音乐文化的传播和流通

音乐文化的传播和流通（共7篇）

音乐文化的传播和流通 篇1

摘要：随着社会文明的进步和科学技术的发展, 音乐传播方式经历了一个由原始音乐传播方式到现代音乐传播方式的历史发展过程。音乐的技术传播新领域Internet开始为音乐传播服务。这种音乐传播方式, 是音乐技术传播领域中的新的创造和新的起点, 本文主要针对网络在音乐教育、音乐表演等音乐传播活动方面的影响和作用作出思考, 并指出网络音乐传播的特性为当代人音乐观念带来的影响和变化, 让人们正确利用网络为音乐生活创造更美好的环境。

关键词：网络音乐传播,音乐教育,音乐表演,音乐观念

20世纪90年代以来, 西方音乐学者开始关注音乐学中的新的学科方向。其中, 最重要的是对音乐文化中音乐传播现象的多层面思考。其中包括了对音乐传播的一般性介绍以及音乐传播在具体的音乐行为中的表现形式, 如音乐剧、音乐记谱中的音乐传播价值、音乐表演中的身体语言、歌唱活动的传播形式、音乐教育中的音乐传播等。而在我国, 直到20世纪90年代以后, 音乐的技术传播出现了一个更新的领域。这就是互联网 (继报刊、广播和电视之后出现的新兴媒体) 开始为音乐传播服务。这种音乐传播方式, 是音乐技术传播领域中的新的创造和新的起点, 给当代和未来人类的音乐生活带来深远的影响和起到相当重要的作用。

一、网络音乐传播的定义

所谓网络传播其实就是指通过计算机网络的人类信息 (包括新闻、知识、音乐等信息) 传播活动。网络音乐传播是继口语传播、乐谱传播和电子音乐传播之后的第四种音乐传播方式。在网络传播中的信息, 以数字形式存贮在光、磁等存贮介质上, 通过计算机网络高速传播, 并通过计算机或类似设备阅读使用。而网络音乐传播就是以计算机通信网络为基础, 进行信息传递、交流和利用, 从而达到其音乐文化传播目的的一种传播活动。

二、网络音乐传播的特性

网络传播作为一种新型的传播方式本身就具有拥有低成本、高速度、大容量、多功能、可互动、跨文化等六大特征, 而在不断完善与发展的网络音乐传播也从网络传播的特征中引申出自身独有的五大特性。第一, 实时性:过往的音乐期刊、唱片、广播电视等音乐传播媒体, 大部分得通过访问、印刷、录制、派送等工序才能实现其传播目的, 这使得传播时间大大延迟。网络音乐传播的出现, 实现了前所未有的实时性, 让受众能在第一时间了解到世界各地所发布的音乐资讯。第二, 反复性:在网络音乐传播世界里, 你可以随心所欲地对自己喜爱的任何格式 (音频、视频、flash等格式) 的音乐文件进行下载和收藏, 并对其进行反复的欣赏、观看。这就是网络的音乐传播给人们带来的在传统舞台表演、电影、广播电视等传播活动中根本不能达到的反复传播和接收音乐信息的可能性。第三, 主动性:对于音乐接受者来说, 网络音乐传播已给他们带来了最大的主动性。主动地选择音乐, 主动地试听、下载并将音乐复制到其它载体 (如MP3随身听等) 。尽管有的下载要收费, 但音乐网民依然有主动选择是否接受这种收费的权利。第四, 交流性:音乐创作者和音乐接受相互之间可以及时地进行艺术性或技术性交流。终端传播链上的反馈信息可以迅速地回到传播源。这种交流以多种方式的反馈链接 (如聊天、帖子、电子邮件) 来实现。音乐传播者与音乐受传者之间的即时交流互动, 是人类音乐的自然传播形态在数字化时代的一项别出心裁的回归。第五, 自由行:创作者能自由而充分地在互联网络上展示他的艺术性与技术性创造行为, 是属于一种网络上公诸于众的作品发表行为。这对于音乐在音乐商品载体 (唱片、录音录像带、广播电视和某些演出活动) 的依赖和受其束缚性来说, 是一种根本的、彻底的解放。

三、网络音乐传播在音乐教育中的影响和作用

网络音乐传播是继口语传播、乐谱传播和电子音乐传播之后的第四种音乐传播方式。它彻底地打破了地域的界限, 拉近了传播者与受众之间的距离, 为音乐教育带来了重要的影响, 它帮助我们实现了音乐教育方法的多元化, 教学方式的交互化和教学资源的丰富化。

教师可以随时随地通过互联网向学生上传、发送有关的教学内容材料, 学生可在网络上进行对应的下载、接收材料, 并通过对该材料的学习或在该材料的指导下利用其它的媒体及参考资料进行学习, 教师和学生之间亦可采用在线视频教学, 以实现双方不同空间的同步学习。传统的面试不再是音乐教学的唯一途径, 网络教学的出现, 使得音乐教学也开始互动起来, 由过去的以教师为中心过渡到以学生为中心。传统的音乐课堂教学多半是教师在讲, 学生在听, 网络教学可以弥补这一缺点, 学生们可以在课后通过电子邮件或者聊天工具等方式直接与老师在网上交流, 提出自己的问题和想法。这样学生不仅可以吸收教师所授的内容, 更可以激发学生的创新性学习的思维特点。让学习者提高其发现问题、提出问题和解决问题的能力。由于网络传播具有跨时间、空间和地域等优势, 从而使得音乐教育得以在空前广阔的范围内发展, 也因此推动了音乐教学资源更加丰富多彩, 继而出现了网络图书馆、电子音乐图书和网络电子期刊等跟音乐教学相关联的网络资源产物。一是避免了时间的限制。现实的图书馆绝大部份是采用人工管理方式, 一般有开放时间规定, 这样给有需要的读者带来诸多不便, 而网络图书馆不但没有时间的限制, 更是节约了很多往返图书馆的时间。二是打破了空间地域的限制。学者们很多时候会因自己的理论研究情况, 需要查找大量的资料, 但是现实的图书馆很难做到信息资源的全面性。但网络图书馆可以避免这一点, 因为网络图书馆有海量的信息资源, 不管你所需的资料有多远, 也能足不出户检索和获取需要的信息。随着互联网的快速发展, 电子音乐图书和网络电子期刊也因而面世, 电子音乐图书指的是通过互联网下载和显示电子图书的专用硬件的阅读设备, 而网络电子期刊则是反映有关理论科研成果的网络期刊。网络图书馆、电子音乐图书和网络电子期刊的出现, 不仅有利于图书馆藏书更为全面, 也避免了现实生活中的人为借阅所造成的破损和摆放时间长久导致书籍的褪色, 而且更是在音乐教学方面赢得了便利。

四、网络音乐传播在音乐表演中的影响和作用

音乐表演是音乐传播的一种表现方式, 承载着音乐的二度创造性, 唯有通过表演才能赋予音乐作品生命力。但是, 作曲家与音乐表演者之间往往会因历史背景、社会环境等差异而造成音乐作品真正的魅力无法完整的展现给欣赏者。而网络音乐传播方式的诞生与发展无疑令音乐表演产生了革命性的变革, 不仅使得作曲家与表演者之间的二度创造性差异逐渐减少, 且对音乐表演的影响和作用也是触处可见。第一, 音乐创作与音乐表演的融合:在于过往的传统音乐创作与演译历程里, 通常都是利用分工合作制来实现音乐创作、表演、指挥等工作。这样一来作曲家和表演者之间就形成了作品思想的差异性。而网络音乐传播方式的出现, 很大程度上消减了音乐创作者与音乐表演者中间环节的差异性。音乐创作者可以根据自己的创作需要通过电脑音乐软件制作出各种和声、配器等;更是可以通过网络数字化电子装置合成人声而成的虚拟歌唱演员来对所创作的歌曲进行演唱。网络技术的不断发展, 使得音乐创作者不必再束缚于音乐表演者的“二度创作”即可直接将其音乐创作成果上传于网络当中供大众欣赏。真正做到创作与表演的融合。第二, 观看表演的便捷化:在电视传播媒体出后现, 人们开始可以在家中的电视上观看演出的现场直播, 然而, 互联网的出现更是贴合人性化的需求, 人们不仅可以在网络上观看特定时间演出的现场直播, 也可随时随地重复观看其演出内容, 不必因为来不及看直播而错过了精彩的内容, 大大减少了因时间、地点、交通等不便因素的影响。

五、网络音乐传播对音乐观念的影响和作用

具有实时性、反复性、主动性、交流性和自由性的网络音乐传播, 为当代人的音乐生活带来了极大的便利。这种网络音乐传播的新形势已导致当代人的音乐观念起了极大的变化。

首先表现为音乐创作观的变化, 音乐制作者只要把完整的创作演译成品放上互联网, 那么该音乐作品的社会传播与社会交流活动就已开始进行。创作者和音乐受众之间也可就作品进行直接的、及时的感观和艺术交流, 让社会的音乐创作水平无形中得到一定的提高。这是一种创作思想的解放、思维方式的解放、创作行为的解放和音乐传播的解放。其次是音乐审美观的变化, 音乐审美观的变化在于体现出人们对音乐创作成果、音乐语言的新追求、新适应和新感觉。网络音乐传播的出现使得创作者得到空前的解放, 从而也让人们对音乐这种探索和追求的可能性和现实性得到了强化。过去的封闭式创作思维格局被彻底打破, 全新音乐语言也会因应不同的社会音乐需求而随之诞生。最后是音乐价值观的变化, 音乐作品从进入网络“管道”那一刻起就已经变成了“自来水”。网民们可以在歌曲网站上对歌曲随意进行试听、下载、复制、删除, 却花费极少的金钱甚至是免费进行这一切活动。网络音乐传播的“自来水效应”正无情地冲刷着当代年轻人的心, 人的音乐价值观也发生了变化, 大众的审美精神价值也消解了。

结语

虽然网络数字化的时代给音乐教育、音乐表演、音乐生活等音乐传播活动提供了很大的便利, 但是, 我们并不能低估它带来的负面影响。如网络音乐传播的背后, 不仅使音乐创作与音乐表演融为一体, 而且也令音乐分工将变得越来越模糊, 使得欣赏者感受音乐的真正魅力被淡化, 和网络音乐传播对音乐价值观造成的不良影响等。一项技术的发展并不是用来代替旧的东西, 而是用来创造更美好的东西。因此, 我们在面对新科技的浪潮的同时, 应当更合理地利用络这一传播媒体工具, 将音乐传播艺术的独特魅力和人类审美理想的时代精神发扬光大。

参考文献

[1]曾遂今.从音乐的自然传播到技术传播 (上) ——当代音乐传播理论探索思考之一[J].黄钟-武汉音乐学院学报2003.3.

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[3]修子建.新媒体时代的音乐状况[J].中国音乐学2009.3.

[4]黄李娜.中国大陆网络音乐的现状分析[D].华中师范大学硕士论文, 2007.

音乐出版活动的文化传播功能探究 篇2

【关键词】音乐图书；出版活动；音乐文化传播

【作者单位】刘倩，重庆师范大学涉外商贸学院表演艺术学院。

一、出版活动与文化传播的关系

出版活动是对以图书、报刊、音像制品、网络等媒介承载的内容进行编辑、复制、发行（或网络传播）的过程。出版活动的主体是具备一定知识技能并从事出版活动的人，出版活动的客体则是可以转化为出版物的作品，如文学、绘画、音乐作品等，它们是出版活动的主要对象。

从传播学视角来看，出版活动与文化传播之间是不可分割的相互作用关系，它能够实现文化积累、促进文化交流、优化文化选择、推动文化创新，同时，文化的发展又反过来推动出版活动的发展。出版活动是一种文化活动，它具有特定的文化属性。文化传播是出版活动的最终目的。首先，出版活动能够实现文化积累。出版活动通过有形的出版物将无形的文化记录并保存下来，实现文化成果的积累，使优秀的文化成果得以传承。其次，出版活动能够促进文化交流。文化交流促进人们互通有无，促进文化发展并丰富其内涵。出版活动以出版物为载体实现了文化的交流。再次，出版活动能够优化文化选择。在出版活动中，为了达到文化良性传播的目的，出版机构根据大众对精神文化的实际需求，有目的地对文化作品进行甄别、筛选和取舍。最后，出版活动能够推动文化创新。出版活动是对文艺作品和内容加以整理、编辑、复制、发行的过程，是一种文化创新活动。

二、音乐图书出版的传播学特性

音乐图书出版是对音乐作品和内容加以整理、编辑、复制、发行，从而达到音乐文化传播目的的活动。它是音乐文化传播过程中的一个重要环节，并且与其他传播环节紧密联系。从传播学范畴来看，音乐图书出版具有整体协调、文化导向、信息把关等传播特性。

1.整体协调

从传播主体上看，音乐图书出版离不开出版人与创作者、听众的沟通。与创作者沟通，是为了创造更好的音乐作品；与听众沟通，是为了发现市场价值，从而有目的地组织音乐作品出版。从传播客体上看，音乐作品与音乐出版物、媒体之间存在各种矛盾，要解决这些矛盾，离不开出版人对各环节和要素的协调。这种协调是由出版活动在传播过程中的地位和角色决定的，音乐图书出版作为音乐文化传播链条的中间环节，是连接音乐创作者与受众的桥梁，它对音乐文化传播起到整体协调作用。

2.文化导向

作为一种精神文明产品，音乐作品的产生是创作者脑力劳动创造的成果。但要通过大众消费和认可，音乐作品才能实现其真正的价值。这种将创作者生产音乐作品与社会大众消费音乐作品串联起来的出版活动，就是音乐图书出版。音乐图书出版对音乐文化传播起到一定的导向作用，我们甚至可以认为，音乐图书出版不仅传播了音乐文化，还集聚了音乐听众。

音乐图书出版的文化导向性主要表现在两个方面：音乐文化产品的生产过程与音乐文化产品的消费过程。首先，音乐图书的选题、组稿源于受众对音乐文化的需求，出版机构应调研并获取市场对音乐出版物的需求信息，确定音乐图书的市场定位。例如，上海音乐图书出版机构联合美国威利斯音乐图书出版公司，制定“既富有文化品位又符合市场需求”的出版战略，结合“海派”出版优势与国际音乐文化出版音乐图书，满足了国内外对音乐文化的需求。其次，出版机构通过出版音乐图书，以优秀的文化作品和正确的文化价值观引导受众，并影响受众对音乐作品的消费。

3.信息把关

我们的生活中有很多音乐作品，这些作品的思想性、艺术性、文化内涵各不相同，并非所有的作品都有传播的价值，因此，对音乐文化传播进行信息把关是很有必要的。音乐文化传播的信息把关责任主要由音乐图书出版来承担。在音乐图书出版的策划、选题、审稿过程中，责任编辑负责全局把控和客观判断，对碎片化的音乐信息进行筛选，过滤低质量的音乐作品和内容，留下优质的音乐作品和内容。编辑的判断不是简单的信息选择，而是建立在目标受众的需求上，对出版机构的出版方针和目标进行把握，在这个过程中，他们的判断还可能受到政治、经济、地缘等各种因素的影响，颇为容易。音乐图书出版对音乐文化传播的信息把关，一方面，减少了传播信息的数量，降低了受众的信息选择成本；另一方面，经过筛选的音乐作品会更符合受众要求。

三、音乐图书出版的文化传播功能

1.音乐图书出版推动社会精神文明建设

文化是民族的血脉，是人类的精神家园，一个国家和民族的精神文明建设对于培养该国人民的文化修养、道德情操、审美观、价值观具有重要作用。音乐不仅是一个艺术门类，更是文化产品的一种形态，是社会精神文明建设的重要组成部分。音乐是一连串符号和信息的组合，音乐作品产生之初是创作者进行创作活动的个体行为，如果它没有被传播，那么其社会意义与文化价值将得不到实现。音乐文化传播使音乐作品得以共享，并且渗透到社会群体文化中，成为一种长期存在于人类社会的文化现象。

音乐图书出版是一种文化活动，它如同一座桥梁，将音乐作品、传播媒介、传播主体、传播客体紧密地联结在一起，形成一个完整的传播链条，为音乐文化的快速传播提供了必要条件。音乐图书出版对散乱的音乐作品和内容进行收集、整理和加工，提炼其中的文化、思想、情感、民俗等元素，生成符合大众精神需求的音乐出版物，并且进入文化传播和社会精神文明建设环节。可以说，音乐图书出版是社会精神文明建设的重要推动力之一。

2.音乐图书出版实现传统音乐文化升华

我国传统音乐文化源远流长，凝聚了中华民族几千年的文化精髓，具有极高的传播价值与审美价值。传统音乐文化作为文化的组成部分，其传承与发展依赖于音乐文化传播活动。同时，传统音乐文化具有深厚的文化底蕴，传承传统音乐文化一方面有助于出版机构挖掘其深层内涵，集聚有价值的音乐作品和内容，通过编辑与重组生成音乐出版物；另一方面有助于创作者充分发挥主观能动性，创造出更加多元化、多形态的音乐作品。

音乐图书出版通过对音乐资源的创新再造，促进了音乐文化产业的发展，提升了音乐文化传播的价值，实现了传统音乐文化的升华。音乐图书出版不仅是对音乐信息、素材、作品的简单排列加工，还要进行一定的鉴别、筛选、分析、提炼，在加工的过程中，要去伪存真，保留音乐文化的精髓，发挥传统音乐文化的价值。可见，音乐图书出版对实现传统音乐文化升华起到不可替代的作用。

3.音乐图书出版与文化认同

音乐作为一种凝聚了特定语言、思想观念的文化产物，具有一定的族群特征，某个民族所特有的音乐文化是民族内部成员进行身份识别、情感维系与文化交流的纽带，并且能够唤起成员的群体认同感，这属于文化认同的范畴。文化认同是指群体或个体认可并接受来自群体外部的文化因素；新文化获得认同后会被内化为群体内部的社会准则和个人行为规范，并进行二次传播。

文化认同是文化传播长期作用的结果，不是依靠个人能力就能完成的。当今社会，电视、广播、纸媒、互联网等大众传媒为文化传播提供了前所未有的便利性，并且对人类社会产生了深远的影响。音乐图书出版具有文化导向特征，它通过对音乐作品的严格把关，并借助各种大众传播媒介，以音乐图书为载体，将音乐文化传播到世界各地，使得原本处于不同地区、不同文化背景下的人民通过音乐文化相互理解与包容，这就是文化认同的意义所在。

音乐文化的传播和流通 篇3

布努瑶是瑶族的重要分支, 主要分布于桂西北地区的石山万弄中, 这里自然生态环境十分恶劣, 几乎没有地表水源, 土地贫瘠, 交通闭塞。“祝著节”是布努瑶人民生活中的重要节日, 主要在农历五月二十五日至二十九日进行, 其中以五月二十九日最为隆重, 故五月二十九日也被当地瑶族同胞称为“瑶年”。关于祝著节的来历, 在布努瑶民众中有着三种较具影响力的说法, 其中影响最大的说法认为, 布努瑶的始祖母密洛陀造完人类和天地万物后, 于农历五月二十五日这一天“仙逝”, 同时, 这一天也是密洛陀作为神灵下凡的第一天, 到了五月二十九日, 则是密洛陀灵魂“归祖”的时间。第二种说法认为, 祝著节是密洛陀的生日, 人们在这一天载歌载舞是为了给始祖母密洛陀过寿。第三种观点认为, 祝著节是九位长老打仗凯旋后密洛陀带领人们举办的庆祝活动。可见, 无论哪种说法, 都与布努瑶的始祖母密洛陀有着密切的关联。故此, 可以认为布努瑶祝著节是一个以密洛陀崇拜为核心的民俗节日。

在传统的布努瑶民俗生活中, 每当一年一度的祝著节到来时, 布努瑶同胞们都会按照《密洛陀古歌》的要求, 精心准备糯米饭, 备置佳酿, 做可口佳肴等供始祖母密洛陀品尝。同时, 他们的日常生活中也伴随着严格的信仰、行为禁忌。最精彩的是布努瑶同胞们在这一时期, 个个身着民族盛装, 将家族中的铜鼓、皮鼓、唢呐搬到山间歌场表演——富有律动的铜鼓音乐、滑稽的铜鼓舞表演、悠扬的山歌声韵以及延绵不断的唢呐声等映衬出一片欢乐与祥和。

当下, 祝著节活动因本身所富含的民族文化资源, 受到了政府、学界、民众、商界的广泛关注和开发, 而不同群体所主办的祝著节活动有着各自不同的经济、政治、文化诉求, 这使得祝著节活动在当下的发展趋于多样化。另外, 笔者通过前期资料调查发现, 在音乐传播学研究领域, 社会文化建设、音乐传播学学理层面建设、当前新型音乐传播事象研究等方面是学者们着重关注之处, 且成果丰硕, 但是, 从音乐传播学角度对民族音乐传承与传播的“节日空间”进行探究的文章, 以及对布努瑶音乐文化的“祝著节传播空间”进行研究的文章较少。故笔者基于2015年7月期间对巴马县东山乡祝著节活动的田野调查, 以及对2015年7月18日由河池市民族宗教事务委员会、河池市瑶学会在河池市金城江区举办的“2015年河池市祝著节座谈会”的亲身参与, 选取了2015年7月在巴马县东山乡举办的两场祝著节活动为研究对象。本文首先从民族音乐学的角度对两场祝著节活动进行描述, 再对两者加以比较, 最后结合应用人类学的方法和学科视野探寻今后布努瑶祝著节及其节日音乐文化传承与传播路向, 以期为布努瑶民族音乐文化保护与发展提供有力参照。

一、民间自发式的东山乡弄山“祝著节”

笔者于2015年7月11日, 在河池市瑶学会会长蒙有义博士的带领下, 深入巴马瑶族自治县东山乡, 亲身参与当地于7月14日 (农历五月二十九日) 在东山乡弄山村举办的祝著节活动。期间, 笔者入住在当地祝著节传承人蒙灵先生家中。本次节日活动, 从“人神之间的关系”角度可大致分为五个阶段。

首先, 在7月13日下午, 布努瑶原始民间自治组织——“龙爸组织”的头人们, 召开在祝著节期间的最后一次协商会, 商榷7月14日当天举办祭祀活动的时间以及家禽家畜的祭献准备情况。

第二个阶段为“通神”阶段——按照布努瑶传统习惯, 通神选在农历五月十五至二十日进行, 由当地巫师点燃三支香插在祭祀的桌上, 向始祖母密洛陀、九位长老 (密洛陀的九个儿子) 、家先等汇报祝著节筹备的各项事宜。但在本次活动中, “龙爸组织”头人们将通神环节调至13日下午, 活动的日程相比传统有所压缩。

需要提及的是, 本次活动中的“通神”环节与“请神”环节未在一处进行, 两个环节之间相差三个小时左右。当我们提出能否将通神和请神合在一起做时, 被头人们断然拒绝了。从他们给我们的解释中可以看出, 他们内心深处对密洛陀的那份敬仰是非常虔诚的, 而且对密洛陀祭祀禁忌深信不疑。他们认为, 如果请神下来享用祭品却没有把祭品准备好, 是对神的大不敬, 会为此被神灵责罚的。

第三个阶段为“请神”阶段。据布努瑶研究专家蒙有义博士介绍, 在以前, 到了请神的时候, 家家户户清早就在堂屋堆积几十捆野麻线, 在门前的道路边设台献祭众神, 在祭祀词中交代给密洛陀一坛小米酒和一头大肥猪, 蚩尤、神公、阿约等九位长老给一只大阉羊, 其他的神给各种动物。祭祀过程需要一个小时左右。在本次活动中, 大约在7月13日晚上七点钟左右开始请神, 由巫师身着盛装打卦占卜, 首先请始祖母密洛陀下凡享用祭品, 其次请九位长老, 最后请家族神下凡吃饭。等众神下凡后, 再进行迎神, 请其坐在干净的椅子上享用祭品。紧接着由巫师念悼麻词、悼酒词、悼粮词, 意思是告诉始祖母密洛陀, 现在有很多野麻线、很多坛小米酒、很多粮食献给她, 请她保佑来年有个好收成。

7月13日晚上, 蒙灵先生家突然多了很多外乡人, 一问才知道, 他们多是从大化、都安等地远道而来的, 基本都是为对歌而来。在他们当中, 很多都是已年过古稀的老人, 在和我们一起用过晚餐后, 便开始在蒙灵先生家门口对唱起了布努瑶山歌。令笔者印象深刻的是, 当笔者在深夜四点钟醒来时, 依然能听到这些老人们悦耳的山歌声。在这些古老的山歌面前, 他们显得特别地精神。

第四个阶段是“送神”阶段, 在7月14日上午进行。在传统的祝著节期间, 此时家家户户在自家门口的道路边摆上各种酒肉祭祀, 点燃香祭送祖先, 请祖先保佑子孙后代事事平安、代代幸福。送神结束后, 全村男女老少都会聚餐饮宴, 然后在村里进行各种文体娱乐活动。但是由于政府同一时间在巴优举办了祝著节活动, 分流了一大批的当地村民, 故此, 这次活动在送神结束后, 村中的娱乐活动几乎没有进行。

第五个阶段是山场祭祀保佑仪式, 也可称之为“娱神”环节。此环节于7月14日上午在弄山村龙山歌场进行, 一直持续到下午三点钟左右才结束。当天, 按前期巫师打卦占卜选定的时间, 于上午十点钟左右开始, 当地群众抬着铜鼓、皮鼓、彩蛋、米酒等陆续登上龙山古歌场, 准备在此饮酒欢歌。从山脚下走到古歌场上需要二十分钟左右, 且路面非常陡峭。走到山上的古歌场后, 映入眼帘的是一个约30米见方的平台, 平台不远处是一个依着山势修建的石阶, 很多布努瑶同胞就是坐在石阶上对唱山歌的。

歌场活动开始前, 先由“龙爸组织”头人在活动场所的周围点燃一把香, 将一杯米酒和一碗煮熟的肉放到香前, 由巫师念诵祭词, 念诵一段祭词后, 再将事先准备好的白纸绑在一棵小树上, 祈求密洛陀保佑后代们在山上的活动顺利、安全。祭祀过后, 即开始了各种文艺自娱活动。布努瑶民族音乐中的打铜鼓、双声部民歌“读芬”、细话情歌“撒旺”、密洛陀古歌、笑酒歌、说亲词等在此“汇聚一堂”。年轻的姑娘们也开始在女长辈的协助下, 穿起她们美丽的民族服装;孩子们拿着长辈为他们精心准备的彩蛋相互追逐嬉闹;还有一些年轻人围在长辈身边, 观看长辈们打铜鼓, 口传心授的民族音乐技艺传习在此显得尤其生动、形象。另外, 还有些青年人拿着手机, 将活动的画面发至QQ、微信、微博上, 言语间对自己丰富多彩的民族文化特别自豪。在他们刚将这些活动内容发至网上片刻, 就收到了来自网络朋友圈中很多人的关注——这也是大众传媒强大的传播影响力在当下的体现。

这些出现在节日期间的音乐当中, 有一批是平时较少见到和听到的, 铜鼓音乐就是一例。笔者经调查发现, 在传统的布努瑶人民的观念中, 铜鼓音乐的展演不仅是人与人之间的娱乐, 还是人与神、人与鬼等之间的互动。铜鼓音乐被赋予了一股神秘力量, 在人们的日常生活中, 未经祖先或神灵允许是禁止敲击的。所以本次活动开展前, 当地“龙爸组织”头人们提前用肉、酒等进行了“请铜鼓”仪式, 人们才得以在山场祭祀活动环节看到精彩的打铜鼓表演。本次活动共请出两面铜鼓, 当地村民将其分成一公一母, 当敲击铜鼓鼓面中央时, 声音略高的为公, 略低者为母。蒙灵先生告诉笔者, 等铜鼓打完放回原处时, 还要进行“送铜鼓”仪式。据不完全统计, 布努瑶铜鼓音乐曲牌多达30余首。在东山乡布努瑶群众中以敲击《来回曲》、《两个曲》、《吉祥曲》、《阿绵曲》、《根找曲》等5首为主, 其中后两首较为复杂。笔者在此根据本次活动中有关铜鼓音乐的展演, 整理出《来回曲》的打铜鼓方法——布努语发音是, 直译是“铜鼓去铜鼓回”, 意为来回敲击法, 具体鼓曲 (鼓谱) 音乐形态如谱例所示。

在活动现场, 村民们将上述铜鼓乐曲与皮鼓演奏相配合, 为我们呈现了一场精美绝伦的猴鼓舞表演。这是一个由三位布努瑶同胞组成的表演队伍, 共有两男一女, 其中打铜鼓的为一男一女。两个铜鼓在皮鼓的后面, 皮鼓在两个铜鼓靠前一侧的中间, 对其表演动作及音乐形态的描述笔者将另撰文探究, 在此不做赘述。

二、政府主导式的弄谟村巴优“祝著节”

如上文提及, 在与巴马东山乡弄山村祝著节活动之山场祭祀保佑仪式环节开展的同时, 由巴马县政府在东山乡弄谟村巴优屯举办了“央美祝著幸福瑶山——2015年巴马瑶族自治县祝著节民族风情表演”活动。这次活动共分为祝著节文艺会演、瑶族原生态山歌对唱表演、射弩与打陀螺体验活动、斗鸟比赛、旅行社策划人游团体验等五个部分, 其中在布努瑶音乐文化对外宣传方面, 则以舞台化表演为核心, 舞台化节目形式成了外界乃至布努瑶青年人认识祝著节音乐文化的重要参照, “国家在场”行为非常凸显。

活动开始前, 当地村民在村口的公路两侧整齐列队, 几位年轻的瑶族姑娘手里捧着竹杯, 杯中倒满米酒恭候领导、新闻媒体记者、游客们的到来。当远方的客人临近村寨时, 现场的两位布努瑶唢呐师傅共同吹起唢呐曲《长路音》, 时断时续的唢呐乐曲贯穿山间, 为整个活动增添了不少乡土气息。笔者在后来的田野调查中了解到, 布努瑶双唢呐共同吹奏是这一民族独特的唢呐吹奏方式。吹奏时, 两支唢呐必须具备同样的音色和音高, 同时也要求唢呐师傅从头到尾循环换气演奏, 乐曲中间不能中断。这对于当天担当唢呐演奏的师傅来说, 显然有些力不从心。另外, 在村口迎接宾客的表演性节目还有打皮鼓, 熟悉且简短的皮鼓节奏律动主要取自传统布努瑶猴鼓舞表演艺术, 为活动现场营造了浓厚的节日氛围。据不完全统计, 当天参加活动的游客、群众、记者等达三万余人。

和目前国内很多政府主办的民族传统文化节日一样, 本次活动引来了自治区民委、自治区瑶学会、巴马县政府、东山乡政府等各级领导的到来。与此同时, 还有广西画报社、人民日报社、新华社广西分社、新浪网、广西电视台、河池电视台、河池日报等媒体的编辑记者以及巴马旅游行业的代表也扛着一流的摄影摄像设备不约而至。

演出活动正式开始前, 一位男主持人走向舞台, 用一口流利的普通话介绍莅临活动现场的领导和新闻媒体记者, 并请现场的领导代表上台致辞。在领导致辞中, 有这样一段话很好地表述了政府主办祝著节的初衷, 其大致内容为:“祝著节是布努瑶的传统节日, 有着悠久的历史, 承载着丰富的民族文化资源。今天在此举办祝著节活动, 是弘扬优秀少数民族文化的重要举措, 是借助民族文化这一优势, 开展创建广西特色旅游名县的实际行动。我们相信, 在上级党委、政府的领导下, 在社会各界的大力支持下, 经过全县各族人民的团结与努力奋斗, 让更加丰富多彩的瑶族文化在祝著节活动中得以传播、交流、欢颂, 让更多的人认识、热爱、走进祝著节, 将祝著节打造为集民族风情与旅游一体的节日活动。”另外, 巴马县文化馆韦尊馆长向笔者介绍, 本次活动节目的观众定位首先是游客, 其次是领导和群众。

概览整场文艺会演, 可分为九个部分:首先是祭祀表演部分;第二为铜鼓舞表演;第三是背带歌表演;第四为现代布努瑶情歌创编曲表演;第五为小孩子们演唱的布努瑶童谣《训儿山歌》;第六为布努瑶生活场景展示;第七为伴有唢呐声的迎亲队伍展示;第八为瑶族“上刀山下火海”的技艺表演;第九为布努瑶支系的原生态山歌展演。以下分别予以描述。

首先, 祭祀表演部分是以祭拜始祖母密洛陀为核心内容展开的系列表演。节目一开始, 八名身着布努瑶服装的青年, 每人手拿一只牛角号道具平均分布站立于舞台两侧, 六名青年每人手拿一只长杆的唢呐道具站立于舞台旁, 他们分别模仿古人吹号角和吹唢呐的样式, 这在传统的密洛陀祭拜中是较少见的。紧接着, 一位巫师带着一批布努瑶民众走向舞台, 在舞台上的祭桌前驻足, 然后点燃三支香插到祭桌上的香炉中, 口中念念有词, 说一些类似于请神的话语。语毕, 众人抬起祭桌走向场外的宽敞处, 众人在祭桌后, 面对着大山三鞠躬。根据密洛陀文化研究专家蒙有义博士介绍:“这种鞠躬的祭拜形式是不符合密洛陀祭祀规则的, 在传统的祭祀中, 一些巫师在念到九位长老的名字时都不敢大声念, 更不用说改变祭祀形式了。”

第二, 此次活动的铜鼓舞表演是由一名皮鼓手、九名铜鼓手、九名簸箕手 (簸箕舞演员) 共同完成的。表演中所敲击的铜鼓节奏为上文所述的《来回曲》, 但此处的《来回曲》表演是由单数铜鼓完成的, 且演员间相互配合不够, 显得有些杂乱无章。另外, 簸箕舞演员只表演了传统簸箕舞的三个动作, 没有反映出簸箕舞的全貌。

第三, 背带歌表演是由九名身着番瑶服饰的演员组成, 其中四男、五女, 呈弧形面向观众站立, 在音乐形态展演方面与传统布努瑶民间背带歌演唱基本一致。

第四, 现代创作曲《布努瑶情歌》的表演是由一个二十五人组成的演员队伍完成的。其中, 八名布努瑶小伙以前五后三的形式站立于面向舞台的左侧, 七名布努瑶姑娘以前三后四的形式站立于面向舞台的右侧。四名男性演员每人对应一名女搭档, 身着现代版民族服装, 且每一对都拿一把花伞作道具在舞台上表演男女恋爱场景, 最后两名是一男一女两位主唱。

乐曲以布努瑶铜鼓曲《来回曲》为引子, 用电声设备播放伴奏乐曲, 结合现场演唱, 其中伴奏音乐采用了非常多的MIDI软件音源合成技术, 全曲用布努瑶语演唱且加入了很多衬腔, 乐曲多采用对唱与齐唱的方式表演, 整首作品用时4分37秒。据巴马县文化馆韦尊馆长介绍, 这类作品基本都是由当地作曲家创作的。

第五, 小孩子们演唱的布努瑶童谣《训儿山歌》, 表现的内容是大人对小孩子的教育。演员队伍由四十名布努瑶女孩组成, 其中二十人在台上, 二十人在观众与舞台之间, 用布努瑶语演唱。歌谣的音乐形态非常简单, 演唱起来朗朗上口。演唱完毕后, 孩子们纷纷走向观众席, 向来访的领导和游客献上布努瑶的特色物品——彩蛋, 这在传统的祝著节中是非常少见的。

第六, 布努瑶生活场景的展示是由斗鸟、耕犁、背背篓、射弩等方面组成的。本次展示的背景音乐是由当地两名布努瑶女性站在舞台中央靠后方位完成, 她们选择了两面不同音色的铜鼓进行表演, 所敲打的曲目是《来回曲》。这类生活场景的展示基本涵盖了布努瑶传统文化中较为有特色的部分, 而这些特色表层的背后, 其实也反映了布努瑶同胞们在大石山深处的千山万弄中生活的艰辛。

第七, 迎亲队伍展示由九名身着番瑶服饰的青年组成, 表演队伍从观众席中表演至舞台, 扮演新娘的演员走在最前排, 左手由一名身着番瑶服饰的男演员搀扶, 右手由一名身着番瑶服饰的女演员搀扶。观众席第一排与舞台之间铺了一条长长的红地毯, “迎亲队伍”由此走过。三名唢呐师傅走在迎亲队伍的最后, 吹奏的曲目为传统唢呐曲牌《长路音》——由三名唢呐师傅同时参与迎亲队伍中的吹奏, 以及迎亲队伍在红地毯上行走的行为, 在传统布努瑶生活中实属罕见。

第八, 瑶族“上刀山下火海”技艺表演是非常惊险刺激的。表演开始前, 由表演者在事先搭好的刀架前焚香祭拜, 接着为现场观众展示刀架上刀的锋利度, 随后开始一步一步登上刀架。表演完毕后, 表演者从舞台后方端出了一把烧红的犁头——和上刀山前的展示类似, 表演前先用黄纸轻轻擦拭犁头, 黄纸立即着火——接着用脚从犁头上面踩过, 场面非常惊险。

第九为番瑶、土瑶、蓝靛瑶、安定瑶等四个布努瑶支系的原生态山歌展演。番瑶主要分布于巴马东山乡弄山村、长洞村、卡桥村、江团村等四个村落, 在此演唱的番瑶山歌为密洛陀古歌;土瑶是巴马县瑶族人口最多的支系且分布最为广泛, 土瑶山歌是两女两男对唱;蓝靛瑶主要分布在那社乡、巴马镇、燕洞乡等地区, 蓝靛瑶山歌的演唱, 为两女三男对唱;安定瑶主要分布于巴马东山乡、百林乡、那桃乡等地区, 安定瑶山歌由三女三男对唱, 内容是歌颂党的好政策、歌唱美好幸福生活的《新农村之歌》, 其曲调仍沿用传统安定瑶山歌音乐形态。在这批山歌展演中, 其演唱的音乐形态与传统瑶族民歌形态基本一致。由于原生态山歌均使用瑶语演唱, 故在场的观众多以当地村民为主, 他们有的拿起手机对着歌手拍照或者录音, 有些用DV设备对着歌手录制视频, 另, 歌唱的内容不时引发现场笑声连篇。而作为本次活动主宾的领导和游客们, 此时像是集体消失般, 沉寂于节日欢乐的海洋中。

三、两场“祝著节”的音乐文化之比较

如上文所述, 布努瑶祝著节作为一种节日, 承载着丰富的布努瑶民族音乐文化, 是集布努瑶民众社会交际、自我娱乐、酬神许愿等多种功能于一体的综合性民俗活动。随着当下社会迅猛发展和民族文化生态急剧变迁, 政府、民间、学界、商界等外部力量各自怀揣着不同的利益诉求, 对布努瑶祝著节的保护与传承问题不断介入, 在这些外部力量的不断角逐中, 布努瑶祝著节呈现出多样化的发展态势。正如本文所列举的弄山村祝著节活动与巴优屯祝著节活动, 两者的举办虽都以布努瑶传统民俗生活中的祝著节为母体, 但在主办者身份、举办目的、民族音乐展演形式等方面有着很大差异。为进一步探寻布努瑶民族音乐文化传播的“祝著节空间”架构, 以期更好地服务于布努瑶民族音乐文化的传承与发展, 笔者在此采用比较分析的方式, 对两场祝著节活动加以梳理 (见下页表格) 。

从两项活动的目的可知, 政府主办的祝著节活动将节日文化与旅游发展融为一体, 将布努瑶传统节庆文化作为巴马经济发展的助推器。对此, 集布努瑶文化研究专家、东山乡政府领导、布努瑶祝著节传承人等多重身份于一身的蒙灵先生, 在2015年河池市祝著节座谈会上说道:“现在的祝著节已成为政府的一个摇钱树, 这也是我们的骄傲。但是官办与民办在时间上不要冲突。”另外, 在座谈会上, 很多与会者都认为, 在当今人们的观念中, 越是古老的越让人感兴趣, 祝著节有着丰富的文化资源和悠久的历史传统, 非常易于开展旅游文化, 从而为经济发展服务, 应该充分发挥其价值。换言之, 在以经济建设为核心的社会大背景中, 社会精英们对于祝著节所具有的开发价值, 大多数人首先想到的是经济价值, 而非节日能够带给人们多大的精神慰藉。

笔者在采访巴马县文化馆韦馆长时了解到, 本次官办祝著节的组织者中, 具有布努瑶身份的仅占40%。对于一个布努瑶本民族的节日筹备来说, 这个比例显然有些偏低。在演员的选择和表演方面, 笔者在田野走访中了解到, 在当地有着不少技艺精湛的唢呐师傅和猴鼓舞表演师傅, 但官办的祝著节当日, 他们并没有被请到巴优的活动现场进行表演, 显然有些遗憾。另外, 据韦馆长介绍, 在节目方面, 因前期排练时间短, 很多节目表演都不到位, 部分节目的舞台表演效果比较混乱。

回眸民办祝著节活动, 因“龙爸组织”成员均为清一色的布努瑶民众, 所以整场活动都显得那么传统, 民族风味十足。正如上文提及, 当人们在山上进行娱乐活动时, 首先由巫师在歌场四周焚香祷告, 接着人们才开始自由组合, 或是唱密洛陀古歌, 或是打铜鼓, 或是唱笑酒歌等, 从这群布努瑶同胞们幸福的笑脸上可以看出, 他们是由衷地喜悦。这时的山歌声、铜鼓声、笑酒声等也不仅仅蕴含了音乐的本身, 还流露着人们愉悦的情感。毋庸讳言, 这些音乐都是具有浓厚的感情色彩的, 让人为之陶醉。

从两者在宗教禁忌、密洛陀信仰氛围、活动的神圣性等方面的比较可知, 民办祝著节活动在这方面尤为重视。如上文所述, 当我们建议通神和请神一起做时, 被“龙爸组织”头人们断然拒绝了。另外, 在祝著节期间, 每餐吃饭前均要对神灵焚香祭供品。人与人、人与神、人与鬼之间的关系, 以及禁忌要求和对密洛陀虔诚的信仰, 让这时候的人们在生活中变得格外小心, 生怕因自己的某些不经意的过失而冒犯了神灵。但这些信仰文化却在官办祝著节中淡化, 传统祭祀密洛陀所体现的孝道文化也未被深入发掘。简言之, 官办祝著节更多地展现了布努瑶民众生活中的音乐、服装、斗鸟、背背篓等方面的表层形态特质, 没有在活动中体现更多深层次的文化内涵。

再者, 从参与者身份、参与人数、媒体到访情况等方面分析, 官办祝著节的受众群体和影响力远远高于民办祝著节, 使其牢牢抓住了对外宣传布努瑶祝著节民族音乐文化, 乃至民族文化的话语权, 并成为多数局外人认知祝著节系列文化的重要参照。而作为更具传统性和民族性的民办祝著节, 此时却被推挤到了对外宣传的边缘位置。

四、布努瑶民族音乐文化传播的“节日空间”构建

如上文所述, 祝著节汇集了布努瑶服装、饮食、音乐等各方面的文化要素, 是布努瑶文化和身份的重要标识。从音乐传播学的角度讲, 祝著节又是布努瑶音乐及其音乐文化传播的重要空间。以官办祝著节为例, 巴优大戏台为布努瑶音乐文化得以传播提供了良好的物理空间, 演员借助这个戏台将布努瑶音乐表演展示给各大媒体记者、领导以及现场观众, 经过现场反馈, 一个简单的音乐传播链条由此而生。另外, 各大媒体记者通过现场演员的表演, 对布努瑶音乐有了一定的认识, 再通过各自对其的理解和加工, 借助网络、电视、报纸等媒介, 将布努瑶音乐传递给同一时空境域或不同时空境域的人们, 使其对布努瑶民族音乐文化有所了解, 这也是布努瑶音乐传播的另外一些渠道。

但无论哪种传播渠道, 其传播内容的母体均为祝著节期间演员在舞台上表演的音乐。换言之, 演员在节日期间表演的艺术水平, 直接影响到游客、领导、不同时空语境下的人们, 乃至布努瑶群众对布努瑶民族音乐文化的认知。故此, 这些在节日舞台上表演的音乐能否有资格代表这一民族音乐及其文化的最高艺术水准, 能否涵盖这一民族音乐文化的方方面面, 能否为观众带来一定的心灵愉悦之感, 如何建构节日空间, 为布努瑶音乐及其文化的传播提供优质的母体来源, 是本文在此着重探讨的领域, 同时也是今后布努瑶祝著节筹办者们所应该着重考虑的方面。

传统祝著节是围绕祭祀密洛陀而展开的系列活动, 从上文对民办祝著节活动的描述中也不难发现, 活动的每个阶段都伴有人与神或人与鬼之间的焚香沟通。另外, 在当地布努瑶民众, 尤其是老年群体的观念中, 世间没有任何偶然的东西, 在祝著节期间发生的一切意外事情, 都与神或鬼的所作所为有着密切的联系。毋庸赘言, 正是这种密洛陀信仰崇拜的延续, 才造就了丰富多彩的祝著节文化, 使其延续至今。诚然, 在官办与民办祝著节的音乐展演方面, 两者在音乐表现效果上的不同, 很大程度上是因为两次活动所体现的信仰程度之异。民间祝著节信仰程度高, 人们在心灵深处会对神灵有畏惧感, 不敢乱生是非。另外, 信仰程度高还使人们将心中的不愉快以及家庭幸福、人丁兴旺的祈愿寄托给神灵, 进而心中就没有太多心理压力, 自然流露出愉悦的心情。而信仰程度低则主要表现为密洛陀信仰世俗化、去神圣化, 如官办祝著节的演员们展演的节目, 其表演性、展示性多于节日的神圣性, 人们对密洛陀神灵的信仰在慢慢淡化。一个不是发自内心深处的表演, 体现不出传统音乐文化中的声情并茂也是在情理之中的。诚然, 打造好祝著节音乐文化传承的物理空间、把握好传统祝著节民族音乐文化功能价值、突出祝著节信仰文化内涵, 应该是今后官办布努瑶祝著节活动所要改进的方面。

其次, 演员挑选的成功与否直接影响着布努瑶民族音乐艺术展演的水平。本次官办祝著节虽在演员挑选方面采用演员报名、地方推荐、择优录取的原则, 挑选了相对较好的艺人, 但是, 笔者在田野调查走访中了解到, 在布努瑶民众中还有着不少表演艺人的水平远高于官办祝著节当天承担表演任务的艺人们。这种现象的背后是活动运作层面的不足, 是政府行为过多所致, 从组织策划、宣传到搭台布景等方面基本上都是由政府部门自己操办, 群众参与力度还有很大的提升空间。

结语

改革开放以来, 随着我国经济的快速发展, 人们的生活水平和社会面貌发生了巨大变迁。与此同时, 人们的价值观念和传统文化也在进行着深刻变革。随之而来的新问题、新情况层出不穷, 亟待学术界去分析并提出解决方案和建议。更为急迫的是, 因社会经济的发展, 传统文化原有的生存语境和传承场域发生了翻天覆地的变化, 以至于这些文化不得不在当下不断找寻自己的位置, 并进行自身重组。在这一过程中, 学术界也在持续进行这一领域的理论探究。但将实践和理论研究成果产出相比较, 则不难看出, 当下传统文化重构的实践远远大于学术界对这一领域的理论研究成果, 这使得一些传统文化在变异重构中, 没有可遵循的学术理论依据。如本文所关注的布努瑶节日文化在当下的重构问题就是这些新问题的微观体现。

本文通过对2015年7月期间巴马东山乡两场不同形式的祝著节活动的描述, 梳理出两者在民族音乐文化呈现方面的异同, 并尝试分析了这些异同的表层和深层原因。同时, 本文分析了祝著节作为布努瑶民族音乐文化交流的时空场域, 在民族音乐文化的传承与传播方面所起到的重要价值意义, 进而引发了对布努瑶民族音乐文化的“节日空间”架构的几点思考。

笔者认为, 政府主办的祝著节活动, 相对于民办的祝著节活动, 在参与人数、参与者身份、投资金额以及媒体介入力度等方面都有着绝对的优势, 牢牢把握着布努瑶祝著节对外宣传的话语权。但是, 政府将主办祝著节的目的定位为“强化民族文化、带动旅游发展”, 将祝著节期间排演的节目首先服务于游客。换言之, 政府对于祝著节的开发, 在很大程度上是出于经济利益的驱使, 以期用民族文化带动地方经济的发展。这种发展战略的制定虽有着一定的合理性, 但是, 在具体的操作过程中, 因没有丰富的实践经验积累和对应的理论依据参照, 也会存在一些破坏性开发的现象。

随着社会的发展, 人们的价值观念在发生着巨大改变。在巴马东山乡, 很多年轻人都外出打工。随着九年义务教育的普及, 当地布努瑶青少年基本都在接受着学校教育。另外, 政府“一事一议”工程为这一地区铺设了水泥路、电线、网线等, 极大地改变了当地民众的生活条件。故此, 在传统社会生活中流传的布努瑶祝著节文化的传播场域、受众群体、传统功能影响力等方面正逐步缩小。长此下去, 布努瑶祝著节文化将面临文化断层和信仰失落。但正是在这种生存语境下, 政府主办的祝著节活动却以旅游开发为主, 将面向游客的祝著节舞台展演作为策划的目标定位, 显然有失偏颇。

因此, 笔者建议, 今后布努瑶祝著节活动的举办, 应首先转变初衷, 将挖掘布努瑶祝著节的文化信仰价值放置于经济价值之前。应充分发挥政府的主导性作用, 将“政府办节”转变为“政府管节”, 并在节日的举办中, 全面发动人民群众的参与度, 调动民众参与的积极性和自主性, 将官办祝著节和民办祝著节进行优势互补。在这一过程中, 首先着重强化和宣传祝著节的文化信仰, 提升布努瑶族群内部以及地缘民族对祝著节文化的信仰认知。其次, 团结一批艺术水平精湛的民间艺人作为传播布努瑶民族音乐文化的代表, 由他们掌握布努瑶民族音乐对外宣传的话语权, 由他们在祝著节期间进行民族音乐展演。第三, 由政府宣传和集结一批传媒记者, 让他们对布努瑶祝著节音乐文化进行了解, 并作为传媒把关人, 通过高新的大众传媒技术, 拓展布努瑶祝著节音乐文化的时空影响力。只有这样, 祝著节的节日空间才更有利于布努瑶民族音乐文化的传承与传播。

参考文献

[1]张声震主编《密洛陀古歌》, 广西民族出版社2002年版。

[2]韦标亮主编《布努瑶历史文化研究文集》, 贵州民族出版社2003年版。

[3]曾遂今著《音乐社会学》, 上海音乐学院出版社2004年版。

[4]杨民康著《音乐民族志方法导论》, 中央音乐学院出版社2008年版。

[5]韦标亮主编《布努瑶社会历史》, 广西民族出版社2010年版。

[6]和晓蓉、和继全著《民族文化保护与传承的实践总结与理论探索》, 知识产权出版社2013年版。

[7]苑利、顾军《传统节日遗产保护的价值和原则》, 载《中国人民大学学报》2007年第1期。

音乐文化的传播和流通 篇4

长期以来, 音乐学大多数学者往往聚焦于对音乐文化具体形态与内容方面的研究:如词曲作者、体裁题材、风格流派、唱奏表现方式、古籍考证等等诸如此类。忽视了中国音乐文化与生俱来的社会性、大众性的社会生产与流行传播, 这是中国第一本以“大众”作为研究音乐文化创造与发展的主体来进行思索和解析的音乐学专著。它从音乐社会学、音乐传播学的独特视角出发, 对中国大众音乐文化做了全景式的透视, 阐释了大众音乐的分类、流行本质、商品属性与传播特点和音乐社会运动的轨迹。《中国大众音乐》一书的重要意义和价值则在于其对大众音乐及其流行与传播的社会学、传播学等跨学科的、系统的研究方面学术上的先导性、开拓性和奠基性。

《中国大众音乐》全书的结构总共八章, 可分为两大部分。一为前四章, 可概括为中国音乐“文化体系”“历史长河”中的“大众音乐”, 是曾教授通过现有历史材料或实地考证对中国音乐文化的一个梳理、归类和总结;二为后四章, 可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”, 是曾教授在梳理了前4章内容后, 对中国大众音乐的一个独特思考。

本文从以下四点简单概括地归纳了对曾遂今教授《中国大众音乐》一书的粗浅认识和读后感想。

一、创新性

《中国大众音乐》中对于流行音乐的考察, 则并未囿于这种狭义的流行音乐观, 而是表现出其独特的视角。作者重新梳理了中国音乐文化的历史分类, 例如:他独树一帜地提出了中国当代音乐文化的三类体系以及它们相交互动形成的多种型态的音乐文化体系, 并使用马克思主义哲学“运动”的观念作为自己研究工作的切入点来考察、解析以大众音乐文化为基础的各类音乐文化在社会运动中的传播与链接。另外, 作者在第五、第六章中指出, 无论是音乐的自然传播或是技术传播, 作为音乐文化在形态、意识领域中的特殊性, 音乐传播表现出的是一种特殊品质的人际关系, 即“传求必通”“传而相通”的人与人之间的音乐关系。因此, 作者的这些论述使我们认识到大众音乐传播是音乐现象得以存在, 音乐作品得以实现其功能的人的社会行为。作者在第7章中还提到:音乐商品具有特殊性。音乐商品除了具有一般商品的基本属性外, 还具有其它自身的特殊性。这种区别于一般物质商品的特殊性, 是由音乐商品性质的二重性、音乐商品艺术价值的永恒性、音乐商品艺术品质的创造性这三方面构成。

二、通俗性

此书用大众音乐的概念、范畴重新考究了我国历史上从远古传说中的原始乐舞到清代民间音乐、乐舞等等所有音乐文化形态与生俱来的大众音乐文化内涵, 鲜明地指出大众音乐是一个涵盖多方面音乐文化成分的文化范畴, 无论是历史上的民间音乐、宗教音乐、儿童音乐、军旅音乐, 还是现当代的革命音乐、20世纪的中国城市流行音乐都属于大众音乐文化体系中的历史性有机组成因子。曾遂今教授选用音乐 (这种社会文化) 的不同功能目的作为切割线, 将无数个历史横截面所组成的音乐文化形态划分为三种类别:统治集团的音乐文化、市井庶民的音乐文化、文人的音乐文化。在对此三类音乐文化的对比性研究论述中, 作者得出这样一个结论, 大众音乐文化由于其循本、自由、宽容的特性, 因而实际上是一个内涵宽泛的概念, 它包含了除宫廷音乐、文人音乐之外的一切生存于民间的音乐形态。究其音乐的社会接受环节而言, 由于大众音乐的本质目的是再现大众的多种价值观、实现大众的多种精神追求、体现大众的多种生活方式, 因此, 大众音乐的参与主体是全方位的。从这个意义上来看, 历代宫廷音乐、文人音乐也是从大众音乐文化中寻求有用的东西。这个论断使广大普通的音乐爱好者对古代民间音乐文化有了特别的亲近感, 认识到离我们现实生活久远而为之陌生的郑卫之音、乐府民歌、宫廷乐舞等古代音乐文化不是不食人间烟火的“阳春白雪”, 而是饱含生活气息和庶民风情的“下里巴人”, 此谓通俗性。

三、时代性

阅读本书时, 读者们能感受到纸页里处处洋溢着信息时代的学术气息。在书中第一章第三节中, 作者把中国音乐文化分为3个体系:政府音乐文化G, 大众音乐文化P、学院派音乐文化, 并引用三相型如GPA型AGP型、双相型如GP型AP型、单相型A型P型G型三个概念作了进一步的探索。在第六章“大众音乐的技术传播”中, 作者更是将内容与现代信息社会紧密结合, 介绍了唱片、无线电、音乐电视广播 (MTV) 、音乐的数字化网络传播。与此同时, 书中也提到了如对当前流行歌坛“走穴”“营业性演唱” (第四章) “假唱” (第六章) 等的社会学分析;对“当代中国流行音乐两个极端” (第七章) , 对电视晚会“三多” (声乐多, 声乐中独唱多, 独唱中流行歌曲多) 现象等的批评。这体现出了曾教授在传统工业化社会向信息化社会变型的时代背景与宏观环境下, 勤于追求、勇于探索新技术革命带来的大众文化与大众音乐传播过程中出现的新动向。这种创新的与时俱进的精神是值得我们学习的!

四、开阔性

《中国大众音乐》对于中国大众音乐从时、空两方面作了宏阔的“鸟瞰性”“概览性”陈述和深入地探索性研究。如纵向上的时间跨度方面, 囊括了远古乐舞, 先秦民歌, 秦汉乐府、相和歌, 魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲, 隋唐曲子, 五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调, 元代杂剧、散曲, 明清小曲、戏剧等等 (第三章) :横向的空间上则包含了民间音乐、宗教音乐、军旅音乐、儿童音乐、革命音乐、当代流行音乐 (第四章) 等等, 从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟图景。

总而言之, 这是中国第一本以“大众”作为研究音乐文化创造与发展的主体来进行思索和解析的音乐学专著。它从音乐社会学、音乐传播学的独特视角出发, 对中国大众音乐文化做了全景式的透视, 阐释了大众音乐的分类、流行本质、商品属性与传播特点和音乐社会运动的轨迹。《中国大众音乐》一书对大众音乐及其流行与传播的社会学、传播学等跨学科的、系统的研究方面学术上具有先导性、开拓性和奠基性。

摘要：《中国大众音乐》一书从音乐社会学、音乐传播学的独特视角出发, 对中国大众音乐文化做了全景式的透视, 阐释了大众音乐的分类、流行本质、商品属性与传播特点和音乐社会运动的轨迹。本文从四个方面简单概括地归纳了对曾遂今教授的《中国大众音乐》一书的粗浅认识和读后感想。

关键词：《中国大众音乐》,曾遂今,读后

参考文献

[1]曾遂今, 《中国大众音乐——大众音乐文化的社会历史连接与传播》, 中国传媒大学出版社, 2003年7月

音乐文化的传播和流通 篇5

而论及音乐方面的虚拟角色, 最具代表意义的或许就是“初音未来”了。这个来自日本、有着一头葱绿色发丝的少女型虚拟角色②由Crypton Future Media公司以雅马哈的Vocaloid系列语音合成程序为基础开发, 其声音采样于日本配音演员藤田咲配制的一个同名动漫角色, 于2007年8月正式“出道”。这个虚拟的歌手以一支被戏称为“甩葱歌”③的歌曲, 在很短时间内就风靡亚洲并影响了全球青少年, 成为一名虚拟明星。后来走红的曲目还有“圆周率之歌”①等。而为这个虚拟角色采集声音用的软件, 也以推广网络虚拟歌手为方式, 实现了很好的销售业绩, 乃至令有些评论者认为有可能改变大家对电子音乐制作界的认识进而改变行业格局。

通过投影3D技术, 本来是平面形象的初音未来, 又拥有了3D舞蹈版的MV, 其歌曲也得到了更为全方位的展示。②人们观看MV时, 会觉得这个虚拟角色像真正的歌手一样, 可以举行自己的演唱会。事实上, 初音未来确实可以举办长达2小时的个人演唱会, 且至今至少举办了8场。演唱会的上千张现场票往往是在网上甫一放出即被迅速抢光。演唱会举办时, 更有数万名“死忠粉”通过付费直播的方式去收看。在会场上, 初音未来“登台”的瞬间, 全场观众沸腾, 其热情程度完全不亚于追捧一位真实的歌手。

这个充满青春活力、能够绘声绘色地在人群面前唱歌的虚拟角色带来的震撼力和魅力, 离不开多种数字传媒的合理运用。由此, 也值得对其相关文化的传播进行探因, 并思考其在音乐创作方面的影响及其传播特点。

(一) 虚拟音乐角色音乐文化及其传播探因

以初音未来为代表的虚拟音乐角色文化, 与“同人文化”不无关系, 这一点从“同人文化”的概念即可略知端倪。虽然没有学理上的严格定义, 但若说“同人文化”大体上指相关爱好者在原作基础上进行再创作的文化, 基本无人否认。③

虚拟的角色, 本身没有故事, 它只是一个载体, 其故事是由使用者自由决定的, 或者说, 是在其形象的基础上进行“二次创造”的产物。以虚拟偶像的“IP” (知识产权) 为中心, 衍生的故事、歌曲、服装等, 充满了许多人的日常文化生活。这些现实存在, 无疑是虚拟偶像“存在”于人们身边的重要形式。虚拟偶像的“生命”通过衍生内容, 获得了新的诠释, 成了大家最喜欢的样子。

同时, 虚拟音乐角色对音乐创作和制作活动也有一定的推进作用。初音未来的出现, 就让不少新生代网民开始接触电子音乐, 使其技术更加普及。而这种钻研电子音乐制作的热潮, 又带动了与音乐创作相关的绘画和动画创作。④此外, 初音未来虽然并不是第一个模仿人类歌唱的软件, ⑤但是“仿真度”却比其他软件高很多, 所以不仅引发了业余音乐制作的潮流, 还在文化交流与研究的层面上激起了许多话语。而初音未来的影片网站也间接推动了同类网站的发展, Zoome⑥和Crypton合作的网上节目《藤田咲和下田麻美的TDKI》也因此取得了一定成绩。不止如此, 初音未来还提高了技术界对语音合成的重视程度, 更多的研究者开始致力于将人工合成声音变得更加自然。

而从影视角度上看, 初音未来也不单纯是一个虚拟偶像, 而是一种革命性的虚拟演播室技术的代表。初音未来的多次演唱会均是运用全息背投技术, 将初音未来的形象投射到一块透明面板上。

总结起来, 初音未来迅速传播的原因至少有以下几方面。

角色设定的成功“虚拟歌姬”初音未来的许多歌曲都是其“粉丝”完成的, 而在大多数情况下是由多位“粉丝”共同完成。⑦通常的情况是这样的:最开始只有简单的、由“制作人” (producer) 创作出来的歌曲, 然后便会有歌迷为其制作出“MAD” (指多媒体形式) , 并在这个过程中形成多个版本。这些创作和再创作通常是没有酬劳的, 其动力统统来自“粉丝”对偶像的喜爱, 可以说是社会音乐创作活动的一个不可忽视的组成部分。现实中的偶像会随着时间变化而改变, 比如样貌变老、结婚生子等, 但是虚拟偶像则只会随着科技的进步而越发强大、完美。初音未来自然也是利用这些特性, 吸引了更多的不愿看到偶像青春时光逝去的“粉丝”。

同人文化的推动初音未来在2007年的发售, 正值日本的同人文化处于又一个迅速扩张的时期, 而相关的虚拟歌手软件又正好为热衷二次创作的音乐、动漫爱好者提供了一个大展身手的机会。

营销方式的创新初音未来的营销方式中, 包括将虚拟人物印刷在产品包装上, 这样的做法或许包含一种隐喻, 即销售的并不只是软件 (甚或根本就不是软件, 包装里的软件也只是又一个层面的载体罢了) , 而是虚拟歌手本身。这种做法的市场效果是非常好的, 也让我们对音乐软件营销的认知有了改变。

(二) 虚拟角色对音乐创作的影响和传播特点

虚拟音乐角色在音乐创作上可能有三方面影响。

平民化虚拟角色的音乐主要兴盛于网络, 属于一种全新的平民娱乐形式。很多虚拟角色的音乐由具备热情和技术能力的网民创作, 能够真实地反映平民的审美观。这类音乐的很多创作者并没有接受过正规的音乐创作训练, 但也正因如此而不可能抱有太多的功利目的。网络提供的自由的虚拟创作环境, 为他们展开了巨大的自助空间。①

低成本相较于传统的音乐制作方法, 虚拟角色的音乐制作更加方便快捷, 所需的技术水准、方法和资金都低于前者。②而且, 借力于互联网的发达, 这些音乐的全部制作过程都可以在线进行, 网上录音等创作手段已经被越来越多的人接纳。

通俗化虚拟角色的音乐能够迅速俘获受众, 其主要原因并不在于其制作水平, 而是其更加贴近大众生活的性质。③由于较少受到专业音乐创作中的条理约束, 更加容易让听众感到耳目一新, 同时, 虚拟歌手在声音和声调方面也有微妙的不同于人声的新鲜感。

而在音乐传播方面, 虚拟音乐角色至少有三个特点。

虚拟性虚拟偶像通过人声和形象等因素制造的各种合成效果, 既有对现实偶像的模仿, 又有对其的超越。这与受众的想象力结合之后, 更能让受众感觉到虚拟形象的一种“超真实”的存在, 或者说, 比真实更有趣的一种“真实”。

开放性网络不像广播、电视等媒体具有时间的限制, 而其内容的限制又不严于 (某些方面实际上宽松于) 传统媒体, 更少有身份限制。虚拟音乐角色在这样的环境中, 似乎更有利于和“粉丝”进行互动, 并接受“粉丝”们的改造。

成本低廉虚拟音乐角色借助软件平台和网络音乐传播的特点, 更充分地体现了其制作成本和宣传成本的优势。很多来自虚拟角色的歌舞作品通过相关网站、自媒体的推介和即时通信软件上的“口碑”, 不但几乎以“零成本”的状态迅速走红, 而且进一步巩固了虚拟偶像的地位, 提升了其商业附加值。另外, 虚拟歌手的演唱并不是由真实歌手直接完成的, 所以通常也不用担心发生额外的嗓音授权费用。

音乐文化的传播和流通 篇6

关键词：大众文化,“韩流”现象,辩证思考

中国市场经济条件下高速发展的经济过程必然促进物质文明的发展,人民生活水平的大幅度提高及其日渐形成的富有阶层,对精神生活领域中的时尚诉求也将上升到一个台阶,而“韩流”的出现也正成了这些阶层的文化商品需求的首选。所以,“韩流”的一系列表现也必将直接影响到中国的文化产业体制的转变和中国文化政策的适当调整。

随着“韩流”在中国进一步的传播和发展,中国当代流行音乐也只有积极地从适应大众需求的角度出发,促使国内流行音乐的一些创作个人或团队有意识的进行一些新的尝试和调整,吸取和借鉴韩国流行音乐的歌曲创作的方法,并结合自己的创作主导思想创作新的作品。从演唱风格来看,我们未尝不可追求像酷龙、NRG、安在旭以及女歌手李贞贤等,他们以“韩”气逼人的狂歌劲舞之势,令无数的“哈韩一族”目瞪口呆。当然作为继HOT红透京城之后的火爆的青春组合NRG,虽然在某些方面有着与HOT类似的风格,但是造型的个性,服饰的经典,以及舞蹈状态的更加洒脱,也必然影响着中国当代流行音乐的演唱及其创作思路。例如:在中国当代城市流行音乐发展与变迁过程中,打造出更多更好的“中国风”的品牌。以借鉴和吸收“韩流”文化现象的经营创作模式和传播途径,合理的融合“韩流”主导下的外来文化影响与中国当代流行音乐发展的完美结合。

在歌手组合上,随着韩国歌手组合HOT等,从开始出现在中国流行乐坛上到迅速“火”了起来。中国歌手组合,如“劲舞娃娃”、“中国力量”、“羽泉”、“花儿乐队”等等也都成为中国当代流行音乐发展崛起的力量。虽然被一部分人认为这些组合缺少一些突出的特点,也就是没有更多的青春叛逆的形象等,但中国后来涌现出的一些新的歌手组合,如“F4”、“SHE”、“twins”、“飞轮海”等一定程度上成为了中国当代流行音乐发展的转型。

与此同时,中国内地的一些歌手到韩国包装的现象也不例外,以中国歌手王恩琦为例,她到韩国后编曲、录音、指导演唱、教舞、编舞、化妆造型等等,都是韩国国内知名人士为她量身定做的,甚至有人感叹说,就算是韩国本土歌手也未必有这样的待遇。其实,在韩国包装中国流行音乐歌手后再回到中国当代流行音乐市场,一方面不仅有可能成为下一个“韩流”的高峰;另一方面,也促进了中国当代流行音乐及其相关文化领域的发展。

所以,一定程度上在“韩流”发展趋势的基础上开始有益的探索中国流行音乐的作品创作模式。诚然,这一时期也促使了新的音乐风格群体的形成,以及介入到社会流行音乐生活之中。

简而言之,一些韩剧在人们面前呈现出的阳春白雪与下里巴人交相辉映的感觉,进一步描绘出韩剧中生活的格外美丽的场景,让人欣赏之余心里不失轻松而又充满着无限的希望。一些俊男靓女的不俗演技水平,加之浪漫风景和精致画面,使其表达的爱情、亲情、友情三大主题来完美的演绎人生悲欢离合,用较为时尚的元素和巧妙的包装把民族的精华、传统美德与现代都市生活的场景,用健康向上、坚定执著的生活基调谱淋漓尽致地表现出来,极大的吸引着青少年的向往和追求。

从某种意义上讲,“韩流”以其个性的文化发展特征促进了广大青少年创新模式的培养和思想理念的转变,也就是说促进了他们正确对待文化发展的态度和平和的挑战新的生活方式的冲击。作为新的时代语境下的青少年受众群体,他们已不在是完全的依附思想,他们已懂得寻求自己的个性发展空间,寻求适合自己开心而又能施展自己的舞台。尽管他们的思想可能有些单纯,或者说叫固执,但他们的表达方式和对待事物的思维也已经不再是那么的幼稚和无聊。“‘韩流’之盛行,既表明了传统主流文化对异质文化的包容,也体现了当代青少年对各种亚文化的需求,更是社会转型期青少年人生价值观自主选择的体现。”但无论如何,“韩流”所体现出的年轻人反个性张扬,却又不失成熟的判断,无疑在培养青少年对待为人处世及其生活的态度上提供一些开阔的视野和新的思路。

“韩流”在中国大众文化市场的出现,一方面以其自身所表达的娱乐性、时尚性、商品性等特征为主要目的,再加上科技手段更多的融入创作过程,必然会形成大众文化接受程度的风靡和狂热,一定程度上能够构建青少年思想多变和有时精神空虚下的生存理念和思想方式。“青年人大都喜欢表现自己,但如果表现不好,就容易给人一种夸夸其谈、轻浮浅薄的印象。”而对于“韩流”的迅猛发展态势下,在这种文化现象极度扩张的文化视野中,一些作品的内容表现形式,所表现出来的叛逆、格调低下、思想颓废情绪的写照,对于这些极度追求和盲目追随下的青少年来说无疑形成一种思想意识形态领域下的侵蚀和错误的导向作用。

从辩证唯物主义的发展原理我们知道,任何事物的发展都具有两面性,这也告诫我们看待问题就要一分为二,不能死板的固守于某种单一的模式。从“韩流”文化现象看,我不仅要看到对青少年思想培养和行为构建的健康模式,同时我们还要看到对青少年生活方式及其审美模式构建中的不利因素。认清“韩流”文化的一些低级庸俗的思想,以及过度的宣泄表达,使青少年摆脱掉“韩流”发展背景下的一些直观体验和感性化的情感表达。所以说,“韩流”的这些影响如果缺乏正确的思想引导,必将对广大的青少年乃至于更多的受众群体的认识思想、及其大众文化追求的一种错误倾向。

参考文献

[1]缪家福.全球化与民族文化多样性[M].北京:人民出版社,2005.

[2]周晓明,朱长春.从“韩流”看中国文化产业的发展出路[J].现代商贸工业,2007.

[3]张向葵.青少年心理问题研究——当代青少年心理问题反思与回应对策[M].长春:东北师范大学出版社,2001.

[4]曾遂今.音乐社会学[M].上海:上海音乐学院出版社,2004.

音乐文化的传播和流通 篇7

所谓“历史”, 它包含有三层意思:人类社会过去的发展过程;对过去的事的记载;人对历史的认识。我们通常的用法中, “历史”一词大致有三种意思:第一种是指过去的事;第二种指对过去的事的记载;第三种是人们意识中的过去。

文化是人类把握人与天道自然运行规律的认识, 并且自觉地应用于人类改造社会的实践。在人类社会发展史中, 文化又是文明的过程, 使认识不断深化, 推动社会进步的, 就是文化。真正的文化是深存于历史过程中的, 并被这个历史传承的 (有时是自觉的或不自觉的) , 并且客观地存在于人与自然世界、社会关系中的那些相对稳定所谓, 不易变易的, 被人类的自觉意识发现, 而且经常应用于生活中的规律性的东西。

那么, 说到音乐、历史、文化三者之间的关系, 我认为:一首好的音乐作品, 传承了当时的社会历史状况, 传播着当时的社会文化状况, 并传递着作者当时的思想状况。歌曲《五月的鲜花》相信大家都听过, 并且传唱过。它的音乐行为, 包括它的创作背景、动机、过程, 创作后的传唱, 以及它所引发的社会影响, 都体现了音乐对历史的传承作用, 对文化的传播作用, 更准确的传递了作者所要表达的思想。

《五月的鲜花》初开时, 正逢1935年爆发的“一二·九”运动。当时, 流亡在北平的原东北大学法学院青年教师阎述诗, 亲眼目睹了反动政府镇压爱国青年的法西斯暴行, 内心充满了悲愤。他是个教员, 同时还是一个业余作曲者。他曾在故乡——东北沈阳创作过许多不满黑暗统治的歌曲和小歌剧。因此, 他想把亲眼目睹的真实、悲壮的一幕用歌声表现出来。就在阎述诗酝酿创作的时候, 他收到了一位学生转抄的, 由诗人光未然创作的诗歌《五月的鲜花》。他反复吟诵了这首爱与恨、悲与愤的诗篇:“五月的鲜花开遍了原野, 鲜花掩盖着志士的鲜血。为了挽救这垂危的民族, 他们曾顽强地抗战不歇……”念着念着, 他的脑海中立刻又浮现出北平青年学生惨遭反动派血腥镇压的情景, 创作的灵感终于被触动, 他决心用歌曲控诉反动派的暴行, 很快谱成了这首《五月的鲜花》。

不久, 他在迁移到北平的东北大学操场上, 开始教全体学生演唱这首新歌。当时, 他边教、边流泪, 炽热的爱国情感深深地打动了每一个热血沸腾的东北大学学生的心。于是, 在场的学生们也都情不自禁地边唱边流泪。一时间, 涕泪如雨, 泣不成声。东北大学学生歌唱《五月的鲜花》, 使整个北平也受到了强烈感染, 人们纷纷唱起了这首感人肺腑的歌。以后, 通过东北、天津流亡学生的传播, 全国都响起了《五月的鲜花》的歌声。

由于《五月的鲜花》等救国歌曲在大规模的群众集会上演唱、传播, 具有震撼人心的力量, 极大的激发起广大群众的爱国热忱。正如著名的文化战士邹韬奋在一篇题为《民众歌咏会》的文章中所赞扬的那样:“这是以暗示整个民族一致团结抗敌救国的伟大力量的象征, 能够培养并增加我们艰苦奋斗的勇气……”

尽管几十年过去了, 这首歌曲仍被爱国的人们传唱着:尽管我们从未见过《五月的鲜花》的作者一面, 也不知道他住在何方?然而, 人们已从这首传遍全国的《五月的鲜花》的深沉、悲愤的旋律中, 听到了一颗赤诚的爱国之心在跳动。这是一位普通的老师为挽救民族的危亡, 唤醒民众抗日的精神而谱写的一曲“反抗之歌”。这个名不经转的业余作曲者, 在伟大的抗日救亡运动中, 已令人信服地建成了一座非人工树立的纪念碑了。尽管曲作者已停止了生命的歌唱, 然而, 这首在血与水的冰冻中开放的《五月的鲜花》, 仍保持着它那永不枯竭的艺术生命力。永远的记载着那令人难忘的历史, 还在继续教育着中华民族的子孙后代:“为了挽救这垂危的民族”, 爱国志士们曾“顽强地抗战不歇”。

我们清楚地看到, 也深切地感受到, 这首音乐作品在当时这段历史时期以及当时的社会文化中所具有的政治、社会和人文作用是功不可没的。而且, 音乐在传承历史、传播文化、传递作者思想方面的作用是在任何一个历史时期, 任何一个社会群体、任何一个民族当中都有明显体现的。例如, 意大利代国歌《我的太阳》;中国的“革命现代样板戏”;“侗族大歌”等等, 都在传承着那一时期的历史, 传播着当时的社会文化, 并传递着作者的思想感情。

综上所述, 我对音乐、历史、文化三者之间的关系的理解就是:音乐——传承历史, 传承文化, 传递思想。

参考文献

[1]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐.上海书画出版社.