现当代电影

现当代电影（通用12篇）

现当代电影 篇1

有人说电影与文学就像绿叶与红花, 电影是绿叶, 文学是红花, 电影带我们走进文学王国;也有人说, 电影与文学就像雄鹰与苍穹, 文学是雄鹰, 电影是苍穹, 文学在电影中畅游。但是, 在新形势下, 就电影对中国现当代文学作品的改编而言, 电影为文学提供广大的舞台, 文学为电影提供丰富的题材。所以, 电影与文学, 就是彼此的翅膀, 彼此扶持, 彼此成长高飞, 甚至依赖着彼此提升自我。

一、电影为文学提供平台

据统计, 2013年中国电视人口覆盖率为98.42%, 中国网民达6.4亿, 互联网普及率为45%, 在如此之大的前提下, 影视业发展之快令人咋舌。而在日常生活中, 电影无时无刻不在冲击着我们的感官。相对而言, 文学这种朴素无华, 深邃如大海的文学作品, 面对如今的读图时代, 已渐渐淡出人们的眼线。然而, 电影对中国现当代文学作品的改编, 使文学作品逐渐跃入大众的眼线。随着科学、经济、信息的快速发展, 全国的生活节奏也在大大加快。对大部分人而言, 阅读文学作品相对于他们而言是可有可无的。但电影不同, 无论在哪个人群中, 看电影都可以作为娱乐、放松、约会等形式来进行着。电影对文学的改编, 使越来越多的观众开始关注文学艺术等方面的内容, 甚者深入探究相关的文学作品的时代背景, 人物刻画, 故事情节。就如2008年上映由吴宇森执导的《赤壁》, 它为观众们展现了一场场三国鼎立时期著名的战争, 如长坂坡之战, 赤壁之战等。当众多观众被惊心动魄、淋漓尽致的战争场面震撼的同时, 也逐渐了解到三国时期的乱世、战争、烽烟及对中国公元前1世纪的历史认识。当然, 对电影里演绎的曹操、刘备、诸葛亮等英雄人物也有了更深的认识。更有甚者, 对中国四大名著之一《三国演义》产生了浓厚兴趣。但是, 在这之前呢?又有多少人翻阅过《三国演义》来了解赤壁之战的情节、缘由、经过呢?

是电影, 让文学以跨艺术——电影改编的形式再次闪亮的跃入大众的眼。人们都说鲁迅的小说晦涩难懂, 虽然平时对《阿Q正传》, “祥林嫂”等略有耳闻, 但却是极少人数会去图书馆或书店找书来看。但如果将它拍成电影呢?1956年, 由夏衍编剧, 桑弧执导, 白杨、魏鹤龄等主演的故事片《祝福》, 让观众们在同情可怜“祥林嫂”的同时, 也感悟到鲁迅先生高超的文学水平, 对祖国的热爱、民族救亡的热诚和理性批判精神, 深切体会到了20世纪上半叶中国社会的基本矛盾、封建习惯对劳动妇女的摧残与迫害, 中国农村深受封建文化制度的束缚, 对封建专制制度具有强烈的批判性。

二、文学为电影提供材料

一部好的电影, 是需要跌宕起伏的情节, 精心演绎的人物, 还有推动情节发展的时代背景, 这些都不是凭空想象或信手拈来就可以了的。而电影辉煌成功的背后, 文学的身影也呼之欲出, 因为文学为它们提供了丰富的材料。2013年4月, 赵薇执导的由小说《致我们终将逝去的青春》改编的同名电影《致我们终将逝去的青春》, 以5亿票房的成绩, 创造了华语2D电影票房的纪录, 也预示着畅销文学作品改编迎来一个新的高潮。在此之前, 也有许多根据畅销文学作品改编的电影都成为华语电影广受追捧的作品。例如, 2006年黄鹤逸改编的《东京审判》, 2011年鲍鲸鲸改编的《失恋33天》, 同年台湾网络写手起家的作家九把刀改编的《那些年, 我们一起追的女孩》, 还有2013年作家郭敬明也将他的小说《小时代》搬上了大荧屏。关于“作家电影”, 作家刘震云曾表示, 就是要关注当下生活, 要有深邃的洞察力和卓越的表现力。评论家李敬泽认为, 就目前影视剧创作原创力还比较薄弱的情况而言, 优秀的文学作品无疑为影视剧创作提供了一个宝贵的资源库。“对于影视剧, 文学作品可以提供一个丰富的母体, 一片沃土。沃土上结出的果实肯定是盆花的果实无法相比的。”

一部好的文学作品是难能可贵的, 它也蕴含着无数可供挖掘的内容和主题, 而它的价值与魅力不应该只有阅读这唯一途径才可以领略到的。电影改编文学作品, 使文学作品可以得到更充分的机遇来展现它的光辉。

三、新形势下的潮流

电影的起源地是法国, 时间为1895年, 随后传到美国, 在好莱坞这片土地上得到最大的发展和传播, 而中国电影始于1905年, 也就是说, 电影已存在一个世纪之久了。电影的发明与发展给人类文明一个全新的冲击, 我们也因而进入了一个完全不同的审美时代。在时代的大潮流下, 如不紧跟潮流的脚步, 不随时代的改变而改变自身的存在形式, 那等待的终会是“淘汰”。在现下的读图时代, 成熟内敛, 朴素深沉的文学作品紧跟时代步伐, 与电影振翅高飞, 给广大观众和读者带来娱乐, 知识和思考, 也不断提升全民素质。

当然, 也有许多人对电影改编文学作品存在异议的, 他们认为电影改编文学作品不好之处有两点: (1) 仅是表面功夫, 剔除了最精华的部分, 让人觉得它仅是吸引观众的浮华。 (2) 限定了观众的想象力。他们会这样想也不是空穴而来, 因为确实有不少电影都是泛泛而谈, 平乏冗长, 无病呻吟。但是, 我们更应该注重的是新力量, 新活力, 新潮流的养成, 然后在其过程中不断改进。

四、结束语

在新形势下, 电影改编文学的现象已成潮流, 他们就像一股潜力股, 在现在和未来都会迸发出不容小觑的力量, 不断为影视业注入新能量。

摘要：电影为文学提供平台, 文学为电影提供丰富的题材, 它们相互滋养着, 依赖着彼此提升自我。在新形势下, 电影改编文学的现象已成潮流, 他们就像一股潜力股, 在现在和未来都会迸发出不容小觑的力量, 不断为影视业注入新能量。

关键词：跨艺术,畅销文学作品,提升全民素质,潜力股

参考文献

[1]赵庆超.中国新时期文学作品的电影改编研究[D].山东师范大学, 2010.

[2]李军.《让子弹飞》:消费文化语境下文学电影改编的典型文本[J].淮南师范学院学报, 2011 (04) .

[3]彭广林.互动而非对抗:对文学与传媒关系的一种阐释——以文学作品的影视改编为例[J].北京邮电大学学报 (社会科学版) , 2007 (03) .

现当代电影 篇2

《Сибирский цирюльник西伯利亚理发师》、《Утомленные солнцем烈日灼人》(95年奥斯卡最佳外语片):尼基塔·米哈尔科夫的作品，比较有历史、政治气息

《Вор小偷》也是反映苏联时期的电影

《Итальянец寻找幸福的起点》:一个小男孩找妈妈的故事，很让人感动

《Масква слезам не верит莫斯科不相信眼泪》(1981年奥斯卡最佳外语片)，确实是好电影 《Ирония судьбы(С лѐгким паром)命运的捉弄》、《Служебный роман办公室的故事》、《Жестокий романс残酷的罗曼史》:梁赞诺夫的悲喜三部曲，前两部喜，很有意思，很逗。后一部悲剧 以下的就是比较现代的电影了，可能算不上经典，但是我觉得挺不错。《Ночной дозор守夜人》，应该属于魔幻科幻玄幻啊之类的，跟根据俄罗斯小说家的作品改编，小说共四部，守夜人、守日人、黄昏使者、最后的守护人，还不错，比较有特点的是，套用一句书评，与《魔戒》相比，《守夜人》并未划分黑白、善恶，而是让读者自己思考善恶的真正差别究竟在哪里，电影应该拍了两部了，据说在俄罗斯本土的票房超过了《魔戒》 《Русалка美人鱼》(也译作水仙女、我的人鱼女友(讨厌这名))看了几遍，故事挺简单的，小女主人公也不漂亮，看着有时很想笑，有时又觉得有些悲伤遗憾，据说很有才的某女导演作品 《Стиляги阿飞》(摩登一族)，让我感觉眼前一亮很惊艳的俄罗斯电影，也是苏联时期的背景下，不过不是沉重的题材，载歌载舞，生动活泼。很讽刺，也不知最后讽的到底是谁 之后这几个我看着还算有意思。

推荐一下下 《Книга мастеров大师之书》迪斯尼拍的俄罗斯传统故事，画面很美好，感觉跟童话似的，很有俄罗斯民族风味。

《Мы из будущего我们来自未来》几个倒卖历史文物的毛头小子穿到了二战战场上，接受了回爱国教育 《Дерзкие Дни轻狂岁月》青春少年的一点小事。

现当代电影 篇3

一、 中国电影对儒家文化促进作用

电影作为一项外来事物自20世纪初传入中国，并且在中国得到了迅速地发展。在其发展的100多年期间必然会受到中国本土儒家文化的影响，这也让本来带有深厚西方韵味的电影在中华大地上被本土化。其中对于中国电影影响最深的应当属中华传统的儒家文化，并且在许多的中国电影中的地位越来越重要。这也正是体现出了民族的才是世界的观点，同时也是对中国电影发展方向的点评。简单而言，中国电影需要得到发展则需要让其与儒家文化相融合。[1]这点也可以从近年来中国电影以传统文化为主题的电影在世界上所取得的成就可以证明，中国电影渗透具有中国传统文化色彩的思想，让其能够在中国得以生存与发展。更早时候当人们提及中国电影时，观众们自然就会联想到中国功夫，而且中国电影引起世界影坛的关注也正是依赖于中国功夫对国外观众的吸引力。这样的一种发展趋势让许多影视工作人员在制作电影时，花费了更多时间来营造中国功夫的神奇，但并没有针对中国功夫所具有的内涵以及所包涵的传统文化思想进行深入地挖掘。随着世界电影以及与国际之间的交流日益增多，许多的电影人制作人开始意识到中国传统文化思想在电影中的重要性。同时也尝试着在中国电影中融入传统的儒家思想文化，并且在国际上赢得了许多的赞誉，也收到了非常大的成效。这也意味着中国电影在世界影坛中，已经占据了一定的地位，从一开始的小丑的角色转变成为了一名稳定、多智的智者。这一切所获得的成效，在很大程度上应该归功于中国电影人不断地努力，把中国儒家文化传统借助电影的表达形式进行现当代的转化，让中国传统的儒家文化能够在中国电影中得到更加深入地挖掘与渗透。

二、 电影写实主义对儒家忧患意识的转化

中国传统的儒家思想中最为重要的一个部分是具有忧患意识，这点可以从《论语》中讲述的“德之不修，学之不讲，闻义不能徒，不善不能改，是吾忧也”这句话中看出。儒家思想家孔子把对他人、社会以及国家的关注作为忧患的所有内容，而另一名儒家思想家孟子通过一句“生于忧患死于安乐”来阐述他的忧患思想。[2]这种忧患意识对于中国后世有着非常大的影响。电影传入中国的时期刚好是中国封建历史结束之时，在这个动荡的年代让中华民族进入了一个最为衰弱的年代。在这个衰弱的年代，中国电影所有的主题都是以自强与振兴为主，这也体现出了儒家思想的“天下兴亡匹夫有责”的意识，同时也是中国传统士大夫忧患意识的集中体现。从另一个层面来说，在那个动荡的年代儒家经典的忧患意识转化成为了时代的一种担当，中国电影承担起了号召中华民族奋起抵抗的重任。由于这样的历史背景，当时的中国电影已经开始慢慢脱离西方写实主义特色，开始把儒家思想的忧患意识融入到电影当中，借助电影的传播性让忧患思想的士大夫情怀向全中国进行传递，并且迅速地在观众群体中产生了共鸣。在这个阶段所制作的中国电影，以当时社会背景为主题进行写实，并讲述了当时中国人民所遭受到的苦难，想要通过电影把儒家忧患思想传递到每一个中国人心中，号召当时的中国人民一起走向救国的道路。然后与西方电影的写实主义进行对比，其写实主义更多的是针对资本主义虚荣心以及腐朽思想的批判层面之上。社会环境的区别让两种本来是相同的电影产业向着两个不同的方向发展，比如当时的《孤儿救祖记》这部影片就在当时的社会背景下引起了非常大的轰动。影片的导演把中国传统的儒家思想以及具有中国传统文化的坐取向融入到影片当中，而且在这部影片中把儒家思想的忧患意识进行了升华。这部影片讲述了主角筹集资金兴办学校，让更多的贫困孩子能够接受到最新的教育，希望能够通过知识来改变当时动荡的局面。从另一个层面也向人们提出了想要振兴中国，就必须通过教育来实现，在影片中提出了“少年强则中国强”的口号，在当时的社会中引起了较大的共鸣。

三、 电影发展与儒家教化思想的融合

此外中国儒家思想中的另一个主要组成部分是文以载道思想，这个道是为人之道以及处事之道。这种经典的儒家思想包涵了对美善美的赞同，同时体现出了儒家思想所具有的博大的教化作用。从许多儒家思想家的文字作品中可以发现，其论著中饱含着警世恒言和治世明理，这些具有教化作用的思想是建立在儒家思想基础之上的。当电影以一种新兴事物传入中国后，其传播以及宣传作用立刻引起了世人的关注，同时电影这样一种新兴事物也深深地受到了中国儒家思想的影响。在电影刚传入中国时，许多电影人都希望能够通过自己的努力制作出更多具有教化作用的影片来号如中华儿女自强救国。随着时代的变迁，现代的电影人则希望能够通过电影来宣传中华民族的公德心。特别是中国在改革开放之后，国民经济以及社会都发生了巨大的变化，但随之而来的是国民道德意识渐显弱化。在这样一个道德强化的时代，中国电影需要将经典的儒家思想进行融合，把儒家思想所具有的博大教化作用进行放大，并且发挥出其作用来感化当代民众，协助其能够树立起具有现代特征的道德意识，这项工作成为了当前电影人首要的工作。

四、 电影英雄人物形象与儒家人格标准的融合

随着中国电影产业的不断发展，儒家思想中的人格标准对于中国电影中英雄人物形象的塑造产生了非常大的影响。应该说儒家人格标准与影片中英雄人物的人格标准越来越接近。这一点可以从影片英雄人物的表现形式来分析，传统电影英雄人物通常都会以极为出色的个人能力为表现形式，并且个人英雄主义非常明显。但是对现代电影中英雄人物形象塑造来分析，已经开始趋向于平民化。许多影片中英雄人物的塑造更加关注的其人物形象的人格魅力以及思想，这种表现手法与中国儒家思想中君子注意个人修为的精神有异曲同工之处。这也正是中国电影与儒家经典思想融合的证据。[3]电影已经不再是一种简单的产业，其所承载的责任越来越重。因此，在创作电影时更需要通过影片中的英雄人物来唤醒中国人的公德心，为广大民众树立起标准的道德榜样。借助电影所具有的宣传作用，针对民众进行劝解，并能够对民众的价值取向进行正确地引导。

我国随着国民经济的不断提升，老百姓所追求的精神文明也发生了变化，这也对电影的发展提出了新的挑战。比如在上个世纪80年代，西部影片中的能够拯救世界的英雄形象在中国引起了轰动。当回归现实之后，人们发现根本不需要这样的一名全能英雄，更需要的是一名能够给予老百姓帮助的人物。针对近年来的中国电影进行分析，影片中的人物形象以及所讲述的事件都是反映社会所存在的问题。影片中的主人公没有能够拯救世界的能力，但其人物所经历的真实生活却让观众在观看之后产生一种前所未有的贴切感。而且所讲述的事物以及主人公的处事方式也能够引起观众的共鸣。应该说现代中国电影所塑造的人物形象表现出的正是儒家思想的君子精神，通过影片向人们表达严于律己、仁爱天下的大爱精神。也正是这样贴切生活的人物形象，才能够让中国民众所接受。

五、 电影与儒家“天下”思想的融合

中国传统的儒家思想具有一种以天下为己任的博大情怀，这也正是中华民族意识以及爱国精神的体现。就目前而言，社会中出现了许多民族意识缺失的问题。由于中国改革开放的不断深化，一些来自国外的文化、思潮也随之进入到了中国，有一部分青少年开始对这些文化以及思潮进行崇拜与追求，而对中国几千年的传统文化却知之甚少，导致许多青少年都不具备儒家思想中的“天下”思想。这种思想的缺失，导致许多民众开始向往国外的生活选择移民国外定居。中国电影在这样的一种社会发展趋势下，应该把儒家思想中的“天下”思想融入到电影创作当中，让中国电影承担传播此思想的重任。就当前许多民族历史为主题的电影来进行分析，许多电影所讲述的是宫廷争斗，而当时社会中所具有的以天下为己任的思想却没有涉及过多。这是是一种民族意识缺失的表明，同时也是中国电影应该努力的方向。在后续的电影创作过程中，应该把儒家思想中“穷则独善其身，达则兼济天下”的精神融入到电影作品中。现代电影人需要肩负呼吁民族意识以及爱国情怀的重大责任，在今后的电影工作中更好地把儒家思想融入到中国电影当中。

总而言之，电影传入我国至今，已经经历了100多年的历史。电影作为一种新兴的事物在中国大地上深受儒家思想影响，同时儒家思想也为中国电影提供了更多的制作题材，让中国电影能够在世界影坛中得到认可做出了巨大的贡献。因此，电影人应该意识到中国电影与儒家思想融合的重要性，在今后的工作中承担起应有的历史责任。

参考文献：

[1]汪方华.中国伦理情节剧电影的现代性特征[J].电影艺术，2006（6）：72-73.

[2]许世玮.论情节剧电影[J].电影艺术，1984（12）：154-156.

现当代电影 篇4

一、历史上的较量

二十世纪40年代下半叶, 世界影坛开始由古典电影形态向现代电影形态转换, 一场关于电影的现代性变革拉开了帷幕。法国女评论家克劳德-埃德蒙·玛格尼认为电影已越来越接近“和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。1948年, 法国电影理论家阿历山大.阿斯特吕克在他的《摄影机——自来水笔, 新先锋派的诞生》中指出“摄影机应像文学家的笔一样, 去自由自在地描写事物, 必须具有作者自己的个性, 即要确认电影作者的地位。”[1]

1954年1月, 《电影手册》发表特吕弗的文章《法国电影的一种倾向》, 提出“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”, 也就是所谓的“作者电影”概念。他认为, 一部影片的真正作者应当是导演;导演应当像作家一样, 通过他的所有作品表现他对生活的观点。“作者电影”的观点对于法国“新浪潮”以及各国现代电影产生了重大影响。“根据美国学者大卫·鲍德威尔和克丽斯汀·汤普森在《电影史:简介》中的看法, 新浪潮的导演被划分为两类:一是以《电影手册》影评人为主的新潮派, 如戈达尔、特吕弗、侯麦等人即属于此列, 他们提倡个人化和个人视野;另一类则是资深的文人、艺术家转至剧情拍摄的左岸派。”[2]新浪潮导演们拍摄的影片多带有自己的精神气质, 如《筋疲力尽》中的米歇尔其实就是导演戈达尔自身的体现, 《四百下》也是导演特吕弗的自传式作品。

与“作者电影”观念背道而驰的好莱坞“大制片厂”体系。“在好莱坞, 电影从属于演出工业, 它完全服从于市场规律和对其赢利的要求, 因而观众的选择是至高无上的”[3]在大制片厂制度中, 整个制片厂就像一个设备齐全的工厂, 按照“劳动分工”的原则, 设有若干个部门, 每个部门为影片生产一个零件, 这些部门包括创作部、演员部、技术部、机器维修部和推销产品的宣传部等等。与“作者电影”相比, 导演对影片的整体控制权被剥夺了, 导演不再负责剧本、剪辑等工作, 甚至还有导演助理来帮助他们完成影片的拍摄过程, 导演个人的因素被大大降低, 同时却强化了制片人对影片的监控权力, 使之能够具备商业的价值, 能够得到本土以及世界其他地区观众的认可和接受。在历史上, 好莱坞的“大制片厂”体制曾对“作者电影”产生巨大的冲击。新现实主义, 新浪潮, 新德国电影, 都把矛头指向好莱坞的电影流水线, 结果却是好莱坞越来越强势, 欧洲电影只是为好莱坞输送艺术营养和艺术人才。在商业电影市场, 好莱坞已经立于不败之地[4]。

二、当代电影生存环境下的大片场制和作者电影的合作共生

而在今天, 好莱坞的“大制片厂”制度也在不断地发生着变化, 传统电影流水线生产的影片内容逐渐趋同化、情节逐渐标准化、口味也逐渐类型化, 让观众已经产生了一定程度上的反感。好莱坞认识到必须培养某些独特的导演, 这样才能重新占据市场份额。而这个潮流正好在某种程度上符合了“作者电影”的一些特征, 导演个人的艺术特征和精神理念得到了越来越多的重视, 甚至形成自己独特的影响美学, 例如马丁·斯科塞斯、克里斯托弗·诺兰、蒂姆·波顿等。在欧洲和亚洲一些导演也彰显出自己的魅力, 如岩井俊二、王家卫等, 另外在中国第六代导演中也存在着作者电影的气质。

而从作者电影的角度出发看待这个问题的时候, 我们会发现, 传统概念中导演中心制在这个时代也遭到了挑战, 或者说这种挑战越来越大, 甚至威胁到作者电影的生存。因为作者电影不屈服于观众的审美, 而是以表达导演自己的一贯的艺术追求为目的, 总体产量较低, 受众群相对较小, 所以说在“大制片厂”风暴的席卷下难免有些形单影只。但是对于这个时代来说, 作者电影仍然具有巨大的美学价值和研究价值, 在某些时候还可以给观众以精神上的启迪和思考, 一些影片对于社会的发展和体制的变迁有积极的推动作用, 所以需要得到外界的鼓励和支持。

然而, 正是好莱坞制片体制和作者电影在这个时代都面临了某种困境, 才使二者的合作和交融产生了一定的可能性。

三、作者电影在当下的生存策略

面对当代电影残酷的生存环境, “作者电影”要想在主流好莱坞电影的冲击中逆流而上、有所作为, 必须在不违背其初始原则的状态的前提条件下, 做出适当的符合时代要求的调整, 只有这样才能保证其独特的魅力和宝贵的风格具有长久而旺盛的生命力。

首先, 电影作者应与制片人进行良好的沟通, 谋求话语权, 注重构建自己的创作团队, 在团队内部做到人员的合理分配和明确分工, 力求保证自己的个性能够在今后的影片中得到完整的呈现。特吕弗坚持认为“一部影片的真正作者应该是导演”, 而在当下制片人中心制难免会从资金和理念上对导演的创作进行约束, 所以作者电影的导演应该与制片人进行良好的沟通, 确保自己的个性能够得到完整的表达。Raine Michael John的“Youth, body, and subjectivity in the Japanese cinema, 1955--1960”[5]一文中, 作者关注了1960年以后日本电影背后“强劲的行为人”———导演地位的变化, 并考察到导演地位的提升对于形成大岛渚等人的作者电影派有关键性的作用。

其次, 作者电影导演在主题上应具有统一性和一贯性, 培养观众的审美情趣, 从而以稳定的形象吸引更多的观众。以大卫林奇为例, 他擅长用颠倒错乱的情节、诡异多变的形象为观众呈现出一个个绚丽的噩梦, 而噩梦的背后又往往指向现代人的一些精神特质。这种风格十分独特, 在众多著名的导演中独树一帜。同时, 我们可以看到这种风格是稳定的, 无论他的短篇作品还是长篇电影《蓝丝绒》《双峰》《穆赫兰道》等都有体现和贯彻, 从而培养了一批热爱大卫林奇的观众和研究者。

再次, 作者电影导演在专注与自己艺术特征的同时也应该考虑到观众的感受和市场的需求, 力求达到二者的完美结合, 以扩大电影的影响力, 增加影片的商业价值。有些作者电影为达到精神内涵的高度会采用独到的电影语言和结构, 有些甚至是极端的、纯个人化的, 难免会被束之高阁。但是作者电影和其他艺术一样, 并不排斥商业元素和观众的审美需求, 所以作者电影的导演不应该忽视甚至放弃电影市场, 而是应该运用商业机制运作自己风格化的影片。香港电影导演王家卫以独特的电影符号语言和积极的商业诉求在艺术与市场之间达到了平衡。他在1995年的《电影双周刊》中说道自己的电影是电影商业市场上的一种类型之一, 虽然于其他商品相比有不同的包装和营销策略, 但是无疑也赢得了消费者的喜爱。

结语

总而言之, 没有作者电影的时代是悲哀的, 我们呼唤作者电影能够在当今电影生存环境中愈加生机勃勃。

参考文献

[1]、黄会林、王宜文《世界电影艺术发展史教程》, 北京师范大学出版集团, 2009年3月, 第32页

[2]、王璇《作者电影——浅析法国文学化电影的特点和实践》, 法国研究, 09年4月

[3]、胡祥文《作者电影现状》, 当代电影, 1994年01月

[4]、潘天强《在类型电影与作者电影之间—中国电影的策略》, 文艺争鸣, 09年7月

当代电影中色彩运用调研报告示例 篇5

色彩的历史已经悠远得无处可寻，但色彩最初运用在艺术上，主要是在绘画中，从史前壁画开始至今已经几千年，而色彩随着彩色的电影的出现在电影中运用却只是近几十年的事情。虽然在电影中运用色彩的历史不长，但是不可否认，色彩运用在当代电影中起了不可忽视的作用。

在当代电影中，色彩最初级的运用就是叙述事物，交代环境，增强视觉形象。这种色彩的运用是从绘画、摄影等平面艺术中借鉴过来的。这里的色彩是视觉表达的一个因素，它和影片中的形象等诸元素一起为我们塑造了一个影片的框架，影片中的一切情节和故事都是在这个框架中发生、发展的。这也就是说，色彩是构建影片的基本要素之一。比如一些怀旧的影片，像王家卫的《花样年华》等等，就加上一层淡淡的黄色，制作出年代久远的感觉。

色彩的运用还起了烘托影片气氛，表达感情的作用。著名摄影师斯托拉罗曾经说过：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”一些喜剧片、爱情片多用暖色调来烘托喜剧气氛，表达爱情的浓烈。周星驰的《大话西游》系列通篇采用近红的暖色调来表达它的喜剧特性，给观看这部电影的观众以快乐。而南美影片《如水之于巧克力》也是运用暖色调来表现男女主角虽不符伦理但异常热烈之爱。也有一些影片多采用冷色调来烘托气氛，其中大部分是恐怖片，如《午夜凶铃》《咒怨》《双瞳》等。在这些恐怖片中，冷色调被用来增加恐怖气氛，衬托影片情感主题。

瑞士色彩学家约翰内斯·伊顿在他的《色彩艺术》中说过，色彩美学可以从印象(视觉上)、表现(情感上)和结构(象征上)三个方面进行研究。色彩在当代电影中运用的最高境界，我认为应该是结构，也就是象征。在当代电影中，充满着对传统经典电影的解构，包括故事结构、情节、主题，也包括色彩。色彩从影片的属性，逐步发展，具有独立的艺术品格。这种品格就叫做象征。通过色彩的象征作用，我们可以看出影片的主题和深层含义，可以分辨出影片的独特风格。

在中国当代电影中，第五代导演是运用色彩象征的代表人物。陈凯歌导演的《黄土地》运用土黄色调来表现黄土高原的贫瘠，象征人在大自然面前的.渺小，在与大自然对抗，寻找自己的幸福的时候，很多人是无法逃脱被大自然吞噬的命运的。张艺谋导演的《红高粱》通篇采用红色调，连透明的高粱酒也带上了血红色。通过影片的红色象征，张艺谋向我们展示了东北人的粗犷豪爽和东北人的血性，也展现了中华民族面对外来侵略的英勇不屈和顽强抵抗。

从世界当代电影的角度来看，电影的色彩象征主义也是无处不在的。基斯洛夫斯基导演的《蓝》《白》《红》三部影片，都非常好地运用了色彩象征，甚至可以说法国国旗三色就是这三部电影的线索和主题。蓝色象征着自由，白色象征着平等，红色象征着博爱。三部影片分别以这三种颜色作为基本色调，围绕着自由平等博爱这三种理念展开。移居英国的美国导演库布里克拍摄的《发条橙子》的前半部充斥着各种刺眼的颜色，简直就是色彩的世界。库布里克用这纷杂的眩目的杂乱的色彩，表达世界的混乱与不堪。

当代电影与电子游戏共舞 篇6

[关键词]电子游戏当代电影艺术思维互动

凭借现代电脑技术、多媒体技术特别是网络传播技术，四十年前由麻省理工学院几个精于计算机的学生不经意间编创的用于自我休息和消遣的电子游戏早已跃出密室，飞入寻常百姓家。从当年的单机版游戏，经由街机游戏、电视游戏直至今日的多人在线网络游戏，电子游戏在其短暂的“生涯”中堪称是一路高歌猛进，所向披靡。据有关资料，目前网络游戏业已成为西方世界的朝阳产业。近年来美国电子游戏业的年收入已经超过了全国电影工业的票房收益。在我们的近邻日本，游戏业的年产值在国民生产总值中所占份额为20％左右，电子游戏产业已成为日本第一大支柱产业。游戏产业也是韩国最有利润的一个行业，产值超过200亿美元，年增长率高达40％左右。在国内，网络游戏业作为朝阳产业也同样已崭露头角。有资料显示：2004年以来中国网络游戏玩家的数量已超过两千万人，网络游戏市场总额在2002年后也迅速飙升，由21世纪初的亿元左右到2004的34．8亿元再到今天逼近百亿大关，电子游戏长势看好，前途无量。在一个消费文化蔚为潮流的时代里，在一个视觉转向方兴未艾的时代里，电子游戏与当代电影不可能不应运而舞，不可能不相互影响，相互启迪。它们的互渗互动，它们的相互借鉴与各自的自我调整对于当代审美文化的发展显然意义重大，而电子游戏的制作模式、技术理念尤其有助于促进当代电影的发展和革新，尤其值得格外关注和系统研究。

一、数字化时代当代电影的机遇与挑战

在这个数字文化时代，当代电影面临着前所未有的机遇与挑战。如果说当年电影产生后曾对传统戏剧构成了巨大威胁，电视技术的迅猛发展也一度使电影产业面临危机。那么，在今天，电子游戏也正在吞噬电影和电视的市场，影响着影视的市场份额。据有关资料，玩电子游戏已成为国外电脑使用者上机时间的最主要的活动。连续三年，35％的美国人认为电子游戏是最有趣的娱乐活动，远远超过看电视、看电影等；在国内，网络游戏精英会提供的数据显示，到2005年初，我国近2000万人的游戏玩家中占59．9％的是19-25岁的青年人。可见，网络游戏、电子游戏正在成为青年一代的主导娱乐活动。这对电影产业无疑是不利的。

但是，数字文化时代的当代电影既面临挑战，同时也存在种种机遇。“穷则变，变则通”，面对电子游戏业的飙升和数字技术的不断翻新，当代电影人已意识到了数码技术对于改进电影制作水平，降低电影制作成本，优化电影观赏效果的积极意义，已开始积极主动地以开放的心态努力吸收数字技术为电影所用。在应对电子游戏的挑战中也注意借鉴电子游戏的技术手段和艺术理念以丰富电影的艺术表现手段，优化电影艺术的抒情写意功能，在允许的范围内增进观众与电影的互动，革新电影的叙事模式和结构方式。

国外电影业早已开始自觉地吸收数字技术优化自身。国内的数字电影近年来也取得了突破性进展：目前，中国数字电影的拍摄、放映数量和票房产出皆创出新高，数字电影发行、运营网络和技术支持服务体系也已初步建成，数字影院建设正加速展开。到2005年，中国已生产数字电影52部，中影数字院线公司已经建成166个专业数字影院(厅)，全国已拥有211套数字影院放映设备。中国数字影院(厅)的数量在全球仅次于美国，位居世界第二。2002年，为推进中国数字电影的发展，国家广电总局印发《数字电影管理暂行规定》，将数字电影发展纳入轨道。2004年公布的《中国电影数字化发展纲要》更明确将“确立数字电影在电影产业中的战略地位”作为到2010年中国电影数字化发展的总体目标。“时代华夏数字电影院线”等数字院线次第成立。

从《星球大战》到《侏罗纪公园》《黑客帝国》《泰坦尼克号》，世界各国的电影业由对数码技术、数码特技的重视进而发展到积极地从电子游戏中吸取艺术素材、技法和创作灵感、艺术理念。由于电影和游戏都兼具艺术性、技术性和产业性，在题材结构、艺术手段、制作模式和审美追求上颇多“家族相似性”，同时又各有千秋，存在着优势互补的可能性和必要性。因此，从20世纪90年代始，电子游戏产业与电影产业逐渐在磨合中形成了互动共生的关系。在美国，好莱坞从1993年起就开始大规模涉足电子游戏节目制作。进入新千年后，电子游戏与电影进一步形成了互补配合的产业格局。《星球大战前传3》等最新大片的推出都往往与电子游戏产品的同步发行相伴。在电子游戏的制作中既成的电影制作手段也经常得到应用，例如好莱坞就经常将电影实景拍摄直接嫁接到电子游戏节目中。电子游戏业也非常注重利用影视制作模式开发新的游戏软件，甚至由真人充当游戏中的主角。

在国内外经典电影的电子游戏化与电子游戏的电影化往往并行不悖。一方面经典文学和流行影视不断衍生出电子游戏产品。如三国题材的文学、影视就繁衍出了众多的电子游戏演绎版本。以中国古典小说《西游记》和香港系列电影《大话西游》为创作蓝本，网易公司也推出了图情并茂的“大话西游”游戏。《侏罗纪公园》、《星球大战》、《魔戒》部曲、《黑客帝国》、《蜘蛛侠》、《金刚》、《天煞：地球反击战》、《第五元素》、《黑衣人》等口碑载道的大片频频被改编成游戏。《哈利·波特》系列由小说而电影而电子游戏，一路繁荣，蔡智恒的《第一次亲密的接触》更形成了小說、电影、电视、戏剧改编本共生共荣的空前连锁效应。另一方面，虚拟时代的电影也很注重直接从电子游戏中汲取素材和灵感，影片《古墓丽影。就将电子游戏《古墓丽影》中的许多程序转变为了电影情节。格斗类游戏《街头霸王》中的场景也被好莱坞搬上了银幕。《生化危机》、《最终幻想》等游戏也纷纷被改编成电影。影视艺术也越来越推重观众与电影的互动，交互式电影、网络电影等新型电影开始闪亮登场。

电子游戏与电影在数字化时代的遭遇对各自的裂变和革新都有着不可小视的积极意义。电子游戏诞生之初只是一种单纯的消遣娱乐游戏，毫无艺术的“风雅”，游戏中的人物关系、情节结构、情境氛围也粗糙简陋，乏善可陈。正是在与电影的相互碰撞中，在借鉴电影艺术手法和叙事逻辑的过程中，它逐渐培育起了自己的艺术情性，完善了自身的情节模式和艺术要素，走进了“艺术人生”。今日电子游

戏强烈的视觉冲击力、悬念丛生的情节结构、复杂精致的人物关系、生动优美的艺术情境无不是电影化、艺术化的结果。《仙剑奇侠传》、《大话西游》、《生化危机I》、《马克思·佩恩》便是這种典型的电影化、艺术化的游戏佳作。同时，电子游戏也以其实时交互性、沉浸感、非线性叙事而显示出较之传统电影的巨大优越性，这也为革新电影的叙述方式、制作方式、观赏方式和艺术理念、审美追求提供了契机，电影向游戏学习，不仅使数码电影、互动电影、赛伯电影走向前台，增加了电影的高技术含量，丰富了电影的表现手法和观赏方式，而且极大地强化了人们对电影的奇观本性和影像视听冲击力的嗜好。“大众类的电影参照电子游戏和其他视听工业产品的模式，日益趋向于制造一系列壮丽场面通过爆炸和搏斗的场景描绘，以及着重突出瞬间炙烈感情的场景描绘，不断刺激观众的肾上腺素的分泌。”例如好莱坞电影就自觉地“在叙事结构方面与电子游戏相结合，寻求完美的效果”

二、电于游戏艺术思维对当代电影的启迪

电子游戏以其真切性、现场性、互动性、沉浸感显示出了较之传统电影的巨大优越性。那么，面对数码技术和电子游戏的空前挤兑，当今时代是否真的正在步入一个从胶片走向数码的“电影死亡”时代?电子游戏的艺术思维对当代中国电影有何积极的启迪呢?电子游戏对于当代电影来说无异于一把双刃剑，它既使当代电影危机四伏，又为当代电影走出困境提供了许多有益的启示。难怪国外一些学者断言：“电子游戏一直是电影的未来”。

首先，电子游戏为当代电影创造了新的题材、新的素材，提供了新的手段、新的结构模式。也使电影观赏中的新的感知方式成为可能。电子游戏也为当代电影提供了创造新技巧、新风格、新体裁的潜能。虚拟世界中的生活与情感是当代电影新的素材和表现对象。当影片《古墓丽影》将电子游戏《古墓丽影》中的许多程序转变为了电影情节时，它实际上已开启了一条将数字文化和虚拟世界中的情感生活作为电影新的素材的艺术通道。数码技术的社会应用所产生的后果、数字化语境中的人生百态也正在成为影视的重要表现对象。捷克作家哈恰克的《洛桑万能机器人》、我国新近出现的小品《太阳鸟》、由蔡智恒的《第一次亲密接触》改编的电影都莫不与数码技术、网络文化影响下的情感人生息息相关

电子游戏也为当代电影改进结构模式和观赏模式提供了积极的启示。电子游戏为交互式电影的产生铺平了道路。正是电子游戏首先亮出了“交互式电影”的招牌。所谓交互电影，即是“一种由收看者决定动作进程的电影。收看者做到这一点是通过在关键点做出决定或在一个确定的故事中选择一个具体角色的视点”。但传统的线性的影视作品很难作到这一点，它充其量只能在数量上提供更多可供点播的节目或影片，而一旦观众点中了某一作品，接下去的选择便只有两种：要么从头到尾看到底，要么中途退出。为了适应高水平互动的需要，必须要开发多线性电影。这类电影是多通道的，因此，在影片的关捩点上，用户替主要人物作出走那条路的决定，演出按观众的选择进行下去。目前，美国洛杉矶的灿烂数字娱乐公司策划的基于网络的交互式电影和起源系统公司于1994年11月推出的基于光盘的交互式电影《银河飞将三代》堪称是始作俑者。这对国内电影的结构模式向多线性、交互性转变不啻是一个范例。在国内，中国娱乐网近年策划的《天使的翅膀》首开互动式网络电影之先河。它旨在给大众直接参与拍摄的机会。为此，该影片的策划者先在网站上介绍影片的故事情节、拍摄计划、入选演员及其他相关背景资料，边拍摄边在网上播放，让网民参与拍摄全过程。

如前所述，交互是电子游戏最鲜明的特点之一，借助于数码技术、网络技术，电子游戏创造了一种超真实的、高度互动的虚拟现实，能使人们获得切身的情境感和沉浸感。例如角色扮演游戏(RPG)“有赶超电影般的画面，有接近动作游戏的操纵性，也集合了解迷和丰富了剧情等等，这些都赋予了RPG游戏前所未有的魅力和莫大的吸引力。”在这类电子游戏中，游戏者能获得即时的交流，那“是真正人与人的交流，是在另一个‘真实’的世界，这就是线上游戏的精彩和精髓了。它的本质就是很多很多人同时在同一个游戏里，干自己想干的事情。不再受传统RPG剧情和任务及人物的限制，完全自由的模拟真实的世界的感觉”。在此基础上交互性电影、交互性广播、交互性电视也次第问世。它们使观众由被动的接受者、静默的审视者转变为主动的参与者、定制者、创作者、剧中人，热火朝天地沉浸在故事情境中。由于计算机技术的引进、数码电影的开发，传统意义上的观众正在向玩家、用户、交互者转变，他们不再以旁观者身份置身于电影的艺术情境之外，而是以剧中人、当事人的身份直接进入电影世界中，直接介入和参与电影情节的创造。由此观众本身的观赏期待、电影感知观念、艺术体验也必然在悄悄地发生改变。难怪美国学者默里在其力作《全息面板上的哈姆莱特》中主张使用“交互者”来取代传统意义上的“观众”。在交互电影、网络电影、虚拟电影中，每一个参与者都既是导演、制片人，又是演员和观赏者，既可以创造自己的角色，也可以创造这些角色活动的环境和世界，还可以完全即兴地创造电影故事情境，影响电影情节的演进速度和走向。由此，传统观众的静观默察、潜心欣赏的膜拜式、仪式化的审美观赏心态也势必为参与性、展示性、平视世界人生的世俗性心态所取代。

电子游戏也使电影观赏中的新的感知方式成为可能。传统的音乐欣赏活动主要调动的是听众的听觉经验，而戏剧观赏和电影观赏主要调动的是观众的视觉经验，电子游戏和数码技术则使多种传感技术得到综合利用。在网络游戏中，综合利用多种通道进行信息加工、传输与表达已是大势所趋。触觉作为重要的受众感觉通道也已引起电子游戏和数码影视从业者的重视。目前正在崭露头角的虚拟现实恰好是以触觉为中心的，而影视与虚拟现实技术的结合也已经具备了初步的条件。在国外已经出现了利用紧身衣之类工具通过网络传导触觉的技术，如果数码影视记录了与情节相关的触觉信息、观众又穿上紧身衣的话，那么触觉电影也就会应运而生。早在20世纪就有人进行可感电影、可嗅电影的实验。前者如美国环球公司发行的影片《大地震》，利用次声系统配合画面，使虚拟的影子触动了人体后者如西班牙影片《神秘之香》，利用电子控制装置配合剧情放出或吸走异香，收到奇妙的效果。由此，虚拟现实的发展无疑将为未来的影视增加更多的魅力。

电子游戏也必将为当代电影带来新的艺术观念和审美范式，创构新的思路和新的策略。如果说无声片时期，电影以隐喻性画面为抒情写意的主要手段客观上决定了电影理论只能以诗论为其基础理论，“诗电影”观念深入人心。那么待到30

年代初，随着声音进入银幕，诗电影则逐渐被散文电影，进而戲剧化电影取代。C9)那么，数码时代的电影观念和电影理论范式也势必会发生巨大的变迁。

传统电影的线性制作方式和单向传播方式客观上决定了其线性的、有序的、公共性的审美理念。而交互式电影、个人虚拟电影则势必催生迥然不同的审美理念和价值取向。网络传播、电子游戏和数码技术使每个人可以成为信息的接收者、传播者和新信息的生产者，这样信息的生产、传播和接受就呈交叉散播的状态而非线性的轨迹。由此，在数码电影、交互电影的世界中，电影信息的传输方式就不再象传统电影那样呈发布→传播→接受的线性状态，而是呈现为发布←→传播←→接受的双向、可逆、交互的复杂状态。传统电影观赏多为一种基于影院氛围的“公共性”的审美仪式，而电子游戏和数码电影、交互电影则使艺术活动走向“个人化”。近年涌现的个人虚拟电影将作品的创意、制作权完全下放给观众，“虚拟演员成为电影的主角之后，电影将被纳入到软件工程的范畴。各软件公司开发出数不胜数的虚拟演员，通过Intemet和光盘发行。家庭电影工厂可方便地下载和购买这些演员，或者采用新的软件，自己直接制作演员，然后编写剧本，指挥这些演员。个人可以身兼制片人、导演、摄影师、布景设计师数职，集选择明星、选择艺术手法、布景、发行等诸多大权于一身。复杂的拍摄设备变成了一台计算机，有血有肉的演员变成了程序”。据说，斯皮尔伯格就已经开发出了允许玩家根据所提供的素材制作自己的电影的光盘。由此，每个电影爱好者都可以使用专用电影动画软件生成电影场景，在非线性编辑机上剪辑和合成个人化的电影。

中国当代电影文化发展趋势 篇7

1 中国当代电影存在的不足

1.1 取材缺乏时代感

电影艺术与同类的其他艺术文化一样,需要有每一个时代相对贴切吻合的作品,才能更加有利于电影艺术文化的宣传推广。然而,有一些电影的制作者或者导演,为了迎合西方电影节评委以及西方受众的猎奇心理等投机因素,从而在影片中展现古老中国的东方式奇观。甚至连一些国际获奖作品也不例外的免俗。以及关于东方的先入为主的想象。这对于中国电影的发展和国家民族形象的提升并没有什么好处。这样的内容可以在短时间内吸引西方观众的注意力,但从长远来看,没有与我国的历史文化、社会环境相符的电影对于中国电影在国外的宣传推广并不能起到积极作用,甚至会产生不好的影响。

1.2 脱离现实,创新不足

相对于西方电影在情节设定方面,以及在创新等方面做出的长足发展,国产的电影则越发显得创新略显不足,虽然近年来,很多国产电影在题材上做出了许多尝试,也收获了口碑,但仍然存在模仿、缺乏本国特色的痕迹。我国是一个历史文化大国,拥有丰富的历史文化资源,应该在题材上多做尝试,与时代接轨,与受众达成共识,推动电影的票房和行业的发展。

2 中国当代电影要走的发展趋势

2.1 走新型合拍之路

从上面的例子我们可以看出,如果中国电影要想进军西方电影市场,那么就必须大胆地走出去。而当前合拍片已经成为“走出去”的主力。

我们看到拍合成片不仅可以集中优秀资源,降低市场风险,扩大市场份额;还能学习到海外先进的电影理念和制作手段,从而大大提升中国电影的票房收入和整体水平。我们从一组数据分析可以看出,在2008年中国电影共推出406部影片,合成片仅有10%。然而,在2008年中国电影海外票房收入的25.28亿美元中,其中合拍片收入所占份额高达95%。”这说明,中国电影要更好地“走出去”,现阶段必须大力发展合拍片。

而且随着时间的推移,这些数据也在不断更新,同样的联合制作与合拍的优势也日益明显。但是,有一点我们必须明确,合作拍片并不代表向境外投资方一味妥协,而应平衡境内外利益,达至双赢。

2.2 反映生活,发扬创新

与世界上其他的艺术表现形式一样,电影也是一种艺术表现形式,而且这种艺术的表现形式来得更加有立体感,并且是一种来源于生活的艺术表现。所以,如果它脱离了生活这片土壤所给予的养分,那么其所谓的发展也就无迹可寻,更别说有何魅力去吸引观众了。

所以,我们必须理解中国当代电影不能仅仅只片面追求高票房,在达成这个目的的同时,要注意进一步反映中国的国情现状,反映百姓的真实生活。此外,在电影的构思和制作方面,要敢于突破常规,大胆创新,通过别样的视角展示电影的魅力。

3 结语

在繁星璀璨的世界电影之林,西方电影无疑是其中璀璨的玫瑰。然而,真正要让中国电影屹立于世界电影艺术之林,应该是坚持内容为王、立足我国文化,在不断学习西方电影技术的基础上发挥本国特色,在百花齐放的电影市场中尽显我国电影文化的艺术神韵。

摘要：纵观当今中国电影市场,大街小巷的西方电影,特别是美国电影充斥着中国的电影市场,我们可以在大街小巷的电影院里看到,也成为了许多中国电影人所梦寐以求的电影圣殿。然而,从另外一个层面讲,中国电影的生存发展一定程度上受到了西方电影的影响,这个现象背后的深层原因值得我们深思,也有必要为中国电影文化的发展做出正确导向。

关键词：西方电影,中国当代电影,发展趋势

参考文献

[1]曾惟民.《停滞的帝国——两个世界的撞击》中的中国形象[A].福建省外国语文学会2010年年会论文集[C].2010.

[2]于桂敏,白玫,苏畅.中西方价值观差异透析[J].辽宁师范大学学报,2006(9).

当代台湾电影研究现状考察报告 篇8

一、台湾电影史:从台湾到大陆

电影史一直占据电影研究重要位置。台湾电影已有百年历史, 期间它经历了政权的迭变和社会的震荡, 电影发展充满坎坷。

中日甲午海战后, 日本占领台湾, 为加强殖民统治, 加速台湾的日本化, 从1900年电影踏上台湾领土始日本就一直策划着把电影当作殖民者愚弄殖民地百姓的宣传工具。日据时期的台湾电影一开始就烙上了殖民统治的印记。光复后台湾虽拍摄了几部影片但主要是国民党接收台湾的新闻片和介绍台湾历史风貌的纪录片, 这种局面直到1949年国民党政府入驻台湾开始它长达数十年的统治后才加以改变。当时随国民党一起从大陆撤退回来的部分电影人入台并带去一些摄影器材, 他们在政局稳定后着手电影创作, 从此台湾进入到真正意义的台湾电影时代。

现有的大部分台湾电影史研究往往以1949年为起点, 这既是对一个重大政治历史事件的确认, 也出于诸多现实的限制———光复前电影资料的匮乏和台湾电影自身发展的思考。此前的台湾电影几乎没有任何电影主体性, 无所谓形成自己的电影风格。打破僵局的是台湾学者吕诉上的《台湾电影戏剧史》 (银华出版社, 1959) , 他把台湾电影的研究向前推进了三十年, 还原了日据时期台湾电影的历史面貌, 梳理了日本侵略者利用电影作为思想宰制工具以及台湾人在艰难条件下动手拍摄电影等早期台湾电影史实, 书中提到的光复前的历史资料为后续研究打下了基础。随着研究深入, 有学者发现了吕著中日据时期台湾电影史的资料来源并订正了他著作中不少史料的错误之处。[1]

杜云之在20世纪70年代相继出版了三卷本《中国电影史》 (台湾商务印书馆, 1972) ———后又以《中华民国电影史》 (台北行政院文化建设委员会, 1988) 重版。杜云之考察了民国成立前后一直到七十年代的电影发展史实, 内容涉及中国早期至1949年前的内地电影、抗战胜利后的香港电影和台湾电影。杜云之以中华民国的立场撰写电影史, 在体例上不难见到他意识形态支配下的逻辑思考。然而他把内地、香港、台湾放在同一平面考量无形中为后来的“华语电影”提供启示, 在宏观层面审视两岸三地电影不同背景下的命运发展, 剖析它们内在的联结与差异的呈现。在台湾电影研究上, 杜云之浓墨书写20世纪六十年代的台湾健康写实主义路线, 归纳了一些较出色的导演风格并对部分影片给予较高评价。

早期台湾电影史重在资料搜集整理, 侧重电影发展史的描述。20世纪九十年代以降, 对电影认识加深, 电影史不仅是电影发展的历史, 也包括电影生产、电影发行、电影技术、电影教育、电影理论等方面的历史。这时期出现不少电影传播史、电影理论史、电影技术史、电影文化史等著作。在此背景下, 黄仁、王唯主编的2卷本《台湾电影百年史话》 (台湾视觉印象广告出版, 2004) 问世。在内容丰赡、资料详备上目前为止尚无其它的台湾电影史能出其右。书中不仅记述了台湾日据时期始 (1899) 到2000年一百多年台湾电影风风雨雨的发展历程, 还以十年为单位罗列了台湾电影大事, 包含不同年代台湾电影片单、畅销电影排行榜、重要电影人物、金马奖获奖影片等。另外它还收录了一些重要宣言和电影政策条文, 如1987年的“台湾电影宣言”全文。更重要的是, 基于对电影史的重新认识, 该书还纪录了台湾影戏院、电影票房、电影基金会、电影教育等影响电影运行的外围事件, 为台湾电影后续不同方面的研究保留了珍贵资料。此外它还评介了台湾的动画电影和纪录电影。台湾电影衰落后纪录电影却异军突起, 屡获国际纪录电影大奖, 然而对纪录电影研究台湾学术界却持一贯的低调、沉默。此书打破了纪录电影研究的沉寂, 给予纪录片应有的地位。

两岸紧张关系松动后内地开始了台湾电影研究, 陈飞宝的《台湾电影史话》 (中国电影出版社, 1988) 在吕诉上著作的基础上梳理了1895年日本占据台湾到1985年台湾电影的风格演变。2008年, 随着台湾电影的发展和更多资料的积累, 作者对此书重新修订, 新版增添了20世纪八十年代后台湾电影的不少史实, 如台湾新新电影浪潮和李安、张作骥、林正盛等一批新生代电影群体、台湾电影与大陆合资拍片等内容。作为内地第一本台湾电影史, 作者力克艰辛, 前后整整28年磨成此剑。此书线索清晰、框架合理、资料翔实, 成为台湾电影史研究的奠基之作。作者以不同历史时期为分野对台湾的各种电影形态如台语片、武打片、琼瑶文艺爱情片、健康写实主义、新电影等做了描述, 同时结合影业公司的创建改制、电影政策的前后变化、政治环境的转变等这些影响电影工业的时代背景揭示台湾电影演绎的逻辑规律, “以编年史分期方式撰述, 将台湾电影放在台湾政治经济的框架下进行探讨, 将台湾不同时期的政治、经济、电影编缀起来, 形成一种线性的脉络联系, 梳理台湾电影美学与政治、经济之间的关系, 同时, 从台湾电影自身发展规律进行论述。”[2]

宋子文的《台湾电影三十年》 (复旦大学出版社, 2006) 和孙慰川《当代台湾电影 (1949-2007) 》 (中国广播电视出版社, 2008) 也涉及了台湾电影史内容。前者从20世纪七十年代的琼瑶爱情文艺电影一直延续到21世纪初期的台湾电影创作, 在20世纪八十年代和九十年代突出了新电影和新新电影的介绍, 从所选择的影片看作者较为注重具有文艺倾向的艺术电影, 对娱乐商业电影如朱延平的喜剧电影、姚凤磐的恐怖片较为漠视, 从中可以看出台湾新电影的文艺精神在大陆也影响甚深。孙慰川的著作并非严格意义的台湾电影史, 此书按历史脉络与电影题材大致勾勒了台湾电影史之外还对台湾电影的美学嬗变、叙事主题、影音风格做了论述, 并对台湾较出色的导演如李行、白景瑞、胡金铨等加以评价, 对台湾一些新锐导演林正盛、张作骥、易智言也作了扫描。总体上看作者较注意运用经典电影理论论述台湾电影的审美倾向和电影主题。

大陆的台湾电影研究到目前为止只有上述三本专著, 可见内地对台湾电影尚未引起足够重视, 还有许多研究空间有待挖掘。

二、台湾电影:政治、经济、美学

罗伯特·C·艾伦认为电影是多面性的产物, 它除了和艺术形式、经济机构、文化产品、技术系统密切相关外还和其它因素相互交叉, 因而电影史写作不仅仅是电影单方面研究, 而是“意味着具体说明电影各方面 (经济的、美学的、技术的和文化的) 之间的关系以及电影与其它系统 (政治、国家经济、其它大众传播媒介、其它艺术形式) 之间的关系。”[3]受此启发, 从20世纪九十年代开始, 台湾电影史从侧重电影文本研读转向为在政治、经济、社会框架下研究它们与电影的相互关系, 开启了台湾电影史新的研究路径。李天铎的《台湾电影、社会与历史》率先运用此研究方法。作者把电影形态变化归结于国家的政治、意识形态、产业政策及经济结构等因素, 把台湾政局、社会思潮、经济、大众的消费心理、民族意识和电影工业、电影类型的论述糅合于一体, 探讨“电影在社会的政治、经济与文化, 三个相对自主领域交织缠结的网络中的发展形貌, ”“使读者洞悉台湾电影百年来的历史发展, 以及随着不同年代的转变, 反映出不同的社会情境与历史意义。同时, 也得以站在宏观的角度, 审视整个台湾电影与社会框架之间的互动影响, 而得到完整性、脉络性的解读模式。”[4]此书虽遵循编年史方式叙述, 但并不强调历史纵深意义, 相反侧重在当时具体的历史语境下探讨台湾电影所面临的困惑、扭曲和抗争, 较为重视台湾的殖民历史、光复后的纷乱政局、国民党的威权体制以及威权体制崩溃、国族顿挫与苍白局势、国家文艺政策、党国的总体意识形态以及财富积累后电影经济基础结构的转变等社会历史背景, 分析这些外缘因素对台湾电影的干预影响。

刘现成的《台湾电影、社会与国家》 (扬智文化, 1997) 也运用类似策略, 不过他重点只针对20世纪六十年代的台湾电影和文艺政策、意识形态、检查制度等相互关系展开阐述, 讨论国家机器如何介入台湾的电影工业发展, 论述的时间跨度略显狭小。然而他注意到了电影税赋、国家教育制度与电影公会对电影的影响, 拓宽了研究视角范围, 而且作者通过大量的数据与图表分析问题, 具有较强说服力。

当把政治、经济、社会作为电影整个系统密不可分的一环论述时, 重心有可能因过于注重电影的外围系统而忽略对电影形貌的细致描述, 缺乏用更详尽的材料彩绘电影的类型、美学、风格特征等展示电影作为艺术品本就有的摇曳多姿的枝叶细节。如何平衡好这两者关系是一个富有挑战的智力难题, 卢非易在此方面有所突破。历经五年资料搜集, 爬梳剔抉, 作者于1998年出版《台湾电影:政治、经济、美学 (1949-1994) 》, 此书是台湾电影研究全面、深度的总结, 对陈飞宝新版《台湾电影史话》也具有一定启发意义。在方法上卢非易同样把电影的演变与台湾的政治、经济、文化相结合, 在宏观背景下审视电影美学变化的发展脉络, 对此作者引用Monacor的话说“经济因素决定了电影的下层结构, 决定电影依此发展的基础, 以及可能繁衍出的潜力;而政治则决定了电影的整体结构。电影一方面反映出人类的通则经验, 显示其社会政治的一面;另一方面, 也联系了个人经验, 显示出心理政治的一面。在这样的环节背景下, 美学反展也必然依附当时的经济与政治条件, 衍生出不同的美学理论与样貌。”[5]虽然与李天铎相似在社会历史与政治动荡下观察台湾电影, 但卢非易对台湾电影美学的关注使他在论述电影背后的生产条件、工具与生产关系时始终把重心放置在电影美学的社会意义与艺术价值层面, 从电影形态的转变解释台湾电影中重要类型的美学技巧、意义, 以及其反映社会情绪的状况, 这一点使他与李天铎、刘现成有所区分。虽然作者没有集中篇幅评价单一导演与个别影片 (在此方面他和陈飞宝也有所不同) , 但台湾电影中重要的类型如台语片、爱情文艺电影、武侠电影、爱国政宣电影、新电影的艺术特色和美学表征等他都给予了概括性论述, 同时对这些电影形态的典型导演和代表性作品也予以提纲契领的评价, 运用心理学、社会学、传播与文化批评等理论以简洁的语言精辟地提炼出纷繁电影表相后面的实质, 把台湾电影的研究整体上向前推进了一大步。

在体例架构上, 作者采用编年史方式以五年为一期作为刻画标准, 这使它不同于以特定影片发展为分期, 也不同于特定历史时期发展为分期, 也不同于多种标准并置的分期方法, 采用这种固定的五年为一节点虽然略显刻板, 但正如作者所说只因“综论因素较多, 有政治、经济、社会发展、电影变迁……等等不同面向, 仅依其中单一因素分期, 恐顾此失彼, ”[6]从作者设计架构的初衷上亦可见此书内容的驳杂和视野的开阔。

此外, 作者经过第一手资料的整理归纳, 对台湾电影的票房、电影产量、电影院家数、电影公司数目、进出口影片的数量、电影改编自文学作品的篇数进行数据统计和图表示意, 用翔实统计数据对台湾电影中有争议的一些问题如“新电影是否‘玩完’了国片”等做出合理研判。

电影产业研究在台湾一直不被重视, 进入21世纪后由于台湾电影日趋低迷, 此类研究渐趋增多。李天铎《光影幻像与江汉奇迹:韩国电影产业发展对台湾电影的启示》 (《当代电影》2008年第6期) 、梁良《九十年代台湾电影的政策》 (《电影艺术》2001年第4期) 、焦雄屏《产业架构与中低成本电影》 (《电影艺术》2006年第6期) 、曾西霸《由台湾60年代电影反观当今的有关问题》 (《电影艺术》2005年第6期) 、齐隆壬《2005～2008台湾电影与新新导演显像》 (《电影艺术》2009年第3期) 等论文从台湾的国片制作辅导金制度、外片开放政策、台湾影片的观众定位、制片的资金成本高低、电影市场行销、产业结构链与市场集中度等方面对台湾电影的工业体系与产业规划做了集中探讨。

三、作者/导演研究:人物传、论文集

台湾电影史上出现过不少优秀的导演, 如李翰祥、胡金铨、白景瑞、李行、侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、李安等。这些导演在台湾不同的电影形态中举足轻重, 他们的个体风格典型地代表了他所在的电影形态特点, 因此导演研究也多集中于他们身上, 研究成果有论文集、人物传、访谈录等多种形式。

台湾电影的作者研究在20世纪八十年代侧重于导演作品的主题思想和艺术方法, 大多采用感官印象的批评方法。如李幼新编的论文集《港台六大导演》 (台北自立晚报社, 1986) 对宋存寿、杨德昌、侯孝贤的研究论文就大体以谈论观影的直观感受、批评为主, 即使对当时重要导演李翰祥, 也是围绕影片摄制的台前幕后与作品思想展开讨论, 对他的美学特征和文化内蕴着墨不多。

20世纪九十年代以后, 借助西方现代电影理论, 台湾电影导演研究取得较大提升。一是出现了针对某一导演的人物评传或专论集, 二是研究方法上不再局限于艺术和主题分析, 而是吸收文化学、传播学、心理学、社会学理论用跨学科方法阐述导演的电影成就。比如人物传上, 李翰祥对台湾电影的贡献有目共睹, 焦雄屏出版了《李翰祥:台湾电影产业的开拓先锋》一书 (台北跃升文化, 2007) 。此书回顾了李翰祥与邵氏决裂出走香港、在台筚路蓝缕创办国联片厂以及片厂最终陨落等事件, 对李翰祥对台湾电影的贡献、历史意义做了盖棺定论, 从“文人般思古之幽情”、“金碧辉煌的中国幻想”、“民间色彩和离乱意识”、“摄影机美学及蒙太奇气氛”等方面概括了李翰祥电影艺术的美学风格。书中对李翰祥在台的8年活动历程和国联崛起衰落的前因后果做了详尽披露, 结合作者的另一著作《改变历史的五年:国联电影研究》 (万象图书公司, 1993) 对台湾早期的这段电影历史可以有更全面认识。此外, 张靓蓓编著的《十年一觉电影梦:李安传》 (人民文学出版社, 2008) 揭秘了李安从影的心路历程和许多鲜为人知的生活趣事。

在导演专论集上, 有梁秉钧编著的《胡金铨的艺术世界》和黄建业等著的《杨德昌:台湾对世界影史的贡献》。前者收入了港台和海外学者对胡金铨评价研究的9篇论文, 揭示了胡金铨的中原文化特征和他受20世纪六十年代港台文化场域影响的事实, 论者们分析了他影片武学与美学揉合的影像特质。后者以杨德昌导的8部电影为核心逐一评议, 同时附录了杨德昌导演每部影片的访谈, 访谈有助于读者了解导演的创作动机、影片意蕴、创作心得与遗憾。文章与访谈相互交映, 彰显了作为儒者的杨德昌把他对处于后殖民时代的台湾历史记忆、都市异质文化的困惑、痛楚转化在他电影的叙事结构与空间表述体系之中的高超艺术才能。

作为见证台湾电影崛起和没落的关键人物李行, 和同时代的李翰祥、胡金铨一样都是从大陆来到台湾的外省人, 在他们身上共同体现出这一代人思想深处无法割舍的传统文化和民族情感, 在艺术表达上他们在既坚持中原文化之根时也立足台湾现实, 拍摄出具有中华文化精神与台湾本土特色相融合的影片。2008年中国电影出版社出版的《华语电影的跋涉者———李行导演电影作品研讨论文集》就试图勾勒李行的民族文化传统与他人道主义的仁者爱人的精神肖像。

林文淇等编的《戏恋人生:侯孝贤电影研究》也是一部有理论深度的导演专论集。此论文集突出分析侯孝贤的写实风格与电影叙事, 探讨他影片中的历史记忆、国族认同、景色诗学、社会文化意涵等问题。比如林文淇就熟练运用西方策略 (意识形态、后殖民、精神分析) 对《霸王别姬》与《戏梦人生》作对比研究, 认为两者虽然同是由戏曲来演绎历史人生但本质并不相同。从《霸王别姬》国人对京戏的痴迷———历经社会动荡而不改中作者看到京戏其实已演变成国族文化的表征, 国人对京戏的坚守与对国族的认同是二而为一的事实, 也就是说国人对京戏喜爱的坚定不移使一个想象的中国认同逐渐变得真确可辨、清晰具体;而《戏梦人生》并没有刻意表现布袋戏的永恒价值, 它充其量只是一种普通戏曲, 而电影在语言表现上混杂着台语、国语、日语, 叙事上采用纪录/半剧情的杂种手法, 因而它的国族认同是一种“去中心”的认同观, 而且影片的片名更可以确认侯孝贤试图“凸显历史与认同如戏般虚构的本质。”[7]林文淇的这个观点与卢非易认为《戏梦人生》“残存著一种混血 (hybridity) 的情感意识, 其认同态度也就因而犹疑 (游移) ”十分接近。[8]台湾电影国族认同在台湾复杂的政治、历史环境下显现复杂多变的现象, 即使同一作者在不同时期也会前后变更。侯孝贤的《好男好女》、《童年往事》就显示与《戏梦人生》不同的认同色彩, 在这问题上还可进一步探究。

此外, 奥利弗·阿萨亚斯 (Olivier Assayas) 的《侯孝贤》 (财团法人国家电影资料馆, 2000) 、闻天祥的《光影定格:蔡明亮的心灵场域》 (台北恒星国际文化, 2002) 分别对侯孝贤、蔡明亮两位导演做了专论。

在海外叶月瑜、达雷尔·戴维斯 (Darrell Davis) 主编的《台湾电影导演:一个宝岛》 (哥伦比亚大学出版社, 2005) 从国族、身份认同、文化漂移、意识形态等角度细读了侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、李安等人的作品。

四、台湾新电影:历史、文化、文学

台湾社会历史文化复杂, 台湾电影的成长和台湾历史经验紧密相联, 台湾一百多年的电影文本无不铭刻了台湾历史经验的烙印。新电影恰好出现在台湾社会政治钳制日渐宽松、电影检查与电影政策做出重大调整之际, 此时电影获得较大的表达空间, 对以前台湾电影一直所禁忌的政治、历史等题材可以相对自由地通过影像传达;与此同时, 国片辅导金的介入使电影又不得不承载除了电影本体外的文化、政治功能。新电影所置的尴尬处境和它所反映的台湾社会的历史文化经验引起了台湾电影研究者的注意, 成为研究者关注的重点课题, 新电影的研究成果在台湾电影研究中最为瞩目。

陈儒修的《台湾新电影的历史文化经验:台湾新电影研究》通过对新电影反映的台湾人的身份和重大历史事件的剖析试图挑开蒙盖在台湾电影中的历史文化面纱, 对新电影进行意识形态、后殖民的文化解读。虽然书名冠以“台湾新电影”, 但他并不局限于新电影短暂的电影历史而是从日据时期的台湾电影开始叙述, 分析台湾电影的工业发展和电影风格的变化。整体上看虽然作者试图“勾勒出一个清晰、完整的台湾电影历史变迁的过程, ”但实则并无意用历史主义的眼光描述台湾的电影历史, 而是侧重于从电影中的语言、历史、文化认同等角度切入“呈现台湾电影里的历史文化经验。”[9]正因为作者不注重台湾电影的历史发展, 该书章与章之间虽然也存在一定的社会历史脉络, 但时间或因果的必然联系并不紧密, 相反常用西方后殖民、第三世界电影理论述台湾新电影中的身份认同、历史事件、现代化经验、男女性别的时代地位转换等台湾历史文化经验。其中对台湾的身份认同问题作者尤为敏感, 分别从语言、历史事件、文化等层面进行讨论。之所以特别重视身份认同, 联系当时的时代背景, 20世纪九十年代正是政治正确的“台湾意识”在台湾甚嚣尘上之时。从书中可见, 虽然作者承认“台湾文化的确属于大中国文化圈的一部分, ”但又表示“台湾也希望被人确认有自己的文化特质。”[10]特殊历史文化经验下的台湾, 作者的矛盾心态由此可见一斑。

另外此书还涉及台湾电影的工业体制, 分析了台湾的配额制度与好莱坞的电影制作、放映对台湾电影工业的影响。作者观察到了全球化时代日本影像文化对台湾的渗透, 但他并没深入分析台湾民众对侵略蹂躏过台湾的日本, 情感态度由恨转爱心理变化的缘由, 只是对美、日现代都市黑暗文化在台湾谁主沉浮表示疑虑;最后作者站在大中国的立场展望香港、台湾、大陆两岸三地合拍影片的可能前景, 认为面对好莱坞的步步入侵, 三方只有共同携手才是今后华语电影的唯一活路。

在这本书中, 陈儒修以一位海外学者的视野, 结合切身的台湾经验研究台湾新电影, 同时站在文化批评的立场构建起了台湾新电影研究的新框架。之后作者的另一论文集《电影帝国:另一种注视———电影文化研究》 (万象图书公司, 1995) 继续沿用此研究思路深耕, 运用福柯、拉康等西方的权力话语与镜像理论对台湾电影中的疾病、身体、历史等现象进行文化与心理分析式解读。

陈嘉蔚主编的《台湾新电影二十年:时代旧记忆图片新浪潮》收入了台湾与海外学者对新电影的最新研究成果。论者们站在当下时代立场回顾二十年前台湾发生的那场电影变革, 重新审视新电影在全球化脉络中的历史意义, 梳理台湾新电影进军国际影展的历史形成, 并在华语电影的框架下对两岸三地在20世纪八十年代启动的电影新浪潮作了对比。

由于新电影不少影片改编自小说, 小说与电影两者载体的区别必然引起研究者注意, 此论文集中闻天祥的《台湾新电影的文学因缘》就探讨电影与小说原著在改编过程中的“忠实”与“背叛”问题, 认为电影不完全忠实于原著并不反映艺术的粗劣, “‘忠实’与‘松散’只不过是电影与原著之间关系的描述, 事实证明并不能决定电影的高下优劣。”[11]此观点厘清了一直困扰于改编自文学的电影如何处理与母本的关系问题。

对新电影与文学关系做进一步研究的还有黄仪冠的博士论文《台湾女性小说与电影之互文研究》 (台湾政治大学, 2005) , 虽然作者并没有在题目里把研究边界局囿于新电影, 但从她所论述的主要几部影片《童年往事》、《尼罗河女儿》、《小毕的故事》、《少年阿辛》来看作者还是把焦点对准在新电影上。作者从乡土与青少年叙事、母性的凝视与身体规训、母性召唤的缺席与异质都会空间等方面论述了电影与小说微妙的互文关系, 把文学作品转化为影像时做出变动的原因作了细致分析, 从另一角度佐证了闻天祥的观点。

对新电影展开讨论的还有裴开瑞、卢非易合编的论文集《边缘海岛:台湾新电影及以后》 (香港大学出版社, 2005) , 围绕西方较前沿的学术话题如女性主义、全球化、跨文化等重新研读新电影的代表作以及后起之秀蔡明亮、李安等人。

在台湾电影研究中较为活跃的是电影时评。作为与学院派的理论化、书斋化不同的电影时评, 它篇幅短小, 形式多样, 常见诸报章期刊, “一方面保持了与电影创作实践或深或浅的联系, 另一方面又与大众观影行为发生联系, 通过影评和其它读者易于接近的方式影响大众的观影选择, ”[12]较受大众欢迎。尤其是新电影和新新电影, 当时台湾岛内观点不一, 双方时有唇枪之争, 此时电影时评最为繁荣。焦雄屏《台湾电影90新新浪潮》 (麦田出版社, 2002) 、《台港电影中的作者与类型》 (台北远流, 1991) , 王玮的《寻求假想线的银幕———当代台湾电影观察》 (万象图书公司, 1995) , 黄建业《人文电影的追寻》 (台北远流, 1990) 闻天祥的《摄影机与绞肉机:华语电影1990-1996》 (台北知书房, 1996) 等纪录了他们不同时期发表在各报刊上对台湾新电影、新新电影的短评文章, 对台湾新电影起到及时点评、指导的作用。

五、华语电影下的台湾电影:国族、性别、后殖民

20世纪八十年代末到20世纪九十年代, 大陆第五代电影、台湾新电影和香港新浪潮电影在世界影坛引起关注, 虽然大陆、香港、台湾两岸三地电影各具文化特征、意识形态差异和电影工业产制结构的区别, 但三者在语言上的共性和文化深层上的联系使人们经常把它们放置在同一平台讨论。为了不同地域学者交流的方便, 不至于因意识形态造成相互间不必要的分歧纠葛, 同时为了在全球化背景下突破“中国电影”的限制想象, “华语电影”应运而生。华语电影打破了从前以地域研究为主的思路, 把两岸三地电影看作以华语为标准的同一种类的电影。虽然在具体研究时不排除比较三者艺术文化方面的差别, 但一个大中国的华语电影超越了一般意义的国家、地区的界限, 可以更从容自如地应对全球化语境下电影的跨民族现象。

在华语电影框架下, 作为华语电影研究中一个不可或缺的部分, 台湾电影也得到了海内外学者注意。海外学者把后殖民、意识形态、民族性、精神分析等文化学、社会学、全球化理论应用到电影的多元文化、产业营销、工业体制研究, 为台湾电影研究开辟了新的途径。

尼克·布朗等编的论文集《中国新电影:形式、身份、政治》 (哥伦比亚大学出版, 1994) 较早在西方把大陆、香港、台湾电影放在同一平面论述。布朗在序言中认为这是电影研究和中国研究之间跨学科合作的一次尝试。电影研究最重要的任务是掌握艺术形式和艺术感受的变化及其对政治力量的反抗、调位和渗透的功用。他们把电影研究与中国社会的经济、文化发展的变化联系起来, 把电影作为一种重要的社会文本看待, 力求用历史的文化的眼光解释这些变化。在台湾电影研究方面, 收入了杰姆逊 (Fredric Jameson) ) 评论杨德昌的《恐怖分子》和郑树森论述侯孝贤电影的两篇论文。[13]杰姆逊从台湾新电影特色以及新电影与大陆第五代风格的分野入手指出《恐怖分子》将现代化更多地解释成都市化, 而不仅仅是西化;影片表现了艺术与人生、小说与现实等业已过时的现代派主题。接着杰姆逊从道德意识、意象、叙事连结物、空间等方面细读影片, 得出《恐怖分子》是第三世界的民族寓言的结论。郑树森用“涉世” (initiation) 这一文学概念解读侯孝贤的《童年往事》和《恋恋风尘》, 认为这两部影片描述了主人公的成长过程。他指出除了惯于对童年及往事作浪漫美化之外, 侯孝贤的影片中天真无瑕的乡村总是与城市作一种理想式的对抗, 因为侯孝贤历来视城市为欺诈、腐败和剥削的化身。

鲁晓鹏、叶月瑜编的《华语电影:历史书写、诗学、政治》 (夏威夷大学出版社, 2005) 对“华语电影”做了详细规定, 他们认为华语电影呼应了多元文化主义以及全球化背景下文化研究对跨区域与跨国文化活动的想象, “华语电影”的提出对“民族电影”概念产生较大冲击。在台湾电影研究上, 达雷尔·戴维斯 (Darrell Davis) 从吴念真《多桑》的情节与语言和其与导演本人经验的联系出发, 讨论台湾的历史与后殖民性;沈晓茵由演员杨惠珊的身体与张艾嘉的《少年小渔》为例, 从女性主义角度评价一种属于台湾电影的女性书写;叶月瑜细读了《海上花》, 从中分析侯孝贤电影中的诗学与政治;鲁晓鹏以李安的《卧虎藏龙》为例探究好莱坞、台湾和香港之间多方面的跨国电影文化交流。论者们从身份认同、性别、国族、跨国性、后殖民性以及文化全球化等角度研讨当代电影文化研究所关注的重要议题。

张英进的《影像中国》站在大中国电影研究的高度, 分析大陆、香港、台湾电影中的国族建构、民俗影像、城市风景等问题, 同时对西方的中心主义给予批判, 主张电影批评应采用多向度的观影模式而不能使用单一的西方理论压制、驯服一个异己的文化语境。他从大陆电影的风俗变化入手, 提出这样一个疑问:为什么台湾新电影鲜有从民俗的角度进行研究?他认为台湾电影首先是一种政治电影, 因而被排除出了民俗电影的类型。此外它也和根深蒂固的西方观念有关, 在西方看来, “台湾地区的殖民历史, 其地理政治复杂性及其多语言、多民族的人口, 从那里不能指望看到什么真实的文化。”[14]这个论述回应了书中开篇提到的西方中心主义的后殖民眼光。

除海外学者在华语电影的框架下研究台湾电影之外, 港台学者也以华语电影的立场考察当代中国电影发展。李天铎编的《当代华语电影的论述》 (台北时报文化出版, 1996) 、刘现成编的《拾掇散落的光影:华语电影的历史、作者与文化再现》和郑树森编的《文化批评与华语电影》都以大陆、香港、台湾电影并列的形式分别论述两岸三地电影的文化意涵和美学特征。相比而言, 大陆学者更喜欢站在“华语电影”的整体立场对三地电影进行比较, 在共同具有的中原文化特征基础上分析三地电影在具体的历史文化政治等因素影响下的区别, 展现文化的混杂与多元。如李道新的《中国电影文化史》 (北京大学出版, 2005) , 作者比较了两岸三地因政治分立而在电影中呈现不同的家国梦想, 认为台湾电影中以李行、胡金铨为代表的这一代人电影中洋溢着以家为国的道德关怀, 这和同时期大陆电影以国为家、香港电影无国无家的心理意识形成明显区分。王海洲主编的《镜像与文化:港台电影研究》 (中国电影出版社, 2002) 则对谢晋、李行进行文化、美学、历史地位的对比分析;郭越的《华语电影美学革命与文化汇流:大陆、香港、台湾“新电影”研究》 (人民出版社, 2008) 从大陆、香港、台湾各自的历史背景与美学出发对三地的“新电影”作了区分;钱春莲的博士论文《中国新影像:全球视野与民族认同——大陆、香港、台湾青年电影导演研究》 (上海戏剧学院, 2006) 则以全球化视野从作者论角度对比研究三地青年电影导演。

台湾电影研究经过多年发展, 虽取得一定的成绩, 但总体还较为薄弱, 有进一步拓展的研究空间。比如台湾电影中特有的台语片、六七十年代台湾的类型电影以及新新电影的研究非常稀少。此外台湾电影的产业研究 (反盗版、全球合作、电影制片公司重组整合、受众人群) 、性别研究也可进一层挖掘。而台湾的历史文化研究除了集中在新电影之外, 对20世纪九十年代以后的新新电影以及21世纪的电影都缺乏足够的文本解读, 而且随着台湾电影一直积弱不振, 新世纪后台湾电影研究也失去了吸引人的魅力, 除了一些兴奋点如2000年的《卧虎藏龙》获奥斯卡金奖以及《海角七号》在2008年热映激发一阵人们对台湾电影的好奇外, 台湾电影和台湾电影研究现都处于低谷。这一方面需要大陆、海外学者不要因热点迁移而改变研究对象, 另一方面也需要台湾电影人尽快走出认知误区, 加快电影区域合作, 多拍一些不仅岛内民众能欣赏而且大陆甚至亚洲观众都能接受的影片, 提供更丰富的电影文本, 台湾电影和台湾电影研究才会有更好的未来。

摘要：台湾电影研究虽然一直较为薄弱, 但经过学界多年努力还是有所发展, 不论是台湾电影史、电影导演、新电影还是华语框架下的台湾电影研究, 都取得不小的成绩。比较大陆和港台学者的台湾电影研究, 可以发现双方不同的兴趣偏好。尽管台湾电影研究已取得一定进展, 然而通过梳理台湾电影研究脉络, 我们认为台湾电影研究还有不少空间有待开拓。

关键词：台湾电影史,台湾电影产业,台湾新电影,华语电影

参考文献

[1]叶龙彦.台湾电影史上的最早纪录[C]//刘现成.拾掇散落的光影:华语电影的历史、作者与文化再现.台北:亚太图书出版社, 2001:276.

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[6][8]卢非易.台湾电影:政治、经济、美学 (1949-1994) [M].台北:远流出版社, 1998:26, 341.

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[9][10]陈儒修.台湾新电影的历史文化经验:台湾新电影研究[M].台北:万象图书公司, 1993:7, 24.

[11]闻天祥.台湾新电影的文学因缘[C]//陈嘉蔚.台湾新电影二十年:时代旧记忆图片新浪潮.台北:金马影展执行委员会, 2003:66-71.

[12]孙绍谊.电影理论和电影批评[J].上海大学学报, 2008 (3) :33-38.

[13]这两篇文章中译文可分别见詹明信.重绘台北新图像[C]//郑树森.文化批评与华语电影.桂林:广西师范大学出版社, 2003.郑树森“.涉世”的意识形态——论侯孝贤的五部电影[J].世界电影, 1998 (4) .

当代电影批评转型及其问题研究 篇9

关键词：当代电影,批评转型,学术价值,电影批评

引言:

电影产业在我国现代化的发展中占据着十分重要的地位,作为一项娱乐产业,当代电影存在着一定的问题,其中当代电影批评转型就会在一定程度上影响着该行业的发展,只有充分地认识到电影内在价值观的重要性,并且站在正确的角度去分析和看待问题,才会为我国电影产业的发展开辟新的途径。现代化的电影与传统电影有着本质上的差别,首先现代化的电影更加注重视觉和感官刺激,而传统的电影更加注重电影情节和历史文化的传承,由于现代化的人们对于电影艺术有着更多的追求,所以在现如今的电影制作中,人们更加关注电影行业的经济效益,而忽视了一些电影批评转型问题[1]。

1、当代电影批评转型的现状分析

从目前的情况来看,我国电影批评转型在很大程度上存在着问题,首先有些人对于电影转型没有足够的认识,认为电影转型仍然需要停留在原有的阶段,实际上并非如此,当代电影批评转型应该有着新的变化,首先对于电影创作者而言,一定要认清当代社会的发展形势,只有选择合适社会发展的主题,才会创作出更合适的电影产品。现如今有很多电影来源于生活,但是却高于生活,一些电影甚至对于生活中的形象加以夸大,让观众感觉电影完全偏离了生活,远离了实际,这种电影就具有较强的浮夸色彩,所以人民群众应该对电影产业的发展给予更多的关注,运用正确的态度去对待电影评价,这样才会更好的实现电影批评转型的创新式发展。

2、当代电影批评转型存在的问题

2.1 对电影文化内容的批评

在现代化的电影发展中,有一些电影创作者并没有运用正确的态度去对待电影批评转型,而并没有重视将电影批评转型。与传统的电影文化相比,现代化的电影产业发展有着很大的变化,无论是在创作灵感还是在表现技巧上都有着很大的差别性。在传统的电影文化中,人们往往非常注重对我国文化的传承和关注,不仅如此,对于我国民族文化精神的发扬也有着至关重要的作用。而现如今,我国电影中很少能够看到与我国文化相关的内容,这一转型特征是比较明显的,对于这一情况应该给予批评,因为无论到了任何的时候,电影行业的发展都会影响着我国艺术行业的进步,时刻以我国民族文化为根本来推动艺术行业的发展,这样才会为电影行业的可持续发展奠定坚实的基础[2]。

2.2 对电影价值观的批评

在欣赏电影的时候,观众需要对电影价值观给予正确的评价,首先对于任何的电影作品而言,都应该有着明确的价值观,这为人们树立正确的价值理念具有十分重要的意义和作用。电影批评转型能够创作出更适合大众审美的作品,站在艺术的角度上来看,电影价值观的评价不仅能够树立人们正确的价值理念,还可以提升观众对于电影的认知程度。批评转型是社会发展的需求,也是时代进步的一种表现,说明人们对于电影产业有着更高的要求,只有完善现有的电影评价机制,才会为电影价值观的确立给予更有力的保障。

3、如何更好地提升现代化电影产业的发展

3.1 注重发扬电影文化内涵

注重发扬电影文化内涵是现代化电影产业发展的重要内容,电影是媒体的一种表现形式,只有充分地认识到电影文化的内涵,并且从中发扬电影文化精神,才会更好地推动电影行业的快速发展。注重发扬电影文化内涵,让电影为人们带来欢乐的同时,也为人们带来更多的内在美。二十一世纪是电影批评的转型时期,充分的认识电影文化内涵的重要性,并且将电影文化中的创新性思维与我国文化内容进行有效的融入,这样能够更好地推动电影产业的进步。

3.2 树立正确的电影价值观

无论是对于电影创造者还是对于大众群体来说,树立正确的电影价值观都是非常重要的,只有认清电影批评转型所存在的问题,并且给予正确的处理和解决,这样才会更好地推动电影产业的发展。正确的电影价值观能够影响人们的思维方式,不仅可以弘扬我国的优良传统文化,还可以在一定程度上开阔观众的视野,让大众更好地了解社会和认知社会,可见树立正确的电影价值观是非常重要的[3]。

结束语:

综上所述,笔者简单的论述了当代电影批评转型等内容,通过分析可以发现,实际上电影转型与现代化社会的发展有着十分密切的联系,电影行业的发展带动了我国经济建设,而社会的发展促进了电影的发展,只有不断地融入创新式的理念,认清当代电影转型所面临的趋势,运用创新式的思维去创新电影产业,才会创造出具有价值的电影作品。

参考文献

[1]绕烁光,张扬.走向多元分化的中国电影理论批评——新时期电影理论批评回顾[J].当代电影,2014(09):145—154.

[2]王一川.批评的理论化——当前学理批评的一种新趋势[J].文艺争鸣,2014(06):109—117.

中国当代电影的发展方向 篇10

一、实现本土电影的国际化

电影这种传播范围极广、表现形式极端自由的文化形式对所有民族和区域的文化发展均起到了不容忽视的作用。好莱坞之所以能够实现世界梦工厂的升级体现它无以伦比的竞争力, 最主要就是因为它所生产的影片成功地超越了本民族的狭隘情结, 以一种开放的姿态积极地汲取其他民族和区域的文化理念和艺术精髓并且巧妙地融入到电影的故事内核中。正如安德烈·巴赞所指出的那样, 电影到底是什么?是梦, 人类深层次的无意识的集体之梦。而好莱坞正是把握住了电影梦的本性而且拓展了梦的涵盖范围, 让其他民族和区域的受众在大银幕上观赏到了既有好莱坞文化特质又夹杂着自己民族潜质的梦境, 于是, 好莱坞顺理成章地实现了它的国际化传播。虽然, 好莱坞成功的经验一直深深地吸引着我们。连美国的奥斯卡奖项都成了中国几代电影人努力而无法企及的梦, 但是事实是在现当代中国, 我们国产影片的文化思维依然狭隘, 无法走出本民族或者伪民俗自怜自爱的狭窄。那么, 究竟怎样解决这个问题呢?笔者以为对民族寓言的重新演绎和对电影后现代语境的积极适应与表达是相对有效的途径。

首先, 民族寓言的重新演绎。作为曾经的文明古国, 中国在民族文化上有太多值得骄傲的资本。比如我们的四大发明, 比如我们的辉煌经历。但是, 很有意思的是, 我们经常侃侃而谈充满了民族自信心的是我们的史实, 而非我们这个民族特有的史诗。比如2010年的《建国大业》, 对于这段已经怀念过很多次再次重新演绎的史实让我们全民族为之疯狂激动, 但是这个激动仅仅属于中华民族特有的记忆, 无法实现一种国际化的传播。由此, 对于中华民族史诗的营造成为一种必须, 也是重新建构民族寓言的有效途径之一。关照目前的现实, 在现当代的中国, 来自好莱坞的电影文化不仅席卷了它能够到达的地方, 而且以一种让人们难以置信的速度改变了人们的精神信仰和价值追求。尤其是2000中国电影市场全面开放之后, 几乎每周都可以看到好莱坞新片和大片的身影, 甚至有很多极端的电影观众压根儿不看国产影片。因此, 2011年的夏天, 无论是《哈利波特》的热闹上市还是《变形金刚》的巨大成功均说明了美国式寓言的成功。其实关于我们民族寓言的打造近年来已经有了成功的尝试, 比如, 姜文的《让子弹飞》营造了一部具有中国特色的“西部片”, 塑造一个充满理想色彩的传奇英雄, 这种叙事思维赢得了票房的巨大成功, 也证明了中国内地受众对本民族寓言的强烈渴望。

其次, 国产影片需要跟上时代的步伐, 以积极的姿态适应目前后现代语境的社会大背景。虽然我们迈入新世纪已经长达十年, 但是环顾我们目前的影视作品, 我们对过往和历史的迷恋超越很多民族和国家。古装戏一直是电视剧的重要类型, 从对民国时期的情感大戏《人间四月天》的细腻描摹到对于历史名人的热情回顾《少年包青天》;从还原一个辉煌年代的《康熙王朝》到探寻古人秘密的秘史系列;从《红楼梦》的翻拍到《新水浒传》的上映, 这些对历史名人名家以及名朝代的回顾均透露出我们对于过去的浓重怀恋。但是每个时期都有每个时期的新的文化内核, 每个时代的社会语境都在发生新的衍变, 文化和环境的变化又会催生出新的受众。所以, 我们不应该沉迷于《战国》、《王的盛宴》等种种历史的名典故, 而应该开发诸如《三枪拍案惊奇》、《2046》、《蓝莓之夜》等充满了后现代色彩和寓意的影片, 毕竟这些影片探讨了一种民族电影的未来趋势。

总之, 无论是民族寓言的再次营造还是后现代语境的主动表述, 都是国产电影走出自身狭隘和迷茫的一种有效途径, 姜文的成功和王家卫的个例已经说明了这一点。在这个充满了空前竞争力的今天, 我们必须积极思变, 只有这样才能实现国产电影的国际化开放化, 增强自身的竞争力。

二、改良本土电影的生存环境

如何在21世纪的今天尽快实现我国国产影片的健康成熟发展、实现一种良性的循环和传播一直是很多业界人士争论不休的话题, 而且围绕这个话题多位权威学者从不同的角度提出了各式各样的见解和主张。但笔者以为形形色色的见解和主张均应该围绕着电影本身所处的外在环境展开, 因为电影毕竟无法脱离环境孤立地存在。首先, 中国应该放宽审查制, 还创作的自由给电影人, 电影才能实现真正的艺术探索;其次, 国家应该鼓励中国国产影片打造属于自己民族特色的商业品牌, 尤其是民间的影视文化传播公司更应该积极朝着品牌的方向努力, 而不能仅仅局限于眼前几部影片的利益。

一直以来就有一个声音:只要中国放宽电影审查制度, 就会有锋芒毕露的大师出现。其实, 已经拍好, 但没有通过审查的电影中国每一年都会有, 而且这个数量随着时间的发展在增多。那么, 令人惋惜的是这些不能走向国内市场的电影的命运将何去何从?幸运者大有人在——王朔的《我是你爸爸》此片曾获瑞士电影节金豹奖;姜文的《鬼子来了》在戛纳电影节上拿过最导演奖;张艺谋的《活着》得过戛纳电影节评委会大奖;贾樟柯的《小武》名声在外。但这些幸运儿毕竟是少数, 绝大部分电影人在进行了失败的尝试后就再也没有能力再次尝试这个昂贵的商品了。因此, 国家审查局应该及时根据时代的发展修改和放宽通过的准则, 给热爱电影的年轻人一些鼓励和机会, 毕竟, 年轻人才是中国电影的希望。

其次, 国产电影商业化品牌的联手打造。因为中国国产电影体制的特殊性, 国有电影和民间电影共存, 而且国有电影集团拥有更加雄厚的资金力量和人脉, 他们所生产的影片也更容易通过审查。但是, 众所周知, 在电影产业链中, 最不容易的是提升制片能力, 在适应市场需求的同时又需要兼顾艺术水准。因此, 无论是上影还是中影, 在市场运作方面因为国有固有观念的影响均存在不太或者不够市场化的问题, 所以, 很多受众对他们没有太多的好感。比如, 郑洞天的《台湾往事》几乎没有票房就说明了这一点, 所以他们必须重视品牌的打造和维护, 重视文化对电影的深远影响, 重视电影本身的商品属性。只有这样, 他们的选题立意才会有一定受众度, 才能打响中国电影文化的民族品牌。近年来, 民营企业以独立投资或合作投资的模式进入电影制作领域, 逐渐在时代的竞争和磨砺中形成了强有力的影视企业品牌。比如, 华谊兄弟作为民营品牌的一面旗帜不仅注意资金之间的联合, 还一直采用导演、明星的品牌效应, 比如冯小刚、张涵予、黄晓明等当红导演和当红影星的联手本身就实现了品牌的强势打造。这些品牌的强强联合必然会带来国产电影的强大竞争力, 实现高端意义上的商业化。华谊兄弟的成功不应该仅仅是一个个案, 而应成为我们国产电影的重要组成部分, 只有这样才能真正迎来国产影片的健康发展, 实现良性循环。因此, 国有电影集团和民间电影集团都应该尽力而为, 探讨国产影片的新出路。

摘要：随着国家改革和市场经济建设, 中国电影面对无法回避的以市场为中心的电影制作走向, 艺术性不可避免地受到冲击与影响, 中国电影在商业化发展道路上困难重重。本文围绕中国电影如何在商业化语境下突破瓶颈完成蜕变的问题展开讨论, 探讨商业化语境下, 电影艺术的发展之路。

中国当代艺术的电影情结 篇11

从世界范围来看，与上世纪70年代相比(录像艺术兴起的前10年)，在今天主要的当代艺术机构中，鲜见录像单元或电影单元的缺席，从法国的蓬皮杜到纽约的新当代美术馆(New Museum)，以及亚洲的白南准艺术中心及福冈美术馆等，各大小机构都将电影、录像艺术、新媒体艺术这些直接或间接与动态影像(moving image)发展有着密切关系的艺术实践纳入到它们展览策划，机构收藏及公共教育的系统中。在国内的各种展览和项目中，也不乏录像艺术的身影。虽然在当代艺术的语境中，录像艺术及新媒体艺术远不及绘画那样“声名远播”，但从张培力(1957年生于杭州)1988年发表中国当代艺术史上第一个录像艺术作品《30×30》开始，至杨福东、曹斐等以影像作品为主要创作媒介的艺术家引发国内外的广泛关注，录像艺术及作品逐渐成为中国年轻艺术家实践的主要类型之一。

几乎与中国的独立电影运动一道成长的录像艺术创作，并不是第一次集中亮相，有意思的是，将电影与录像艺术的关系作为展览的主要线索，并以艺术家的影像实践及作品为引子展开的讨论在近两年如此突显，从某种意义上显示了这一问题的必要性和迫切性。电影的历史仿佛远比电影作为艺术的历史悠久，自上世纪60年代起，录像艺术创作者开始了与电影本身的技术属性、工业属性以及由此带来的社会、文化、意识形态各种层面目益扩张的影响力的拉锯战。这一过程与艺术史或电影史本身相比，都是相当短暂的，但也异常地复杂，我们甚至可以怀疑，当下是否真的是讨论和回顾这一流变交错段落的最佳时机?毕竟，我们对动态影像及电影蒙太奇与人类意识之间关系的了解才刚刚开始。关于影像艺术的整体性探讨没有可能在此完成，但从影像创作、传播的基本结构中捕捉一些片段，或许是一个值得尝试的开始。

中国当代艺术的电影情结

电影缘何成为我们这个世界最“神圣”的事物之々国内某国际知名电影大师的新作再次惹得全民舆情沸腾，霸占各种媒体、论坛和茶余饭后的缝隙。在被政治和资本家相中，踏着漫长的红地毯登堂入殿之前，挤在咖啡馆里的电影创作者们更多的是沉浸在“现代科技”的狂喜之中，就和工业革命时期各种“奇迹”引发的骚动一样。电影是如此之快地进入现代文明的中心，自《海斯法典》始(《海斯法典》是美国历史上限制影片表现内容的审查性法规，但《海斯法典》的公布遭到电影创作人员的普遍反对，1930年颁布，1966年被正式取消)，围绕着电影审查制度的世纪攻防仍在持续，而在电影通过DVD或硬盘数据成为“私有物”的全球化时代，电影成为文化的标志，甚至是需要保护的道统，电影节俨然成为神学臆想式的加冕仪式，导演变身为民族英雄……为何如此?或许，和人类历史上所有被顶礼膜拜之物一样，它让人们产生恐惧?就像人类一次次地将对自然、社会的恐惧归斥到其他“屏障”上电影理当为它所能引发混乱与堕落的能力负责。但是，和“愚昧”的中世纪人类不同，我们不再捣烂圣像或烧死巫女，现代化的“文明人”是如此需要电影的力量，并对这力量的来源“电影蒙太奇”深深膜拜。

以法国电影新浪潮为标志的电影运动，一方面揭示了其强大影响力的事实，另一方面，正是电影作者论的导演们如此相信电影的力量，才不得不用社会运动的方式与政商强权们争夺这一权力。上世纪70年代的艺术家们，仿佛对于电影、电视技术所带来的对时间与空司全新的阐释能力更感兴趣，更多地将这一技术作为作品创作及自我建构的材料。运动本身无疑推动了电影与艺术家的碰撞，将电影从娱乐工业产品的范畴提升到社会文化意识领域进行讨论。电影运动与艺术家创作录像作品、装置之间是否有直接的因果关系?我们无法考证，也正因为如此，录像艺术，新媒体艺术才会以更加丰富多元的面貌呈现在西方的艺术世界之中，讨论和涉及的层面也更为广泛。在中国，上世纪90年代以来的独立电影运动似乎也有类似的历史作用。不同的是，在强大得多的电影情结和历史背景面前，刚刚进人中国的当代艺术概念如此赢弱，艺术家个体意识显得如此渺小，几乎从一开始，电影叙事及其美学就以高大的身影让人感受到它的存在。

从此次OCAT当代艺术中心“从电影看当代艺术的电影痕迹与自我建构”展览的矛盾结构中，可以看见电影情结在中国当代艺术语境中的强大。从展览标题开始，我们会以为策划人的意图在于展示当代艺术中的录像及录像装置作品的电影化叙事(Cinematic Storytellinq)及其与社会文化之间的关系。从实际展出的作品中看，电影的痕迹却并不十分明显，反而是影像本身作为一种客观存在的技术和媒质，在艺术家的自我建构中的运用更为突出。整个展览的四个单元：欲望路径、机器／机制、语言景观、投射立场，与其说是与电影的建构有关，不如说是中国当代艺术整体上关注的几个核心议题，并非录像艺术或电影叙事独享。如果展览意在讨论中国当代艺术中艺术家影像实践与电影语言的关系，那么这种讨论显然散失在样的展览结构中。从参展艺术家个体及作品来观察，当代艺术领域里创作个体的动态影像实践似乎也无法简单地与已有的电影经验直接建立起联系和对照的分析框架。如果说杨福东的《半马索》、《路客再遇》，陆春生的《化学史1》及叶凌瀚的《叙事电影中的一个局部3》等作品比较直接地应对了当代艺术家在电影化叙事及电影语言上的尝试的话；那么李永斌的《脸》系列、蒋志的《谢幕》、李巨川的《抚摸》等作品更多地是探讨影像技术本身对于线性时间阐释的可能性以及影像本身的技术和社会属性；赵亮的《沉睡者》、那颖禹的《我们的主人家啊!就这样去了》、汪建伟的《人质》、高世强的《红》、崔岫闻的《洗手间》等作品更多强调的并非影像的“电影性”，而是注重从个人化的现实中以影像的方式切入一系列的社会宏大议题。从某种程度上来说，文化和时代的符号意含同时压制了电影原有的丰富层面。展览中特别值得关注的应当是以非传统电影胶片或DV创作的“新媒介”作品，包括，曹斐的《人民城寨的生活》以及孙逊的《黑色咒语》，虽然可以在他们的作品里发现强烈的“电影性”，但新的动态影像媒质的实验将为更加个人化的，摆脱电影叙述语言束缚的创作带来更

多期待。

有意思的是，OCAT展览结构的内在矛盾也在之后的学术交流会上暴露出来。电影史或电影美学没有引起艺术家讨论的兴趣，反而关于当代艺术家与电影导演这两种“角色”在实际工作中有多少的重合或不同，成为一个有趣的话题。基本上，在今天当代艺术的话语系统和实践经验中，我们会发现：电影导演和艺术家在其生产模式、工作方式和面对的挑战上，有着明显的“场域”区隔，影像在当代社会的无孔不入，给他们提供了彼此客串的必要性和可能性。

失败的电影导演?

关于是“导演”还是“艺术家”的身份焦虑仿佛在西方并不强烈，在“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”展览的学术讨论会议现场，有年轻艺术家就录像作品创作中的困扰发言，进而提出录像艺术家是否是某种意义上的失败导演?这是一个颇为有趣的议题，回应这个问题需要首先回答：电影到底是不是当代艺术?还是，录像艺术及新媒体艺术是当代电影史的一次流变?二者是否可以在这样的逻辑中进行类比?什么是成功的导演?什么是成功的艺术家?此次以电影装置《关于遗忘与记忆的一则短篇》参展的奥地利艺术家杨俊的回应是，他认为一直以来，他从未对自己的艺术家身份问题产生疑问，一个作品是否需要用电影作为创作媒介取决于创作的观念，如果可以用装置表达得更为准确，为什么需要使用“电影”。另外，他也提出不同生产模式的问题，对于他而言，作为导演，面对的是和艺术家大相径庭的创作方式和生产模式，此次的电影作品是他应台北机构邀请而作的一次导演客串，他认为对于艺术家而言，在电影及电影节的生产机制中进行影像的创作，是一个“好玩”的尝试。

对录像艺术的展览与收藏了解的人不难明白杨俊所指出的当代艺术与电影工业生产机制的差异性。从创作方式上而言，通常录像艺术更为弹性，所需的资源有限，自我建构得到更大程度的自由和更为宽松的空间，电影的制作则涉及更多资源和层面的协调，因而个人性会经常性地受到不同程度的影响；从传播方式上而言，以欧洲为例，借助电影节、艺术院线、DV0发行，甚至是美术馆影像单元，电影拥有毋庸置疑的，更广泛、更有影响力的传播面；而录像艺术，更多的是以一种偶发性的方式暂时性地出现在画廊、美术馆、各种双年展以及艺术节的展览现场，一旦涉及收藏，录像艺术往往通过很小规模的限量签名版本甚至是有限的播放次数来满足收藏家对于“稀缺”的需求和作品使用权利的占有；从资金来源上来看，电影拥有规模庞大的商业公司、品牌代理、电影基金会、大片场、发行公司、独立电影制作与发行公司等多种渠道，但资金不易申请且附加条件极高，而艺术家的创作同样拥有政府拨款的非盈利机构、商业画廊、私人美术馆及基金会等系统的支持，虽然规模无法与电影工业相比，但在传统上申请更为简便，附加的条件更为宽松。比如传统的驻村项目，就极少对艺术家及其创作有具体和义务式的要求。除去上述的普遍经验，随着影像技术和器材的普及化及数字化，无论是电影的生产机制还是录像艺术的制作都有了新的可能性，在一定的范围内，尤其是录像艺术作品与独立电影、艺术电影在影像品质上的差距正在缩小，这或许也能说明为何在澳大利亚及加拿大等地区，各种类似Reel舞蹈与录像节(Reel Dance And VideoFestival)这样的综合性艺术节层出不穷，而且独立电影与录像装置可以出现在同

展映空间。同时，我们不难看出，国内目前的电影生产机制及当地艺术生态与西方已经成型的普遍经验相去甚远。

在此，作为欧洲艺术家的杨俊，给此次颇具中国语境色彩的学术讨论提出了一个尖锐的质疑，到底将当代艺术的创作纳入电影史范畴进行讨论的意义是什么?尤其对于艺术家个体而言，是否作为“导演”，真的是一个很重要的问题吗?或者，这只是一个在电影和导演高度符号化的中国社会意识中的两难问题。这种身份的焦虑是种个体的情结还是种集体意识的倾向，我们不得而知，但从电影的生产机制和录像艺术的生产机制的对比中，我们似乎能体察出，在艺术生产机制单一，艺术生态缺乏内在有机能量的中国，作为艺术家，不仅仅是录像艺术家的尴尬与无奈。

电影梦：一种可能的结局

正在从事录像创作的年轻人在今天的中国，也许可以理解艺术家杨俊的疑惑和挫败感。电影及其衍生的视觉工业和视觉文化是如此的强大，谁能轻易地割舍这种影响力和权力的诱惑?

在今天的城市结构中，我们被信息与图式包围，就像斯拉沃热·齐泽克在其《幻想的瘟疫》中描述的那样：“幻想并不仅仅以虚幻的方式实现欲望，它的功能更像康德所说的‘先验图式’……根据这个图式，现实中的某些实证事物能够发挥出欲望的客体的功能，填补进符号的形式结构所开拓的空间。”

论中国当代电影英雄观的嬗变 篇12

一、50年代——70年代中期在电影中弘扬一元化英雄观, 正面塑造高大完美的银幕英雄形象

建国后, 新中国电影在中国共产党的领导下成为社会主义革命建设的重要组成部分。党对电影影响力一贯高度重视, 因而建立起统一领导、集中管理的电影体制。这种体制以马克思主义、毛泽东思想为指导, 以“为工农兵服务, 为政治服务”为创作方向, 以政治标准第一, 艺术标准第二为批评标准。这种高度集中的管理模式一方面保证了电影的创作数量, 同时也在一定程度上禁锢了电影的题材和内容。新中国建立伊始, 人们都沉浸在巨大的喜悦感和自豪感中, 在第三代电影人的不懈努力下, 电影事业蓬勃发展, 并逐渐承担起主流意识形态代言人的身份。50年代初确立了电影纪实风格的传统, 打破了40年代以蒙太奇为主的电影语言模式, 引导和建立起一种明晰有序的标准和规范。当时的电影局长陈波尔曾说:“提倡在纪录片基础上来发展我们的故事片。”这一时期银幕上出现的大都是以反映抗日战争和解放战争为题材的革命影片, 纪实性较强, 同时塑造出许多经典的英雄人物形象, 如董存瑞、刘胡兰、李玉梅、张嘎子等等。这些银幕形象感染了一代又一代的中国观众, 成为人们心目中英雄的代名词。

纵观此类电影, 几乎都是从正面塑造高大完美的英雄, 在突出典型形象时, 从英雄的成长历程着眼, 以纪实的手法表现英雄如何从一个普通人, 在党 (领路人) 的引领下, 冲破各种束缚, 逐渐成长为一名优秀的共产主义战士。他们身上都闪耀着单纯、崇高的精神光辉, 每一个人都信仰坚定、积极进步, 为了祖国、人民的利益不惜抛头颅、洒热血。例如, 在影片《董存瑞》中, 导演就深入挖掘了董存瑞如何由一个普通的民兵在炮火的洗礼下成长为一名光荣的爆破队长的人生历程。影片的心理刻画极为成功, 尤其在表现人物的精神世界方面, 突出了其内心的追求、苦恼、激动和喜悦, 呈现出其思想升华、人生成熟的过程, 为影片增色不少。除了《董存瑞》, 以英雄成长为模式的影片还有《鸡毛信》 (1954年) 、《党的女儿》 (1958年) 、《红色娘子军》 (1960年) 、《小兵张嘎》 (1964年) 、《闪闪的红星》 (1974年) 等。此类影片存在着一个共同的叙述模式, 即这些英雄人物均出身社会底层, 饱受阶级压迫, 在加入革命队伍之前往往带有浓厚个体复仇情结。接受党领导后, 在战火的洗礼和阶级斗争中不断改造自己的思想, 最终成长为一名崇高的共产主义战士。然而在表现这个艰难的质变过程时, 英雄人物大都被概念化、脸谱化、模式化了。“为了新中国, 前进!”董存瑞手举炸药包高呼时, 观众看到的是一个像神一样高大、英勇、无畏, 面对死亡毫无惧色的英雄形象, 而人物性格的其他层面却瞬时间淹没在这种神性的光环中了。

在50至70年代中期的主流革命题材影片中, 除了集中展现个体英雄成长历程外, 还成功地塑造了一系列英雄群像。例如在《渡江侦察记》 (1954年) 、《平原游击队》 (1955年) 、《上甘岭》 (1956年) 、《地道战》 (1965年) 、《铁道游击队》 (1974年) 等影片中, 大都以几个主要人物的活动为核心, 展现群体英雄形象。在这类影片中, 表现的焦点由个人转向群体, 这些英雄思想高度一致, 言行整齐划一, 不畏困难, 不怕牺牲, 往往是个人利益服从集体利益, 成为一个集体的大写的“人”。其实无论是一群英雄还是一个英雄, “一群”和“一个”只是量的不同, 并无质的差异。

总之, 在这一时期, 无论是个体英雄还是群体英雄, 人们评价英雄的标准是:凡是英雄都思想高尚、大智大勇、无私奉献、他们无所不能, 总是在危急关头做出正确的判断, 采取果断的措施, 救民于水火之中, 最终赢得斗争的胜利。在当时人们的思想观念中英雄都是“超人”, 他们是光辉的、高大的, 像神一样被人崇拜的。

二、70年代末——80年代末在电影中人性开始复归, 英雄观出现变奏

随着文革的结束, 中国进入了新的历史时期。在文艺创作领域, 人们逐渐摆脱了以往文艺单纯为政治服务这种“左”的思想束缚。把目光转向“人”与“人性”, 过去长期遭到否定、批判的人道主义也开始被重新加以审视。在电影创作上, 一方面沿着五、六十年代主流意识形态开创的革命题材电影继续发展;另一方面, 又重新继承了早期中国电影开创的故事性较强的侦探片的叙述模式, 大大丰富了这一时期的电影类型。

首先, “延安文艺座谈会上的讲话”所定下的文艺路线, 在文革中进一步强化为“三突出”, 即在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。“人”在艺术作品中让位于“完人”和“英雄”。70年代末整个社会普遍开始反思, “人性”开始复归, 英雄观随之有所转变。这一时期的影片以塑造“人”为前提来塑造英雄, 因为英雄首先是人, 其次才是英雄。电影《小花》 (1979年) 开创了用“人”的标准塑造英雄的先河。这部影片虽然沿用主流意识形态叙述, 但战争成为这部影片的叙事背景, 在革命英雄主义精神衬托下, 突出了赵永生、赵小花和何翠姑的兄妹亲情。英雄并非不食人间烟火, 没有儿女私情。此后的影片《高山下的花环》将这一标准进一步发展成熟, 在电影中我们看到的英雄绝不是简单的平面化形象, 而是丰满的圆形人物。例如, 连长梁三喜, 他不仅关心战士, 以身作则, 而且在战斗中英勇牺牲。但是, 英雄也是人, 也有七情六欲, 他也时常惦念自己的老母亲, 日夜思念妻子, 憧憬、想象从未谋面的孩子, 甚至牺牲后还留着欠下的账单。还有“牢骚英雄”靳开来, 为人正直热情, 军事技术过硬, 就是满腹牢骚, 四处树敌, 长久得不到晋升, 然而他牺牲后连一块奖章都没有得到。在这些影片中, 英雄真正走下了神坛, 他们不再是光辉闪耀、完美无缺的高大形象, 而是回归于现实人生, 变得立体可感、鲜活可亲。英雄形象的这个变化改写了过去英雄人物高大全的“神话”, 还原了其在现实生活中的本来面目。

此外, 新时期以后, 还出现了借鉴侦探悬疑片的拍摄手法来表现地下战线英雄事迹的影片。例如《黑三角》 (1977年) 、《保密局的枪声》 (1979年) 、《第三个被谋杀者》 (1981年) 、《特殊身份的警察》 (1982年) 等影片, 都以扣人心弦的叙述手法, 为观众刻画了众多打入敌人内部, 与敌斗智斗勇的英雄形象。在这些影片中伴随着英雄由“神”到“凡人”的转变, 那些“坏蛋”也不再被简单的漫画化、妖魔化, 变得更加立体、真实。

三、90年代后价值观多元化, 银幕上出现各式各样的英雄

伴随着改革开放的不断深入, 经济的高速发展带来了人们思想观念的急剧转变, 人生观、价值观也发生了极大的变化。90年代以来, 传统的一元化英雄观逐渐瓦解, 对于什么是英雄, 不同的人可能会有不同的答案。

在大银幕上, 一部分影片继续弘扬主旋律, 但是时代变了, 过去的战争生活离现实越来越远, 因此那些反映特殊时期极端情境下, 战火纷飞的革命影片逐渐被展现和平年代社会生活的电影所取代。“把一切献给人民, 把一切献给党”在新的历史时期不再表现为在战场上奋不顾身, 在监狱里视死如归, 而是如何更好地为人民服务。银幕上相继出现了焦裕禄 (《焦裕禄》1990年) 、孔繁森 (《孔繁森》1995年) 、李高成 (《生死抉择》2000年) 、任长霞 (《任长霞》2005年) 等一批优秀的共产党员形象。他们都是社会主义公仆, 是全心全意为人民服务的好干部, 面对各种困难永不退缩, 经受了诸多诱惑和考验, 用自己的实际行动谱写了新时代的英雄赞歌。

随着大工业现代化社会的不断发展, 生活节奏不断加快, 人们普遍感到焦虑、空虚以及对生活的无奈。银幕上再难觅高大全式的人物, 取而代之的是众多市井百姓, 他们的灰色人生和五彩生活被摄入镜头, “草根英雄”就诞生在这灰色的无奈和五彩的绚烂中。《可可西里》 (2004) 、《天狗》 (2006) 和《落叶归根》 (2007) 等影片展现的就是那些生活在世俗欲望中的普通人不普通的事, 他们的这些行为不是刻意为之, 却由于对自己理想的坚持和事业的执著得到了人们的肯定与赞誉。电视电影《极限救援》讲述了出租车司机刘武为抢救一个意外遇险男孩的生命, 在高速公路上“极限救援”的故事。他载着被鸡骨卡住嗓子的一岁男孩及其父母, 在媒体、交警、医院和社会各界的全力协助下, 克服各种困难, 最终将孩子送到医院及时救治。对危难中一家三口的“极限救援”使刘武成为一名英雄, 但他普通得似乎不像个英雄, 和所有的市井百姓一样, 为了生活终日奔波, 有着各种各样的烦心事。喧哗浮躁的时代推到了英雄的神像, 而深埋在人性深处的善良使每一个普通人都有成为英雄的可能性。在整个事件中为了救助孩子所有伸出援手和奉献爱心的人在某种意义上都是英雄, 他们是平凡的, 但在某些时刻又都是高尚的。

90年代以来人们不断重新反思历史, 对历史事件和英雄人物也进行了全方位的再认识和再解读。这些新的看法似乎颠覆了以往我们对历史英雄的评价, 对曾经固化在人们意识中的英雄形象给予新的诠释。历史上人们大都对荆轲为阻止秦国统一六国而采取的“刺秦”行为持肯定态度, 视之为正义之举。但是在影片《英雄》 (2002年) 中, 观众看到的是以“天下”为己任的义士不惜舍弃个人性命主动放弃刺秦, 促成秦始皇统一中华的大业, 从一个全新的角度阐释了英雄的含义:为了天下一统和苍生幸福, 放弃私怨, 牺牲自己才是真正的英雄。

此外, 一些影片还以独特的角度对过去的战争作了新的解读, 人们对于英雄的表现和心理加以重新审视和思考。以《集结号》 (2007年) 为代表的战争片, 深入探讨了历史和英雄的关系, 影片讲述的是一名退伍老兵为那些被历史遗忘、被人们忽略的无名英雄争取尊严和荣誉的故事。演员们精彩的表演似乎为我们还原了真实的历史。战争对生命的无情毁灭和战士对死亡的恐惧、焦虑等精神困境是这部影片探讨的一个主要方面, 其带给我们的震撼是巨大的, 它突破了以往军事题材影片的禁区, 从战争与人的角度对英雄进行了再诠释。

四、结语

古今中外, 英雄一直是人们崇拜的对象, 人们对于英雄的看法也在随着时代变化而改变, 摄影机如实的记录了这一变化过程, 透过镜头, 我们看到在中国当代电影中, 随着历史的发展人们逐渐认识到英雄不是盛开在天国的虚幻之花, 他们都深深地扎根在人间的泥土中, 他们有伟大也有狭隘, 他们有勇敢也有懦弱, 检验一个人到底是不是英雄, 不是以对人性弱点的彻底绝缘为标准, 而是以其能否超越自身的束缚为依据。英雄不是洁白无暇、高大完美的“花无缺”, 更不是不食人间烟火, 摒弃饮食男女的“铁心兰”。在中国当代电影的不断发展中, 他们从高高的神坛一步步走下来, 回归了真实的生命, 返璞了现实的人生。

参考文献

[1].杨金福.《上海电影百年图史》上海:文汇出版社, 2006.1

[2].洪子诚.《中国当代文学史》北京:北京大学出版社, 2003.10

[3].www.m1905.com