语文教育的审美形态

语文教育的审美形态（精选11篇）

语文教育的审美形态 篇1

由人民教育出版社出版的课标高中语文必修教材, 是现行高中语文课程使用范围最广的一部教材。该套教科书共计5册, 选文具有时代性和典范性, 文质兼美, 蕴藏着丰富的语文审美教育内容。本文从审美形态切入, 以课标高中必修教材为例, 系统而整体地分析高中语文审美教育资源。

关于审美形态的分类, 不同美学著作和教材有不同的分类方法。本文采用学界较普遍的观点, 把自然美、社会美、艺术美视为美的不同形态。所谓审美形态, 指美的存在系统。由于人类生活世界的丰富多彩, 美的存在千差万别, 包括自然美、社会美、艺术美等。高中语文教材作为人类文化的重要组成部分, 向我们展示了美的多种形态, 为审美教育的实施提供了文本依据。

一、教材中的自然美

“自然美是自然事物的美。自然美的主要特点是侧重于形式, 以自然原有的感性形式直接唤起人的美感”[1]83, 诸如高山流水、日光霞霓、飞瀑浪花、草木鱼虫等, 都以具体可感的形式给人们美的享受。一方面天然地体现了美的内涵和特征, 另一方面因为人类主体观照的参与, 成为富有感染力的美的形象。我们这里探讨的教材中的自然美, 正是自然存在物作为主体观照后的结果。例如, 李清照笔下“落花流水”的美, 就是诗人情感观照的结果。飘零的花和流逝的水, 本是自然的存在物, 却勾起诗人的漂泊感和忧伤情怀;诗人将这种失意、漂泊的情感介入落花流水中, 并用语言文字将其形象化, 构筑起幽深的审美意境, 因而别具感染力。

必修教材的其他篇目, 对自然美的表现极其丰富。有傍晚时分的“落霞与孤鹜齐飞, 秋水共长天一色”, 有月色下曲曲折折的荷塘, 有“茂林修竹, 流觞曲水”的兰亭, 有“乱石穿空, 惊涛拍岸”的赤壁, 有“鹰击长空, 鱼翔浅底”的苍茫寥廓, 有“连峰去天不盈尺, 枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗, 砯崖转石万壑雷”的险峻奇特, 有“暧暧远人村, 依依墟里烟。狗吠深巷中, 鸡鸣桑树颠”的质朴冲淡。甚至, 即使是同样的自然之美, 也呈现出不同的风貌。如同是秋天, “万山红遍, 层林尽染。漫江碧透, 百舸争流”是雄伟壮阔的;“玉露凋伤枫树林, 巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌, 塞上风云接地阴”是萧瑟深沉的;郁达夫笔下“秋的味, 秋的色, 秋的意境与姿态”则是悲凉雅致的。

刘勰讲“登山则情满于山, 观海则意溢于海”。这些散布于教材中的富有内涵和情调的大自然, 总是包含着作者独特的生命感觉与深邃的情致。诚如孙绍振讲的“作家不可能表现作为人的全部, 但是, 有才华的作家能把他生命的一部分、一个侧面, 以完整的形态表现出来”[2]68。语文审美教育就是利用一个个有才华的作家的“一部分”、“一个侧面”, 从“审感”和“审情”开始, 唤醒学生某一根感觉和某一种情感。孙绍振先生就极为推崇《故都的秋》在丰富学生心灵境界方面的审美价值, 认为这是现代散文把悲凉、衰败乃至死亡当做美来表现的典范。

具体地讲, 《故都的秋》不同于老舍《济南的秋天》带给人们的活泼、清新、明净、愉快、开朗的感觉, 郁达夫不同于现代作家单纯地沉浸于秋天的欢乐境界。相反, 他欣赏的是残败的生命:文中的牵牛花需要加上“几根疏疏落落的尖细且长的”衰草, 扫帚的丝纹是“落寞”、“深沉”的, 秋蝉是“哀弱的残声”。作者沉浸在自己独特的审美趣味中, 着意表现秋天的残败、悲凉之美。“悲秋”是中国传统的审美趣味, 从宋玉的“悲哉!秋之为气也, 萧瑟兮, 草木摇落而变衰”开始, 秋愁就被当成一种人生的悲苦抒写。郁达夫继承了传统的悲秋主题, 但又有了一点变化, “那就是秋天的悲凉、秋天带来的死亡本身就是美好的, 诗人沉浸在其中, 并没有什么悲苦, 而是一种人生的享受———感受秋天的衰败和死亡, 是人生一种高雅的境界”[2]69。如果说生命的蓬勃, 激起了内心欢愉的体验, 这是一种美的感受的话;那么, 直面生命衰败的感觉, 沉思生命的周期, 引起悲凉之感, 何尝不是一种美的感受呢?

因此, 《故都的秋》是郁达夫在体验与玩味秋天的悲凉之美, 开拓了现代散文的审美情感。就审美教育价值而言, 《故都的秋》以秋天的悲凉之美、死亡之美, 熏陶着学生的心灵境界, 丰富着学生对于美的体验与感知。这种体验与感知不同于世俗世界, 通常情况下生命的衰败与死亡, 在世俗生活是一种负价值, 但在郁达夫这里却成为正价值。

二、教材中的社会美

社会美是指存在于社会事物、社会生活中的审美现象。它根源于人类的生产世界, 最直接地体现了人类的社会情感、理想和意志, 呈现着人类生命的社会意义。社会美存在的领域极为宽泛, 人的美、人文环境的美、日常生活的美, 都是社会美的重要组成部分。教材中的社会美, 集中体现为社会中人的美, 并且这种美侧重于一个人内心世界的美, 即人格美, 包含品德、修养、情感、理想等内容。

关于人格美, 语文教材中不胜枚举。从源头上看, “孔子和屈原分别代表着中国的民族精神和民族心灵, 一个‘单纯而高贵’, 一个‘雄浑而流动’”[3]59, 闪烁着人格的光辉。之后, 善养浩然之气的孟子、忍辱负重的司马迁、横槊赋诗的曹操、归隐田园的陶渊明、蔑视权贵的李白、忧国忧民的杜甫、关注底层社会民生的鲁迅、不断反省与拷问的巴金等, 他们出现在语文教材中, 集中体现了社会美中人的美。这种美是特定历史情景中的人的美, “包含有更丰富的历史内涵和人生意蕴, 也更能引发欣赏者的人生感、历史感”[4]211。生活在特定的社会历史环境中, 出现于必修教材中的诗人作家, 都以独特的精神风貌和人格品质, 体现出中华民族的优良传统, 有着重要的人格教育意义。

如杜甫诗《秋兴八首 (其一) 》, 读到颈联“丛菊两开他日泪, 孤舟一系故园心”时, 都会为诗人位卑不忘忧国的情怀所感动, 为诗人悲壮的故乡情所激动。如散文《小狗包弟》, 读到巴金为20多年前的一条狗作文, 会因为作者真诚、深刻的自我剖析与精神拷问所触动。无论是杜甫的忧国之思、故园之恋, 还是巴金敢于讲真话的勇气、良知, 都是自古以来社会生活中有价值的精神。学生可以从中获得一种对于社会美的深切体验。这种体验比自然美更能直接、深刻地体现人类的社会生活和精神风貌, 表现人存在的价值和意义。

如《琵琶行》一文, 白居易为琵琶女的不幸命运无限动情, 被她的乐声深深打动, 最后泪洒浔阳江, 体现出来的是人与人之间的同情。从大的方面说, 同情精神作为一种人道精神, 实质是人与人在社会关系中显现出来的美好的情感。英国哲学家休谟认为, 人类生活中的审美快感来自于同情。

如关汉卿的《窦娥冤》, 窦娥对神权的大胆谴责, 对封建统治的强烈控诉和根本否定, 构成女主人公鲜明的觉醒意识和反抗精神, 折射出的是“衙门自古向南开, 有理无钱莫进来”的社会现实。而渴望司法公正, 追求与捍卫正义, 正为自古以来民众最为普遍的社会心理。窦娥临死前的三桩誓愿———雪溅白练、六月飞雪、三年亢旱及最后的应验, 是社会正义在心理想象层面的实现, 也是读者在审美心理上的满足。

总之, 教材中的社会美广泛集中地体现在社会中人的美。对语文审美教育而言, 社会中的人格美, 一是展现了广阔的人类生活理想, 学生可以在社会美的体验中, 了解人类丰富的社会生活和情感世界。二是通过社会美, 尤其社会中的人格美, 引导学生的精神成长与人格完善。

三、教材中的艺术美

艺术是一个神奇永恒的世界, 艺术美就是各类艺术作品, 如建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、电影、戏剧及文学等表现出来的美。黑格尔认为自然美和社会美都比不上艺术美, 只有艺术才是美的高度实现。他的著名命题“美是理念的感性显现”原本就是在说艺术美。在各类艺术形式中, 文学是一种兼具表现和再现的, 呈现于时间和动态的语言艺术, 有鲜明的审美意识形态属性。本节提到的教材的艺术美, 局限于必修教材中文学作品呈现出来的美。

一直以来, 文学文本都是语文教材的主体。具体到高中语文必修教材, 必修 (1) (2) (3) 前三单元选文为文学作品, 第四单元分别为新闻、演讲词和科普文章;必修 (4) 四单元均为文学作品;必修 (5) 前两单元属于文学作品, 第三、四单元分别为文艺评论和自然科学小论文。可见, 文学作品占高中必修教材的75%, 选文涉及诗歌、小说、剧本、散文, 包含文学作品的基本体裁。

和其他艺术作品的审美特征类似, 文学作品的审美特征主要有形象美、情感美和形式美。

1. 教材中的形象美

教材所选课文, 都是作者对客观现实生活的再现与对主题思想情感的表现的统一。一首诗、一篇散文、一个剧本、一部小说, 它的美与不美, 集中体现为作品中的审美形象是否具有美感。在小说、剧本中, 把具有美感的审美形象称做“典型”;在诗歌、散文中, 则称之为“意境”。

语文教材涵盖不同国别不同时代的文学典型:莎士比亚笔下的哈姆莱特, 契诃夫笔下的别里科夫, 《老人与海》中的桑地亚哥;施耐庵笔下的林冲, 《红楼梦》中的宝黛钗、王熙凤, 鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂, 《雷雨》中的蘩漪。他们以独一无二的个性和个性中包含的丰厚的历史内容, 成为学生通过课文启蒙性格、认识生活的方式之一。

意境是中国古典文论的独创, 是华夏抒情文学和抒情理论高度发达的产物。宗白华说:“艺术家创造的形象是‘实’, 引起我们想象的是‘虚’, 由形象产生的意象境界就是虚实的结合。”[5]27显然, 意境就是抒情文学作品中呈现出的化景物为情思、虚实相生, 能够引发读者从景到情、从实到虚、从有限到无限的独特审美境界。教材所选诗词《沁园春·长沙》、《念奴娇·赤壁怀古》、《归园田居 (其一) 》、《锦瑟》、《雨霖铃》、《登高》、《秋兴八首 (其一) 》、《再别康桥》, 散文《赤壁赋》、《荷塘月色》、《故都的秋》都是作者以意境美为艺术追求的产物, 学生在审美的诗情和无穷的遐思中, 可以获取对无限深奥的人生哲理的深切领悟。

2. 教材中的情感美

美国美学家苏珊·朗格指出:“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的, 是由情感转化成的可见的形式。”[6]24文学艺术, 就是作家运用特殊的话语形式和形象组织, 创造出来的表现内在情感运动的审美形式。教材中的每一篇选文, 都是作家个人情感的真实抒发, 都传递出人类的某种普遍情感。可以说, 必修教材的任何一篇课文, 都具有审美情感教育的功能。这种教育功能的实现是以学生的情感共鸣和心灵净化为前提的。

例如, 《荷塘月色》一课, 月光如水, 曲曲折折的荷塘, 田田的荷叶, 亭亭玉立的荷花, 缕缕的清香……学生会被作者描绘的明澈幽静的荷塘月色所陶醉, 也会为作者赞美“月清荷香”、渴望“自由独处”的情感所打动, 这在审美心理上形成一种强烈的心灵感应, 唤起学生情感的共鸣。继而联系特定的时代背景, 学生体会到:高寒孤洁的明月、出淤泥而不染的荷花, 是作者超凡脱俗、不甘与黑暗现实同流合污的情感的寄托, 表现出朱自清作为一位中国知识分子的人生态度。这种理解的过程, 使学生在精神上“杂陈去除, 趋于崇高”, 向往一种超凡脱俗、和谐宁静的人生境界。

3. 教材中的形式美

形式美是美存在的重要领域。英国文艺批评家克莱夫·贝尔曾提出艺术是“有意味的形式”的著名论题。虽然贝尔的观点有所偏颇, 但他对于艺术作品自身的审美价值的关注还是有借鉴意义的。文学作品的形式美, 在诗歌中体现得最为明显, 如它的节奏美、韵律美、诗行排列美等。小说、散文、剧本有形式美的追求, 如结构上的讲究对比、完整与风格上的讲究多样、变化、统一等。

语文教材中《孔雀东南飞》节奏明快, 朗朗上口, 给人以和谐的美感。李清照的“凄凄惨惨戚戚”用声音来传情, 细腻婉转, 成为语言别具形式美的典范。在结构上, 《雨巷》、《再别康桥》开篇和结尾回环往复, 在变化中寻求统一, 为学生留下广阔的回味空间。《劝学》虽为说理, 但讲究比喻, 句式整齐划一, 富有形式美感。

传统语文教学习惯重视形象解读和情感分析, 把形式美常常归结在艺术特点的赏析中, 忽略语言形式自身独立的审美价值。语文审美教育, 在赏析教材中的形象美、情感美的同时, 关注文本自身的形式美, 通过对文本形式美的因素及其组合规律和特征的把握, 培养学生的形式美感和创造力。同时, 学生无论是对形象的把握, 还是情感的熏陶, 都必须从文本形式美的审美鉴赏开始。

高中语文教材所选课文中包含自然美、社会美、艺术美等各种形态的美。这些形态各异的美是语文审美教育的资源和凭借, 我们要善于利用这些得天独厚的资源, 在语文教学中实施审美教育, 培养学生健康的审美情趣, 提高学生的审美能力。

参考文献

[1]杨辛, 甘霖.美学新编[M].北京:北京大学出版社, 1996.

[2]孙绍振.名作细读:微观分析个案研究[M].上海:上海教育出版社, 2009.

[3]王一川.美学与美育[M].北京:中央广播电视大学出版社, 2001.

[4]叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社, 2009.

[5]宗白华.美学漫话[M].武汉:长江文艺出版社, 2008.

[6]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社, 1983.

建筑风服装的审美形态 篇2

在今天多元化的服装设计领域中，为什么建筑的形态吸引了众多善变的设计师，得以走进时装的灵魂'这不单是服装设计师从建筑设计师那里获得对其建筑结构美的共鸣。也迎合了大众对建筑风服装的审美形态的认同。具有实用功能的服装以不同的形式表现出来，已经超越了服装的实用化结构的约束。建筑结构在服装结构上的应用开拓了服装结构上的借鉴领域，推进服装结构设计方法的革新。

建筑风服装的定义

包铭新教授在他的《服装设计概论》中对建筑风服装这样概述：“‘建筑风’服装是注重服装的结构一种流派，在人体的基础上结合建筑的设计理念而诞生的服装式样。”麻省理工学院海坎画廊的锡德劳卡丝在《Vogue》杂志中对建筑风服装的描述为：“这种建筑风的佳作具有一些反复出现的特征，那就是线条的明快简洁。鲜明的轮廓和分离而不连贯的形状，并能给人以一种这样的印象，即服装本身具有的建筑性结构可以使之脱离穿着者的身体而独立。”由此可见，建筑风服装是将建筑结构设计借鉴运用于服装的服装结构的一种流派，其特征是廓形清晰和线条简洁，将服装整体显现出建筑感。

建筑风服装的过去

追溯西方服装发展史，最早与建筑式样发生关联的是11、12世纪的“罗马式”服装，它原指建筑式样，在基督教和罗马文化的传播下，欧洲的日耳曼人形成的不显露体型，从头垂下面纱的封闭式服装造型(图4)正与罗马式建筑(如图5朗恩大教堂)一脉相承；受13、14世纪的“哥特式”建筑(如图7德国科隆主教堂)的影响，女服中出现的收紧腰身、显露体型曲线的款式与圆锥形的“汉宁”高帽(图6)，如德国的科隆主教堂，这时期的服饰在整体上强调纵向的垂直线，并有意延长帽式，加大人体的视觉效果，造成轻盈向上的挺拔感。同时男女服饰的材料与配色正如教堂中的彩色窗花，华丽多彩。

到文艺复兴时期，服装的整体面貌也受到建筑风格的发展呈现新的面貌。同建筑一样反哥特式时期强调纵向和尖顶端特点，取而代之的是强调横向线和厚重感、面料和装饰更加华丽的服装式样。男装在中世纪两段式的基础上更加强调上重下轻的V字体形；女装出现紧身胸衣和裙撑，上身多为V形、下身为A形，整体轮廓呈现X形。这些服装轮廓都为表现男女体型的性感并提倡两性的对立，并一直影响了西洋服饰近500年。

建筑风服装的现在

受20世纪社会迅猛变化的冲击，特别是经过两次世界大战的催化，西方女性完成了传统形态到真正实现和全面普及现代形态的进程。这些转变一方面是女性社会地位的提高，要求参与各种社会活动的呼声越来越高，另一方面社会环境的改变世界大战的爆发，适应战时需要的趋于功能化和轻便化的女装达到发展，历史的变革为女性服装由繁冗走向简洁铺设道路，在这样的转变中建筑风服装也由从前借鉴有限的宗教建筑的结构元素发展成为多元建筑风格的借鉴，并应用的在服装结构的设计与尝试。如20世纪30年代、四十年代和六十年代的建筑风服装的设计师均采用了建筑结构，皮尔·巴尔曼(Pierre Balmain 1914—1983)毕业于巴黎国立美术大学建筑系，被誉为建筑原理设计服装的设计师，他的设计作品讲究服装结构的变化及造型力度，完美结合了服装与建筑，他把在建筑设计中得到的灵感应用到了服装设计上，从而使Balmain服装享有“活动的建筑”之美誉(图8)：40年代被称为“剪子魔术师”的巴伦 夏加尔，则是运用立体的裁剪享誉时装界，他潜心钻研女装设计，常常像建筑设计师般地研究曲线的力度、结构的变化，这使他的设计具有雕塑一样的立体效果(图9)。他从不满足于已有的成就，而是加倍着迷于探索新设计，甚至不顾市场动向和舆论要求，沉醉于完美境界的求索中；60年代有“时装界赖特”之称的意大利时装设计师詹弗兰克·费雷(Gianfranco Ferre)在米兰技术学府获得建筑系学位，然而对服装兴趣与日俱增，使得他踏上设计服装之路，将建筑中的设计理念完美的运用到了服装之中(图10)

建筑风服装的过去与现在的式样比较

不同时期的建筑风服装的式样偏重各异，他们主要表现在服装造型结构和色彩方面。它的发展经历了从局限于宗教建筑风格影响服装设计的时期发展成为汲取多元建筑风格的艺术表现形式。

服装造型结构

在服装造型式样方面，过去从汲取哥特式、洛可可式和罗马式等建筑式样发展成具有建筑质感的服装，以宣扬宗教精神。故从其分割线、鲸骨胸衣和裙撑骨架的形式和服装整体造型单一。而现代建筑风服装对服装与建筑的关系从宗教走了出来，借鉴各类风格的建筑结构。从外化的建筑形式有机转化为内化的现代设计精神，从单一哥特教堂式严肃封闭的外观转化为线条感和几何化的开朗的建筑风服装。不再仅对胸、腰和臀夸张的比例，转而注重服装结构的微妙设计和服装的塑型与轮廓。

服装色彩与装饰

过去的建筑风服装的色彩取之于当时建筑的色彩。如强调像教堂玻璃窗花般绚丽的色彩拼接的哥特式服装，以及反映洛可可建筑明快的柔和色彩的洛可可服装就是缤纷与女性化色彩运用的例证。而装饰的手法上，是由以前的繁复变为简单。过去建筑风服装是在强调女性特征和宗教文化的前提下发展起来，所以像拜占庭式服装中珠宝的镶嵌和刺绣的装饰一方面是表现封建阶级的权责，另一方面是强化女性的性别特征。而如今的建筑风服装在建筑式样走向多元化，在国际化的大环境下，建筑风服装的色彩与装饰性较过去弱化，则更注重精致的局部结构细节的装饰性表现。走整体建筑风的强调。

服装设计的设计倾向

建筑风服装发展起源中世纪是以宣扬宗教为中心，设计师围绕教会建筑发展起来。经过文艺复兴的发展，服装不再是受宗教建筑式样所束缚，转而在各种建筑风格中汲取灵感。而服装设计凸显干练与硬朗的结构为主装饰为辅的建筑风式样。

建筑风服装的审美形态

建筑风服装的流行必然是其审美形态不但迎合了现在大多数人的审美需求也顺应了社会发展的趋势，其中表现的强势轮廓、中性风貌、极简主义和未来感都是其审美形态的特点。突出服装的体积感、规划服装的秩序感、对线条和面对把握都是建筑风服装所呈现的美感。对如今国际服装品牌对建筑风服装的诠释不难分析出建筑风服装的审美形态。

建筑风服装的结构美

服装的内在结构，也就是服装内部结构与人体之间的关系，也就是服装的功能之美，功能美理论源于20世纪初期俄罗斯的“功能-结构形式”的艺术家们。他们认为纺织品中的理性设计与服装原理紧密结合，服装不单纯是外化的形式、装饰的加减和面料的拼接，服装也应包含符合人体

功能需要的内在形式。在以功能为主要设计原理的冲击下，服装审美被视为实用性、技术性、意识形态和服装式样的完美结合。

由服装内空间所表现出来的服装形态，因为内空间的大小而表现迥然不同的形式，而服装静止状态与人体运动状态下的同款服装也因内空间的大小存在巨大区别。在服装“飘动“与“静止”间的差别便是服装与人体支点的多少与支撑点所能承载的服装力量大小的差别。建筑风度服装因为与人体接触的支点的多少，而表象出服装动态的减弱。有的是接触点增多，使服装折痕减少，有的是接触点减少增加服装内部的空间感，也由于面料材质的关系，支点之间的承载力度加强，使不接触人体部分的面料随人体的摆动幅度减弱。

建筑风服装的内空间中人与服装的接触关系，一是依靠面料来实现，一方面是依靠服装的造型样式来实现，另一方面也与服装的裁剪密不可分。在外轮廓上，减少人体运动时造成的褶皱，为强化服装自身的造型使服装线条固定以呈现雕塑般的永恒状态；在量感上，建筑风服装造型的夸张增加威严感，对人体型的延伸增加存在感；在整体造型上服装运用立体裁剪，使服装呈现三维的、挺拔的建筑之美；此外建筑风服装稳定性强，拥有明确的秩序感，在造型中寻求变化的统一性。例如08年秋冬6267的珍珠色外套着重领口和袖子褶与省的设计，因面料的造型扩大了服装与人体之间的空间，从而增强了服装的体积感，突出服装结构造型(图11)、Jil Sander的09秋冬的服装为最大限度的减少服装的褶皱以达到结构清晰的效果(图12)。

建筑风服装的色彩美

色彩是服装造型艺术的重要表现手段之一。色彩通过艺术家的艺术处理，并与其他造型手段相结合，从而引起观赏者的生理和心理感应，并触动其情绪，从而获得对美的共鸣。人对服装的直观认识便是色彩，所以服装色彩是服装设计审美效果的第一视觉要素，在考虑服装造型美时，服装色彩美对于最终服装的风格起着首要的所用。

色彩美属于形式美的范畴，不同的颜色引起不同的心理反应，建筑风服装因其表现的建筑感在色彩方面趋于简单与明亮，要突出服装的结构设计，建筑风服装的颜色都比较单一，并多采用单调以反映建筑有别于服装的冷漠特质。像Calvin klein09春夏连身裙(图13)，突出重点的结构造型，而淡化了色彩与装饰从而走向简洁与单一。Giambattista Valli 09春夏的花瓣袖上衣也为突出袖子和腰部设计而将色彩归于单纯(图14)。

建筑风服装的材料美

服装的材料是构成服装设计美的基本条件之一也是创造服装美最基本的物质条件。除了材料对于人体所体现的功能性和舒适性的与要，在审美角度服装材料不同的质地在视觉与触觉上都呈现出不同的感受。

就建筑风服装而言其面料所呈现的视觉效果是硬朗与挺拔，材料为服装的造型服务，所以厚重有体积感的面料被大量运用。随着服装面料的开发，为凸显服装与建筑的融合，金属面料或者像塑料一类的非纺织面料也被运用到服装当中。例如Balenciaga 08秋冬的枣红色连身裙，虽然采用暖色调但由于采用塑胶般的材料而显得冷漠感(图15)。又如areth Pugh 08秋冬系列(图16)，服装面料虽然光泽感不强，但是强烈的存在感赋予服装厚重沉稳甚至诡异的感觉。

建筑风服装的流行美

流行是指在特定时期和特定地区内，相当数量的人群受某种共同意识的驱使，以求异和模仿两种心理的交替作用为基础，而普遍采用某种行为所形成的社会现象。流行美受社会形态的制约，还受流行节奏、本民族(或地区)政治、经济、科技、宗教等因素有关。建筑风服装的流行不但是人们对美的接受程度的提高，也反映了在目前经济萧条之下人们对服装低调的美的追求。在女装中建筑风服装的强势感，是女性步入职场后社会地位的提高，也是女性对自我形象的认识的表现，例如Alexander McQueen09春夏套装(图17)和Louis Luiton09蝴蝶般秀山的束腰上装(图18)，都表现出独立、干练和咄咄逗人的女性气息。

唐代饮酒诗的审美形态 篇3

唐代是酒文化发达的朝代, 因而也是饮酒诗繁荣的时期, 不但数量多, 诗的形式也多样化, 和历代饮酒诗相比, 唐代饮酒诗颇具特色。由于唐帝国都市增多, 商品经济日益发展, 加上造酒工艺水平的提高, 酒类数量不少。李肇《国史补》曾记载唐各地名酒:“酒则郢州之富水, 乌程之若下, 荥阳之土窟春, 富平之石冻春, 剑南之烧春, 河东之乾和、蒲萄, 岭南之灵溪、博罗, 宜城之九酝, 浔阳之湓水, 京城之西市腔, 虾蟆陵郎官清、阿婆清。又有三勒浆类酒, 法出波斯。三勒者谓庵摩勒、毗梨勒、诃梨勒。”[1]197唐时的鲁酒、新丰酒、桑落酒、宜春酒也都堪称一代名酝。单就葡萄酒来说, 酿造工艺颇精, 旧题柳宗元所撰《龙城录》曰:“魏左相能治酒, 有名曰‘醽淥 (今作醽醁) 翠涛’。常以大金礨内贮盛, 十年饮不败, 其味即世所未有。太宗尝有诗赐公:‘醽淥胜兰生, 翠涛过玉薤。千日醉不醒, 十年味不败。’兰生, 即汉武帝百味旨酒也。玉薤, 炀帝酒名。此公酒本学酿于西羌人, 岂非得大宛之法, 司马迁所谓富人藏万石葡萄酒, 数十岁不败者乎?”[1]148并且, 唐代社会饮酒蔚然成风, 从皇室贵族到各级官员, 以及文人阶层, 他们出入阁楼饮宴, 饮酒赋诗, 使得酒文化日益发达, 甚至普通民众, 以及僧道、隐士等都热衷于这杯中之物。王绩著《酒经》、《酒谱》, 皇甫嵩撰《醉乡日月》, 虽然都是讨论唐人酒令的著作, 但内容涉及了饮论、宾主之礼仪、酿酒等很多方面, 足以说明酒已成为唐代社会一种重要的“文化”。

在此语境下, 唐代饮酒诗的数量与质量都超越前代。就诗人主体而言, 唐代饮酒诗主要集中于王绩、李白、岑参、杜甫、白居易、陆龟蒙、皮日休等人的创作中。这些代表诗人, 把酒与诗融为一体, 形成了酒香飘逸的诗酒文化。但这种诗酒文化往往又呈现出多元的色彩, 体现在饮酒诗上, 便是多样的审美形态。像王绩, 继承了阮籍借酒遁世、陶渊明田园诗酒的传统, 讲求人与自然相融, 饮酒实是自乐, 所以其《独酌》诗云:“浮生知几日, 无状逐空名。不如多酿酒, 时向竹林倾”;在《醉后》他还说:“阮籍醒时少, 陶潜醉日多。百年何足度, 乘兴且长歌。”可见, 王绩代表了唐人饮酒诗之诗酒隐逸、风流自赏的一派。而李白则是入世的, 李白被称为“斗酒诗百篇”。其诗集中与酒有关的作品, 触目皆是, 仅以“酒”、“醉”为诗题的作品就有《将进酒》、《对酒》、《山人劝酒》、《醉后赠从甥高镇》、《北山独酌寄韦六》、《独酌青溪江山寄权昭夷》、《醉后赠王历阳》、《把酒问月》、《月下独酌》、《独酌》、《春日独酌》、《春日醉起言志》、《待酒不至》、《对酒忆贺监》、《鲁中醉起作》、《对雪醉后赠王历阳》、《自汉阳病酒寄王明府》、《对酒醉题屈突明府厅》等等, 其他为酒宴饯别而写的诗就更多了。李白对酒似乎有超出常人的理解, 其《月下独酌》其二歌吟道:天若不爱酒, 酒星不在天。地若不爱酒, 地应无酒泉。天地既爱酒, 爱酒不愧天。已闻清比圣, 复道浊如贤。贤圣既已饮, 何必求神仙。三杯通大道, 一斗合自然。但得酒中趣, 勿为醒者传。

李白饮酒诗的重要特征就是诗、酒、月构成了独特的意象。他饮酒必吟诗, 诗中自有月。月与诗人难分难舍, 诗人因怀才不遇而孤独, 而天上孤寂运行的明月, 自然就成了诗人的身影与知己。《月下独酌》其二集中抒发他对饮酒之道、饮酒之趣的“禅解”。李白的思想较复杂, 他不像杜甫谨守儒教, 他杂儒、道、纵横、任侠及神仙诸家, 他既仰慕鲁仲连的功成身退, 也歌颂谢安的谈笑静胡沙, 因而其诗飘逸而纵横, 故其酒道、酒趣也不是纯然儒者的气象。他认为人爱酒是天经地义的, “爱酒不愧天”, 圣贤尚且赞酒, 所以饮酒“三杯通大道, 一斗合自然”。李白往往借酒诉说其理想追求、鄙薄功名利禄以及自己一生不得志的苦闷。他心中许多情绪都是借“酒话”倾吐出来的, 所以有时高吟“仰天大笑出门去, 我辈岂是蓬蒿人” (《南陵别儿童入京》, 这是被召入京前视功名如草芥;当现实击碎了梦想, 人生不如意时, 他又唱出:“钟鼓馔玉不足贵, 但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名!” (《将进酒》) 安史之乱后, 他因支持永王璘而被流放夜郎, 理想彻底破灭, 于是诗酒风流, 或问道求仙, 或浩歌对月, “古人今人若流水, 共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时, 月光长照金樽里” (《把酒问月》) !李白得酒仙、诗仙之名, 实则是其人生的悲剧, 其故作放达出世之语, 难掩其怀才不遇苦闷, 因此其饮酒诗的底蕴实际是诗人化解不开的深悲巨痛。

杜甫也是唐代著名的饮酒诗诗人。其一生与诗酒也结下了不解之缘, 但杜甫由于同李白思想性格不同, 生活的遭际也不一样, 因而其对生活、饮酒的态度情趣也就不同。杜甫更近平民或不幸者, 这是因为他自己一生穷困潦倒, 借酒浇愁之故。其《醉时歌》是赠广文馆博士郑虔的, 诗人感叹郑氏“诸公衮衮登省台, 广文先生官独冷, 甲第纷纷厌粱肉, 广文先生饭不足”, 但郑虔“先生有道出羲皇, 先生有才过屈宋”, 而诗人自己也遭人嗤笑“被褐短窄鬓如丝”。面对不公的命运, 他愤然感慨:“儒术于我何有哉, 孔丘盗跖惧尘埃, 不须闻此意惨怆, 生前相遇且衔杯!”在另一首饮酒诗《醉歌行》中, 杜甫还是一腔的悲怀, “众宾皆醉我独醒, 乃知贫贱别更苦, 吞声踯躅涕泪零”, 李白也会愤而不平, 高呼“古来圣贤皆寂寞”, 但他从不露出杜甫式的凄苦吞声之状。杜甫不是游山求道, 也不是与神仙相期云汉, 而是时刻关注着现实社会, 比如安史战乱与自身的温饱, 所以他说:“但使残年饱吃饭, 只愿无事常相见” (《病后遇王倚饮赠歌》) 、“置酒张灯促华馔, 且将款曲终今夕, 休语艰难尚酣战” (《湖城东遇孟云卿复归刘颢宅宿饮宴因为醉歌》) 。这恰与视富贵如敝屣、粪土王侯的李白形成鲜明对照。因此, 杜甫的饮酒诗, 显示出一个一生落拓者的形象, 他忧国忧民, 忧愤苦闷, 多触及现实生活, 因而引起后世无数文人的共鸣, 刘熙载即看到:“太白早好纵横, 晚学黄老, 故诗每托之以自娱。少陵一生却只在儒家界内。”[2]59确为至评。

中唐较著名的饮酒诗诗人, 有白居易、元稹、刘禹锡等, 他们也是各具面貌。白居易直接与饮酒有关的诗不下于50余首, 其饮酒诗反映了一个士大夫人生虽有坎坷, 但晚年追求闲适安逸的精神世界。最典型的要算《劝酒寄元九》:薤叶有朝露, 槿枝无宿花。君今亦如此, 促促生有涯。既不逐禅僧, 林下学楞伽。又不随道士, 山中炼丹砂。百年夜分半, 一岁春无多。何不饮美酒, 胡然自悲嗟。俗号销愁药, 神速无以加。一杯驱世虑, 两杯反天和。三杯即酩酊, 或笑任狂歌。陶陶复兀兀, 吾孰知其他?况在名利途, 平生有风波。深心藏陷阱, 巧言织网罗。举目非不见, 不醉欲如何?

看不惯官场的黑暗, 但仕途凶险, 作为过来人, 白居易劝人闭眼躲避现实, 不妨在醉中“陶陶复兀兀”。元稹在《酬乐天劝醉》中答道:“共醉真可乐, 飞觥撩乱歌。独醉亦有趣, 兀然无与他。美人醉灯下, 左右流横波。王孙醉床上, 颠倒眠绮罗。君今劝我醉, 劝醉意如何?”元稹的酬答可见出唐代中期士大夫们陶醉在纸醉金迷中的生活情状。刘禹锡在其《酬乐天偶题酒瓮见寄》也说:“把取菱花百炼镜, 换他竹叶十分杯。嚬眉厌老终难去, 蘸甲须欢便到来。妍丑太分迷忌讳, 松乔俱傲绝嫌猜。校量功力相千万, 好去从空白玉台。”可见, 唐代中期士人的精神面貌, 即年轻从政时欲有所作为, 但碰壁之后就只有借酒以浇胸中之块垒了。时代的压抑与诗人的借酒浇愁、颓然回归, 成为唐代中期饮酒诗鲜明的主题特色。

皮日休、陆龟蒙是晚唐饮酒诗的代表人物。二人常诗酒酬答, 皮日休曾有《酒中十咏》, 在诗序中诗人阐述了饮酒与人生穷通祸福的关系, 并说:“余之于酒得其乐, 人之于酒得其祸”, 于是继王绩《酒谱》之后, 他作《酒中十咏》, 分别歌咏酒星、酒泉、酒蒭、酒床、酒垆、酒楼、酒旗、酒樽、酒城、酒乡等。陆龟蒙有《奉和袭美酒中十咏》, 后来还作《添酒中六咏》。这实际是用诗歌形式写的“酒谱”, 并且, 皮、陆的这类饮酒诗, 实际已具咏物诗的性质了。这也是唐代饮酒诗的一种很特别的写法。当然, 皮、陆也有不少反映其诗酒生活的作品, 如陆龟蒙的《置酒行》、《袭美以公斋小宴见招因代书寄之》、《对酒》等, 皮日休的《醉中即席赠润卿博士》、《友人许惠酒以诗征之》等, 见出其对前辈饮酒诗的继承, 也反映了晚唐文人诗酒唱和与饮宴生活的一个侧面。

综上, 唐代酒文化发达, 制酒工艺水平很高, 酒类众多, 整个社会饮酒风尚极为浓厚。与之相应的, 饮酒诗较之前代有重要的发展, 不仅数量多, 而且形式多样, 古体、乐府歌行皆备, 尤以近体为主。更重要的, 唐代饮酒诗呈现出多样的审美形态, 既有初唐王绩为代表的诗酒隐逸、风流自赏, 也有李白以酒来倾诉理想追求、鄙薄功名利禄的“盛唐醉态”, 还有杜甫饮酒诗中那终生落拓的诗人形象, 忧国忧民, 忧愤苦闷, 具有强烈的现实情怀。迨至中唐, 时代的压抑与诗人的借酒浇愁、颓然回归, 成为此期饮酒诗的主题特点。晚唐皮日休、陆龟蒙等人的饮酒诗, 则具咏物诗的性质, 成为唐代饮酒诗别样的审美形态。

摘要：唐代社会酒文化发达, 与之相应, 饮酒诗较之前代有重要的发展, 唐代饮酒诗呈现出多样的审美形态, 既有王绩的诗酒隐逸、风流自赏, 也有李白诉说理想追求、鄙薄功名利禄的“盛唐醉态”, 还有杜甫饮酒诗忧国忧民、忧愤苦闷的现实情怀。

关键词：饮酒诗,唐代,酒文化,审美形态

参考文献

[1]唐五代笔记小说大观 (上) [M]上海:上海古籍出版社, 2000.

浅谈东西方艺术审美形态之异同 篇4

摘要：人类从事绘画创作的历史，可以追溯到远古时期，洞窟里的壁画、彩陶上的图案、希腊克里特岛壁画和意大利架上绘画的油画都是见证。至此，东西方绘画艺术均走过了两千年的光辉历程。虽然它们在表现形式与创作思维上究竟存在差异，但现代绘画的各画种仍在兼收并蓄中健康发展。那么东西方绘画艺术究竟存在那些异同呢？

关键词：东方绘画艺术，西方绘画艺术，特点，比较。

首先，东西方文化传统、思维模式不同、它导致了各自的绘画在审美观念上必然会出现差异。中国文化的基本思维模式是“天人合一”。所谓天人合人，就是认为世界是天、地、人三方面的和谐统一，人是自然的一部分。从这一点出来，中国文化在人与自然、人与社会的关系上特别强调顺应自然，强调个人的“小我”必须融入民族的乃至宇宙的“大我”。这种文化精神反映在绘画观念上，就是认为人与自然之间、精神与物质之间，是你中有我，我中有你的关系；认为艺术的最高层次不是站在客观之外把握它的特点与规律，而是尽可能融入到客体之内去，理解客体、体会客体，让主、客体融为一体，最终达到物我两忘的境界。于是，中国画历来不以再现自然、悦人眼目为目的，而是重在“立意”，使作品成为画家修养、人格和情绪论的载体。所以中国画历来偏重表现作者的感情，注重抒写主观感受，不过分强客观，画家所画常在“似与不似之间”，不受拘束。因此，它靠的是哲学和文学发展。毕加索就曾说：“中国画真是神奇。齐先生画水中的鱼，却没着一点颜色，用一根线画水，却让人看到江河，嗅到了水的清香。有些画看上去一无所有，其实却包含着一切。墨竹、兰花，是西方人不能画的。真是了不起的奇迹。”

与此相反，西方文化的思维模式和哲学传统，部体上是以人与自然的对立，即天人相分的观念为基础的。在西方，人与自然的关系，不是神临自然、宗教的权力至高无上，就是人要驾驭自然、征服自然。这两者的观念虽然有所不同，但都是天人对立、天人相分的。从这种观念出发，西方人文理想的最终目标就是认识自然、征服自然，从而获得人生幸福；西方的自然科学自伽利略以来的400年间，都是在走一条分析的道路，总是不断地将客观物质世界一分为二。这种精神渗透到绘画艺术中，便体现为强调客观地表现现实对象。西方绘画总是把科学运用到绘画中，要求画家以纯客观的方式来把握自然，即画家所画一定要与他所看见的保持一致。因此，其发展靠的是科学，如透视学、解剖学、色彩学、光学，靠技术、物质材料。以上这种哲学与审判观念上的差异，又进一步造成了东西方两种绘画在基本技法和表现手法上的不同。西方绘画要客观地再现眼前的现实世界，所以特别强调用色彩和光影明暗去塑造对象。这是西方绘画与中国画在形式上最重要的区别。

对于中国画来说，线条是基本造型手段，色彩是从属性的。而且从不画光影明暗。中国画不论描绘山水、花鸟人物都离不开线条的运用。画家们总是靠粗粗细细的线条来勾勒造型，然后敷以颜色。这些颜色有时是单黑的，有时是五彩的，它们往往也会被精心区分出干、湿与浓，而这些差别一般都不会被明显地强调。中国画常常是要让观赏者从并不丰富的色彩层次中去领略世界的五彩斑斓，去想象物体的凹凸远近。这种感受不是来自视觉直观，而是依靠了联想和想象的参与。

西方绘画则不同，其画作中的物象界限不是用线条来区分，而是用色彩的深浅、光线的明暗来表现，就像我们眼见的实物一样。西方绘画用亚麻籽油来调和各种颜料，色彩十分丰富。通过这些色彩的精心运用，画家可以表现出物体的明暗差异，物象的体积、质感和空间感，以及物体在一定光源照射下所呈现出来的视觉效果。这也就是说，西方绘画总是刻意强调色彩的丰富性与结构上的差别。它所追求的，是在色彩的冷与暖、厚与薄、深与浅、淡与浓等多组关系中，营造出直观的视觉效果。从整体上看，这种美学追求更有光学意义，更富于几何精神和理性思考。

藏传佛教坛城的审美形态分析 篇5

关键词：坛城；审美；理念形态；仪式形态；图像形态

在藏传佛教修炼者看来，坛城蕴涵着世界的原理，也是做法必不可少的工具，审美不是它的目的。在非宗教人士看来，坛城沙画作画的过程如行云流水，所形成的图案赏心悦目。但这些表象并不能概括它的真正本质，它的出现和消失显得神秘莫测、混沌不清，要将其厘清，需要一种方法的指引。柏拉图认为对世界的认识应该是分层次的，他将世界分成理念世界、现实世界和艺术世界，理念世界是世界的终极根源，现实世界是理念世界的摹本，艺术世界又是对现实世界的模仿。这种认识方法有一种启示，即在不同的层次上，坛城具有不同审美形态。

1 理念形态：虚拟之中的圆融感

坛城是古代藏密修习“密法”，防止“魔众”入侵建造的一个的土坛，在坛上安置了佛、菩萨等尊像，以供修法时祭拜，逐渐形成一整套规程和图式，反映出对世界的认识：宇宙中心有巨大能量的神，神的聚集产生莫测神力的“场”，这个“场”是理想之地，让人心向往之，同时具有防御和征服的功能。这是一种自足的理念，与藏民族内敛又不失野性、神性与人性混杂的民族性格有内在的一致性。

坛城的理念虽然具有自洽性，但它是建立在虚构前提基础之上的理论体系，对“神”的主观臆造和“神迹”的演绎，是神性与人性统一的体现，是仿照人类社会在“神的世界”构建的一套秩序森严的话语系统。坛城的仪式和图像就是这种理念的拓展和具体化，用于与诸神的沟通，是超越于现实的存在，蕴含着绝对的精神。

坛城是理念的完满模型，其图式“形”与“意”相统一，层次丰富，存在一种严密的秩序感和纯粹的理性之美，体现在坛城场景的构造之中。坛城是能量的汇聚之地，呈辐射状从中心向边缘拓展，分内外和东南西北。中心是众神的栖息地，是最美好的场所，中心以降等而次之，到最外层以火焰为界，火焰之内为金刚杵，镇压一切邪魔，火焰以外为生物界，包括人类和各种动植物。这说明坛城中心是权利的中枢，四方有四神驻守，从内城到边沿层层设防，最外层火焰以最强的威压阻隔开两个世界。所以说，坛城集治理、防御和镇压“多功能”于一体，并认为世界上所有的事物，如人的躯体、土地、社会等其本质都是由坛城的结构塑造的。坛城成为抽象的意念之物，对于坛城施加的法术可以显现在与它同构的其他事物上，使得坛城的建造成为藏传佛教仪式性中一个重要的环节。

2 仪式形态：行为中的时空延伸

坛城作为喇嘛做法的工具，是为仪式而建造，在仪式中产生，也在仪式中消失。其仪式性行为按照编排好的模式进行，以行为的轨迹拓展着时间和空间的内涵，具有一种规范的美感。仪式以坛城的修建为中心，分阶段通过场景的转换得以展开。

2.1 坛城建造前的“清场”仪式

大喇嘛主持仪式的全过程，开始以念咒的方式表达对智慧之神的膜拜，并祈求它的帮助。接着喇嘛们开始检查场地，如果有非喇嘛教的神灵，则由一个喇嘛化身恶魔，将非喇嘛教的神灵抓起来，并消灭之。然后喇嘛们在场地撒物品和法水，表示有喇嘛教的恶魔保护此地，至此完成占领和征服。于是大喇嘛宣布要在此地建造坛城，由喇嘛拉着五色线，请五佛进驻此地，表示取得了神灵的认可，解决了仪式合法性问题。

2.2 坛城建造仪式

“清场”仪式结束后，由多名喇嘛协作完成坛城沙画，制作时弟子必须在意念的帮助下完成神的宫殿和神的塑造，然后一步步向外，最后到达最外圈的世界末日之火，修建出一个具有法力的“场”。完成后，喇嘛们围着坛城跳起“犧牲女人之舞”，表示启动坛城的法力。

2.3 建造完成后的“灌顶”仪式

坛城沙画的制作是整个仪式的一个重要环节，但坛城仪式最终的目的是灌顶和修炼。灌顶由大喇嘛将具有神力的水撒在接受灌顶弟子的头上，表示他正式获得了佛的传承。仪式结束后，大喇嘛口念咒语捣毁坛城，将沙装进花瓶，倾倒入河中，作为蛇神的礼物，表示外在的坛城已经毁去，内在的坛城经过修炼更加坚固之意。接着扫除坛城的全部痕迹，大喇嘛宣布整个仪式结束。

3 图像形态：象征范式的平面化展开

不管坛城蕴含多少理念和功能，最终还是要用具体的形象来呈现，包括平面、半立体和立体三种图像形式。平面图像以唐卡和壁画为代表，半立体图像以沙盘为代表，立体图像以坛城雕塑和具有坛城格局的寺庙为代表，一般供奉在寺院墙壁、天花板和大厅里。坛城作为一个具有征服和治理意义的抽象概念，要满足其图式能够重复和传播的需要，必然会借助某种范式或仪轨作为图像造型的指南，其中，固定的绘画元素是最基本的条件。

3.1 几何骨架

根据仪轨，坛城基本图式是一个对称的几何骨架结构，能够释放出强烈的视觉张力。坛城第一层骨架用一个横线和竖线组成十字形作为轴线，在此基础上，从中心开始安排内方外圆的两个图形组合，在方形和圆形内各自再套5层，层层套叠，秩序井然。并在这个骨架内从内到外布置佛像、门楼、台阶、石梯、火焰等图案元素，取得骨肉亭均的效果。骨架在坛城的造型中起着主导作用，它规定了坛城主要的结构和图案元素的位置。

3.2 象征图案

如果说坛城图形的整体性是由骨架决定的话，那么它的丰富性则是由具体的图案填充来实现的，根据图案在世俗界的“身份”可以分为：第一，神魔类，如神像和恶魔；第二，建筑类，如东南西北四门和宫墙外的台阶；第三，景观类，如山川、河流、云朵、火轮等；第四，动植物类，如双鹿法轮图、植物莲花瓣图等；第五，人工饰品类，如宝瓶、外墙璎珞、宝幢宝伞、贡品等。这些图案造型或写实，或装饰，或抽象，但都符合坛城造型仪轨的要求，并与整体骨架相契合。

3.3 装饰色彩

坛城图像的色彩也有着明确的规定，分为红、黄、蓝、绿、白、黑六色，搭配方式有：第一，作为底板色，在内城多以对角线的方式分为四块颜色，象征四方的象限，内城外的底板则以比较整块的色彩表示，外圈以色彩交替而形成的彩带圈表示，这些色彩组合成为图案的基本构成；第二，作为点缀色，坛城图像骨架内具体的图案色彩则是以这六色交错点缀而成，呈现出绚丽辉煌的效果，反映出坛城所在世界的美好。

4 结语

对于宗教文化，不管有无宗教信仰，都可以从中吸收到有益的营养，其原因在于宗教文化和世俗文化中有人类共同关心的话题，对该话题虽然有不同的解读，但这并不影响人类对美的追求。从坛城抽象的理念到行为的仪式，再到根据仪轨描绘出的图景，所呈现出的理性与感性之美，让我们更加深入地理解本质与表象的联系。同时提示我们对于事物的看法既可以通过打破时空的限制，寻求超越物性的意境，也可以通过某种行为程式使精神得到升华。

参考文献：

[1]张庆有.坛城——藏密艺术宝库中的一支奇葩[J].西藏艺术研究，1997（04）：34-46.

[2]赵雪峰，Jeff.坛城有五色[J].颂雅风·艺术月刊，2016（Z1）：111-115.

语文教育的审美形态 篇6

一、现代广告的土壤:都市消费形态的建立

城市化的发展, 往往是现代性开始的标志。在德国美学家格奥尔格·西美尔看来, 都市形态的形成、发展以及大众文化生活观念的改变都离不开货币经济。货币经济形成一种新的消费形态, 也让拥有这样消费形态的都市成为现代广告赖以拓展的土壤。

自1860年始, 由于清朝统治者在外交上的颟顸无知, 以英法为首的九个国家渐次在天津设立租界。中西会面, 使本处于文化弱势的天津转变成为中西文化交接的前沿。1920、1930年代租界开发日趋繁荣, 便有大量的中国买办以及各路逊清文人涌入其中, 成为“新式”消费生活的主体。另外, 在外国银行、商行、外资企业或工部局、海关等地工作的高级职员, 由于工资收入丰厚且职业相较稳定, 也欣然体验各式新奇的闲暇消费。天津 (尤其是租界地区) 具有稳定工作和收入的中层市民过着比较富裕的生活, 有条件将一些享受项目列入日常开销, 参与到部分闲暇消费的活动中。20世纪20年代末期, 有一定声望的报纸编辑最高工资可达200—300元, 天津作家刘云若早年被王小隐赏识, 推荐他在《北洋画报》做编辑, 月工资是100元[1]191;而当时天津教育局一名负责管理行政事务的普通职员的月收入也是100元上下。由此看出, 都市里多数中等收入人群偶尔还是可以体会一下富人圈的享受的———而这一点, 正是现代广告得以迅速成长的关键。消费文化出现所需要的前提是改变民众的生活习惯与方式, 而广告的作用就在于通过推行一整套价值体系来教育大众把自己的需要及其满足寄托在商品的消费上。可以说, 现代广告对消费文化的建立扮演着不可小觑的角色。刊登在《北洋画报》中的广告在内容上与都市大众的生活质态相融合, 而消闲大众阶层的兴起也使其有了稳定的读者。

二、现代广告的转型:《北洋画报》广告的美学理念

蔡元培曾说:“美感者, 合美丽与尊严而言之, 介乎现象世界与实体世界之间, 而为之津梁。”[2]134近代以降, 科学主义和启蒙思想在中国发展渐盛, 中国的知识分子试图由自上而下的美育普及来重塑国民的精神信仰和文化观念, 用艺术来作为启蒙思想的突破口。1926年, 创刊同人在《北洋画报》上刊表《说几句提倡艺术的话》中提到:“提倡艺术为本报标语之一, 亦即本报之一职责, 同人不敏, 虽不能阐发艺术真谛, 裨益学者, 然提倡鼓吹, 不敢有后于人。”[3]359应该说这是对《北画》创刊风格的总概括, 也是创办人冯武越一生中孜孜以求的生命高峰。另两位早期的《北画》主笔张豂子、王小隐也颇有名士作风, 结交贵胄, 往来供稿。袁寒云、方地山、李直绳、潘经荪、赵松声、苏吉亨、唐立厂、赵道生、谭林北、陈灨一、叶庸方、王镂冰诸先生, 皆为《北画》老友, 以诗文图片相惠。因此诗酒风流、国粹古董也是《北画》的重要内容。每逢周年纪念特刊, 《北洋画报》的编辑都在“致语”中强调画报以美为基本条件, 将来之最美为终点, 取材力图精进, 凡不能引起美感之图都避免不用。在这样一份风格简净而纯厚的画报上刊载广告, 其美学理念主要体现在以下三个层面。

1. 讲求布局, 增加插图。

旧式广告, 皆另外专排一版, 看报者于广告一版并不留意, 其效力甚微。现代广告与新闻同处一版, 且对广告的插图、文字和商标图案做整体安排, 吸引读者。曾担任天津高等工业学堂图案课教师的李叔同, 在《图画修得法》中说:“人有恒言:诗是无形之画, 画为无声之诗。今请易其说:语言者无形之图画, 图画者无声之语言, 蔑不可也。”[4]361928年的《北画》登载英美烟草公司的大炮台香烟系列广告, 在系列三中就特别移入了《红楼梦》的故事, 且构图上吸收了中国传统绘画技法, 同时借古典名著, 以达到强化宣传效果的目的。

2. 文案修辞, 简洁凝练。

旧式广告字数多、排列密、不醒目。现代广告文字简要、排列疏朗, 读报人一目了然, 贯通全部广告大意。比如连续刊登在1931年7月的“美记小高尔夫球场”广告便是一例。先是在《北画》第三版刊登“美记小高尔夫球场征求图案启事”设置悬念引人好奇;数日后同样的位置打出广告语:“天津惟一消夏胜地是———美记小高尔夫球场。”宣示功能;隔日打出活动“美记小高尔夫球场第一次公开比赛通告”以招徕消费者进一步扩大声誉;最后推出优惠学生政策“美记小高尔夫球场特别启事”达到加强效果。同一版面, 相同大小, 在茫茫小铅字报纸文稿中, 顿觉妙趣横生。

3. 诉求感觉, 引起注意。

旧式广告, 大半以事实为主。新奇花样, 殊不多见。现代广告创意新奇, 重视情感诉求, 引得受众注意继而激发购买欲望。20世纪30年代的永安堂良药万金油、清快水、头痛粉、八卦丹被人们称之为夏季“四宝”, 家喻户晓。在《北洋画报》近一年时间的第四版面上, 相继呈现一段段随笔式小文, 平和怡然地宣传着“虎标”。虽然广告文案与永安堂药品之间没有丝毫联系, 但文案叙述却巧妙迂回地将产品功用介绍转入到消费者情感体验的深一层面, 用欢愉的“软性”展示取代了“硬性”的解说告之, 于不着痕迹处引领消费大众的心理满足和惬意体验。

《北洋画报》中的现代广告策略用丰富的表述方式来增强产品带给消费者的愉悦感受。但同时, 在对所谓“现代”产品的炫耀与展示中, 我们可以体察出对现代生活观与价值观的追鹜, 广告作为现代性城市中的一部分, 无疑积极参与了这个造梦活动。

三、现代广告的审美性:《北洋画报》广告的现代都市审美形态释义

为了实现让消费者购买产品的可能性最大化, 现代广告在叙述策略中将赋予产品更多的含义。如果把《北洋画报》广告中所触及的日常生活细部和文化碎片拼接起来, 就可以整理出一幅具有现代都市审美质感的“新生活”图景。

1. 重设感性至上的生活方式。

西美尔曾经把现代人的精神生活比喻为艺术品, 认为只有在艺术品中人的主体心理方能成为一个自在的整体世界, 一切实体事物都将消融在这种自我心理体验中。而审美性的特质就在于“人的心性乃至生活样式在感性自在中找到足够的生存理由和自我满足”[5]302。刊登在《北洋画报》的大华饭店广告:“备有精致花灯、香艳花卉、清爽舒适、光线充足, 实为夏代消遣游宴之绝好地点。”体现的正是这个叙述逻辑。霓虹初上, 菜品正宗, 屋顶花园浪漫, 咖啡与西菜阵阵飘香……色胆香心中都透着对西式文明的迷恋和能享受相同待遇所带来的自我满足感。

2. 追求瞬时、新奇的现代感。

波德莱尔在其著作《现代生活的画家》中认为, 现代性意味着感觉可以“从流行的东西中提取它可能包含着在历史中富有诗意的东西, 从过渡中抽出永恒”。可见, 现代性是一个直线演进的过程, “瞬时”、“新奇”成为其题中之义。广告商喜欢以一派摩登洋气的“新鲜事物”来招揽消费者驻足和追赶。汽车、冷气机、留声机、电话机等现代家电在当时的天津是现代都市生活的象征, 汽车广告的美照常充斥在报刊头版。追随者们对汽车的要求已不仅仅局限于速度、舒适与华丽感, 更顾及车子的更新换代。例如, 天津公懋洋行以推销为官厅所赏识的道济牌商用车为主, 在广告中详细列举了该品牌汽车在世界众多发达地区的使用情况, 并说明商用车所具独特优点, 比如车身更加宽大坚固、耐久省油, “此皆能得官家特殊信用之故也”。现代广告策略地暗示给消费者广告背后的语境享受, 并将某种社会文化价值注入其中。

3. 走出私性空间的现代女性。

在现代都市文化观念里, 通过旅行去见识外面的世界也有着向独立人格转型的深意。1903年发表在《江苏》的一篇文章呼吁说:“不登山者, 不知泰岱之高;不赴海者, 不知沧溟之深。我中国女子, 日居深闺, 耳无所闻, 目无所见, 故外国之如何强盛, 中国之如何衰弱……”[6]148天津开风气之先, 在《北洋画报》广告中女子旅行的题材并不少见。例如“寿德记时服装”广告 (1935) , 画面一位摩登年轻女性, 身着明快西式春装, 游山已毕, 正稍事休息, 从她舒展的脸部表情中透出自信和适意, 目光流向远方, 心中似已拟好下面的行程, 远景为男性游客泛舟, 更远处则连山静卧。广告中的女性一反以往保守、内向、依附等传统女性特质, 独自旅行的方式为读者展示了独立不羁、自我做主的新女性姿态。

走出私性空间的女性还以颠覆既定秩序的形象出现在广告中。1932年《北洋画报》的西湖别墅广告, 画面中一位优雅、带有职业女性气质的女性正与某男士闲坐, 她面含微笑吸着香烟, 仪态大方, 与男伴侃侃而谈, 可说毫无局促被动之态。从某种程度上讲, 画面中的女性吸烟形象会在女性读者身上激起颠覆性的视觉冲击, 暗示对传统的男权/父权的挑战和不循规蹈矩。而在另一则元兴茶庄广告 (1932) 里, 一对时髦男女正驾车出行, 而掌握高档汽车方向盘的竟是女子, 男子则在一旁含情脉脉地注视着女子, 眼中满是赞许和欣赏。显然, 画面中占支配地位者是身为驾车者的女子, 暗示有现代行为方式的女性可以成为权力关系中的主动者。类似的广告画面均使用了源于西方、具有现代性意义的器物型文化符号 (如餐厅、美食、华服、汽车、西式家具、翩翩绅士等) , 营造出新潮、文明的现代都市生活气氛。

综上所述, 《北洋画报》广告不仅向消费者传输着层出不穷的品牌和产品信息, 还勾勒出一幅消费商品与完美新生活合二为一的美好图景。这些广告潜移默化地影响了都市大众日常生活观念的塑造和审美情态的实践, 构成了国人参与建构城市想象所不可或缺的一部分, 同时也是考察民国时期都市文化“现代性”生成的重要文献。

参考文献

[1]徐景星.天津报海钩沉[M].天津人民出版社, 2003.

[2]蔡元培全集 (二卷) [M].中华书局, 1984.

[3]北洋画报.天津:北洋画报社, 8卷 (359) 第3版.

[4]黄玉涛.民国时期商业广告研究[M].厦门大学出版社, 2009.

[5]刘小枫.现代性社会理论绪论[M].三联书店, 1998.

语文教育的审美形态 篇7

纪录理念:叙事与对话

20世纪90年代初期, 美国电影理论家达·威廉姆斯, 以“新纪录电影”概括当时的纪录片创作倾向。电子时代的影像真假难辨, “新纪录电影”不排斥真实, 而是主张虚构“过去的真实”, 多角度接近本质真实, 而不是传统的摹写真实。1987年美国艾罗尔·莫里斯的《蓝色警戒线》、法国克洛德·莱兹曼的《证词:犹太人大屠杀》是“新纪录电影”的代表作。 (1) 传统纪录片侧重对“现实”的纪录, 比如罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》、约翰·格里尔逊的《漂网渔船》以及让·鲁什的《夏日纪事》都是纪录现实生活的, 而新纪录电影则更关注历史内容。如果传统纪录重在“展示生活是怎样的”, 那么新纪录电影则重在揭示“生活是如何成为这样的”。取材历史、主张“虚构”“过去的真实”的新纪录电影, 在美学特征上, 大胆使用情景再现, 历史资料、新闻片与现实场景互为交织。 (2) 而新纪录电影对于历史的态度, 则衍生出偏于理性客观与偏于感性情感的不同审美形态。对于《故宫》、《台北故宫》这样取材历史文化的新纪录电影纪录片而言, 理性与感性、主观与客观的区别, 在于对历史文化的解读角度与感知距离, 在于表述的语态与身份, 从不同的视角、身份出发, 采用不同的语态与语气, 则表现出不同的审美形态与风格。总体而言, 纪录片《故宫》倾向于远距离、理性的宏大叙事, 《台北故宫》则倾向于近距离、感性的心灵对话。

远距离审视与近距离观看。北京故宫是世界上现存最大最完整的古代宫殿建筑群, 也是中国最大的古代文化艺术博物馆, 积淀了漫长厚重的文化诉说和生命智慧, 以深广的内涵, 成为中华民族文化、艺术和社会、历史的里程碑。故宫也是明清24位皇帝临朝为政与日常生活的地方, 既权威又神秘。所以纪录片《故宫》, 采用一种远距离、全景式、多角度、立体化的拍摄方式, 把故宫的宏伟气势、辉煌仪态、神秘威严呈现出来, 用拍摄过影视大片《英雄》的摄影师, 精心设计出每一个镜头, 用最先进的高清设备拍摄出精美的画面, 用艺术的布光勾画出历史曾有的身影, 具有全面、立体、权威的品格, 呈现庄严、宏伟、壮丽的美感。宏大的叙事, 营造出《故宫》浓厚的艺术氛围。而《台北故宫》则肩负着向世人揭示当年史无前例文物大迁徙的真实过程的使命, 表达重心不是台北故宫的建筑, 而是历经磨难的国宝文物以及这些国宝背后鲜为人知的故事, 所以《台北故宫》放弃已有的拍摄《故宫》的叙事理念, 尝试新的表达方式, 更注重新闻性、史料性以及可感知性。视角是近距离的, 叙事方式平和亲切, 镜头也缺少精心构图与设计, 追求朴实自然的美感, 而内在情感却暗流涌动, 澎湃隽永, 就像一场心灵的对话。

旁观者讲述与当事人对话。《故宫》的叙述角度是远距离的, 叙述者身份是欣赏者、旁观者, 是全知全能的介绍者, 无所不知地、全方位地、拉开架势地向接受者单向传播带有主观价值取向的信息, 叙述的语气和语态呈现悠远、深厚、沉稳的风格。虽然传播内容带有叙述者的个人色彩, 但呈现的外在形态却理性客观, 采用厚重、雄浑又带有磁性的男声。有时冷峻、有时沧桑、有时恢弘, 与《故宫》雄伟的气势、沧桑的历史, 相得益彰。在审美层面上, 《故宫》用理性、深沉、雄浑的表述语态, 引领受众经历了一次宏大的文明之旅。

而《台北故宫》的叙述角度是近距离的, 叙述者的身份是参与者、见证者。用了大量人物采访同期声、现实跟拍, 共同寻访、揭示、见证国宝经历的艰难历程, 在这个过程中, 呈现的是双向的对话与交流。所以《台北故宫》在展现国宝精美的同时, 更着重于展示当年随国宝一起前往台湾的考古学家、文物学家以及文化学者对国宝的保护与情感, 表达他们对祖国文化的坚守、对故土家园的依恋。因而讲述语气语态呈现亲切、温婉的风格, 采用温和柔美的女声, 仿佛面对面讲故事。在真实自然的同期声采访对话中、在解说者平和温婉的叙述中, 一件件看似冰冷、没有生命的文物, 变得温和、灵动起来, 幻化出夺目的光彩;而一个个传奇故事的讲述, 让国宝背后的那些人物变得生动、亲切。朴实的画面、自然的讲述, 让《台北故宫》透过纪录的镜头, 穿越时空的距离, 触动今人的心扉。

纪录手法:艺术再现与纪实呈现

作为取材于历史文化的纪录片, 无论《故宫》还是《台北故宫》, 对于那些消逝的没有影像留存的历史事件、历史人物和历史故事的展示, 都大胆采用了演员扮演、数字再现等“情景再现”的手法, 阐释其历史价值和文化内涵, 同时与现实拍摄场景有机穿插融合, 使遥远的历史变得清晰, 尘封的故事变得鲜活, 这是《故宫》与《台北故宫》纪录手法的相近之处。但也有明显的差异, 《故宫》主要依靠“情景再现”与现实场景的结合, 强调“情景再现”的艺术性, 追求镜头的精致与精美, 很少用具有实证色彩的人物采访同期声。而《台北故宫》除了用“情景再现”与现实结合之外, 更多地运用现场纪实跟拍、现场采访同期声等纪录手法, 使《台北故宫》更显纪实风格。

“情景再现”的艺术性。《故宫》的镜头精致、精美, 几乎每一个画面都经过精心设计, 从构图、景别、运动方式, 到线条、色调、布光, 都追求尽善尽美。力求用直角度的俯拍、有节奏的推拉摇移快切闪回, 展示故宫的宏伟气势与神秘威严。在情景再现时, 更是刻意营造艺术氛围。第一集《肇建紫禁城》, 再现当时奔马从南京到北京快速传递建都的消息时, 拍摄的是奔跑的马蹄、溅起的水花和飞扬的尘土;表现戎马一生的永乐皇帝在战场上摔倒时, 用的是虚焦远调拍摄、慢镜头播放;表现徐皇后去世时的情景, 是通过拍摄黑背景下, 一个着红衣的古代美人的背影, 两旁燃着红烛, 红烛渐渐熄灭, 美人渐渐消失的过程, 展现那段历史故事。用静美的构图、红黑的色调, 营造浓烈的艺术氛围。与此相似的还有再现修建故宫的著名工匠时, 也是用柔和的艺术布光, 拍摄人物的双手写字、描画、刨木花等特写画面, 并不展示人物的面目, 也很少请专家学者访谈, 而是用写意的画面“再现”曾经的历史和人物。艺术性的情景再现, 更具可视性、观赏性。

“现场跟拍”的纪实性。《台北故宫》也用人物扮演的情景再现, 但是更强调和现实的结合, 比如展现苏轼书法珍品、著名的《寒食帖》的产生经过时, 用的也是情景再现, 只是开头加上了一个现代人用电脑给朋友发短信的情景, 传递出《寒食帖》的现代解读, 更真切, 更生活。正如总导演周兵所言:“这次拍摄强调的是新闻性、文献性和一种历史揭秘的感觉, 做成很接近新闻解读的感觉。我们追求的是另外一种风格, 朴实一点。” (3) 所以《台北故宫》用大量见证者、亲历者、学者的同期声访谈和现场寻访的纪实跟拍, 还原曾经的历史风貌。这种对历史的展示, 较之《故宫》纯艺术化的人物扮演的情景再现而言, 更具纪实性和说服力。比如庄严的儿子庄灵, 在宝物迁台时是个少年, 见证了父亲和他的同事们的艰难保护过程, 也见证了父亲对王羲之“曲水流觞”典故的欣赏与弘扬, 父亲一生仿效王羲之办过三次“曲水流觞”的雅集。在拍摄庄灵面对画的叙述中, 在跟踪拍摄他故地重游时, 一组流淌着现实生活气息的画面, 传播给受众的是可参与的、可感知的、更为亲切的历史和人物的信息。

审美形态:庄重威严与自然平和

不同的创作理念和不同的表现手法, 使几乎由同一批人创作的两部纪录片, 呈现不同的审美形态。《故宫》的美是精致的、艺术的、庄严的、宏伟的;《台北故宫》的美是朴实的、生活的、现代的、平和的。在电视语言“视听结合”的基础上, 总体而言, 《故宫》偏重画面的影像传播效果, 充分发挥画面的视觉冲击力, 各种音乐和效果声起烘托作用;《台北故宫》偏重声音的综合运用, 充分发挥听觉的感染力, 特别是片头曲《爱延续》的制作, 营造出凄美、动人心魂的听觉艺术效果。

视觉影像构筑宏大壮美。《故宫》重在用艺术化视觉影像以及“数字再现”等多种现代技术手段, 打造故宫宏大壮美的气势。“数字再现”为本来就精致、饱满、充满动势的画面, 增添无限穿透力, 营造出故宫建筑的历史穿越感和恢弘美感。片子开头的宏大故宫建筑群体, 由历史深处的远景, 急速拉开, 宏伟建筑逐一快速在眼前飞过, 强烈的动态、迅捷的速度、宏大的建筑群落, 令人目不暇接, 心生震撼。多元的影像化手段, 共同开启历史文化、古代建筑影像化解读的新形态。展现历代在北京建都的历史情况和建都规模时, 运用数字动画, 徐徐展开一幅北京测绘地图, 在此之上立体呈现各个朝代都城的规模大小, 类似于卫星遥感的全景俯瞰, 在不断放大中又逐渐变小, 画面极具动感和变幻莫测的神奇魅力, 给人带来强烈的视觉冲击与美感。与此同时, 铿锵有力的音乐节奏, 起到烘托气氛的作用, 凸显的是画面的张力。

听觉盛宴传递柔美深情。《台北故宫》用定制音乐、同期声采访、现场跟拍效果声、多种乐曲伴音等形式, 充分发挥声音的感染力, 打造柔和、亲切的美感。片头曲由制作过《小雨来得正是时候》、《只要你过得比我好》、《小薇》、《心太软》、《爱江山更爱美人》的台湾著名作曲家小虫量身定做, 曲名《爱延续》。柔美、亲切、动人心魂的旋律, 配以同样柔美、深情的歌词, “溪的美, 鱼知道, 那流泪倾诉的依赖, 难分离;风的柔, 山知道, 那留在千年的故事, 难忘记”, 充满人性的柔美光辉。而对重要见证人、亲历者的采访, 同期声、现场声的运用, 增添生活的质感。小学生参观故宫的现场声音、宣传台北故宫的数字动画片的声音, 充分展现了台北故宫与普通百姓的关系, 展现了台北故宫的平和性、民间性。

《台北故宫》解说词的语言风格也不是教科书或文学化的, 而是更接近于生活的交流, 呈现出亲切、自然的听读感受。会用到一些口语, 比如“念叨”;会用到方言土语, 比如“古早”;会把文物拟人化, 比如说“给它们找一个更安全的家”、“颠沛流离”等。总导演周兵的要求是:“你与家人怎么说话, 就怎么写解说词。我们不板起面孔来讲历史、讲道理, 就是很亲切地说, 在那么一个地方, 有这么一些人和一些事。” (4)

创作者作为中华文明薪火相传的一分子, 用纪录片的形式表现故宫和故宫的国宝文物, 实际上是在表达对中国传统文化的关切和了解, 表达一份感动和思考。

纪录理念与创作手法的衍变, 到今天呈现出你中有我、我中有你、多元共生的局面, 不仅在不同作品之间存在理性与感性、客观与主观的区分, 即使在同一部片子里也存在二者并存的现象, 艺术化也好、纪实化也好, 一切服从作品意蕴的表达, 即形式服从于内容的需要, 这也是纪录片《故宫》、《台北故宫》对纪录片创作的影响与启示。 (本文为江苏省教育厅哲学社会科学重点项目“世界纪录理念在中国”阶段性成果之一, 编号:09SJB860001)

参考文献

[1].张同道:《大师影像》, 南方日报出版社, 2003年版。

[2].何苏六:《中国电视纪录片史论》, 中国传媒大学出版社, 2005年版。

[3].欧阳宏生:《纪录片概论》, 四川大学出版社, 2004年版。

语文教育的审美形态 篇8

当代工笔花鸟画水墨形态的审美表现大致为以下几种:

一、画面的图式化

贡布里希认为图式是一种心理形态,是一种人们在成长过程中所积累起来的经验活动的知觉视觉化形式。传统工笔花鸟画以比兴的寓意和追求“超以象外”的诗情化造境,构成了其精神的实质。并且在构图、设色、技法上,有一个极其完整的程式化体系。

工笔花鸟画发展到了当代,无论是在形式语言还是表达意境上,都具有这个时代的特质。工笔花鸟画的水墨形态,作为工笔花鸟画的一种特殊的图式表现形式,不仅连接着观者与作品,而且是艺术家进行艺术创作的必不可少的条件。工笔花鸟画家们通过创作实践和艺术创新,努力地诉说自己对时代的感触。因此,画面也流露出了当代化的视觉因素——图式化。如何曦的《陌生》,画面上一块块透明的、规则的玻璃,错落有致地叠放在画面的下方,一只小鸟啼鸣而上。这幅作品使传统的文人画意象和当代的视觉物象信息完美地并置在了当代性的结构图式之中,营造出一种既静谧又压抑之感,构成了工笔花鸟画的当代图式。

二、色彩的意象化

在当代工笔花鸟画的创作形式中,“随类赋彩”表现为“变色为墨”的水墨形态。水墨自唐代进入文人的眼球以来,就以更加主观、更加意象化的表现形态,先后征服了中国绘画的各个领域,成为了中国画的精髓。宋元时期,结合“五色令人目盲”的观念,终于也以其独特的审美魅力,使花鸟画家们对五彩斑斓的描绘产生了思考。在当代,这是一个更为意向化的赋色,也是人们想通过此水墨设色来一步步地表达和追求净化心灵的过程。

当代工笔花鸟画中更为意象化的色彩语言——墨彩,是艺术家通过墨色的微妙变化,或是水墨为主、色彩起点睛作用的形式,所创作的较之“随类赋彩”更耐人寻味的艺术作品。当代工笔花鸟画中的“水墨”所展现的是一个更为意象化的色彩,是一个超越事物表象之美的创作过程,同时也是更深刻地揭示事物的纯粹之相和本真之美的特有手段。变色为墨展露出物象的本真美,也是作者追求凌驾于自然之上的另一个更深邃的精神所在。

三、视觉效果的当代化

首先,题材的当代化。当代花鸟画家们在传统题材的基础上,把视线延展到现实生活中的每个角落。如高茜的《若屐若梨》,一个女式的窄跟高跟鞋,挂着只有几朵梅花的短枝,安静地置于一块占画面面积比例不大的小碎花布上,生活中存在的日常生活用品形象,被大大方方地摆上了画面。

其次,三维空间的进入。由于摄影技术和图片在大众日常生活中的广泛应用,使人们不仅拓展了视觉体验,更增加了审美经验。在此观念下,三维空间的概念也自然而然地走进了工笔花鸟画的画面。

再次,舞台效果在画面的运用。如徐累的《茫》,屏风把画面分割成三个空间,探出屏风的马头,似舞台上帷幕后因未开场而偷瞄观众的新角儿……以屏风代替帷幕的感觉,正是舞台效果在画面的运用。

四、形式语言的多样性

当代工笔花鸟画水墨形态的创作力量,主要是以江宏伟为代表的唯美新势力画派的工笔花鸟画为例的。创作的形式语言也表现为多样性的。

江宏伟的工笔花鸟画,是吸收和借鉴多元艺术形态的结果——既有古典情怀,亦有当代审美。他善用墨色来调和各种色彩,画面底色常用各种和谐的灰色来做背景。在灰调变化中,使绚丽的色彩通过水墨的平衡呈现出和谐的统一。这种以看似不饱和色彩的水墨视觉效果的形式,在当代带来了更多的工笔花鸟画水墨形态的创作表现形式。

唯美新势力画派的艺术表现形式的流行,,代表着“视觉审美文化”时代的到来,是通过色调来解构传统绘画的形式语言,达到创作视觉的唯美的创作形式。其中,代表画家高茜与雷苗,都是表现灰色调的。如高茜的《忧郁症》,以当代生活中的玻璃器皿与宠物鱼作为描绘的对象。从她的创作中,我们找寻到了心灵在现实生活中的寄托……又如雷苗,她往往喜欢把花安置在一个透明的玻璃器皿中,通过玻璃透明的特性和水的加入,来表达物象的朦胧美,给观者的感受是“清淡中出奇趣,简易中寓深意”。她使整个画面在女性的视角下,增添了别样的情志。

五、对传统审美的回归与继承

工笔花鸟画水墨形态的审美表现,是当代工笔花鸟画对古典精神的守望、对传统审美精神回归的选择。

首先,是中西审美的和谐。当代工笔花鸟画的水墨形态,就是中国人通过艺术形式的当代化来彰显“心理审美和谐”。这与西方通过艺术形式来表达自己对客观世界的“形式和谐”一样,都是在视觉的审美形态中形成的。

其次,是画面构成语言的形式具象性。中国传统绘画的审美表达是一种“心象”而不是“视像”。而当代工笔花鸟画的水墨形态,是结合了西方的绘画造型艺术语言:“从解构传统语言‘镜像’特征的现代主义‘抽象’,再到后现代抽空了语言创造和意义深度的‘物像’,并凭‘意会’和‘自觉’的精神和心理感悟,去创造画面形象、传达画面意境。从而更加具象地再现客观的、具体时空的眼见‘真实’。”1

再次,色彩表现文化的功能性。色彩作为绘画表现形式的重要视觉因子,积淀了丰富的文化内涵。“中国绘画的色彩突出了文化观上‘功能性’的特性”2,即是以心灵体验与物性把握互为因果的审美趣味和意境生成为目的的。当代工笔花鸟画的水墨形态,就是通过主观的色彩,运用比兴的手法,使观者与画面与形色之间,形成并保持着一种灵动的、性灵自由的体悟关系。

艺术永远需要结合时代的创新精神和心理,才能培植出无尽的艺术形态。中国的工笔花鸟画如浪漫主义的诗歌一样,极具现实主义的浪漫情怀,从唐代成为独立的画科发展到当代,已经历了意境表达和变化的时期。它作为艺术家们精神情感和审美情趣的一种宣泄媒介。在当代多元文化审美中,工笔花鸟画水墨形态是把主观的心理与物象描绘相融通,而创造出的具有内在生命力的形象。

当代工笔花鸟画的水墨形态,是在当代多元文化审美下工笔花鸟画“当代化”过程的具体体现。是依靠水墨这一中国传统绘画语言的象征性符号和绘画语言所具有的特殊表现形式,在时代的要求下所建立的“当代工笔花鸟画形态”。它的艺术语言,是艺术家表达自身对客观世界的认识和内心情感的一种独特方式。又由于中国的水墨语言在构成要素上,不同于其他形式的艺术语言。因此,在内涵的表达上,“当代工笔花鸟画水墨形态”是在诉说着中国人对心灵的感悟、对历史的沉思与对未来的憧憬。

摘要：当代工笔花鸟画的水墨形态,是在当代多元审美和文化影响下精神的物化产物,是依靠画面的图式化、色彩的意象化、画面效果的当代化和形式语言的多样化对传统审美回归与继承的“当代化”表现形式。是艺术家为了表达对客观世界的认识和内心情感的一种独特方式,也是人们对回归自然美精神的外化表现、是人们心灵和精神的视觉寄托。

体育舞蹈审美形态综议 篇9

关键词：体育舞蹈,审美,形态

体育舞蹈是融合了艺术和体育的运动, 其将健和美良好地结合在一起。美, 贯穿于体育舞蹈训练、表演、比赛的始终, 是体育舞蹈艺术性的重要表现。因此, 探讨体育舞蹈审美形态, 是非常必要的。

1 体育舞蹈的身体美

身体能够展现自然的结构美, 人体外部协调而匀称的形状、体态是身体美的重要表现。体育舞蹈的身体美包括了舞者的表面形体, 体型。首先, 形体。形体指的是身体的体态或形态。形体美是身体表面优美的姿态和令人悦目的形状, 在身体美的表现中发挥着不可替代的作用。体育舞动运动能够促进身体美, 使男士腰腹多余脂肪消除, 胸背部肌肉增加;使女士臀部、胸部丰满并且富有曲线美。其次, 体型。肌肉的状态和骨骼的组成决定着体型。法国学者将人体分为肌肉型、消化型、呼吸型、脑型四种类型。协调、均匀、端正的体型能够给人以愉悦的美感。舞者应当综合考虑腹部形态、胸廓、背脊形态、身体比例、肌肉发育、脂肪堆积等形态特征。改善体型是体育舞蹈的重要目的, 是展现体育舞蹈美的重要途径。舞者的皮肤、肌肉、骨骼、毛发等细部影响着体型美。从舞者细腻、柔软、光洁、富有弹性的皮肤, 展现身体美。匀称健康的肌肉在舞蹈中展现出的四肢位置变化的肌肉感和肌肉收缩的程度, 充分体现身体形态美, 影响着体育舞蹈的审美知觉。体育舞者的发型应当适于运动, 男士头发整齐大方、油光可鉴, 能够较好地展现人体线条;女士发型多样, 根据舞蹈风格进行设计, 以充分展现身体美。

2 体育舞蹈的运动美

一系列的动作是体育舞蹈的语言, 体育舞蹈艺术的最重要的表现手段就是舞蹈技术动作。经过美化修饰、组织加工、艺术提炼的舞蹈技术动作, 富有鲜明的韵律感和节奏感, 是体育舞蹈的核心。高质量、高规格的体育舞蹈动作离不开长期艰苦的训练。体育舞蹈的十支舞的动作风格迥异、各具特色。例如, 华尔兹流畅潇洒、探戈刚劲顿挫、狐步舞连绵飘逸、快步舞欢快激扬、维也纳华尔兹回旋舒展、拉丁舞热烈奔放。体育舞蹈通过人体关节的摆动、扭转、提压来表达情感、展现人体美。

体育舞蹈的运动美主要体现在下列三个方面。首先, 体育舞蹈通过不同的动作表达体育舞蹈的内涵美。不同的舞蹈动作具有不同的功能, 有再现性舞蹈动作, 有表现性舞蹈动作。具有明显的模拟、抽象痕迹的体育舞蹈动作, 将舞蹈语言形象化。其次, 体育舞蹈通过不同风格的动作表达体育舞蹈的形式美。形式美通过具体的动作得以展现, 不同风格的体育舞蹈的美化造型标准是不同的, 但是都能够良好地展现体育舞蹈的形式美。第三, 体育舞蹈通过高质量的动作展现舞蹈的线性美。开、绷、直、立是体育舞蹈的动作形态表现。开, 是扩大舞蹈动作范围, 充分占有舞台空间, 增强表现力;绷, 是指舞者绷直各个部位, 特别是绷直脚, 增加脚型的美;直, 是指舞者膝盖伸直, 背部挺直, 形成完美、长线条、舒展的舞姿造型;立, 是指舞者是四肢、躯干、头颈保持一致, 产生较强的空间占有感。

3 体育舞蹈的服饰美

舞蹈服饰具有衬托美化的作用, 能够为体育舞蹈添姿添彩, 促进体育舞蹈独特的艺术魅力的充分发挥。体育舞蹈服饰是一种文化表现形式, 有些舞蹈服饰具有明显的民族风格, 能够展现民族文化风貌。不同风格的舞蹈, 需要不同风格的服饰进行衬托。舞蹈服饰对线条和比例十分讲究。

在摩登舞蹈中, 男士身着燕尾服, 以展现庄严的气质风度和优美的线条;女士身着晚礼服, 以展现稳重矜持和文雅端庄的造型风格。在拉丁舞中, 服饰活泼多变, 精巧的局部和粗犷的整体相结合, 显得非常别致动人。男士上装为宽松式长袖衫, 下装为紧身裤, 以突出英武有力、魁梧强健的造型风格;女生大多身着露背草裙, 以表现浓郁的拉丁风情。

服装色彩包含了大量的体育舞蹈信息。服装色彩能够表现舞者的情感。例如, 恰恰、桑巴舞、快步舞等节奏较为欢快的舞蹈, 男女舞者的服饰色彩组合对比强烈, 以发挥互相衬托的作用。狐步舞、华尔兹等抒情优雅的舞蹈, 男女舞者的服饰色彩对比柔和, 以实现和谐效果。不同色彩的服饰, 带给人们不同的心理感受, 诱发不同的联想, 所以选择体育舞蹈服饰时, 需要注重色彩的搭配。

4 体育舞蹈的结构美

用动作语言编组成的舞蹈组合, 就是体育舞蹈结构。体育舞蹈的套路和组合均要贯穿着音乐的结构、音乐的布局, 要富有连贯性, 是舞蹈形象和舞者的肢体语言良好的结合起来。

首先, 体育舞蹈的连接美。连接美, 指的是不同动作之间的连接圆滑、流畅。通常, 难度越高的舞蹈动作的连接, 越能够使人获得美的享受, 尤其是男女舞者高难度配合的连接常常诗人产生耳目一新的美感。其次, 编排美。体育舞蹈的编排美是将不同难度、类型的动作组合成一套完整的系列动作, 突出舞蹈的风格, 巧妙地组合音乐舞蹈和多样化的动作, 带个人们美感与艺术享受。重视套路编排是体育舞蹈提高审美效果的主要途径, 也是舞者提高舞蹈技术水平的必经之路。第三, 造型美。体育舞蹈的造型美是舞者用身体姿势形态展现的美。造型美包括动态造型美、静态造型美、动静结合造型美。根据体育舞蹈形体静和运动的规律, 造型是相对静止的, 静是重复, 是交代, 而动则是渲染。第四, 体育舞蹈的技术美。技术美, 是指在完成体育舞蹈动作的过程中舞者运用的技术规格, 其应当符合生理解剖条件和力学原理。体育舞蹈动作包括高难动作、基本难度动作、基本动作。技术美的主要表现就是将最高规格、最优美、最合理的动作完美的做出来。体育舞蹈技术美是动作美与人体美的综合表现, 具有节奏感、连贯、协调、准确、规范化等特点。技术美以绚丽多彩的造型、舞姿、舞步, 展现着体育舞蹈独特的魅力, 给人以美的享受。

5 体育舞蹈的健康美

体育舞蹈的基本目标是达到健康美, 其主要包括身体的健康美、行动的健康美、精神的健康美。

首先, 身体的健康美。身体的健康美, 指的是舞者身体的健康满足状态, 即通过体育舞蹈锻炼产生的健康的运动机能、健康的内脏机能、健康的身体形态。其次, 行动的健康美。行动的健康美, 指的是以社会性为基础的行动美, 是有秩序、正确、合乎礼节的行动美。在体育舞蹈比赛或表演中, 男舞者或女舞者在神态和动作上都要符合美的宗旨, 都要高雅。颈系白领结、身着燕尾服的男士在邀舞时, 应当彬彬有利、温文尔雅。身穿晚礼服的女士, 低首屈膝致礼或款款而行时, 散发出柔美、优雅的内在气质, 淋漓尽致地展现了体育舞蹈行动的健康美。第三, 精神的健康美。精神的健康美指的是体育舞蹈展现的开朗、纯正等丰富情感, 追求、思考、观察等高度理性, 忍耐、努力、积极等坚强的意志, 合作、体贴、爱护等基本的道德。体育舞蹈舞者的气质美是体育舞蹈的精神的健康美外在表现。气质美主要表现在得体礼貌的言谈举止、良好的修养、健康挺拔的形体等。体育舞蹈舞者的舞步、舞姿均能够展现舞者的气质。例如, 摩登舞追求端庄舒展、典雅大方, 其中快步舞以舞步精巧、动作飘逸、舞姿轻盈闻名;拉丁舞奔放热情, 拉丁之魂的伦巴以表达爱情著称, 舞者的肢体语言、表情等均表现了炽热的爱情。

6 结语

综上所述, 身体美、运动美、服饰美、结构美、健康美等是体育舞蹈审美形态的主要表现。身体美主要包括精神美、姿势美、形体美等要素;运动美主要包括舞蹈表现美、动作美、技巧美等要素;服饰美能够为体育舞蹈添姿添彩, 具有独特的艺术魅力与审美价值;结构美主要包括编排美、连接美、技术美、造型美等要素;健康美主要包括身体的健康美、行动的健康美、精神的健康美。体育舞蹈, 是身体艺术的极致体现, 审美形态多样化, 均具有独特的审美价值。

参考文献

[1]许昌.竞技与艺术:论我国体育舞蹈的双重价值取向[J].福建师范大学学报, 2006 (6) .

[2]韦广忠, 胡强.体育舞蹈的美学特征研究[J].武汉体育学院学报, 2004 (5) .

[3]史俊.试论国际体育舞蹈的“体美共育”价值[J].山西高等学校社会科学学报, 2007 (2) .

语文教育的审美形态 篇10

服饰的发展与变化作为记录民族文化发展的一种重要手段，对研究民族文化内涵起着重要的作用。本文通过对盛唐与文艺复兴时期服饰形态进行比较分析，找出其异同处，通过对其异同处进行比较研究，提炼出两个时期在当时的时代背景下所产生出的审美文化特征。

盛唐与文艺复兴时期的服饰形态比较

1.两个时期的服饰色彩相比较

唐代女装主要分文襦裙，长裙，帔子。 襦裙主要色彩有：红，紫，绿，青，黄等。 尤以红色最受欢迎。帔子是唐代女性作为肩部装饰的一种服饰，材质多用丝绸，颜色多为红，紫，绿，浅黄等。我们所熟知的石榴裙即为唐代主要女子装束，石榴裙为红色，由此可猜想唐代红色为比较流行的颜色。

随着文艺复兴时期服饰奢华度的不断提高，贵族们对于服装色彩华丽度的追求也不断提升。其服装色彩较为明亮鲜明，这一时期在一定程度上对色彩本身的发展起到了很强的催化剂作用。颜色得到了很好的细化，比如红色不单单概括为红，而被具体阐述为火焰红，猩红，等。金色在当时开始展现出其贵族气质，大部分贵族用金线装饰其服装，使其更为奢华美丽。

通过两个时期服装色彩的总结，可以得出这样一个结论：唐朝服装使用的颜色大多纯度较高而文艺复兴时期的服裝色彩则明度较高。盛唐时期服装由于为多件组合，因而整体看上去服装的主色可能较高，文艺复兴时期虽然服装较为奢华，但大多为一体式服装，因而色彩上较盛唐时期统一。

2.两个时期的服饰造型相比较

盛唐时期是我国服饰发展最为繁荣的时期，服装样式多种多样，可以说服装在当时得到了空前的解放。在我国的服装设计史上起着举足轻重的作用。唐代在服装史上最为浓重的两笔，即为袒露装以及女着男装。

袒露装即为将女性的脖颈以及半胸部袒露在外附以轻纱遮挡，肌肤隐约可见。这种穿衣风尚在中国服装古代及近代中可谓是前无古人后无来者。唐推崇以胖为美，因而唐朝女性多丰满多姿，袒露装将女性曼妙丰满的姿态表现的淋漓尽致。是在当时的审美风尚下产生的一种女性服饰。女着男装，在当时主要的特点为女士穿着裤装。由于受到西域文化的冲击，当时女士多喜穿胡服， 胡服一般多穿贴身短衣，长裤和革靴。衣身紧窄，活动便利。还有一种女着男装的形式即为女士戴幞头着男士长袍，这在当今的很多关于记录盛唐时期的电视剧中都有所表现。

束腰，垫臀，裙撑，丰胸为文艺复兴时期最具典型的服装造型。紧身胸衣是文艺复兴时期女性的重要服装，其作用在于将女性的腰部打造的纤细并突出女性胸部的美感。与紧身胸衣相呼应的即为裙撑，两者相得益彰将女性胸部凸显腰部紧收臀部夸大，这样行成上紧下松的效果将女性的曲线美表现到极致。

服装造型相比较，可以看出我国盛唐时期的服装总体而言已经比较多样并且服装造型较为开放。文艺复兴时期的服装也具多样性特征。然而从服装造型总体出发而言，盛唐时期的服装仍旧采用平面剪裁的方法，文艺复兴时期服装则已经与人体结构息息相关了。

盛唐与文艺复兴时期的审美特性

1.盛唐审美观

一个地区审美的形成与其所处的时代背景是密不可分的。盛唐时期是中国封建文化发展的鼎盛时期，与西域各国也有频繁的贸易来往，文化呈现多元发展。

多元文化直接影响的即为审美文化，国人不仅仅是闭门造车更多的是参鉴别国文化进行综合审美。从历史记载得知襦裙最早出现在汉，汉审美较为保守单一，袒露装的出现表明唐人审美早已跳出固守本国的圈限下，融合了异国风情的服装大受欢迎，审美性自此也被打上了多元性的标签。

大量丝绸材质的采用不仅仅是因为中国为丝绸大国，更多的是丝绸所能体现的缥缈神秘的特征是其他材质所不及的，“天人合一”思想是盛唐时期的主流思想。天人合一若拉入到当代即为现今服装最为提倡的一种设计思潮：“人与自然”即为贴近自然，尊重自然，返回人最本质的需求。这种天人合一的审美观说到底就是一种意境，例如帔子的运用并不起什么实质作用，但其产生的原因恰恰就是为了迎合这种意境，视觉上传达一种神秘意味。中国人重意境并不重写实，思想表达较为含蓄内敛。

2.文艺复兴审美观

文艺复兴是指十四世纪中叶在意大利各城市兴起，以后扩展到西欧各国，于16世纪在欧洲盛行的一场思想文化运动.其先后波及到意大利，西班牙，德国，英法。因此文艺复兴也存在着文化的多元性，审美观的多元性特征。但这种多元性必然存在一种主导性，与中国的文化多元性是不同的。虽然文艺复兴时期各个国家的服装形态差异不大，但每一个国度都又是不同的。每个国家都有其不同的服饰文化，因而形成现在我们所说的意大利风格，西班牙风格等不同的服装表现风格。因此文艺复兴时期的审美性特征应该是各国都有独特新但也有一定程度地相容性。

单从女性服装的造型束腰裙撑等可以得到西方社会的审美性较注重写实。将女性的胸部以及臀部夸张放大，就是将女性本身的生理性传达出来。从西方很多肖像油画中可看到大部分男性形象也将肌肉部分做了一定的填充，这种形象的形成，就是为了区分男士女士生理上的不同，将其通过这样一种夸张写实的方式表现出来。

盛唐与文艺复兴时期分属于东西方文化发展的鼎盛时期，对东西方的文化发展都起着重要作用。两个时期前后相差700到800年，但其审美性仍然有一定的相似性，无论是盛唐时期还是文艺复兴时期当时都处于文化融合的大背景下，其审美性都有多元性特征，只是表现形式有差异。盛唐最重要的审美特性是意境，讲求感觉到了就好，较为抽象而西方则注重实际，注重写实性。

语文教育的审美形态 篇11

当今世界, 随着全球经济的发展和信息社会的来临, 建筑已经步入了一个在科学、文化、经济、理论、观念等领域多元共存的时代。在此背景下, 非线性建筑形态的创作思潮应运而生, 建筑师们应用诸如混沌、涌现等复杂性科学理论以及动态、流动、变异等形态语言创造出一个又一个具有视觉震撼力的异形建筑形态。

建筑理念的变迁和发展必然会导致审美观念的嬗变, 一个非常典型的例子:那些一直活跃在传统现代建筑领域内的建筑师们开始陷入迷茫和焦虑之中, 因为他们一直遵循的经典审美理论——形式美法则似乎已然无法适应以“折叠”“涌现”“柔性”“裂变”等为特征的各式建筑上。由此出发, 笔者开始了对当代非线性建筑形态的审美本质问题的思索:对于这些异形形态建筑, 到底什么样的形态是符合人们审美需求的?脱离传统的审美评判标准后, 从何种角度出发可以探寻到一套适用于非线性建筑形态的相对科学、理性的审美准则?有鉴于此, 笔者开始尝试选择视知觉动力理论来评价非线性建筑形态的美学呈现, 以期能够正确、理性的对待这种充满着时代感的建筑美学形态。

2. 视知觉动力理论美学认知原理

在认知心理学中, 视知觉能动作用包含了生理层面的视觉和心理层面的知觉两个方面内容。简而言之, 看到了、觉察到了的东西属于视觉层面, 它负责将所有外界信息引入人的大脑, 而对于看到的东西是什么、有什么意义、美或者丑、大脑如何理解和加工等则是属于更高层面的知觉部分, 它负责解析这些信息并作出相应判断。

阿恩海姆对于视知觉的研究始终贯彻着“力”的概念, 他把外界刺激物对人心理产生的能动反应解释为“力”的作用, 这种“力”是一种心理力, 它表明外界刺激物进入视觉认知的过程并不像复印机那样只是机械的、没有加工的进行原图复制, 而是两者之间的一种积极主动的互动过程。视知觉对闯入视觉的物象进行重新组织, 并且这种组织伴随着与物象相关的心理、经验、情感等因素的积极参与, 由此形成一种新的“知觉结构”, 这个过程就是“力”的作用过程, 而“知觉结构”则是人们对事物的美学认知。

3. 非线性建筑形态的“不动之动”的视知觉特征

“不动之动”顾名思义就是指一个不动的物体, 看上去却有着运动的趋势, 或者它给人的感觉是运动的。在视知觉动力理论中, “不动之动”即是指一切知觉活动都是能够的活动, 这种知觉活动不是视觉经验对静态物体的把握, 而是静态刺激物传递给大脑后, 由大脑对其进行组织和理解, 并根据视觉形状向某些方向上的聚集或倾斜, 从而在心理上产生运动的趋势。

对于非线性建筑, 动力的视知觉感知非常明显。首先, 非线性形体的不规则、动态、流动等形态特征往往包含着运动的趋势, 而运动恰恰是力的动因。其次, 非线性的建筑形态特征不像传统建筑那样符合人对建筑的经验认知, 它们往往以各种超乎想象的方式导致观者强烈的思维波动。第三, 非线性建筑形态以其特立独行的特征往往容易激起观者强烈的情感反应, 人们面对这些天马行空的建筑形态时, 会表现出诸如惊叹、喜欢、厌恶等更多的情感特征, 这些情感实际上是人们对于形态所展现出的动力特征的心里反应, 动力特征越强烈, 相应的情绪反应越激烈 (图1) 。

4. 非线性建筑形态中的动力美学表达

4.1 仿生形态的动力表现

自然的形态往往是由曲线组成, 它赋予形态一种柔软的、似乎可以流动的动力式样, 容易使人获得或适心随意、或悦目悦耳的审美享受。设计师从这些形态万千的大自然中获取构思和艺术造型, 由此形成的建筑当然具有了强烈的视觉动力表现。

对于仿生建筑形态, 一直以来都有两种设计手段, 其一是具象的模仿, 其二是抽象出自然形态元素进行再创作。通常, 具象的设计方法往往无法获得好的审美评价, 因为这种具象化的形态已经深入观者的知觉经验中去了, 为了建筑创作而把它放大变成一个巨大的建筑, 那么这种失调的比例、虚假的造型真的很难使人们获得好的心理体验。例如无锡“紫砂茶壶”建筑就以其过于直白、具象的形态和比例失调的庞大的体量带给观者一种莫名的不舒适感, 这样的建筑形态就缺乏一种令人产生愉悦心情的动力, 得不到好的审美判断 (图2) 。

相比具象模仿, 抽象创作就会好得多了。将一些优美、和谐的自然形态元素抽象出来运用于造型设计, 往往容易让观者产生惊叹和赞美。以卡拉特拉瓦设计的瓦伦西亚艺术科学城为例, 这个建筑被亲切地称为舞动的仿生建筑, 设计灵感来自于大自然森林中的植物形态。整体建筑形态以不对称的连续树林和叶脉为设计概念, 将结构设计巧妙的诠释为密林树干和树叶纹理, 唯美而科幻, 非常具有视觉冲击力。 (图3) 。

4.2 扭曲形态的动力表现

扭曲在非线性建筑形态中是一个常用的塑造形体方法, 特别是当下建筑创作中, 不断面世的扭曲形态反映了建筑设计领域的新思维, 相比传统单调的方盒子建筑, 它形态更为奇特、多变, 极大拓展了人们对建筑的固有想象力。扭曲具有强烈的动力倾向, 它使得原本简单的形态变得复杂, 并且由于力的反向作用, 使得形体呈现出一种动态的张力。相比其他形态处理手法, 这种张力对于物体的审美判断具有难以置信的作用。马岩松设计的加拿大“绝对塔”就是一个让人充满惊叹、赞美的代表作。这个被誉为“梦露大厦”的建筑是一个有规律扭转的高层综合体, 充满了柔性的动力美, 体现出一种形体柔和、平滑变形的效果 (图4) 。

4.3 折叠形体的动力表现

“折叠”这个词最早来自于德勒兹的哲学书《褶子》, 在书中, 德勒兹把自然界连续多样性表现看做是褶子形态。随着非线性建筑理论和实践的发展, 折叠所蕴含的关于自然事物哲学层面的思考被引入建筑领域, 当代先锋建筑师把折叠看做新时代世界观自然而然的体现, 用折叠的方式创作出令人赞叹的建筑形态。

非线性折叠的形态往往伴随着变形, 一个平面经过折叠可以形成几个具有一定角度的平面, 它们之间的过渡空间自然而然地就形成了建筑空间。如果按一定的步骤继续折叠下去就会产生更多、更丰富的空间实体, 剧烈的折叠 (很小的夹角折叠) 往往容易呈现出压抑而激烈的动力式样, 给人以紧张、尖锐的心理体验;而舒缓的折叠 (很大的折叠夹角) 则更容易形成飘逸、消弱的动力式样, 给人以活跃、轻盈、舒展的心理体验。由此可见, 它是一个动态的, 具有运动趋势的动力特征 (图5) 。

4.4 倾斜形态的动力表现

生活中, 我们在观察一些诸如倾斜、变形等形态时, 都会有一种不稳定或者感受到压迫、拉伸等的心理感觉。从视知觉动力角度讲, 这其实是一种倾向性的张力对视觉心理的能动作用, 这些倾斜、变形实际上包含着一种着动势和力。

在非线性建筑形态中, 那些呈现出轻舞飞扬、行云流水或折叠起伏等的形态往往就包含着强烈的视知觉动势在内, 带给观众强烈的视觉震撼力。究其原因, 倾斜之所以具有动势, 主要在于这种倾斜被知觉为偏离了正常的位置。这里的偏离本质上可以也可以看作是一种“变形”。这里所说的变形, 主要指形态相对于其“胚体或母形”发生了改变, 而且这种改变的幅度往往不大, 没有实质性的变化, 可以被迅速地辨识出。因此人们会努力的想将眼前的形态转变为自己熟悉的形态, 从而在心理上消除由变形产生的紧张力 (图6) 。

4.5 变形形态的动力表现

倾斜的动力表现是物体偏移了心理认为“正常”位置而使得知觉产生修正性动力, 但是变形则是另外一种心理作用力, 它是由于物体改变了它本来应该呈现出的原始样子而造成知觉产生了紧张性的动力。扎哈·哈迪德设计的“星球城市中心”是一个变形形态的住宅综合体建筑, 它获得了世人赞誉。在这个建筑中, 扎哈设计团队摒弃了市面上常见的高层住宅方案, 将星球城市中心用3 条巨大的纽带做为主要变形元素, 形成波浪形的的9 层高楼体, 同时结合墨西哥传统的晶格结构, 使用白色混凝土在每家住户的私人阳台上搭建成环环相扣的遮阳篷;另外为了展现住宅的温馨感, 通过建筑风格、栽种绿植以及色彩的使用、构建融洽的社区氛围等方式, 提升该住宅项目内的友好性。整体形态的科技感带给居者无比自豪的心态, 同时那种曲线的柔体美又使得住宅建筑的温馨感油然而生, 它是动力平衡的完美体现, 使观者产生强烈的愉悦感 (图7) 。

5. 总结

把非线性建筑形态的美学认知建立在视知觉动力美学基础上, 有着理论意义和实践意义。从理论方面, 把视知觉动力理论用于非线性建筑形态的审美分析可以充实审美评价体系。步入信息化社会后, 复杂性科学理论和拓扑数学等非欧几何以及各学科之间的相互渗透和融合使得人们逐渐意识到世界的动态、交互和关联性, 建筑创作由确定、线性、规则转向不规则、不稳定、难以度量以及不确定性, 在这种情况下, 对基于正统、严谨的形式美法则进行再诠释, 使之能够从广义上适用于非线性这种表现出异形、破碎、融合、分解等特征的异形形态的审美评价标准是本文的理论意义。

从实践方面, 尽管当前非线性建筑理论和实践都已经有相当的基础, 但是平心而论, 大多数人对于非线性建筑的理解还是停留在其夺人眼球的形式感上, 并没有真正理解为何这种建筑形态具有如此的潜力。由此通过对非线性建筑形态视知觉层面的分析, 可以提高建筑创作者和广大建筑艺术爱好者的审美能力, 有助于非线性建筑形态创新的健康发展。

摘要：从视知觉动力角度分析非线性建筑形态的美学呈现, 本质上是一个外在异形形态的表达与内在心理认知的衡量这样一个相互作用的有机的审美过程。在这个过程中, 外界事物通过视觉作用于心理, 形成某种情绪特征, 体现着人类的感情、思维以及各种社会现实和自然现象, 并最终形成相应的审美衡量标准。这为非线性建筑形态的美学体验提供一个切实可行的审美判断方法。

关键词：非线性建筑,格式塔,视知觉动力,审美

参考文献

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[4].[滕守尧.审美心理描述[M].成都:四川人民出版社, 1998