天下皆宁, 美善相乐。故曰:乐者, 乐也。君子乐得其道, 小人乐得其欲, 以道制欲, 则乐而不乱;以欲忘道, 则惑而不乐。故乐者, 所以道乐也。金石丝竹, 所以道德也。乐行而民乡方矣。故乐者, 治人之盛者也。1

荀子认为音乐有使人“耳目聪明, 血气和平”的作用, 达到“移风易俗, 天下皆宁”的效果。他在延续孔子“移风易俗, 莫善于乐”的观点的基础上, 进一步提出了“乐者, 治人之盛者也”的观点, 认为通过音乐传播能引导人的思想, 使之趋于礼, 从而笼络人心, 最终实现君王的统一大业。《乐论》曰:

故乐在宗庙之中, 君臣上下同听之, 则莫不和敬;闺门之内, 父子兄弟同听之, 则莫不和亲;乡里族长之中, 长少同听之, 则莫不和顺。故乐者, 审一以定和者也, 比物以饰节者也, 合奏以成文者也;足以率一道, 足以治万变。是先王立乐之术也。2

在移风易俗的基础上, 荀子进一步指出音乐强大的政治功能:“足以率一道, 足以治万变”。这里的“一道”, 蔡仲德先生解释为儒家宣扬的“修”、“齐”、“治”、“平”的先王之道, 亦即荀子所主张的礼法结合、以礼为主的治国之道。3所谓“万变”是指人们思想感情和社会生活方方面面的变化。荀子认为通过音乐传播活动可以使君臣和敬, 父子兄弟和亲, 长少和顺, 通过音乐中蕴含的“礼”以及统治者意志, 使人们悄然接受感化, 臣服于统治, 从而便于统治者管理。《荀子·富国》曰:

知夫为人主上者, 不美不饰之不足以一民也, 不富不厚之不足以管下也, 不威不强之不足以禁暴胜悍也, 故必将撞大钟、击鸣鼓、吹笙芋、弹琴瑟以塞其耳;必将錭琢刻镂、黼黻文章以塞其目;必将刍豢稻粱、五味芬芳以塞其口, 然后众人徒、备官职、渐庆赏、严刑罚以戒其心, 使天下生民之属, 皆知己之所愿欲之举在是于也。4

荀子在这里明确指出, 音乐传播活动还有着统治者宣告权威的功能, 他将“撞大钟、击鸣鼓、吹笙芋、弹琴瑟”这些音乐传播活动, 视为树立统治者威严的有效手段, 认为这些活动能使人们对统治者保有敬畏之心, 从而更好地维护社会秩序。

由于荀子十分重视音乐传播活动对现实统治的作用, 故其对不符合“礼”及其统治思想的音乐是坚决抵制的。荀子继承了孔子对音乐传播内容的评判标准——“尽善尽美”。他曾说:“姚冶之容, 郑卫之音, 使人心淫”, “奸声感人而逆气应之, 逆气成象而乱生焉”5。可见他对“郑卫之音”等不符合礼乐标准的音乐的批判较之孔子更甚, 斥其为淫声、奸声, 是乱世之兆。荀子所抵制的音乐, 既包括民间音乐, 也包括抒发个人情感的音乐, 这也体现了他对音乐传播的要求——“导礼”, 而不是“导乐”, 强烈反对以娱乐和抒情为目的的音乐传播活动。

荀子音乐思想中的另一重要内容, 体现在对音乐传播活动的实际干预上, 即设立专门对音乐进行强制干预的机构, 扮演着类似于现代音乐传播链条上的音乐编辑或传媒“把关人”的角色, 以求音乐更好地为统治者服务。《荀子·王制》曰:“修宪命, 审诗商, 禁淫声, 以时顺修, 使夷俗邪音不敢乱雅, 大师之事也。”6这里“大师”读作“太师”, 是国家的“乐官之长”, 担任着制定政策法规、管制音乐文化的职责。荀子提到的“以时顺修”观点, 则强调乐师在审查当代艺术的同时, 对古代遗留及外族传入的文化也要有相应的审查, 坚持“以时顺修”的原则, 取其利于统治的“精华”, 剔除对巩固权力无益的“糟粕”。荀子将音乐传播的规范提高到了国家行政层面, 将思想转化为政策, 是对孔子乃至儒家音乐传播思想的有效实践, 极大地丰富和发展了儒家的音乐思想。

荀子在音乐方面的思想绝大多数继承了孔子的主张, 但其音乐思想对“仁”的要求并不像孔子、孟子那样突出, 而是着重强调“隆礼”, 将“礼”对音乐传播的约束从形式上进一步扩展到内容中, 以便更好地发挥音乐传播改善民风、强化政治统治的作用。荀子对音乐传播功能的认识相对客观, 并不纵容过分的音乐活动, 也不提倡对音乐活动的全面禁绝, 而是主张有节制的音乐活动。孔子以一己之力“正乐”, 对音乐内容进行有条件的筛选、编辑, 荀子则将对音乐传播内容的规范提升到国家政策的层面, 成立专门的机构, 设立专门的职务, 实践其音乐传播主张, 可以说是对孔子的“音乐编辑”行为的全面提升。但从上文的论述中也可以看出, 荀子的音乐思想已经带有文化专制主义的倾向, 孔子音乐思想中对艺术自由性情的向往和传承的因素, 在荀子那里几乎荡然无存, 这是荀子的时代和阶级的局限性。

三、董仲舒:“功成作乐”, “质文两备”

董仲舒“少治《春秋》, 孝景时为博士”。7汉武帝即位后广招贤良, 三次策问董仲舒, 基本内容是天人关系问题, 故亦称“天人三问”。董仲舒连上三篇策论即“天人三策”, 以儒学结合阴阳五行等学说, 提出了“天人感应”的理论, 阐述了神权与君权的关系, 并顺势提出了“罢黜百家, 独尊儒术”的建议, “臣愚以为诸不在六艺之科孔子之术者, 皆绝其道, 勿使并进”1。董仲舒晚年辞去官位, 亦不问家业, 只以修学著书为事。据《汉书·董仲舒传》记载, 其著有“凡百二十三篇”2, 今仅存有《贤良对策》三篇、《春秋繁露》八十二篇, 其中也有论及音乐的文字, 多侧重于音乐的社会功能, 兼议文与质的关系问题。

汉武帝广招贤良之士时, 也曾就音乐与治国的关系展开策问。他关注“圣王已没, 钟鼓管弦之声未衰”等现象, 意图理清世道没落究竟是因为天命, 还是由于治国偏离了正道。董仲舒做对策答之:

道者, 所繇适于治之路也, 仁义礼乐皆其具也。故圣王已没, 而子孙长久安宁数百岁, 此皆礼乐教化之功也。王者未作乐之时, 乃用先王之乐宜于世者, 而以深入教化于民。教化之情不得, 雅颂之乐不成, 故王者功成作乐, 乐其德也。乐者, 所以变民风, 化民俗也;其变民也易, 其化人也著。故声发于和而本于情, 接于肌肤, 臧 (通“藏”) 于骨髓。故王道虽微缺, 而管弦之声未衰也。3

在对策中, 董仲舒首先提出仁、义、礼、乐, 也就是所谓的“道”, 是治国之道, 故曰“子孙长久安宁数百岁, 此皆礼乐教化之功也”, 谈及了音乐的教化功能, 高度肯定了以礼为准则、仁义为内容的音乐传播在维护社会长治久安中的作用。其次, 他又细化分析了王者用乐的两种情况, 并对这一音乐传播活动提出了具体的要求:一种情况为当朝未作新乐时, 可沿用先王之乐, 但要根据时代、社会现实等方面的需要, 选择“宜于世者”;另一种情况就是在“王者功成”的前提下, “乐其德”, 也就是以王者的功德为内容创作新乐。前者是对已有音乐进行筛选的标准, 某种意义上是对音乐传播活动中音乐编辑环节提出的具体要求;后者则是对新创作音乐传播内容提出的规范, 是对音乐传播活动中创作环节提出的具体要求。在董仲舒看来, 后者优于前者, 因为后者更“宜于世”, 更有利于教化, 这是他对音乐传播的实际效果的一种比较。再次, 董仲舒也继承并发展了孔子“移风易俗, 莫善于乐”的观点, 进一步指出了音乐之所以“变民也易”、“化人也著”, 是因为音乐“发于和而本于情”, 不只作用于人们的听觉, 更能“臧于骨髓”, 也就是深入人心, 这同样也是“圣王已没, 钟鼓管弦之声未衰”的原因。这一点也体现了董仲舒对音乐传播效果的深度与长远性的认识和肯定。

在《楚庄王》篇中, 董仲舒回答问者重新制作音乐的必要性时, 对“王者自作新乐”有更为深入的论述。董仲舒认为新君接受“天命”, 是“民之所同乐”4, 制作新乐是为了顺应人心。他强调“天下未徧合和, 王者不虚作乐”5, 这是进行音乐创作、音乐传播活动的前提;他要求制作音乐必须“本、末、质、文皆已具矣”6, 这是要求音乐传播内容必须是内容美和形式美的结合。只有天下大治、人心和乐, 才能制乐, 才能制出既有符合标准的本质内容, 又有精致文采形式的音乐。尽管“制为应天改之, 乐为应人作之”7, 改制、作乐有着不同的根据和不同的时间, 但其目的是一致的, 都是为了巩固新君的统治, 进行音乐创作、音乐传播活动的目的在于颂扬和巩固王权神授的观念。

在《玉杯》篇中, 董仲舒对文、质关系做了进一步的说明:

礼之所重者在其志, 志敬而节具, 则君子予之知礼;志和而音雅, 则君子予之知乐;志哀而居约, 则君子予之知丧。故曰非虚加之, 重志之谓也。志为质, 物为文, 文著于质, 质不居文, 文安施质?质文两备, 然后其礼成;文质偏行, 不得有我尔之名;俱不能备而偏行之, 宁有质而无文……有文无质, 非直不子, 乃少恶之……然则春秋之序道也, 先质而后文, 右志而左物。故曰:“礼云礼云, 玉帛云乎哉。”推而前之, 亦宜曰:“朝云朝云, 辞令云乎哉。乐云乐云, 钟鼓云乎哉。”引而后之, 亦宜曰:“丧云丧云, 衣服云乎哉。”是故孔子立新王之道, 明其贵志以反和, 见其好诚以灭伪。8

孔子曾说过“文质彬彬, 然后君子”9, 董仲舒继承了孔子的这一思想, 要求文、质的统一。《玉杯》中的“质文两备, 然后其礼成”, 同《楚庄王》中提出“成者, 本、末、质、文皆已具矣”意思相近。董仲舒在继承孔子观点的同时, 更加强调质和文之间不可或缺的关系, 认为质需要通过文来凸显, 若有文无质, 文就成为没有意义的虚设, 故进一步指出“文质偏行, 不得有我尔之名”。然而“质文两备”显然是一种理想化的状态, 如做不到两备, 董仲舒则强调“宁有质而无文”, 因为质为本, 文为末, “志敬而节具”, “志和而音雅”, 有文无质应“恶之”。这是一种退而求其次的做法, 并不是肯定有质无文。董仲舒由此确立一种“先质后文”的顺序, 质文两备, 二者要有先后之分, 但缺一不可。董仲舒也引用了孔子“礼云礼云, 玉帛云乎哉?乐云乐云, 钟鼓云乎哉”1之说, 但继承之余, 其观点更加重视“本”和“质”, 这与其政治思想是分不开的。董仲舒对文、质关系的论述, 虽然是面对文艺提出的, 并不特指音乐中的文质问题, 但“志和而音雅”等语句中, 均体现了其对音乐传播内容的要求:首先要表达质, 具备内容美, 其次才是对文, 即旋律等形式美的追求。

董仲舒思想体系是维持汉王朝长治久安的一整套理论体系, 其中涉及音乐的思想、对音乐传播活动的认识和规范策略, 都是为其政治主张服务的, 因此较为注重音乐的教化作用及音乐传播活动的实际效果。董仲舒宣扬“王权神授”的理论, 故十分强调对音乐传播内容的要求, 强调以歌颂新君为内容, 宣扬“作乐者, 必反天下之始乐于己以为本”, 以服务其“大一统”。

四、朱熹:天理自然, “礼乐相须”

朱熹作为南宋儒学—理学的代表人物, 以先秦孔孟之道为主体, 兼收佛学、道家思想, 结合南宋社会文化的现实, 构建了一个既庞大又十分缜密的思想体系, 上至国家礼法, 下至民间俗事, 都提出了相应之规。朱熹辑定《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》四书为教本, 并著有《四书集注》, 对后世数百年的科举考试影响极大。朱熹传世之作极多, 既有其本人著作, 也有后人辑录, 主要有《晦庵先生朱文公文集》、《朱子语类》、《四书集注》、《诗集传》等。

朱熹既继承孔子、孟子的思想, 将孔孟之道总结为“存天理, 灭人欲”, 也以此为基础提出新观点、新见解, 形成了理学体系。关于“理”, 他在《答黄道夫书》说:“理也者, 形而上之道也, 生物之本也。”2即认为“理”是先于自然现象和社会现象的形而上者。在《答程允夫》中他又说:“仁者, 天理也, 理之所发, 莫不有自然之节。中其节, 则有自然之和, 此礼乐之所自出也。人而不仁, 灭天理, 夫何有于礼乐?”3在这里“理”又对应了传统儒学中的“仁”和“中和”的范畴。可见同孔子思想中的“仁”一样, 朱熹提出的“理”也是一个较为宽泛的范畴, 既涵盖了事物的规律, 也蕴含着伦理道德的要求。而“人而不仁”一句则继承了孔子对从事礼乐实践之人的要求。

儒家向来重视礼乐, 朱熹在著作中也多次论及礼乐。朱熹以“理”来解释礼乐的产生, 他认为礼乐虽然与仁有关, 但归根结底还是缘自“理”, 先有“理”而后才有礼乐。而对于礼、乐之间的关系, 朱熹则强调礼乐“相须”并且要先礼后乐。《答廖子晦》:“礼、乐固必相须。然所谓乐者, 亦不过谓胸中无事而自和乐耳, 非是著意放开一路而欲其和乐也。然欲胸中无事, 非敬不能, 故程子曰‘敬则自然和乐’, 而周子亦以为‘礼先而乐后’, 此可见也。”4这段文字强调礼乐有先后之分, 既是对“礼”重要性的强调, 也是对“乐” (包括内容和音乐传播形式) 的规范界定, 表明了朱熹等理学家对“乐”从“礼”的要求。

朱熹主张“存天理, 灭人欲”, 但所谓“灭人欲”并不同于佛教等宗教教义中的“禁欲”、“灭欲”之说, 而是对孔子“克己复礼”思想的一种继承。朱熹在这里说的“人欲”指的是人们正常需要之外的私欲杂念, 并不说明他主张所有的“欲”都要禁绝。因此, 在看待音乐, 包括俗乐传播的问题上, 朱熹主张只要符合“理”的标准, 符合社会伦理规范的音乐内容和传播形式, 都是可以接受的。

朱熹重视音乐的社会功用, 尤其是其传播效果对人心、性情的深入影响和教化作用。他在《〈尚书·舜典〉注》中的如下言论, 颇能体现其主张:

凡人直者必不足于温, 故欲其温;宽者必不足于栗, 故欲其栗:皆所以因其德性之善而辅翼之也。刚者必至于虐, 故欲其无虐;简者必至于傲, 故欲其无傲:皆所以防其气禀之过而矫揉之也。所以教胄子者, 欲其如此, 而所以教之之具, 则又专在于乐, 如《周礼》“大司乐掌成均之法以教国子弟”, 而孔子亦曰“兴于诗, 成于乐”。盖所以荡涤邪秽, 斟酌饱满, 动荡血脉, 流通精神, 养其中和之德, 而救其气质之偏者也……圣人作乐以养情性, 育人材, 事神祇, 和上下, 其体用功效广大深切如此。5

这段文字强调音乐具有“荡涤邪秽, 斟酌饱满, 动荡血脉, 流通精神”的功用, 能够改变人的气质, 培养“中和之德”, 所以能够达到“养情性, 育人材, 事神祇, 和上下”的效果。

朱熹在《答廖子晦》说:“圣人说政以宽为本, 而今反欲其严, 正如古乐以和为主, 而周子反欲其淡。盖今之所谓宽者, 乃纵弛, 所谓和者, 乃哇淫, 非古之所谓宽与和者。故必以是矫之, 乃得其平耳。”1他认为儒家思想中以“和”为美的价值观随着时代、社会的发展已经发生了变化, 但依然强调“和”的主要地位, 并继承了北宋周敦颐的思想, 主张要以“淡”来矫正哇淫之弊。

除了以与时俱进的眼光看待以“和”为美的价值观之外, 朱熹恢复礼乐教化制度的主张也不是要简单地“复周礼”。虽然他有着“今之士大夫, 问以五音、十二律, 无能晓者”2的感叹, 可一览他对乐之凋零的担忧之情, 但他也早已意识到“古乐亦难遽复”3, 认为在古礼难复、乐调难考的情况下盲目复辟礼乐是不可取的, 因此主张因时、因势制宜进行变革, 提出“当立一乐学, 使士大夫习之, 久后必有精通者出”4的想法。

对乐教的改革和实践, 是朱熹音乐传播实践的重要组成部分, 他在这方面投入了很大的精力。朱熹并不认同“礼不下庶人”的观点, 虽然前文中只提到“使士大夫习之”, 但在实际操作中, 朱熹继承了孔子“有教无类”的教育理念, 维护下层知识分子和平民接受音乐教育的权利。除了在书院授课之外, 朱熹还通过信函的方式教授学生, 这种方式大大拓展了其思想传播的地域广度。

朱熹乐教的内容涉及多个方面, 如古代音乐文献、礼乐、诗乐、乐学、律学等。相较于孔子传授的“六艺”中的《诗》、《乐》, 朱熹的乐教涵盖得更多。值得一提的是, 由于朱熹对音乐的热爱及其后期对民间俗乐的关注, 其乐教课程中也含有少许俗乐方面的内容。通过《朱子语类》和《晦庵先生朱文公文集》的记载可知, 通过这两种授课方式与朱熹探讨音乐等问题的门人, 均有不同的出身和社会地位, 可见其受众之广泛。这些门人接受了朱熹的乐教后, 或入朝为官, 或著书立说, 将朱熹的乐教思想融入自己的事业中, 转而传授门人或感染同僚, 使朱熹的乐教思想实现了扩散性的传播。

朱熹生于书香门第, 从祖父朱森到父亲朱松皆喜好诗乐, 自幼生活在歌诗咏词的诗乐环境中, 5岁就入学堂学习, 父亲亦时常亲自指导其诗乐学习。朱熹在早年依照《毛诗序》作《诗集传》, 但随后的几十年里, 朱熹一方面参考众多学者的《诗》乐研究成果, 一方面参与《诗》乐演唱活动, 数次对《诗集传》进行修改, 直至最后冲破了《毛诗序》的桎梏, 提出了极具创造性的《诗》乐思想。其中最突出的就是对风、雅、颂的重新定义:“风者, 民俗歌谣之诗也”5;“雅者, 正也, 正乐之歌也”6;“颂者, 宗庙之乐歌”7。另《朱子语类》:“风、雅、颂乃是乐章之腔调, 如言仲吕调、大石调、越调之类。”8这样的定义有别于前人一味将道德伦理、王道等因素强加在《诗》上形成的定义, 明确提出了风、雅、颂是乐调的主张, 体现了对《诗》的乐歌本质的重新认识, 将对《诗》的研究视角转向对乐调的研究, 不再一味拘泥于对诗文内涵的评判。

儒家学者历来延续孔子“放郑声”的主张, 对“郑声”的批判较孔子愈发激烈。朱熹对“郑声”的态度亦是这一思想的延续, 但有别于前人多论“郑声”少提“卫声”, 朱熹对“卫风”进行了分析, 并将其与“郑风”做了对比:

郑、卫之乐, 皆为淫声。然以诗考之, 卫诗三十有九, 而淫奔之诗才四之一。郑诗二十有一, 而淫奔之诗已不翅 (通“啻”) 七之五。卫犹为男悦女之词, 而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意, 而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫, 有甚于卫矣。故夫子论为邦, 犹以郑声为戒, 而不及卫, 盖举重而言, 固自有次第也。9

朱熹对郑风、卫风的批判明显带有特定时代和阶级的局限性, 将歌颂爱情的诗文定义为“淫声”, 简单地用郑风、卫风替代郑卫之声进行研究, 曲解了孔子对郑卫之声的批判。但抛开对其思想落后性的评判, 朱熹不再简单地附庸“放郑声”, 而是真正通过研究提出了自己认为郑卫之音应当被批判放逐的原因, 也体现了其评判音乐传播内容的严谨态度。

朱熹也有着十分高超的音乐才能, 其音乐传播实践十分丰富, 这从众多记载中可窥一斑。“朱熹好琴, 精通音律”10, 钱穆先生如是评价。朱熹早年师从刘屏山 (刘子翚) , 课余时间常抚琴而歌, 他最早的琴乐知识也来源于此。后来, 他还应刘屏山之子刘玶之邀, 作《刘屏山复斋蒙斋二琴铭》。朱熹为官多年, 数次外出供职, 始终琴不离身, 时常抚琴自娱, 以琴会友, 修养心性, 晚年更潜心研究乐律, 作《琴律说》。受刘屏山的影响, 朱熹还逐渐对民间艺术形式产生了兴趣, 并时常向民间艺人请教民间艺术的具体表演形式, 并曾以地方山歌、渔歌为素材, 创作了《武夷棹歌》10首。朱熹十分擅长歌唱, 常与门人、友人一起唱歌。朱熹的门人詹元善任太常少卿时抄录内廷《诗》谱, 退任回乡后命家中乐工习练, 并邀请朱熹前去观赏。朱熹虽对依俗乐谱填《诗》的做法并不完全认同, 有“颇可听, 但吓走孔夫子耳”1的评价, 但依然仔细聆听, 并时常参与其中, 提出中肯的建议, 为《诗》乐能更好地传播做出了贡献。

朱熹著作等身, 对乐教、《诗》乐、乐律等方面的研究颇为细致。其以“理”为核心的音乐传播见解、对音乐传播内容的严苛审核, 虽然带有封建伦理的局限性, 但抛开这些价值评判, 仅从其对音乐传播效果的认识和对音乐传播内容的审核来看, 其对音乐传播的见解还是有很多可取之处的。

五、王守仁:我心即理, 去芜存菁

王守仁 (1472—1529) , 字伯安, 号阳明, 人称阳明先生, 浙江余姚人, 明代哲学家、教育家。弘治十二年 (1499) 中进士, 仕途起伏, 曾因得罪刘瑾被贬为贵州龙场驿丞, 期间劝导当地民众学习, 成效颇广, 深受爱戴, 居于栖霞山溶洞, 后称阳明洞, 其众多重要思想诞生于此。他54岁时辞官回乡, 在绍兴、余姚一带创办书院, 收徒讲学, 宣扬其心学思想。王守仁精通儒家、道家、佛家思想, 是心学的集大成者, 有《传习录》、《大学问》及门人所辑《阳明全书》 (即《王文成公全书》) 传世, 其思想在汉文化圈中流传颇广, 与孔子、孟子、朱熹并称为“孔孟朱王”。他早年遍读朱熹著作, 接受“格物致知”之学, 并付诸实践, 格竹以求“理”, 即著名的“守仁格竹”。因未得竹子之理反倒思劳成疾, 遂对“格物”学说产生怀疑, 后转为发展陆九渊心学, 力主“心即理”、“万事万物之理不外于吾心”, 更认为为学“惟求得其心”, 只要修养内心, 人人可成尧舜。他没有专门论乐的文章, 但《传习录》记载了许多他对音乐的见解及以对话形式出现的他与门人对音乐问题的探讨。

《传习录》载:“孔子云:‘人而不仁, 如礼何?人而不仁, 如乐何?’制礼作乐, 必具中和之德, 声为律而身为度者, 然后可以语此。若夫器数之末, 乐工之事, 祝史之守。”2王守仁在这里引用了孔子对从事礼乐活动之人的要求。孔子以“仁”为准则, 王守仁则以更为具象的“中和之德”进行诠释, 并强调身正不邪, 音声中和而不淫的人才能制礼作乐, 进而指出具体的礼仪、乐律并不重要, 是乐工和祝史的职责。可见王守仁对音乐传播者, 尤其是作为音乐传播源头的创作者, 唯有德行的要求, 即具备“中和之德”, 而并不在意其音乐技能的高下。这与儒家“先质后文”的思想一脉相承, 与《乐记》中的“德成而上, 艺成而下”相通。

对于律吕之数, 不同于宋明理学家的执着钻研, 王守仁据其“万事万物之理不外于吾心”的主观唯心论提出了不同的看法。《传习录卷上·陆澄录》记载了一段王守仁就《律吕新书》3引出的对律吕之数的观点。他认为, “学者当务之急, 算得此数熟亦恐未有用”4, 必须“先从礼乐本原上用功”5, 并指出书中以候气定律的弊端。在《传习录卷下·黄省曾录》中, 王守仁就“元声”的问题与门人展开讨论, 提出“元声只在你心上求”6的观点, 并进一步以歌诗例证:“你的心气和平, 听者自然悦怿兴起, 只此便是元声之始。”这里再次提出对古人以候气定律的质疑, 认为因无法准确知晓节气时辰, 故据此得出的律吕必然不够精确, 从而得出律吕无须“求之于外”的结论。这两段关于律吕的讨论, 从侧面体现了王守仁对从事音乐之人“心”的要求, 要“先养得人心和平”7, “心中先具礼乐之本方可”8, 达到这样的境界才可以作乐, 才能做出有用之乐。这也是其“心即理”的哲学观念在音乐问题上的体现。

儒家向来推崇古乐, 主张恢复礼乐, 但由于古乐成时尚无完善的记谱方法, 口耳相传的曲调历经千余年也早已无处可寻, 到王守仁之时, 所谓古乐就只有前人著述中的些许文字描述, 故其论及古乐便不全是复辟之言, 而是就实际情况做了变通。《传习录卷下·黄省曾录》载:

先生曰:“古乐不作久矣:今之戏子, 尚与古乐意思相近。”未达, 请问。先生曰:“《韶》之九成, 便是舜的一本戏子;《武》之九变, 便是武王的一本戏子。圣人一生实事, 俱播在乐中, 所以有德者闻之, 便知他尽善、尽美与尽美未尽善处。若后世作乐, 只是做些词调, 于民俗风化绝无关涉, 何以化民善俗!今要民俗反朴还淳, 取今之戏子, 将妖淫词调俱去了, 只取忠臣、孝子故事, 使愚俗百姓人人易晓, 无意中感激他良知起来, 却于风化有益;然后古乐渐次可复矣。”9

王守仁提出“今之戏子, 尚与古乐意思相近”的观点, 认为《韶》和《武》的九个乐章分别是舜和武王的戏子, 两位圣人一生的事迹、功德都表现在音乐之中, 所以有德者就能听出其中的寓意。又提出今人只做词调, 但其中没有使人向善的寓意, 就不能达到移风易俗的效果。将今日的戏子中无益于风化的内容剔除, 保留忠臣孝子的故事, 其中的深意就能使人向善, 有益于风化。这里体现了王守仁对音乐传播“移风易俗”效果的认识, 其关于古乐的观点也具有一定的进步性, 不再一味地因为历来圣人皆言古乐好便盲目崇古, 而是真正认识到优质的音乐传播内容在于音乐信息的高质量, 而不在于某种一成不变的形式。这段文字中对《韶》、《武》的描述, 也表露出王守仁对孔子“尽善尽美”的音乐传播内容评判标准的继承。

王守仁虽对戏曲传播效果予以肯定, 但也是以“将妖淫词调俱去了, 只取忠臣、孝子故事”为前提条件的, 可见其对古乐、今乐的态度虽较之前人有缓和之态, 较为圆通, 但并不等于对民间音乐的全面接受。《传习录卷上·徐爱录》载:

爱又问:“恶可为戒者, 存其戒而削其事, 以杜奸。何独于诗而不删郑卫?先儒谓‘恶者可以惩创人之逸志’。然否?”先生曰:“诗非孔门之旧本矣。孔子云:‘放郑声, 郑声淫。’又曰:‘恶郑声之乱雅乐也’, ‘郑卫之音, 亡国之音也’。此是孔门家法。孔子所定三百篇, 皆所谓雅乐。皆可奏之郊庙, 奏之乡党。皆所以资畅和平, 涵拯偲性。移风易俗, 安得有此?是长淫导奸矣。此必秦火之后, 世儒附会, 以足三百篇之数。盖淫泆之词, 世俗多所喜传。如今闾巷皆然。‘恶者可以惩创人之逸志’, 是求其说而不得, 从而为之辞。”1

王守仁引用孔子批判郑声的原文来表达其对郑声的厌恶, 只不过同朱熹一样, 他也误将郑卫之声等同于《诗》中的郑风和卫风。由郑卫之声的流传又论及后来民间流行的小曲, 认为都是“淫泆之词”, 蛊惑人心, 所以坊间广为流传。由此可见, 对于不符合其标准的民间音乐, 王守仁是难掩憎恶之情的, 足见他对音乐传播的内容是有要求的, 认为必须有益于风化才是值得提倡的。

在《传习录中·训蒙大意示教读刘伯颂等》2中, 王守仁提出了“诱之歌诗”的主张——“诱之歌诗以发其志意”, 即运用音乐传播的方式, 以让受众直接参与音乐传播活动的方式, 对受众予以精神、灵感上的启发, 实现寓教于乐, 获得事半功倍的教育传播效果。王守仁将儿童的天性归结为“乐嬉游而惮拘检”, 认为“使其趋向鼓舞, 中心喜悦”, 就能使其达到“进自不能已”的效果, 提倡通过音乐、娱乐、游戏等活动让儿童受到鼓舞, 以愉悦的情绪自主地投入学习, 会有很好的效果;对“鞭挞绳缚, 若待拘囚”的强迫式教育, 他予以批判。对于“诱之歌诗”的效果, 王守仁总结为“非但发其志意而已, 亦所以泄其跳号呼啸于咏歌, 宣其幽抑结滞于音节也”——除了前文提到的“发其志意”, 这里又提到了参与音乐实践有着宣泄情绪的作用, 能达到排解郁结之气的效果, 这是对音乐传播活动情感宣泄作用的认识。王守仁希望通过这样的作用实现“日使之渐于礼义而不苦其难, 入于中和而不知其故”, 可见其目的还是为了实现礼乐教化, 只是较之前人生硬的“鞭挞绳缚”, 他采取了更为积极的举措, 有效利用了音乐传播活动中的娱乐性, 使人“不苦其难”。

王守仁对音乐, 包括音乐传播活动的认识, 总体上来讲也是以利用为主, 希望通过音乐传播活动使音乐信息中蕴含的教化内容深入人心, 在教育问题上鼓励参与音乐实践也是为了达到更好的教育效果。但是, 相较于儒家前人对古乐、礼乐一成不变的追捧, 王守仁的思想和他提出的措施都结合实际情况进行了变通, 显然更符合当时时代、社会的需求。他对音乐传播活动的认识也不再停留在只视其为教化的一种手段, 而是对其情绪宣泄、疏导心结的功能也有了一定的认识。

结语

儒家对音乐传播的社会功能有着较为深入的认识, 并且经常很好地加以利用, 提倡以音乐传播的形式实现民风的改善和思想的传播。通过对千百年来孔子音乐传播思想在儒家思想体系中传承的梳理, 我们不难看出其强大的生命力和可塑性。孔子的音乐传播思想在流传中并不是一成不变, 随着社会、时代的变化, 传承者往往会赋予其贴合时代特色的意义, 使其更加适用于那个时代的要求。

比如对音乐传播内容核心的要求, 就经历了从孔子的“仁”到孟子的“仁义”、荀子的“隆礼”、董仲舒的“道”、《乐记》的“德、伦理”、朱熹的“理”, 再到王守仁的“中和之德”的转变。后来者并没有完全继承孔子的“仁”, 而是根据时代变迁、个人理解等提出了新的说法, 但究其本质, 皆不出于对“仁”的扩展或是对“仁”的具象化。再比如对于孔子对音乐传播内容审美性的要求, 也就是对“尽善尽美”境界的追求, 后来者是全面继承并不断加以丰富的。这具体体现在他们对古乐、今乐的认识, 特别是对郑卫之音的批判中。孔子推崇“尽善尽美”的韶乐, 主张“放郑声”, 在这种思想的影响下, 后来者对郑卫之音的批判可谓愈演愈烈:孟子虽然有过“今之乐由古之乐”的言论, 但那只是迫于统治者威严的妥协之词, 其对郑声的真实态度与孔子并无二致;荀子将郑声斥为淫声、奸声;《乐记》将郑卫之音称为“溺音”;朱熹认为“郑卫之乐皆为淫声”;王守仁则将郑卫之音称为“淫泆之词”。

不同于“仁”和“尽善尽美”的传承, 孔子“复周礼”的主张, 即以“礼”作为规范音乐传播活动的准则的主张, 并没有始终得到延续。后来者中, 荀子是最看重“礼”的, 不光将“礼”作为规范音乐传播活动的准则, 而且将这种规范延伸到对音乐传播内容的要求。而进入汉代, 孔子提倡的“礼”就被逐渐淡化了, 后来者根据当朝的形势制定新的规范, 提及孔子的“礼”时, 通常只是要求像孔子提倡遵循“礼”一般来遵循新的规范。

往事越千年, 孔子的音乐传播思想固然已不完全适用于现代音乐传播秩序与模式。而且随着传播媒介的发展和更新, 孔子的传播方式在当代音乐传播中也已被其他传播方式所叠加或边缘化。但是, “仁”的思想、“尽善尽美”的评价标准等, 却并不会因时间的流逝而失去光芒, 而且体现出了永恒的魅力, 仍然可以指导当代的音乐传播与音乐实践活动, 可谓历久弥新。

参考文献

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[9]曾遂今著《音乐传播学理论教程》, 中国传媒大学出版社2014年版。

《音乐传播》稿约篇3

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《音乐传播》征订启事篇5

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