当代电影的审美标准

当代电影的审美标准（精选3篇）

当代电影的审美标准 篇1

在百余年的世界电影发展史中, 有关体育题材的影片多达数千部。而其中美国好莱坞推出的就超过500部, 并且先后有13部体育电影获得了34个奥斯卡奖项。近年势头更猛, 继2010年美国橄榄球电影《弱点》帮助桑德拉·布洛克揽得奥斯卡影后, 好莱坞的另一部拳击电影《斗士》又在2011年奥斯卡评选中锋芒毕露:获得了包括最佳原创剧本、最佳影片、最佳导演、最佳剪辑、最佳男女配角在内的7项提名, 最终克里斯蒂安·贝尔和梅丽莎·里奥分别荣膺最佳男配角和最佳女配角奖;《体育画报》该杂志将这部电影选为“十年来的最佳体育电影”。这部投资只有2500万美元的影片全球票房破亿, 在荣誉、票房与意识形态传播上再次在全球创造了“一石三鸟”的轰动效应。如果说, 《弱点》中桑德拉·布洛克勇夺影后桂冠, 是美国人把“拥抱”贡献给了基督教引领下橄榄球背后美国自诩的超越种族、阶层的普适的“爱”的话, 那么美国《斗士》的获奖, 则是美国人再一次把“热吻”贡献给浸润在拳击故事背后的“家庭亲情之爱”。美国好莱坞体育电影的屡获殊荣固然有它许多值得我们借鉴的成功经验, 但这个所谓“集体无意识”的国家, 如何把国家主流意识形态的渗透与审美趋向的嬗变和演绎有机地结合起来, 却是研究当代发展电影发展路径的一个非常重要的命题。别林斯基曾经说过:“确定作品的美学上的优劣程度, 应该是批评家的第一步工作。当一部作品经不住美学分析的时候, 也就不值得对它做历史的批评了。”[1]通过分析解读奥斯卡获奖电影《斗士》, 我们可以从中一睹美国当代体育电影审美演绎“华丽转身”的敏捷身影。

一、架起超越社会地位的“亲情天堑”

体育活动是人类生命活力的显示, 这是人与其他生物生命价值的根本区别所在。其审美价值与文化价值就根源于人的生命价值的超越升华的张力之中。体育电影审美的人文性就是通过电影人物在体育运动中对永恒的理想追求, 对表现人的生命价值和关爱、引导人的全面发展而言的。这也是体育审美所追求的真、善、美的终极意义所在。但随着社会环境的巨大变化, 体育电影审美的人文性也在不断发生嬗变。上世纪80年代以来在新的历史条件下, 美国体育电影表现出资本政体意识形态对外扩张的目标和向柔性化趋势的转型, 在新的人文审美观指导下, 他们实施了向全球视野的审美观念的“华丽转身”, 大力渲染人类特有的感情、爱情, 尤其是家庭的亲情变成了他们争夺电影国际市的“时尚”产品。《斗士》主要讲述了颇具天赋的拳击手米奇·沃德 (马克·沃尔伯格饰) 从一个名不见经传的无名小卒成为世界轻中量级拳王的故事。从纯剧情的角度看, 《斗士》是一部很具有美国传记色彩的励志片, 但编导并没有将镜头聚焦在拳击本身去渲染它的惨烈, 而是把镜头更多地对准了沃德一家的几个成员, 构筑出拳击场背后更让人痴迷的故事。影片主人公命运多舛, 戏剧化情节此起彼伏, 主人公背后家庭责任、个人志向和血缘亲情之间的矛盾构成了影片故事的主体, 价值观的矛盾所引发的冲突、堕落、颓废、丧气、失望、愤怒最终在亲情的呼唤、鞭策和溶解中发生嬗变。其中的关键因素, 是家人之间的理解与宽容, 是慈祥忠厚的父亲的舐犊之爱、是幡然醒悟的兄弟手足之情, 尤其是《斗士》中母亲的扮演者梅丽莎?里奥成功地饰演的那个刚愎自用、飞扬跋扈的“坚强母亲”, 把她对米奇的真诚率直而粗邝执着的母子之情, 表达得极富特色而又淋漓尽致, 唤醒了人类潜在的情感世界, 使每一个人最终超越了自己, 深刻领悟了人生的价值和意义。经过对主题和题材多角度、多层面的深刻挖掘, 成功地在亲情故事与观众心理间架起一座情感天堑。成功地表达了超越地位和文化的亲情之美。正如拉塞尔说的:“影片大起大落的情感是最令人难以忘怀的, 也是极具有戏剧性和张力的。老实说, 我喜欢在影片中拍摄这样的内容, 因为它具有非同凡响的情绪感染力。”[2]在观影后, 观众的情感体验继续在发酵、扩大和深化。观众评论说:“这是2011年最给力的一部电影, 关于信仰, 关于爱情, 更关于亲情。这绝对值得一看的励志电影。”《洛杉矶时报》写道:“这是沃尔伯格与拉塞尔迄今为止最好的作品:沃尔伯格完成了他长久以来想扮演沃德的心愿, 而拉塞尔则终于走出了上一部作品 (2004年《我爱哈克比》) 失利的阴霾。”

二、渲染“亲情感召”的“家庭励志”

电影艺术中的道德审美观念, 属于意识形态的范畴, 是人类主观对于客观世界的反映。从道德审美的高度去“励志”, 是体育电影永恒的重要主题。经典好莱坞传统的类型电影所演绎的道德励志模式几乎如出一辙:主人翁凭着天资与刻苦脱颖而出———成名后在金钱享受的诱惑下沉沦———在追悔莫急中自我救赎———超越自我获得新生。由于基督教认为人一出生都是具有邪恶的一面——“人本性恶”, 所以美国的大量体育电影一再告诉观众, 许多最终出类拔萃的运动员的都经历过“原罪”的状态, 要获得新生就必须相信上帝的宽容与万能, 勇于真诚地忏悔并进行“自我救赎”, 这是道德回归的唯一途径。著名写实主义电影理论家克拉考尔就认为电影可以重建人与现实的关系, 而带有一种宗教意味上的救赎性质。“救赎”是美国体育电影道德审美的灵魂, 也几乎是体育电影道德“励志”的“必由之路”。它向人们宣示:只要通过在艰难的行动中受苦来进行自我救赎, 你就能像弥尔顿《失乐园》的诗句说的那样:“路途漫长而遥远, 地狱一出即光明”。在为数众多的拳击类电影中, 自我忏悔和灵魂救赎几乎成了共同的主题。最为出名的是获得奥斯卡最佳影片的《愤怒的公牛》。罗伯特·德尼罗扮演的主人公———英俊潇洒的杰克·拉莫塔在拳击台血腥的拼搏中勇夺世界冠军后, 经受不住黑手党的压力和金钱的诱惑, 自甘堕落, 伤风败俗, 寻花问柳而最终被捕入狱。影片最后写老年的拉莫塔回到了纽约, 他在黑暗的夜总会里对着镜子回首往事, 自惭形秽, 百感交集。看着镜子中的臃肿的自己, 他有气无力地背诵着自己在《海滨》中的台词:“我本来可以做一个斗士的。”这暗示着拉莫塔在痛苦中深刻的反省自己, 导演马丁·斯科西斯用一句摘自《圣经》的字幕来结束全片:“我曾经是盲人, 而现在我可以看到了。”这既是拉莫塔自我救赎的人生体验, 也是影片救赎与励志的深刻主题。随着人类进入后工业时代, 亨廷顿的“文明冲突论”, 丰富了美国意识形态对外扩张的选择路径。在面向未来的主旋律精神之下, 为了控制全世界的影视世界, 好莱坞电影把商业性、艺术性与娱乐性的“三维”结合推向极至, 它不仅在电影人才和题材上面向全球, 海纳百川, 而且电影道德审美观念也在发生着深刻的变化。其中一个集中表现就是从以往的自我救赎励志转变为以家庭亲情感召为动力的“家庭励志”。在电影《斗士》中, 主人翁米奇成长在一个爱情与家庭成员之间矛盾不断地绞合的家庭。作为男主人公的米奇, 他追寻世界冠军的梦想, 但专横母亲的阴影控笼罩着他;误入歧途的哥哥迪奇不可能正确引导他;米奇新认识的女朋友夏琳得不到家人的认同, 反而引发了母子矛盾、兄弟矛盾与婆婆与未来媳妇的矛盾不断升级。这一切不断撕扯着米奇本就疲惫不堪的心灵, 家庭危机也随着事业危机裹挟而至。但是, 影片向观众展示了迪奇和他的弟弟米奇从沉沦到救赎, 再到醒悟的心路历程:迪奇难以复制之前造就的辉煌, 只能通过吸食毒品获得追忆过去的飘渺的幻觉;米奇在一场实力悬殊的比赛中被痛殴一顿, 自信全无, 几乎要放弃拳击事业。但是与以往“励志”的体育电影不一样, 《斗士》虽然也描写了迪奇和米奇在失败后的消沉、苦闷以及言行的失控, 但他们的“救赎”不是关门闭目的“面壁式”忏悔, 而是始终以家庭成员逐渐走向相互理解、相互作用和相互转变为背景, 演绎了一场家庭内部的集体“救赎”:母亲为自己的过错向儿子道歉, 父亲开始千方百计为小儿子谋出路;在“要与弟弟团聚, 要让弟弟成功”的动机鼓舞下, 狱中的迪奇反思了自己从一个拳坛英雄沦落为囚徒的教训, 终于成功地戒毒并恢复训练。当他刑满释放时, 大家都热烈地拥抱他, 凸显了在家庭“集体救赎”下一个浪子回头的美感形象;接着迪奇非常渴望能投入对米奇的训练指导。虽然在米奇的训练问题上家庭成员众说纷纭, 各持己见, 但最后促成米奇振作的还是大家对他的真诚的爱与无限的期待。记得影片中当米奇处在家庭矛盾的漩涡却又难以获得大家的理解时, 他非常无奈的一句话道出了内心的委屈:“我需要迪克回来!我需要你———夏琳, 还有奥基夫。我想要我的家人!有什么错吗?”迪奇分别主动与米奇和夏琳推心置腹和真诚道歉, 是最终解开了彼此心结的关键。他对夏琳说“你听到了, 他需要我, 我也知道他需要你……如果你让我退出, 我就退出。不过我希望你考虑一下, 米奇有机会在职业生涯里做到我没有做到的事”这些话语贯穿了对家人永不离弃和为了米奇的成功愿意舍弃自己的深切情感, 它让被感动的夏琳回来了, 奥斯夫也被劝回来了, 大家都在为米奇的拳赛出力。正是家庭集体中每个成员对米奇的深爱与期待和米奇对大家的需要和大家对米奇的热切期待成为了米奇走向成功的最大推动力。影片把亲情放到了跨越了家庭、种族、阶级、地位的大爱之家的高度, 故事也就演变成“整一家人战斗”的励志故事。

三、宣示“美国精神”的阳刚之美

联想以往体育电影的奥斯卡之路不难发现, 奥斯卡对拳击题材的电影似乎情有独钟。美国体育影片中拳击电影就有150多部。20平方英尺左右的拳击场在强烈的灯光照射下, 台下是如痴如醉的观众, 台上是两个赤裸上身、肌肉强健的拳手如猛虎下山般的血腥搏击, 它以拳击的速度和力量, 快捷和灵敏表现出来运动人体和体育竞技的阳刚之美。无论是拳击经典《愤怒的公牛》, 还是脍炙人口的《百万美元宝贝》, 或者是一拍再拍的《洛奇》, 这些奥斯卡盛宴上的佼佼者都是反映拳手人生酸甜苦辣的影片, 是体育题材中的“大哥大”, 无论是数量还是获奖次数上均高居榜首。《斗士》的成功再次印证了奥斯卡对拳击题材的格外“钟情”。但在美国拳击运动阳刚之美还有更深刻社会内涵, 这就是当今美国年青人18岁以后就开始追逐的“美国梦”背后的“美国精神”。在美国文化中, “美国精神”的开放、包容、拼搏、进取和创新特征一直引领其思想, 使它以短暂的建国历史完成了其飞速的发展, “美国精神”是美国历史上最能体现美国人对自由、平等、宽容、进取和成功进行不懈追求的理想主义信念。好莱坞体育电影始终是将“美国精神”无限放大, 传播到世界各地的重要工具。作为“勇敢者的运动”, 拳击有着其它运动所无法比拟的戏剧性、刺激性与暴力色彩, 都让观众在这种野蛮、暴烈的血腥氛围中体味到一种荷尔蒙飙升的快感, 它适应了太多观众所喜爱的悬念、动作、传奇、反客为主、情感宣泄……影评人史蒂芬·法勃说:“拳击比其他大型体育赛事更具戏剧性。因为只有当观众的注意力集中在个体身上, 才会有更剧烈、更引人入胜的戏剧火花产生。”拳击故事中主人翁的勇气、拼搏、智慧与凶猛等精神, 最能体现“美国精神”, 体现美国作为“全球霸主”、“世界警察”至高无上的霸气。在影片《斗士》中, 不仅迪奇和米奇热爱拳击, 其他家人也一样, 从惯于盛气凌人、趾高气扬的母亲, 到话语不多, 却理解儿子, 暗暗为儿子出力的父亲;从喜欢七嘴八舌的家庭其他成员, 到米奇的十分有主见的女友夏琳, 大家都有一个共同的爱好, 这就是对拳击运动的热爱。他们虽多次因目睹家人被对手打得皮开肉绽而焦虑和痛苦, 但每次都是全家光临捧场。甚至连还在监狱中的迪奇也通过电话力竭声嘶地询问和指导着弟弟的拳击赛, 提醒他运用自己的“头—身—头”战术……《斗士》通过发生在拳击场内外家庭励志的故事, 同样升华了另外一重更深沉的审美意义。影片通过影片故事情节的发展过程和结局, 体现了当代美国电影为了实现资本政体意识形态对外扩张的目标, 已经开始向柔性化趋势的转型。它告诉观众:圆满的结局来源于大家心中关于“美国精神”的共同信念。家庭重归和睦和米奇夺得拳击冠军的这一结局, 相得益彰地共同表达了影片的重要主题思想:美国的成功根植于存在于每个家庭和每个公民身上的这种不畏艰险, 勇于拼搏去争取出人头地的“美国精神”。

我们深入解读像《斗士》这样的奥斯卡获奖电影的审美演绎, 决非对好莱坞电影模式的东施效颦和“小金人”、“高票房”的翘首以待, 而是要从中深刻认识:只有体现人文关怀和生命意义的电影才存在更大的受众市场和成长空间。而意识形态不应成为叙事情节之外的精神旨义, 而必须实现中国传统文化价值要义与以美国为代表的西方现代文明一次历史性对接, 使我们的电影体现出一种古为今用、东西融汇、推陈出新的文化取向而获得国内外更大的文化认同和发展空间。我们的民族文化核心价值观应当成为一种“内置”于艺术作品的叙事情节和支撑艺术作品故事内容的文化根基, 为我国电影发展提供一种切实可行的文化路径。

参考文献

[1]别林斯基.别林斯基论文学[M].上海:新文艺出版社, 1958:261.

当代电影长镜头的应用及审美 篇2

1.1 长镜头的定义

长镜头是指用比较长的时间, 对一个场景、一场戏进行连续地拍摄, 形成一个比较完整的镜头段落。长镜头原指景深镜头, 是相对于蒙太奇 (1) 剪辑中分解的镜头而言的。

长镜头理论的提出, 是法国电影理论家安德烈·巴赞对长镜头有新的认识, 并把它当做与传统蒙太奇对立的电影美学表现的方式, 他认为蒙太奇破坏了电影语言的真实性和客观性, 限制了影片的多义表达, 是导演将不真实的画面和思想通过蒙太奇灌输在观众脑中。巴赞所主张运用长镜头摄制影片, 认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。长镜头理论正是在巴赞对传统蒙太奇的批判和挑战性的突破下产生的, 后形成了新的美学学派, 其理论被概括为长镜头理论。

1.2 长镜头的发展历史

从1895年卢米埃尔兄弟用“活动电影机 (2) ”在巴黎公开放映电影, 标志着电影诞生的那日起, 长镜头就出现了。从形式上看, 卢米埃尔的电影大多由固定支点的单镜头构成, 这就是长镜头的起初形态, 即由固定镜头拍下的时间空间的连续体。

之后又有一些影片使用了较为完整的连续拍摄, 也就是长镜头拍摄, 但是这些无意的行为并没有得到足够的重视, 更没有人将它独立命名并进行研究, 长镜头所形成的审美效果还是只存在于人脑中, 没有落在文字及专业的学术研究上。作为技巧来运用的长镜头, 和当时盛行的电影拍摄剪辑手法蒙太奇原则, 是互相对立的并不受重视的。

直到法国电影理论家安德烈·巴赞建立新的电影美学学派——长镜头理论。长镜头理论的内容, 巴赞是立足于对传统蒙太奇理论的批评。长镜头理论便是在对蒙太奇理论的批评中形成的。

2 长镜头在电影中的运用

长镜头在电影中的运用是灵活并且有难度的, 在电影拍摄中, 长镜头的三要素景深镜头、场面调度和移动摄影, 通过此类方法的配合运用来达到一镜到底的审美效果。

例如刚结束的第87届奥斯卡颁奖礼上, 电影《鸟人》成为最大赢家, 夺得了最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本和最佳摄影四项大奖。在其他国际电影节及颁奖礼上, 《鸟人》也成绩斐然, 成为近几年来最值得关注的电影之一。《鸟人》得到广泛的赞誉, 离不开的就是该片对长镜头的充分利用。电影的大部分场景都是在百老汇的圣詹姆斯剧院内拍摄的, 为了达到一镜到底的效果, 演员们通常需要一次完成长达15页剧本的内容, 并且按照严格的走位, 不能有丝毫差池。而电影完成后展现出的全片完美无缝衔接和行云流水的影片节奏让观看者感受到新的视觉体验和独特的美感享受。

该片摄像艾曼纽-卢贝兹基无与伦比的摄影技巧在2013年饱受赞誉的电影《地心引力》中就已经充分展现。卢贝兹基曾在《地心引力》的开场13分钟, 贡献了一个让人惊讶的长镜头, 而在《鸟人》中, 这种对长镜头的娴熟运用得到了更充分地展现, 导演用仅仅30天拍出了一部完成度极高的佳作, 并获得各种大奖, 展现出长镜头在电影拍摄中的所占有的重要地位和独特魅力。

2.1 景深镜头

景深原来是一个摄影名词, 指拍摄画面中前后景物的清晰距离。而电影中的景深镜头, 是指表现景深范围内不同层次的被摄物之间关系及其运动的镜头。在一般情况下, 景深镜头通常也是长镜头。

利用景深镜头加强画面感的丰满度, 在《地心引力》为代表的诸多电影中都能体现。影片《地心引力》在开片有一个13分钟的长镜头, 在第五分钟左右出现的两位宇航员一边聊天一边维修航天机器的场景中, 由于太空的失重, 钉子飞出仪器 (飞向镜头) , 此时男主角去抓住钉子的一瞬间, 画面展现出利用景深镜头所达到的主次分明、虚实转换的视觉效果, 令人感到惊奇又真实感强烈。

2.2 移动摄影

在主要运用移动摄影进行长镜头拍摄的电影中, 《人类之子》的枪战场面非常经典, 该片是2006年上映的科幻电影, 由艾方索·柯朗执导, 并获得了三项奥斯卡大奖的提名。其中长达三分多钟的枪战场面, 采用跟拍男主角的方式进行移动摄影, 最终完成了一段高难度长镜头。近距离的跟拍带给观众置身于影片中危险暴动的惊奇体验, 达到的充分的真实感和惊险感。

2.3 场面调度

场面调度, 意为“摆在适当的位置”, 或“放在场景中”。场面调度是在银幕上创造电影形象的一种特殊表现手段, 指演员调度和摄影调度的统一处理, 被引用到电影艺术创作中来。

构思和运用电影场面调度的基本原则有:第一, 电影剧本是调度的根本, 进行场面调度时, 应该以剧本的剧情、人物性格和人物关系为基础, 进行合情合理的场面调度, 符合客观的故事构架是使电影所展现的故事清晰明了的最基本要求。第二, 实际拍摄条件要考虑, 结合实际进行场面调度的设计, 在电影拍摄, 尤其是运用真实性、客观性著称的长镜头拍摄时, 现场的实际状况应该给予充分的考虑, 因为长镜头不能像蒙太奇一样较多的进行剪辑, 所以根据现场实际状况进行场面调度, 可以在镜头中展现更多的有效信息。利用场面调度, 电影中的人物性格、人物的情感、人物之间的关系能更简单易懂的表现出来, 丰富的画面场景变换, 也增加可看性。并且, 场面调度交代了时间和空间, 有效并潜移默化的完备电影所表现故事的背景, 场面调度对电影形象的造型处理, 也起着重要的作用。

2.3.1 演员调度

在由韩国导演朴赞郁执导的一部于2003年上映的惊悚电影《老男孩》中, 有一个经典的3分钟的长镜头一直被人们津津乐道。那就是男主角吴大秀与一帮打手的走廊大战, 摄影机在侧面进行拍摄, 吴大秀先是勇猛地打倒两三人, 后又被压在地上群殴, 吴大秀奇迹的站起来后开始各个击破, 最后以一敌众, 打手们不敢再继续阻拦。

这个片段中, 机位和人物都只在水平方向移动和调度, 但并不觉得乏味, 反而非常真实并且直接果断的记录了这段群殴场面。那是因为人物的行为和调度解决了这个问题, 尤其是吴大秀从凶猛——倒地——被殴打——重新站起——又被对手占上风——彻底打败对手, 使这一个镜头一波三折, 打手虽然很多, 但是并没有觉得杂乱或者影响到主角在画面中的焦点地位, 虽然长镜头只有水平调度, 没有特写主角的表情等, 但是通过主角的动作和其他打手演员的配合, 将主角的凶猛和强烈的悲壮的情感展现的淋漓尽致。这就是科学的演员调度, 让该长镜头变得紧张又有条理。

2.3.2 摄影调度

2006年乔·怀特执导的剧情类电影《赎罪》中, 有一个表现二战敦刻尔克大撤退 (1) 的海滩场景的经典长镜头, 这个长达5分钟的长镜头, 场景内共出现两千多名演员, 拍摄时使用了小型轨道装置, 在环绕海滩后向士兵演唱歌曲的木台移动, 期间摄像机既经过了水平面也经过了斜坡等, 运用了纵深调度和对比调度等手法, 也运用了正拍、反拍、侧拍等形式。该长镜头中拍摄的路线、场景的展现、视点的交替、演员的走位都安排的细致严谨, 展现出的敦刻尔克撤退中海港上35万二战士兵等待撤退的焦虑、迷惘、紧张又迫切的心情, 也体现战争带给人们心灵的印记。值得一提的是, 该长镜头的最终汇聚点——木台, 一群双眼带着渴望的士兵所唱的歌, 为该长镜头情感的渲染锦上添花。

3 长镜头表现出的审美效果

巴赞认为长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性, 电影中人物的行为也能跟随完整的时间空间而变得更真实而细腻, 也能将观众更轻松地带入到影片中人物的感情, 符合纪实美学的特征。

长镜头具有三方面的功能特点:第一, 长镜头和景深镜头的运用潜移默化的表意形式, 通过完整的表现故事的发展和人物的细节来制造悬念和暗示结局, 含蓄中透出动机和真实;第二, 长镜头尊重时间, 景深镜头还原空间, 长镜头和景深镜头的配合运用可以展现出空间时间的真实;第三, 连续拍摄的长镜头体现了现代电影的叙事手法法则, 选择了更加自然的方式叙述电影, 而不是“为了故事而故事”, 因而备感真实。

所以长镜头就成为记录电影完整统一的时空、表现事态的连续性并充分展现出纪实性的拍摄手段。

3.1 所记录的时空是现实可感的

长镜头不剪短时间的自然, 不延伸或缩近空间的维度, 保持画面与实际时间、空间过程一致, 对比蒙太奇, 常常将不同地域、不同时段的镜头剪切在一起而丰富故事的戏剧性, 长镜头表现的时间空间是现实可感的, 在镜头的运动中观众随着镜头可以置身其中, 随镜头中时间空间流动着的观众的视线, 可以完全被紧凑而真实的故事所牵引。

杜琪峰执导的于2004年上映的电影《大事件》, 获得42届台湾金马奖获得最佳导演奖, 开头一个长达10分钟的长镜头引发电影界的一致好评, 该长镜头出现在影片开头, 起到了交代故事背景、事件发生场景、烘托主角登场等作用, 长镜头虽然并未展现出杜琪峰警匪片一贯的紧张节奏的剪辑, 但是却完整的展现了真实的时间空间, 让观看者有一种开篇就有真实记录现实的感觉, 影片因此展现出独特的魅力。

以及曾经执导过《七宗罪》、《搏击俱乐部》等经典影片的导演大卫芬奇所拍摄的于2002年的电影《颤栗空间》, 影片中有一个非常精彩的一镜到底, 来呈现电影主场景的空间关系, 以及带出反派人物登场的氛围。该长镜头利用CG技术 (1) 合成, 镜头在将近3分钟的时间里穿梭于封闭复杂的大楼空间, 完整的镜头以引人入胜的可感方式将大楼复杂结构充分展现出来。观众的视点被无限拓展, 强烈的临场感被植入到镜头之中。

3.2 所表现的事态的进展是连续的

由尼古拉斯·凯奇主演的电影《战争之王》的开篇, 是一个长达4分钟的长镜头, 虽然并不是完全进行拍摄完成的长镜头, 而是借助CG技术 (电脑特效) 完成的, 但是该镜头展现的连续性让观者印象深刻。

开篇从一颗子弹的角度, 从钢铁中诞生雏形, 经过层层环节的制造, 再通过批量的贩卖最终进入枪管并打入人的头颅中。这个长镜头有极高的连续性, 因而达到了新奇的视觉效果。不只是视觉效果, 该长镜头作为开篇, 以小见大, 从一颗小小子弹的命运折射出整个电影所表达的“武器捆绑着的社会人的冷漠”的内涵, 既独特又意味深长。整个镜头一气呵成, 展现武器工业下正不压邪的残酷和冷漠, 在观众的视觉和心理上都强化了对长镜头的审美认知。

3.3 具有不容置疑的真实性

综合长镜头所带来的空间时间的完整性和叙事的连续性特点, 其结果就是展现出电影的真实性。无论是《鸟人》的无缝剪辑、贯穿始终的长镜头, 使拍摄了30天的电影展现出是发生在两三天内的故事;还是《人类之子》中跟拍男主角的枪战场面的长镜头, 所展现出的置身枪林弹雨中的真实感;或又是《赎罪》中众多人物调度下展现的海滩大场景的一气呵成, 都带给观看者不容置疑的真实感, 相对于蒙太奇的压缩或延长时间、跳转空间而言, 连贯的拍摄、合理的摄像机调度和演员调度下的长镜头, 更加能将真实完整记录, 形成新的审美体验。

摘要：长镜头作为一种电影技巧或电影语言, 在电影发展史上形成了与传统蒙太奇相对的审美体验, 从场面调度和景深镜头等方面考量, 长镜头绚烂的审美价值和高层次的拍摄难度都可以充分展现出来。本文通过阐释长镜头的定义和历史, 结合几部21世纪拍摄的较新电影作品来了解长镜头在当代电影中的运用, 最后将长镜头运用的理论结合影片最终拍摄出的效果, 来论述长镜头在当代电影中的审美效果。

关键词：长镜头,审美效果,21世纪,电影

参考文献

[1]张卫.长镜头功能的再思考[J].东南传播, 2007 (1) .

[2]周传基, 李陀.一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论.

[3]电影艺术词典[M].中国电影出版社, 2005:155.

[4]张振宇.经典电影镜语之景深镜头篇[J].电影, 2005 (8) .

[5]齐格弗里得·克拉考尔 (德) .电影的本性[M].邵牧君, 译.中国电影出版社, 1981:66.

[6]闫新.论长镜头的奇观属性.

当代电影的审美标准 篇3

一、《泰囧》符合大众审美期待

徐峥导演的处女作《泰囧》一炮打响, 也远远超出了徐铮本人的预计。徐峥在接受记者采访时说“本来一正常的事儿变得不正常了, 这样也会导致别人看你的心态变得不正常。”[1]文章标题更是“《泰囧》:正常的电影不正常的票房”, 这或许是导演徐峥的自谦之言, 但我们仔细分析《泰囧》这部影片后, 会觉得这确实是一部“正常”的喜剧类型电影。

首先是人物, 三位主演人员徐峥、王宝强、黄渤诠释剧本的能力以及精湛的演技无疑给了影片品质靠谱的保障, 三个人在戏里的形象一个精、一个憨、一个坏, 冲突不断。这三人组合充满了奇妙的化学反应, 让戏中情节冲突不断, 由此产生的笑点如连环炸弹般几秒就能引爆一下。如果说徐峥和王宝强的组合延续了《人在囧途》的“衰运”, 那么黄渤的加入则令这对“囧组合”全面升级成为新的“囧神组合”。黄渤表示:“这个人物身上的色彩性比较强, 其实他的主要任务是给徐峥和王宝强施加压力、制造困难, 是整个故事的一个推动器。然后徐峥遇到宝强很悲催, 我让他们更悲催, 但其实我比他们还悲催, 这个角色很特别, 和我以前演的都不同”。[2]他们三个人创造了极其幽默、讨巧、既具有个性又恰好融合的人物组合, 为影片的喜剧效果加足了猛料。

其次是档期安排, 中国内地2012年下半年的电影市场有几部大制作的影片, 分别是王全安导演的《白鹿原》、冯小刚导演的《1942》和李安导演的《少年派的奇幻漂流》, 这几部电影的制作成本、艺术品位、影片主旨和文化层次都比《泰囧》要高, 但除了李安导演的《少年派的奇幻漂流》之外, 其余两部则票房成绩平平, 历史题材的沉重感使得观众迫切期待一部喜剧电影的出现。冯小刚导演之前在贺岁档中获得了很好的票房成绩, 并培养出了十多年的贺岁档期, 也培养了观众的观影习惯。加之2012年12月有关末日的谣言助长人们及时行乐的观念, 圣诞节、元旦这两个节日的消费狂潮也刮到了电影界。这样一个档期环境, 使得《泰囧》一经推出便获得了人们的关注。上映首日即斩获3900万票房, 创出国产喜剧新纪录, 上映三天便票房过亿, 紧接着媒体的报道、观众的口耳相传更使这部影片的票房一路跟进, 最终以12.6亿的票房成绩完满谢幕。

再次是这部影片的文化语境。在2012年红了很多的网络热词, 尤其以“屌丝”、“高富帅”、“正能量”、“女神”等更是深深融入了人们的生活。所谓草根文化与精英文化的碰撞在这部影片当中, 被腹黑商业男所牵引、推动。王宝强所饰演的“宝宝”可谓是“屌丝”的最好诠释:漂染的金色Bob头, 夸张的刺猬双肩包, 手中不离仙人球, 眼神、表情可被人一眼看穿, 毫无矜持与戒备可言。但是他身上有“正能量”、有爱心、责任心、相信世间的好人, 有着自己关于母亲的最本分的信仰, 一心仰慕“女神”范冰冰。徐峥饰演的徐朗则是“高富帅”的代表:出口就是上亿的买卖, 拥有高智商人群的科技化、先进化的遇事解决办法, 有着矜持的表情, 在金钱与利益的驱使下武装着自己的内心, 甚至不顾自己的家庭。草根的“接地气儿”以及并不光鲜的精英文化形象, 延续了第一部的冲突性, 在一波三折中进行碰撞, 草根一点点地将精英的面具剥掉, 用解构主义的方式还原了人物的内心即一颗向好、向善的内心。而范冰冰这一“国民女神”的最后亮相更是给了影片一个极大的惊喜, 上演了一出“屌丝逆袭”满足了大众的审美期待。

《泰囧》几乎全程在泰国拍摄, 使得这部喜剧具有了“观光片”的效果。泰国的“蹦子”、寺庙、山丘以及人妖等都给观众留下了很深的印象, 影片最后回归温情, 对人性与家庭也适当的进行了人文诠释, 不过被一个个包袱和笑料夺了彩头, 这毕竟是喜剧类型电影, 它毕竟让13亿观众捧腹大笑。

二、《泰囧》的审美指向

徐峥导演在《泰囧》票房超过5亿以后就不敢再接受媒体的票房宣传采访了, 这样一个急速放大的全民“囧”热潮已经超出了人们的预计和控制而电影院增加了《泰囧》的放映场次, 使得最终票房成了人们猜测的热点。

在消费主义盛行的当下, 徐峥导演本着受众本位主义的制作原则, 自然使得受众十分的受用。观众会衡量从自己手上的电影票中可以获得多少价值, 从而来决定究竟要选择哪部影片, 这便是我们要说的审美心理。所谓审美心理是人们在审美实践中面对审美对象在审美体验中获得积极情感体验的一种心理现象。在大众文化背景下探究审美心理娱乐化的产生原因及影响, 有助于我们有针对性地加强引导, 提高现代人的审美品位与素养, 净化我们的精神空间。[3]

大众文化审美心理娱乐化是我们现在正面临的问题, 大众文化审美心理上首先存在着逆反心理、求异心理、好奇心理和从众心理, 所有的这些为《泰囧》的火热提供了前提。大众文化审美心理之所以会存在娱乐化的倾向有以下两个原因。

首先是大众文化长期娱乐性的影响, 无论是电视节目、电视剧、广告、网络、电影、书刊等, 娱乐性和游戏性成为吸引受众的有力武器, 还是一些较边缘的题材, 例如犯罪、贫困、色情、低俗等内容进入大众文化, 二者都纵容了观众的“窥阴癖”心理, 让观众很少能从这些节目当中思考人与社会、人与人之间的现实关系, 更别提一些文化的熏陶。大众文化本身具有新奇性、猎奇性、更新快的特点, 而观众则很容易具有一些从众、求异、求奇的审美心理, 这成为一种恶性循环, 因为任何一种炒作的噱头都经受不住时间的考验, 而只会让观众生厌, 继而就会有更离谱的内容进入大众传播, 不利于文化审美的发展。

其次是快节奏、高压力生活下的释放需求。没有人愿意在一天的工作之后围绕在身边的媒体传达给自己一些深沉的、晦涩的、无趣的东西。观众把大众文化当作一种消费和消遣的方式, 于是单纯麻木的选择一些只图感官刺激、低级娱乐的东西。这些东西确实能给人带来一定时间内的欢愉而且对于电影来说, 明星、搞怪、笑料等更是很好的票房号召, 观影过程对观众来说也可以起到一定的释放的作用。

但这并不能够说明《泰囧》就是一部低俗的、单纯追求喜剧效果的影片。纵观中国内地电影票房排行榜, 排在前十位的影片都是近三年的作品, 这恰巧说明中国电影业正在迎来快速的发展。新增的影院、观众浓厚的观影兴趣, 都使得电影票房这块蛋糕变得越来越大。《泰囧》让电影界看到了国产电影的票房空间。电影首先是要讲好一个故事, 自然这个故事的主题会关乎大众文化还是精英文化, 但只要可以叙事清楚、情节连贯符合剧情需要、人物特色鲜明, 使观众可以有所感悟和收获就算得上是好电影。否则阳春白雪也会面临曲高和寡的尴尬, 主流文化和精英文化将在观众审美心理的逆反性、和求异性下逐渐失去其说服力。

三、电影如何构建大众审美

有分析称中国的电影受众目前还是“饥渴”的, 需要好的电影作品去喂饱他们, 《泰囧》的票房成功无疑是大众文化被极度消费的实例, 但是电影当中的精英文化和主流文化是观众审美情趣培养过程当中所不可或缺的重要构成。

如果任由大众文化发展、不加以引导的话势必造成严重的后果。一旦放任大众文化的感性欲望无限扩张, 感官欲求无限延展, 必然导致生存意义的虚无和生存根基的沉沦, 使人陷入被泛感性包围下的“无根”的虚无困境, 使人性易于陷入物质性与精神性、工具理性与价值理性、人的现实性与理想性的分裂和对立的纠葛之中。“人们成为没有记忆、没有深度、没有历史的平面人, 犹如丧家之犬游离于都市荒原的每个可能的横切面, 又犹如一个蒙太奇式的欲望分子, 不断在拆解、组合、重叠、分离, 极尽各种可能并行不悖地互动。”[4]综上所述, 大众文化和精英文化要想共同繁荣, 在坚持大众文化的审美特质的基础上, 也应该向精英文化的内涵靠拢。在电影的发展中, 大众文化和精英文化也应该彼此融合发展。

电影的技术手段只能增加影片的表现手法, 却不能增加影片的表达内涵。所以电影的精英文化或是大众文化都要在影片的叙事和内涵上下功夫。我们强调大众文化与精英文化之间的断裂, 是因为现实条件中贫富差距、文化层次之间的落差。诚然每部电影都有他的目标受众人群, 电影作品也分大众化传播和小众化传播才可以繁荣电影的种类、促进电影流派的产生, 但是在这样一个大众化传播时代, 我们拥有共通的语境空间和符号合集, 电影工作者们应该在创作当中, 赋予大众文化类题材以人文关怀与道德核心, 赋予精英文化类题材以趣味性和新奇性。

四、结语

《泰囧》的成功是不可复制的, 电影文化应该以它蓬勃的态势不断地推陈出新。在大众文化和精英文化之间不存在绝对的选择与分歧。大众文化的快速发展对精英文化来说是一种不小的冲击和挑战, 但这两种文化不是绝对对立的关系, 它们所表现出来的冲突与矛盾实质上是两种文化相互磨合与改造。在这种相互矫正与吸收的过程之后, 两种文化将互相渗透, 迎来文化的繁荣与提高。由此可以看出, 精英文化在传播的过程当中, 应该避免单向传输、让受众一味的接受, 而是转向更多元化、积极、主动的探讨, 在学习与对话中, 形成一种良好的文化互动与文化融合的态势。精英文化包含着深厚的人文底蕴和道德关怀, 在保留这些品质的前提下, 如果可以融合大众文化的审美特质, 诸如新奇、乐趣、多变等, 充分理解和感受受众的审美期待, 赋予精英文化以活力和新鲜的血液, 则可以使文化发展历久弥新, 为文化发展和社会精神内核的建构提供长久的动力。

摘要：《人再囧途之泰囧》于2012年12月12日公映, 影片的三人组合徐峥、王宝强、黄渤在岁末给全国观众奉上了一场喜剧的盛宴, 同时也创造了中国电影内地票房的奇迹, 引起了观众、电影界以及影评界的热议。缘何一部小成本喜剧会获得如此大的反响与收益, 其“囧”又会使谁冷静思考。作者将对这部“正常”的喜剧电影的“不正常”发烧作出分析。

关键词：解构主义,文化语境,大众文化,精英文化

参考文献

[1]南海网.徐峥谈《泰囧》:正常电影不正常的票房[EB/OL].http://www.hinews.cn/news/system/2013/02/03/015423883.shtml.

[2]百度百科.泰囧[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/9213587.htm?fromId=8296157.

[3]赵惠玲.大众文化审美心理娱乐化倾向探析[J].洛阳理工学院学报, 2008, 23 (2) :28-30.