当代建筑的开放性

当代建筑的开放性（精选12篇）

当代建筑的开放性 篇1

回眸过去, 始于1978年的中国改革开放, 已经成为古老中国“重生”于当代的标志性的创举。30年沧桑巨变, 弹指一挥间, 古老而神奇的中华大地赫然发生了翻天覆地的变化;30年光辉历程, 铸就中华民族的百年梦想!30年, 中国已由积弱变成了强大、由贫穷变成了富裕、由落后变成了发展。改革开放30年, 中国特色社会主义建设伟业取得了巨大成功, 13亿人口摆脱了贫困、解决了温饱, 正以豪迈的步伐迈向全面小康社会, 形成了一幅令世人叹为观止的壮丽而和谐的画卷。

1978年至2007年, 中国经济实现了跨越式发展, 国内生产总值从3645.2亿元增长到246619亿元, 年均增长速度接近10%, 经济总量跃升至世界第四位;粮食、棉花、肉类、钢铁、煤炭、化肥、水泥等主要农产品和工业产量居世界首位;进出口贸易总额从206.4亿美元提高到21738亿美元成为世界第三大贸易国;外汇储备由1.67亿美元增加到15282亿美元, 位居世界首位;城乡居民人均可支配收入由343.4元增加到13786元;农民人均纯收入由133.6元增长到4140元。更为显著的是, 经济持续高速发展, 也让经济社会生活面貌和精神世界发生了巨大变化。中国人的平均预期寿命从1981年的67.77岁提高到2005年的72.95岁, 年均提高0.22岁;文盲率也从1982年的22.81%下降到2000年的6.72%, 每十万人口中的大学生数也由1982年的615人提高到2005年的5178人。作为大国, 中国对世界发展的作用也日益突出, 到2007年, 中国对世界经济增长拉动幅度首度超过美国, 这也是从1930年以来美国第一次被超过。实践已经证明, 改革开放是国家兴旺之路、民族复兴之路, 这条路会越走越宽广, 越走越长远。

2008年作为承前启后、继往开来的一年, 中国不负众望, 更是赢得了世人的目光。“两防” (防止经济增长由偏快转为过热、防止价格由结构性上涨演变为明显通货膨胀) 确保宏观经济稳健运行;政府换届顺利完成, 更加年富力强的领导人被选拔到各级领导岗位, 确保了政局稳定;众志成城, 抗震救灾, 彰显民族凝聚力和民族精神;第29届奥运会梦圆神州, 传播了奥林匹克精神, 永载中华史册;“神七”载人飞船发射成功, 中国太空人首次漫步太空, 再现中国航天精神;多部重要法律 (劳动合同法、企业所得税法、反垄断法、城乡规划法、就业促进法等) 的陆续实施, 必将见证中国的社会进步及和谐发展;城乡医疗卫生体制改革、全面实施城乡免费义务教育、完善住房保障体系以解决城市低收入家庭住房难等多项措施, 使更多财力物力惠及人民生活和改善民生, 展现了科学发展观的无穷魅力;积极应对全球资本主义金融危机, 中国力量举足轻重, 体现中国对国际社会的强烈责任感和使命感;十七届三中全会着眼农村改革, 确保城乡互动, 必将进一步推动中国社会经济的又好又快发展;纪念改革开放30周年, 则是中国人民温故知新, 更加理性自觉、更加坚定不移地走中国特色社会主义道路的集体充电。诸多事实注定了中国在2008年的发展具有非同寻常的意义。

30年改革开放的初步成功, 让中国昂首崛起;30年改革开放的艰辛历程, 让中国日益成熟。站在纪念30周年的历史时点上, 最需要我们思考和回答的问题是, 如何才能保持中国崛起的良好势头, 续写辉煌?回顾改革开放30年的巨大成就和艰苦历程, 面对当今中国崛起进程中面临的诸多难题, 我们的出路有且仅有一条, 那就是在中国共产党的领导下继续解放思想、奋力推进改革开放, 进一步健全和完善中国特色社会主义制度, 始终坚持走中国特色社会主义发展道路。

当代建筑的开放性 篇2

30年，在历史的长河中弹指一挥间，然而，中国在这30年的发展中是一枝独秀。其他国家也曾有过快速发展，可能是5年、10年，甚至是15年，但像中国这样持续30年以这么高的增长率发展是没有的，我们党领导全国人民在改革开放中以义无反顾、一往无前的进取精神和波澜壮阔、惊天动地的创新实践谱写了中华民族自强不息、顽强奋进新的壮丽史诗，中国实现了现代化建设“三步走”战略的前两步，总体上达到小康，进而开启了全面建设小康社会的新征程。取得了举世瞩目的新的伟大成就，建三峡大坝、修青藏铁路、加入WTO、办奥运盛会、中国人行走太空、开办世界博览会……一个个梦想得以实现；在这短短的30年中，香港、澳门先后回归祖国，今天，一个面向现代化、面向世界、面向未来的社会主义中国巍然屹立在世界东方，以更加自信的姿态走向世界。

改革开放的成功实践雄辩地证明，改革开放是决定当代中国命运的关键抉择，是发展中国特色社会主义、实现中华民族伟大复兴的必由之路；只有社会主义才能救中国，只有改革开放才能发展中国、发展社会主义、发展马克思主义。改革开放以来我们取得一切成绩和进步的根本原因，归结起来就是：开辟了中国特色社会主义道路，形成了中国特色社会主义理论体系。全党同志要倍加珍惜、长期坚持和不断发展党历经艰辛开创的中国特色社会主义道路和中国特色社会主义理论体系，勇于变革、勇于创新，永不僵化、永不停滞，不为任何风险所惧，不被任何干扰所惑，使中国特色社会主义道路越走越宽广，让当代中国马克思主义放射出更加灿烂的真理光芒。

一、改革开放是我党在经历了艰苦探索、吸取国内外正反两方面经验之后作出的义无返顾的战略选择和中国共产党带领人民进行的新的伟大革命。

上个世纪70年代末十年浩劫之后，我国社会在“左”的错误影响下处于封闭僵化的颓势和万马齐喑的沉闷状态，面临着经济停滞和民生凋敝的严峻局面。要在如此艰难的困境中走出来，必须实行改革开放。国际上，世界经济在新科技革命的推动下进入高速发展的黄金时期，我国面临着国际竞争带来的巨大压力。再搭不上这轮世界经济快车，我们就将面临被彻底边缘化的危险。要领导全国人民赶超时代先进潮流，必须实行改革开放。我们党和国家处于十字路口：要么按照“两个凡是”的思想路线走下去，在僵化的体制内束缚任何创新和探索。其结果是使社会主义难以获得发展的生机与活力，使人民难以摆脱匮乏的物质文化生活，使国家难以追赶世界上领先的发达国家。要么是按照“解放思想、实事求是”的思想路线，打破对本本教条的迷信和崇拜，突破体制和观念的重围，“杀出一条血路”，其结果是摸索出一条中国特色社会主义的发展道路，使中国人民得以摆脱贫困，走向富裕；摆脱封闭，走向开放；摆脱愚昧，走向文明；摆脱落后，走向进步。就是在这样严峻的国际国内形势下，以邓小平同志为代表的中国共产党人极其清醒地认识到，不搞改革开放，不发展社会主义，任何别的道路都只能是“死路一条”，就是在这样一个事关中国前途命运的关键时刻，我们党坚持解放思想、实事求是的思想路线，在全国范围内开展真理标准大讨论，毅然决定把工作中心转移到经济建设上来，果断作出了改革开放的重大决策，终于“杀出一条血路”，摸索出了中国特色社会主义发展道路，将命运牢牢掌握在了自己的手里，由此而来的中国巨变已经被世界所公认，为历史所记载。

有些前社会主义国家完全抛弃了社会主义基本制度和共产党的领导地位，以为只要按照西方模式、实行“休克疗法”，就可以从西方乞求得到足够的经济资源和政治认可，结果却

是国家倒退几十年、人民蒙受巨大灾难。也有的社会主义国家抱住僵化的政治经济体制不放，拒绝改革开放，距离世界发展潮流越来越远，结果同样是国力贫困、人民生活艰难。中国的改革开放既没有走“全盘西化”的歪路，也没有走自我封闭拒绝变革的绝路，使社会主义的伟大事业在中国大地上重新焕发出勃勃生机。西方某些战略预言家的“历史终结论”在伟大的中国共产党和中国人民面前终结了，历史在这里开始了新的起点。社会主义在中国不但没有终结，相反却越来越焕发出蓬勃的生机与活力。正如邓小平同志所说：“这不但是给占世界总人口四分之三的第三世界走出了一条路，更重要的是向人类表明，社会主义是必由之路，社会主义优于资本主义。”对此，国外舆论评价说，“以前是社会主义救了中国，现在则是中国救了社会主义”。回顾世界社会主义运动的兴衰沉浮，我们完全可以得出这样一个鲜明的结论，那就是：在世界社会主义运动史上，中国改革开放完全可以和俄国十月革命相提并论！俄国十月革命拉开了“建立”社会主义国家的历史帷幕，而中国改革开放则指明了“建设”社会主义国家的前进航程，赢得新的伟大革命的胜利。

二、改革开放最根本的意义在于解放了思想、开辟了道路、创新了理论、完成了转变

改革开放所带来最根本的变化就是思想的解放、所能取得成功的最根本的原因就是解放了思想。目前，我国改革开放正处在一个关键阶段，当今世界正在发生广泛而深刻的变化，当代中国正在发生广泛而深刻的变革。机遇前所未有，挑战也前所未有，机遇大于挑战。十七大号召全党必须坚定不移地高举中国特色社会主义伟大旗帜，带领人民从新的历史起点出发，抓住和用好重要战略机遇期，求真务实，锐意进取，继续全面建设小康社会、加快推进社会主义现代化，完成时代赋予的崇高使命。而抓住机遇，应对挑战，“绝不能停滞不前，更不能夜郎自大”。解决前进道路上的突出矛盾和问题、夺取全面建设小康社会新胜利、开创中国特色社会主义事业新局面，无不需要进一步改革开放，而深化改革开放无不需要进一步解放思想。

改革开放以来我们取得一切成绩和进步的根本原因，归结起来就是：开辟了中国特色社会主义道路。中国社会主义道路，是中国共产党人自建立新中国、创立社会主义以来就不断探索、反复摸索的伟大事业。我们党对中国社会主义建设道路的探索和实践经历了艰难、曲折甚至是反复的过程，直到改革开放我们党才成功开辟出以经济建设为中心、物质文明建设和精神文明建设两手抓的中国特色社会主义建设道路。这个探索的过程、实践的历程，就是坚持解放思想的过程，就是实现了思想解放的历程。

中国特色社会主义理论体系，坚持和发展了马克思列宁主义、毛泽东思想、凝结了几代中国共产党人带领人民不懈探索实践的智慧和心血，是马克思主义中国化最新成果，是党最可宝贵的政治和精神财富，是全国各族人民团结奋斗的共同思想基础。中国特色社会主义理论体系是不断发展的开放的理论体系。《共产党宣言》发表以来近一百六十年的实践证明：马克思主义只有与本国国情相结合、与时代发展同进步、与人民群众同命运，才能焕发出强大的生命力、创造力、感召力。在当代中国，坚持中国特色社会主义理论体系，就是真正坚持马克思主义，就是坚持真正的改革开放、坚持正确的解放思想；换言之：真正坚持社会主义、坚持真正的改革开放、坚持正确的解放思想，就必须坚持中国特色社会主义理论体系。高举中国特色社会主义伟大旗帜，最根本的就是要坚持这条道路和这个理论体系。而一切――这一条伟大道路正是解放思想的结果、这一个伟大理论正是思想解放的结晶，这也正是中国改革开放最根本的意义和最伟大的成果。

改革完成了一个伟大的转变—执政方式的转变。新中国成立后，革命的任务已经完成。但在其后几十年间，中国共产党没有自觉完成执政方式的转变，主要表现就是在执政条件下，仍然沿用革命时期那一套思维方式来指导社会主义建设，仍然强调以阶级斗争为纲，仍然片面地宣传斗争哲学和造反有理，这严重地制约了社会的进步与发展，也严重地制约了自身建设与执政能力的提高。十一届三中全会后，中国共产党对这一问题有了觉醒，开始积极探索和回答什么是社会主义、怎样建设社会主义，建设什么样的党、怎样建设党，实现什么样的发展、怎样发展等重大理论和实际问题，不断深化对执政规律、社会主义建设规律、人类社会发展规律的认识。2002年11月，党的十六大明确指出党要“依法执政”，明确提出了建设社会主义政治文明的奋斗目标和行动纲领，指明了中国政治发展的前进方向，这标志着中国共产党完成了以执政党思维取代革命党思维的转变，完成了自身建设的一次飞跃。伴随着在理论和实践方面不断取得重大突破，中国共产党的执政理念与执政能力也获得了一次次的提升，从“三个不动摇”、“三个建设”、“十一个必须”、“十个坚持”、“六个必须坚持”、“十个结合”到科学发展观与构建社会主义和谐社会两大战略思想，中国共产党在执政理念、执政基础、执政方略、执政体制、执政方式、执政资源、执政环境等问题上，不断探索、不断深化认识、不断推动理论创新与实践创新，使中国共产党始终站在时代前列带领中华民族不断开创事业发展新局面，成为中国特色社会主义事业的坚强领导核心。

三、时代要求我们党于进一步解放思想、进一步推进改革开放、发展中国特色社会主义

实践永无止境，创新永无止境——改革开放永无止境、解放思想永无止境。从根本上来说，改革开放的前提在于思想解放，关键在于解放思想，根本在于创新体制机制，目的在于激发创造活力。我们发展中国特色社会主义伟大事业就必须在永无止境的改革开放和解放思想中倍加珍惜、长期坚持和不断发展党历经艰辛开创的中国特色社会主义道路和中国特色社会主义理论体系，即在永无止境的改革开放中坚持解放思想、实事求是、与时俱进，在永无止境的解放思想中勇于变革、勇于创新，永不僵化、永不停滞，不被任何干扰所惑，使中国特色社会主义道路越走越宽广，让当代中国马克思主义放射出更加灿烂的真理光芒。

从现实上来说，改革开放目的就是要解放和发展社会生产力、发展和完善社会主义制度、在引领当代中国发展进步中确保党始终走在时代前列。因此，纪念改革开放三十周年目的就是要全面贯彻落实十七大精神，在进一步解放思想中推进改革开放、发展中国特色社会主义——改革开放的每一次重大突破，都带来社会生产力的跨越式发展，社会主义制度新的探索和完善，党的先进性和执政能力的有力提升。我们必须永无止境地解放思想、永无止境改革开放，在永无止境的改革开放中坚持解放思想、实事求是、与时俱进，在永无止境的解放思想中勇于变革、勇于创新，永不僵化、永不停滞，不为任何风险所惧，全面贯彻落实科学发展观，使中国特色社会主义道路越走越宽广，中国特色社会主义建设事业取得更加伟大的成就。

四、改革开放是发展中国特色社会主义的强大动力

改革开放有三个主要动力源泉：一是解放和发展社会生产力的巨大动力；二是建设和发展中国特色社会主义的伟大动力；三是保持和发展党的先进性的强大动力。这三个动力都是为了一个目标：实现中国的国家现代化，实现中国人民的富强文明民主和谐，实现中华民族的伟大复兴。有了这三个动力，有了这个目标，中国的改革开放就符合党心民心、顺应时代潮流，方向和道路完全正确。

中国新时期的改革开放之所以成为建设和发展中国特色社会主义的强大动力，关键就在于我们既坚持了科学社会主义的基本原则，又根据我国实际赋予其鲜明的中国特色。胡锦涛同志指出：“改革开放以来我们取得一切成绩和进步的根本原因，归结起来就是：开辟了中国特色社会主义道路，形成了中国特色社会主义理论体系。”高举中国特色社会主义伟大旗帜，最根本的就是要坚持这条道路和这个理论体系。在改革开放中形成的中国特色社会主义道路和中国特色社会主义理论体系，是引领中国发展进步的伟大旗帜。回顾改革开放的历史进程可以清楚地看到：中国特色社会主义理论体系，是在改革开放的伟大实践中逐步形成和丰富、发展的；中国特色社会主义伟大旗帜，是在改革开放的伟大实践中越举越高的。中国特色社会主义之所以具有蓬勃的生命力，就在于它是实行改革开放的社会主义。改革开放之所以具有蓬勃的生命力，就在于它是坚持中国特色社会主义的改革开放。中国特色社会主义与改革开放，就是这样内在地、有机地、不可分离地紧紧联系在一起。

把握改革开放面临的重大问题和未来的美好前景

30年发展的巨大成就，充分证明了改革开放之路的无比正确性。当然，任何事物都有两面性，对外开放在带来国外先进管理理念和经验的同时，也会带进一些糟粕，正如小平同志所说，开放了，新鲜空气进来，但有的时候，苍蝇蚊子也进来了。所以，我们要保持头脑清醒，国门要打开，好的东西放进来，不好的要拒绝，苍蝇蚊子要赶掉。此外，我们要正确看待改革开放中出现的一些工作上的失误。应当看到，在社会主义条件下发展市场经济，是前无古人的伟大创举。在这场深刻的社会变革中，难免会出现前进中的曲折、发展中的挑战，但我们走过的路程，我们取得的成就已经表明，不改革开放只能是死路一条；社会的发展还将证明，深化改革、扩大开放，才能巩固成果、再创辉煌。

改革开放30年，弹指一挥间。邓小平作为中国改革开放的“总设计师”，他所开辟的伟大道路、创立的科学理论，已经并将继续加快着社会主义中国的历史进程。在新的征途上，我们要更加紧密地团结在以胡锦涛同志为总书记的党中央周围，高举中国特色社会主义伟大旗帜，以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻落实科学发展观，把邓小平开创的改革开放伟大事业继续推向前进，在新的历史起点上坚定不移地推进改革开放。无论在前进的道路上我们遇到什么干扰和困难，也不管将会遇到什么风险和考验，我们都必须坚定不移地坚持改革开放、不能走回头路，坚定不移地贯彻党的十一届三中全会以来的路线方针政策，坚持不动摇、不懈怠、不折腾。邓小平同志曾经指出：“我们现在的路子走对了，人民高兴，我们也有信心，如果我们走回头路，会回到哪里？只能回到落后、贫困的状态。”走回头路，就会使中国重新回到贫穷落后、僵化封闭的状态，就会丧失来之不易的良好发展态势和宝贵发展机遇，就会窒息中国特色社会主义事业的勃勃生机，就会葬送中华民族伟大复兴的光明前景。历史和现实让我们坚信：“改革开放符合党心民心、顺应时代潮流，方向和道路是完全正确的，成效和功绩不容否定，停顿和倒退没有出路。”我坚信，改革开放的深入推进，必将结出丰硕的成果。不久的将来，一个盛世中国一定会屹立在世界的东方。

当代建筑的开放性 篇3

【关键词】 媒介；自媒体；当代艺术；审美转向

[中图分类号]J02 [文献标识码]A

一、媒介的开放对传统艺术审美方式的挑战

当代艺术中的一切现象都与媒介的嬗变紧密相关。传统社会以语言文字为记录和传播人类文化的主要形态，而消费社会中电子媒体的发展，纸质媒介逐渐被电子媒介超越，当代文化由文本化向视觉化方向转化，持续了半个多世纪的语言学转向已经被图像学转向取代。

法兰克福学派的本雅明早就意识到媒介的平等主义推动力，媒介的技术特征促进了人类的平等和解放。在他看来，现代媒介出现之前的艺术为权贵阶级所拥有而远离日常生活及下层阶级，而现代技术把电影等艺术作品带给人民，艺术不再是少数人的特权。然而，到了机械复制时代，大规模的机械性复制的文化产品的生产，使之前艺术品所具有的独一无二的“灵晕”（aura）[1]12消失。这种“灵晕”的产生与手工的、灵性的和个人化的生产方式密切相关，而不能被机械性的大量生产所代替。当下，文化正在变成一种产业，文化生产、流通和接受的方式也在经历巨大的变革。影像等新型产品应运而生，被大规模生产、制造、传播、流通。这与传统文化那种手工性个体生产、在特定时间和空间限制区域中流通，以及个体消费的方式已经迥然有别。

从历史的角度来说，图像技术和移动互联网的飞速发展，技术对审美文化进行不可避免地渗透，这一历史潮流被W·J·T·米歇尔称之为“图像转向”[2]17。一种以视觉为主导的文化形态正在取代以语言为主导的传统文化形态。视觉在日常生活中具有不可替代的优越地位。图像时代，图形和影像构成了我们时代的文化特色，并深刻地影响我们对世界的看法，影响我们的意识形态。一切艺术样式，无论是主导文化、大众文化还是精英文化，都自然而然地把视觉性和视觉效果作为一个必然的或隐或显的追求目标。这种视觉文化或影像文化正在改变着传统文化的符号构成方式，进而对传统的审美趣味构成某种程度的消解。

视觉文化取代传统的符号方式构成主导的文化形态，原因是多种多样的。其中一个重要原因就是，影像可以比其他任何媒介形式更逼真地接近我们所生活的实在世界。它不但可以准确无误的模拟这个世界，甚至可以以自身的影像逻辑来臆造一个虚拟的世界。麦克卢汉曾说：“一切媒介都是人的延伸！”电子媒介的公开秘密便是它们的鼓动力，媒介正在促成大众参与到社会化的生产过程中，媒介是一种强大的威慑力，对当代艺术带来一种根本挑战，并且作为一种新型文化植入日常生活之中。当代中国的影像文化是建立在一种对现实的直接模拟的基础之上的，而传统的绘画或造型艺术系统，则完全建立在另一个截然不同的符号系统之上。正像法国哲学家鲍德里亚所指出的那样，逼真的“仿像”[3]可以取代日常现实本身，并引起两种不同现实的混乱，即把影像的世界当作真实的世界加以接受，并把影像的逻辑当作真实的逻辑。影像文化的符号构成逻辑，与传统视觉文化的符号构成方式最大的不同，就在于其能指对所指的取代。或者说，在当代影像文化的产品中，影像自身的符号已经不再依赖于日常实在，它自己就可以指涉自己，并产生自身的指涉物。这个指涉物不是别的，正是符号的能指本身。

当今，艺术和审美文化从神圣的象牙塔中走出并步入到日常生活中来，这种具有革命性的转变对于打破旧的艺术藩篱具有一定的积极意义。但另一方面，大众文化在不断地消解着传统的精英主义的艺术观和审美观，审美作为一种精神升华和文化批判，也随着大量流行文化和世俗因素的引入、泛滥而受到损害，“喜剧范畴取代崇高成为中国审美文化的基本形态或流行范式”[4]92。信息膨胀的后现代，传媒的意义逐渐由深度向平面转化，当代视觉美学的冲击力和诱惑力不仅使大众失去了对传统文化意义的深度把握，更加速了人与人之间情感交流深度的流失。而中国传统的视觉符号构成方式则正好相反，它以一种深度的区分原则为依据。比如，中国的绘画和书法，从来不以逼真的模拟和肖似为追求目标。中国传统的视觉符号所追求的是“外师造化、中得心源”、“超以象外、得其环中”的内在神韵及韵外之致。这种意境是中国审美文化之精髓所在，也是中国审美文化区别于西方审美文化的一个独特的地方。但是，这个传统趣味在当代影响的复制模拟和逼真再现的符号构成面前，正面临着巨大的挑战。

从主体与对象的关系来看，传统的视觉符号要求观众采取静观与细赏的阅读方式，主体与对象保持一定的审美距离。其中，最鲜明的案例莫过于传统中国画中的卷轴画这一形式，文人所珍藏的作品被小心翼翼地打开和观赏，成为一种私密性的阅读方式，最终获得的是超于物象之外的精神享受，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”；而当代影像文化产品则截然不同，它要求的是一种当下的直接反应，一种极具冲击力的视觉刺激和画面感、现场感，一种主体与对象距离的丧失。古典的理性原则正在被一种享乐的欲望原则所取代，美国著名的媒体文化研究者和批评家尼尔·波兹曼对媒介娱乐化和社会化现象对人的“异化”表示深深的隐忧，甚至提出了“娱乐至死”[5]的现实警告。

另外，传统与当代审美方式的差异体现在时空关系上。在传统文化中，文化作品的传播是明显受到地域限制的，比如南北方绘画风格以及观众审美趣味的差异。中国古代文人大都把“物我两忘”、“与自然相融”当作一种生活状态。山水间的徜徉熏陶了画家的心灵，南北不同的地域风貌在画家的笔下形成了不同的绘画风貌。五代、北宋时期，“三家鼎峙，百代标程”的李成、关仝、范宽代表了北派山水的最高成就，而江南山水的典范董源、巨然则以其平淡天真、清幽雅致的艺术风格奠定了江南景致的最初典范。这种传统书画的地域特色历经各个封建王朝而不衰。然而，到了工业社会时期，交通的便利、通讯的便捷使得时空的差距急速缩小。随着全球化的发展，时间和空间进一步虚空化，文化产品的传播超越了时空限制，我们面临的是一个更加同质化的文化情境。这种变化带给艺术界的重要变化之一就是艺术语言、观念、技法的快速传播、互相效仿与相似化。英国社会学家吉登斯认为：“传统和现代的一个区分就是时间和空间的关系。现代性本质上是一个把时间和空间从特定地域的限制中解放出来的过程。所以才会有国际标准时间，甚至文化的全球化现象。”[6]19

二、媒介的开放对中国当代艺术审美形态的影响

中国当代审美文化正在转向媒介化的文化。“文化的媒介化”这个概念来自关于大众媒介的讨论。英国学者汤普森在《意识形态和现代文化》一书中提出：“现代文化的媒介化是指一个过程。经过这个过程，符号形式的传播变得越来越受到媒介工业的技术和体制的组织化的制约。今天，我们是生活在一个符号形式的生产和接受都要受到体制作用复杂的跨国网络制约的社会中。”[7]16媒介已经成为中国当代审美文化的基本构成要素，它把许多新的技术手段带入文化领域，同时也在改变着审美文化的形态。这种审美形态上的转变主要表现在生产方式、接受方式、传播方式以及意义范式这几个方面，从而又导致了文化经验以及意识形态的变化。在这些变化中，工具理性正在超越传统的审美表现理性而对文化的生产和消费发生重要影响。

哈贝马斯认为，科学、道德和艺术三个领域的分化就是启蒙的规划，分化导致了专门化以及彼此的区别，即文化的三个维向，这就构成了他所说的三种理性和结构：“认知——工具理性结构（科学技术），道德——实践理性结构（伦理）和审美——表现理性结构（艺术或审美）。”[8]348然而，对于当代文化而言，分化的同时又出现了互相渗透。就审美文化而言，这突出的表现为技术向审美文化的广泛渗透。这种渗透带来的新问题是技术本身的工具理性与审美所特有的表现理性之间的矛盾和冲突。随着生活水平的提高，中国审美文化加速向世俗转化。艺术和生活的界限逐渐模糊，艺术不再是少数天才艺术家的专利，艺术自身那种神圣的光环逐渐消失。当代艺术意味着对媒介的彻底解放。

当代艺术逐渐消解了艺术与生活的界限，其中一个重要的原因就是图像传播和视觉化现实成为日常生活和当代艺术的共同基础，日常视觉经验成为当代艺术的灵感来源和材料基础。在创作方面，不拘泥于艺术门类的清晰划分，不同媒介之间并不是完全割裂的，综合媒材的使用逐渐增多，绘画、雕塑、摄影、装置、新媒体等艺术形态统一于视觉文化的门下。这就打破媒介之间的限制，媒介的创新和多元化运用，为艺术的发展空间提供了无限可能。许多艺术家在对大量图像的整理和提炼中，已经游刃有余地把握图像并开拓了一系列综合的艺术创作手法。新媒体艺术充分利用了科技发展带来的技术福利，它综合利用计算机、数码技术、录像技术、网络技术等，集图、文、影像、声音和互动于一体，从而建构了一种新型综合性艺术形式。典型的新媒体艺术类型有计算机艺术、视频艺术、视频装置艺术、全息摄影、交互艺术、虚拟现实、网络艺术等。对新媒体艺术的批评方面，重要的已不是技术的复杂性和高难度，而是艺术观念的先锋性和深度。

中国的新媒体艺术是“八九艺术思潮”以后媒体实验的一个统称。中国的新媒体艺术诞生于20世纪90年代的后现代主义语镜中。早期，带有鲜明批判意识的观念摄影、录相作品中的“社会学影像”是当时富有成效的创新。中国当代新媒体艺术风生水起的地方在东南沿海地区。改革开放时期的经济发展和思想的西化，使敏感的艺术家放下架上绘画，通过大量装置、影像等敏感地记录了当代城市的变迁和社会转型。当代艺术对现实的解释，一向是通过影像提供的报道来进行的，新的时代加强了对影像的重视。早在相机刚发明时，费尔巴哈就在其著作《基督教的本质》（1843年）中预见了“我们的时代”的现状：“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质。”[9]237摄影、电视、电影等影像的技术革命，使人们对文本可以进行视觉上的蒙太奇组合。新媒体不仅在技术上和观念上进行着整合和创新，而且改变了人类的生活方式。中国的新媒体艺术虽然只有近三十年时间，但却通过对传统艺术和民族符号进行观念和技术的双重改造，逐渐确立了自己独特的艺术品格和美学标准。

例如，2014年6月11日至7月7日，中国美术馆举办了“齐物等观——国际新媒体艺术展作为三年展”，展览汇聚了来自全球的包括由22个国家和地区、65位艺术家的58件作品，展示了艺术与科技在新的文化语境下的发展状态。展览分为“独白：物自体”、“对白：器物之间”、“合唱：物之会议”三个部分，多维度地呈现了多元生态条件与生命的关系等。展览中的代表作有劳伦斯·马尔斯塔夫2005年创作的装置《指南针》、雅各布·托斯基2012创作的装置（机电雕塑）《源于内部的平衡》、皮朗2011年创作的装置《行动物 n°502–519》、奇科·麦克默蒂2014创作的场地定制装置《有机拱门II》等。本次展览中，中国艺术家也积极参与，展现了中国当代新媒介艺术的成绩。吴珏辉2013年创作的装置作品《错造物》（图1）由弹性材料、金属结构、机械系统和控制程序组合而成。“错造物”是对“存在即合理”的一种嘲讽，是造物过程中偏差、失误与意外的产物。错造物是一个由具有弹性的表皮不断做起伏运动的动态装置多个凸起以不同节奏移动、变位、聚合、分离，在“意义”与“虚空”间游离出一种难以捕捉的流逝感。《错造物》这件作品可以被理解为自然法则的萎缩符号，也可以被理解为机械器官的仿生运动……但这些解释恰恰稀释了它的合理性与存在感，成为通往空寂的过渡状态。而另一位出生于1982年的中国青年艺术家杨健的作品则充满趣味性，他创作的名为《想要离开》（图2）的装置作品表意直接，由LED灯和椅子组合而成，拱形的led屏幕装置于椅子上，LED屏上不断滚动这样的字幕：“ Huang lei， male， wants to leave——黄磊，男，想要离开；Chenxiaoxia， female， wants to leave——陈小夏，女，想要离开……”人员名单持续增长，表达了一种人的本能和普遍状态。另外，中国艺术家的新媒介艺术的代表作还有张培力2014创作的的互动图像装置《关于物损耗和再生的图像》、胡介鸣2013年创作的图片与网络交互形式的装置《一个世界正在建设中》、杨振中2013创作的综合材料的装置艺术《V》等。

互联网时代的到来，优势网络媒体向传统平面媒体发起挑战。改革开放以后，传播和包装的概念从西方引入，使中国的大众媒体一度兴盛。信息量大、受众面广、时尚性强以及传播速度快等优势使网络媒体飞速地介入到当代艺术的传播中。在社会经济的转型和艺术市场发展的背景下，20世纪90年代，在专业媒体的推动下，中国当代艺术逐渐进入官方视野和荣登国际舞台，艺术传媒也重新定位和建构，艺术创作、展览、批评和宣传逐渐形成了一整套对当代艺术的推介模式。艺术批评方面，专业媒体的介入，不仅使其借助传播的力量带来实际的舆论和宣传效力，同时也是当代艺术得以最初呈现、艺术批评得以展开的可能渠道。在当代艺术领域，雅昌网、艺术国际、99艺术网等艺术专业媒体已经为广大艺术界的创作者和爱好者所熟知，也成为艺术家展览宣传、艺术品推介以及批评家发表艺术评论比纸质媒体更加便捷的平台。而且细心的读者会发现，这些网络媒体在某种程度上与娱乐杂志无异，它们巧妙地抓住一切舆论的机会，从资讯平台中海量的文字和图像里摘取具有争议性的艺术事件在首页醒目的位置予以曝光和发表，成为一次次艺术波澜的制造者和推动者，其目的就是要制造围观、占有点击率、市场利益以及影响力。当下的艺术媒体已经成为艺术产业链中不可分割的一部分。当代艺术和艺术媒体已经结成一种连体婴儿般的共生关系，而艺术市场则是它们共同的母亲。艺术媒体不仅要对当代艺术这个孪生兄弟负责，保证当代艺术的学术价值是它首当其冲的责任；同时也要对艺术市场这位母亲负责，保证其经济效益的实现以及资本运营的活力。

三、自媒体的发展和大众自媒体时代的艺术体验

自媒体是指私人化、平民化、普泛化、自主化的传播者，以现代化、电子化的手段，向他人传递信息的新媒体的总称。自媒体是全球信息化技术、意识形态、资本利益和开放程度各种因素综合发展的结果。当下，自媒体像幽灵一样无休无止地充斥着我们的感官。除了早已普及的报纸、杂志、电视、网络等媒体，博客、微博、微信、论坛、QQ空间等通讯平台成为“自媒体”的最佳载体。手机作为最触手可得的通讯工具已经毫无悬念地被媒介攻占，大众的生活从来没有像今天一样被铺天盖地的传播资讯和舆论导向包裹得如此严实。在潜移默化中大众似乎对于自媒体是一种心甘情愿的臣服，甚至发展到了吃饭、睡觉、公交、地铁上欲罢不能的“中毒现象”。自媒体何以产生如此大的影响力和渗透力，从根本上来说源于它的多样化、平民化和普泛化。自媒体时代让每一个普通大众都获得了发言权，而不是单一并且被动地接受来自“主流媒体”的声音。在这里，大众从“旁观者”变成“发言人”，不仅可以对所得资讯做出独立判断，同时也可以在自己相对信赖以及期待的圈子里传播自己的私密感受以及价值观。读者已经成为文本意义的主动制造者，而不是已经建构成功的意义的被动接受者。

自媒体在某种意义上来说是一种时尚。时尚是一种复杂的社会现象，它与工业化、商品化和大众文化密切相关。自媒体和艺术的联姻最明显的效果体现在宣传和传播上。近些年，手机互联网技术的发达，以及3G/4G网络的更新、加速，智能手机上网更加便捷，成为大众信息交流的重要工具，也成为自媒体发展的重要载体。艺术、娱乐和营销也形成了多元一股、螺旋向上的发展模式。以画家群体利用微信平台为例，画家们不仅紧跟历史潮流在个人的微信空间不时地甚至每天更新自己的最新创作成果，以照片的形式呈现给读者；而且，画家们比任何时候更加懂得充分利用自己的社交机会来主动宣传自己的艺术创作的重要性，手机微信加入好友（相对信任的人）的功能给他们提供了极大便利，这也为艺术投资者、经营者及爱好者等提供了充分了解艺术家便利。然而，这种宣传并没有传统广告式的浮夸感，或许这就是源于自媒体带来的娱乐性、趣味性、实用性以及时尚感。这种密切互动使大众语言中“艺术圈”更具亲和力。正如齐美尔所言：“时尚的魅力还在于，它一方面使既定的社会圈子与其他的圈子相互分离；另一方面，它使一个既定的社会圈子更加紧密。”[10]279相对于画家办画展、印画册进行宣传的繁杂工序与高昂成本，微信、微博、博客、网络等自媒体平台极大地促动了各种艺术宣传。

“时尚的本质存在于这样的事实中：时尚总是被特定人群中的一部分人所运用，他们中的大多数只是在接受它的路上。”[11]77自媒体让我们保持了与时俱进的时尚感，带给我们强烈的现在感。时尚既制造差异又弥合差异，时尚的魅力在于创造了一种生活方式，一种现代生活的理念。对于大众来说，时尚的重要任务就是引导潜在的人群憧憬新的社会身份，把读者所感受到的社会等级差距转化为进入新的文化等级而努力的动力。自媒体成为现场展览、文本展示之外最为便捷的虚拟推广手段。而且，从公众教育的角度讲，艺术利用自媒体平台的宣传使其公共化和亲和力更加凸显，是新时代的“艺术为大众服务”的楷模。

“当今社会我们已经逐渐由‘传统精英化媒体时代’进入了‘大众自媒体时代’。自媒体不仅缩小了时空的距离，也改变了人际交往的方式，更多的人选择了在虚拟世界中寻找心灵寄托和人伦情感。”[12]在虚构与矫情的双重挤压中，我们享受了作为个人的孤独。我们随从我们的文化自觉或不自觉地走入大众传媒的世界系统，在这个系统中每个人都想在这拥挤不堪和压强超限的空间中发出自己的声音，但往往会陷入无线传播的否定性迷狂中，甚至成为一个片刻不能关闭的信息收放终端。在不可遏制的当代交流冲动中，世界和个人在这种欲望的推动下表现出了对他人的根本性欲望，开始了永无休止的集聚和建构。波德里亚认为媒介从根本上瓦解了现代社会和现代主体，他说：“如今，媒介只不过是一种奇妙无比的工具，使现实与真实以及所有的历史或政治之真全都失去稳定性……我们沉迷于媒介，失去它们便难以为继。这一结果不是因为我们渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作颠倒真伪、摧毁意义。人们渴求作秀表演和拟仿……便是对历史和政治理智的最后通牒做自发的全面抵制。”[13]217但是，必须清楚的看到，自媒体只是一种虚拟导引，而不是一种对现实体验的替代。

当代建筑的开放性 篇4

一、主观性与意象性的色彩观

探究中国画色彩观, 首先需了解其发展演变的过程, 把握其本质特征, 即中国画色彩观的“意象性”, 了解“意象性”色彩美学范畴, 才能真正地继承和发展中国优秀传统文化。

早期中国画色彩观以“五色” (青、赤、黄、白、黑) 为基本色, 古人将视觉与联想结合在一起, 把五色规定为天地间五行方位, 即“画缋之事, 杂五色。东方谓之青。南方谓之赤, 西方谓之白, 北方谓之黑, 天谓之玄, 地谓之黄” (《考工记·画缋》) 。这种具有观念性、概括性、象征性等特点的色彩观显示了中国画赋彩取意的风格。六朝以后, 南齐谢赫提出的“六法论”中“随类赋彩”确立了中国画色彩观的理论基础, 这里的“彩”指的是色与色之间交相辉映, 为画面营造出一种神采与气韵, 而不只是物体本身所固有的颜色。“赋彩”则是画家通过对自然的观察与体验后, 主观性地对自然万物固有色进行或概括化、或符号化、或装饰化、或写实化、或象征化、或随意化的应用。这时画面的色彩早已不是物体本身的色彩, “而是通过形式反映画家心灵世界与自然造化的生动气韵相契相融合二为一的精神境界”。例如宋代郭熙在《林泉高致集》中提到“水色, 春绿, 夏碧, 秋青, 冬黑”。这里的水色除了指水在不同时节的颜色变化, 更是指人的感悟, “绿”有春季泉水的勃勃生机之意, “碧”有夏日河水的凉爽之气, “青”有秋季湖水的透彻之悟, “黑”有冬日水源的枯寒之感。可见古人经常主观性的根据对自然的感受去重现心中万物的形象, 使得个体的感情与色彩形象的和谐生成, 形成意象性色彩观。

以上主要是从中国画色彩观的理论层面探讨中国人绘画色彩的主观性与意象性, 如何真正了解中国画色彩观的主观性与意象性特征还需我们从绘画实践出发, 那么就当代一些具有代表性青绿山水画家的创作实践来探索当代青绿山水画色彩观的主观性与意象性。

当代画家牛克诚的青绿山水画作品, 整体给人一种力量的、阳刚的、明媚的山水感受。其山水造型峥嵘奇崛, 极富动感;色彩艳丽雅致, 喜用对比色。其青绿山水的色彩表现主要是借助色彩的概括性和象征性, 通过这种色彩的属性, 投射出一种完整而又统一的画面色调, 这个色调主要来源于画家内心的自然山水的色彩意象。如其画的底色基本上是倾向黄、赭色, 传递给观者标志性的意象即是画家对古代山水画的现实存在状态的一种认知。又如其画面经常出现一些灰绿、灰紫等色调, 这些色彩表现主要遵从画家内心感受, 画家希望能够营造出一种欢快的画面气氛, 一个具有激荡效果的色彩情节。另一位青绿山水画家林容生, 其作品中的色彩给人一种沉静温馨和细密柔情之感, 每块色彩都以一种自在和谐、庄严典雅的姿态存在于画面中。这样的色彩意象皆来源于画家对青绿颜色的联想以及画家对自然山水的理解与追求。

二、包容性与开放性的色彩观

中国画色彩观演变历程悠久, 它是在中国画色彩的原始“五色”的基础上发展起来的, 在这个发展的过程中, 由于受到魏晋时期佛教及其印度美学色彩观的影响, 中国画色调形态发生了巨大的改变, 如“敦煌早期壁画亦以石青、石绿构成的冷调色彩为主色调”。敦煌石窟西魏285窟《五百强盗成佛·狩猎》, 以及249窟《狩猎图》, 山峦形象皆使用石青、石绿、赭石等色相, 这些壁画的设色与渲染方式与后世青绿山水画十分相似。除此之外, 中国画色彩观同时还包融中国本土哲学思想, 唐代是中国历史上最兴盛的时期, 画家由于受到道家老庄哲学的影响, 其绘画题材多以游仙为主, 画面尽管色彩繁杂, 却格外静谧而和谐, 主要是选取了道家的安静、纯净、澄澈之气质, 皆体现在唐代李思训的《江帆楼阁图》、其子李昭道的《明皇幸蜀图》等青绿作品中。而儒家哲学思想对中国画色彩观的主要影响则体现在对整幅画面色彩之间的和谐调度与色彩的纯度对比这两个方面, 通过对儒家哲学思想的吸收与过滤, 中国画中色彩较为艳丽、装饰味浓的青绿山水画避免了色彩过火、过热、过燥、过烈等缺陷, 而以纯净、和谐为美, 使得青绿山水画色彩得到进一步的完善。正如王文娟所说“青绿山水的色彩形式是中国的五行色 (融通儒道) 对佛教美术色彩 (包括异族色彩观) 的整合、共鸣、过滤和消化、吸收, 于是青绿山水的色彩样式虽借鉴了外来绘画的形式, 却最终建立的是中国人自己的美学味道和程式化准则”。这些都从不同层面上体现了中国画色彩观的包容性与开放性。

中国画发展到宋代以后, 由于文人对水墨画偏爱的部分原因, 使得古典形式的青绿山水画逐渐式微, 另外由于青绿山水画受“五色”与“随类赋彩”等中国传统色彩应用体系的影响, 青绿山水画用色趋于程式性。当代青绿山水画家为了走出这样的色彩程式范围, 一方面, 让水墨的流动感、渗透感与色彩的厚重感、塑造感同时呈现;另一方面, 用色彩来表现画面中的笔墨, 或者说笔墨色彩化。以牛克诚为杰出代表, 他立足于中国画传统笔墨, 将青绿山水画创作过程转变成水墨画挥写的过程, 用“色彩”转换“笔墨”, 以色代墨, 用色彩来皴擦山的块面 (即“色皴”) 。这样就使得青绿山水画中所呈现的色面不再是传统程式性渲染的色面那样平整、静态, 而是以“色笔”不同层次间的笔痕互相隐现并置, 吸收西方科学色彩观, 通过色彩自身的纯度、明度、冷暖等形成一定的纵深关系, 表现出色彩的美感与意韵。具有时代感的画家, 总会通过向原有稳定性的系统引入新因素来打破平衡, 彰显新时代的冲击力, 体现系统本身的开放性。

中国画几千年来形成独特的民族性色彩观, 从意象中生发的原始色彩观 (“五色”) , 到逐渐完善的色彩审美体系, 不断吸收与融注中国本土哲学思想, 形成稳定的中国画色彩观。在面对外来西方国家色彩意识的冲击时, 中国画色彩观系统又具有一定的开放性。当代画家保持一种觉醒的状态, 以“拿来主义”的精神, 对外来色彩观进行深入地审核, 借鉴西方科学化色彩观, 进行再发现、再认识, 继而吸收与融合, 形成中国化的色彩观。当代青绿山水画的色彩表现纷繁复杂, 多元异象, 但冥冥中又追寻中国画色彩传统观念, 以“丰富”“和谐”为美, 使得风格迥异的当代青绿山水画坛整体呈现的是一种和谐自然、形式规律的美感。因此, 只有充分了解中国画色彩观, 才能准确把握当代青绿山水画色彩的主观意识与审美要求, 继而指导当代画家进行创作与实践。

参考文献

[1]徐卫.中国画意象形态研究[M].吉林人民出版社, 2003:79.

[2]王文娟.墨韵色章——中国画色彩的美学探渊[M].中央编译出版社, 2006:129.

当代建筑的开放性 篇5

全面深化改革，是党的十八届三中全会所要研究的重大问题。党的十八大以来，总书记对推进改革开放作出了一系列重要论述，多次强调要以更大的政治勇气和智慧深化改革开放，彰显了以习近平同志为核心的党中央继续推进改革开放的坚定信心和决心。

总书记在广东考察时强调，改革开放是当代中国发展进步的活力之源，是我们党和人民大踏步赶上时代前进步伐的重要法宝，是坚持和发展中国特色社会主义的必由之路，是决定当代中国命运的关键一招，也是决定实现“两个100年”奋斗目标、实现中华民族伟大复兴的关键一招。这些论述深刻指出了改革开放对我国发展进步的重要意义。我国过去30多年的快速发展靠的是改革开放，我国未来发展也必须坚定不移依靠改革开放。

改革开放是创造中国奇迹的密码。新中国成立后，我国借鉴苏联模式建立了高度集中的经济体制和政治体制，这种体制虽然在一定历史时期发挥了重要作用，但却极大制约了人民群众积极性创造性的发挥，阻碍了社会生产力的发展。党的十一届三中全会开启了我国改革开放的新时期，经过30多年的快速发展，我国成为世界上第二大经济体，取得了举世瞩目的伟大成就，创造了“中国奇迹”，产生了“中国震撼”。解释中国奇迹，能够找到很多因素，但最根本原因还是中国实行了改革开放。与改革开放前相比，我国的外部环境、自然资源等都没有发生重大变化。正是因为实行了家庭联产承包责任制、国有企业改革、加入世贸组织等一系列改革开放政策，我国的体制机制发生了变化，原来的生产要素资源得到重新组合和优化配置，才极大地调动了人民群众生产积极性主动性创造性，为我国经济社会快速发展提供了源源不断的动力。近年来，我国能够成功应对汶川地震、芦山地震等重大自然灾害，成功举办北京奥运会、上海世博会等大型活动，成功应对国际金融危机、欧洲债务危机的冲击，办大事、好事、难事的能力不断增强，关键得益于改革开放以来所奠定的物质基础、制度基础。

改革开放是实现民族复兴中国梦的强大动力。在新的起点上，全面建成小康社会、向实现民族复兴的中国梦进军，没有其他途径，唯有改革开放。特别是我国正逐步进入人口老龄化社会以及对资源的过度使用，人口红利和资源红利开始消退。我国改革开放走的是渐进发展的道路，虽然许多改革已经取得突破性进展，但各项制度还在不断完善之中，仍有一些关键领域的改革没有到位，甚至根本没有触及，靠改革开放进一步解放和发展生产力的潜力还很大，让改革开放红利惠及全体人民还有巨大的空间。只有进一步深化改革开放，“精耕细作”，释放更多的改革开放红利，才能推动我国经济社会持续发展，实现中华民族伟大复兴的中国梦。

汇报人：xiexiebang

当代建筑的科学观 篇6

关键词：科学观、建筑观、低碳建筑

一、科学的现代建筑观

建筑作为一门学科和艺术 ，随着科学技术的发展，不管是从形态还是在构建上面都发生了翻天覆地的变化，让我们的都市风貌日新月异，形形色色的建筑形象也在不断的冲击着我们的视觉。然而在当今世界，人类生存和发展与全球的环境问题愈演愈烈。人口激增、资源锐减、生态失衡、环境破坏，几乎已经到了一触即发的程度。在严峻的现实面前，人们不得不重新审视和评判我们现时中正奉为信条的城市发展观和价值系统。许多有识之士逐渐认识到，人类本身是自然系统的一部分，它与其支撑的环境休戚相关。人口、环境、生产是当今人类生存的基本制约，与之对应，社会文化、生态资源、经济发展就成了众所周知的三大难题。重要的是，随着问题的加剧，人们已开始体会到，这三大难题不仅仅是相互制约、跨越地域国界，而且是超越代际、左右后辈的。将这三大难题综合平衡，并以全球的范围和几代人的生存兴衰为夹杂尺度，这正是可持续发展的核心思想，也是人类走向21世纪的可持续的建筑发展观。[1]

就建筑来说，他具有一定的社会性，一个时代的建筑形态会随着一个时期文化、科技的变化而变化。就建筑个体来讲，一个建筑的产生是和建筑设计师的理念、意识分不开的。现代的建筑发展观也就更加的注重和体现了建筑师的意识。

人本意识：建筑师的服务对象是人。建筑设计，首先要充分掌握使用对象的切实需求，倾听他们的意见 ，设身处地的为他们着想，不断地向社会做调查。因为建筑设计的过程，是将人的生活方式和行为模式物化的过程，需要建筑者去体验生活、体验空间、体验环境。建筑设计的结果是要能够与人对话 ，讲究人的尺度，有人情味。

特色意识：掌握清楚工程现场的原有地形、地貌和地物，加以认真分析研究，确定对策，发掘灵感，然后把这些作为建筑设计的基本原则，作为构思的泉源。

精品意识 ：并非指豪华和高贵，而是追求高品位、高效率、高 质量。出精品，需要建筑者精心设计，反复推敲，统筹以上观点， 精益求精，具有较高的创造能力和设计水平。出精品，不仅要求 在整体上协调、有创意、有特色，而且在宏观、中观、微观的各层次 上全面优质，提高建筑品位。

持续发展意识：可持续发展是个广义的概念，在建筑领域里，它不仅表现在太阳能建筑、生态建筑、绿色建筑等新的建筑类型中，同时也表现在广泛的建筑设计中，它已逐步成为建筑设计不可缺少的重要设计原则。

二、低碳建筑的意义

所谓 "低碳建筑（Lowcarbonbullding），主要是指高能效，低能耗，低污染，低排放的建筑体系。[2] 主要是指在建筑物使用的年限内，通过从建筑的材料、设备、施工建造方面采用生态建筑、节能技术、生态材料等方式，在合理的开发强度下减少对不可再生能源的使用。提高能效，降低二氧化碳排放量，实现建筑低碳化" 。

中国作为主要的发展中国家，经济的快速发展多是以牺牲环境与能源为代价换来大的。这种快速的经济增长方式最终导致了高能耗、高成本和低效率等一系列的问题。而建筑产业作为我国重要的支柱产业来说，在贡献出高的GDP的同时也造成了能源消耗大，利用效率低，环境污染严重等多个问题。如何降低建筑业能源消耗、减少环境污染，推进可持续发展成为热点研究问题。建筑物作为人们进行生产和生活的主要场所，在建筑物的建设、使用运营全过程，不难发现，在我国现行的建设模式下，形成建筑产品需要消耗大量的钢筋、水泥、木材等材料，施工过程需要消耗大量水、电等能源来进行建设活动，使用过程需要依赖暖通、空调、燃气供应、电梯等设备来维持建筑的正常功能。这种高能耗高排放的传统建设模式严重阻碍了社会可持续发展。[3]

二、低碳时代，建筑的绿色

在国际金融危机风暴和本哈根气候峰会之后 ，一场新能源革命和以低碳经济为主的绿色风暴又开始席卷全球。全世界人民对于绿色可持续生活环境进行探索，走低碳道路， 发展以低能耗、低污染、低排放为基础的低碳经济与生态经济，实现人与自然的和谐相处，社会的可持续发展， 已成为衡量国家、城综合竞争力的重要标准和内容， 也是落实科学发展观的战略决策和具体行动。

建設生态文明是党的十七大提出的全新概念，而生态文明和建筑有着密切联系。胡锦涛总书记在党的十七大报告中指出：要建设生态文明，生态文明观念在全社会牢固树立。必须把建设资源节约、环境友好型社会放在工业化、现代化发展战略的突 出位置，落实到每个单位、每个家庭 。因此，发展建筑行业的低碳经济有着广阔的前景和现实意义。[4]

低碳经济也就是以低能耗、低污染、低排放为基础的经济模式.是人类社会继农业文明、工业文 明之后的又一次重大进步。其低碳经济实质是能源高效利用、清洁能源开发、追求绿色GDP的问题 ，核心是能源技术和减排技术创新、产业结构和制度创新以及人类生存发展观念的根本性转变 。至从2010年低碳经济备受关注以来，低碳住宅也就成了房地产发展的方向和热点 ，所以建筑行业塑造生态住宅和低碳经济的意义很重大。

从环保意义上来说，随着城市节奏日益加快，工作压力越来越重，能有一个与自然融为一体的家，住得舒适的家是我们每个人的梦想。同时，减少碳排放，减少污染，让城市的天空更蓝 也是减少现代文明的大工业化对人们的负面冲击。虽然说在建筑的设计和施工时，一次性投入肯定要比目前非低碳住宅的投资量要大得多，但这是百年大计，在今后用户使用 的时候，就大大节省开支了。从长远利益出发，有利于我们改变过度依赖石油等能源的弊端，不仅省钱而且还利于环保节省能源。

从经济意义上来说，低碳房和生态住宅将是今后房地产的方向，产品实现了升级换代，也是推向市场的卖点。没有达到这类标准，今后所开发的住宅产品和商业楼宇将很难受市场欢迎。 生态住宅是一个系统性概念，将建筑与自然很好地融合在一起，达到天人合一的意境。生态住宅有几个特征：在材料选择方面，要做到无毒、无害、无污染；人文与自然相结合，尽量按照地块的自然条件来打造产品，节省能源 ，能够循环利用。随着现代生活的提高，高科技要与小区的自然环境相协调。无论是生态住宅还是低碳经济，都是一种节省的理念 ，以最小的成本达到舒适而又不至于破坏自然的目的。总之，健康、舒心、便利与美观是低碳住宅的基本要素。 随着低碳概念和生态住宅成为一个热门的话题 ，这种念就有了市场优势 .以后将成为住宅产品升级换代的方向。业内总是要以满足消费者的住宅和低碳概念将成为房地产开发的常态 .未来低碳住宅将是房地产开发的大势所趋。 国家也在积极倡导这种观念，也是以后的房地产行业必须要达到的标准。因为如果我们达不到这类标准，主管部门将要向企业征收相关税费。国际低碳关税战争愈演愈烈，也迫使我们建造低碳的住宅。因为以后低碳将成为国际的一项标准。低碳发展将成为各个行业产品发展的重要因素。

发展低碳经济是我国可持续发展的内在要求， 低碳建筑是未来建筑发展的趋势。只有深刻的研究建筑的效益构成，深刻认识和挖掘建筑的潜在效益，才能实现建筑的低碳化，甚至实现建筑的零碳排放。加强低碳建筑潜在效益的研究，有利于开发低碳建筑，减少建筑的外部性，改变购买者的观念，从建筑的整个寿命周期来考虑建筑的价值，从而选择低碳性能比较好、潜在效益比较高的建筑，进而拓展低碳建筑的市场，激励开发商开发更加低碳的建筑"。

结语

在某种程度上，建筑不仅仅是人造的庇护所，同时也是一个科学的有机运行的体系。建筑设计应该更全面地考虑周边环境，整合自然资源，探索建筑的整体化设计策略：它主张采用国际先进的建筑模拟技术对建筑整体或重点部分进行科学的分析、预测，积极响应自然，利用自然的能量（风能及太阳能等）替代部分日趋贫乏的可用自然资源，防止一些本来可以避免的问题在建筑建成后才被认识，从而增强建设信心，减少盲目投资。[5]它排斥人工的、机械的建造方式 ，对空调设备营造的人工环境带来的社会能源大量消耗及由此而带来的对人们 健康的潜在危害提出质疑，主张建筑与城市发展应该追求与自然的和谐发展与对话关系，通过自然的介入来提高环境品质，降低能耗。总而言之，建筑的整体化设计策略可以从投资人的角度审视开发建设成本和运行成本，在建筑全生命周期的层面上力求减少所有不必要的甚至是浪费的投资同时也探索在建筑中引入自然因素，提高环境品质减低能源消耗的方法，创造一个真正低碳的时代。

参考文献：

[1] 李献伟.浅谈绿色生态建筑[J].山西建筑，2008，34（7）：83-84.

[2] 王森 . 中国低碳建筑潜在效益分析及发展对策[D].北京：北京交通大学，2011，7.

[3] 李姗姗 我国低碳建筑供应链实现路径探索[D].重庆：重庆大学，2012，12.

[4] 顾孟潮，张在元.中国建筑评析与展望，天津；天津科技出版社，1989

当代建筑的开放性 篇7

随着21世纪教育改革的浪潮不断推进, 教育从基础教育、核心教育逐渐的演变为终身教育。而英语的教学也开始更加国际化和前沿化。尤其是成人英语教育, 在终身教育这样的一个背景下, 显得尤为重要和突出。因而, 本文试图从当代开放教学模式下的成人英语教学角度出发, 试图寻找其管理的方式和提升的策略, 为成人英语的教学提供有力的参考和一定的借鉴价值。

一、当代开放教学模式的特点

开放教学是当代大学教学结构的一个普遍模式。他的首次提出是由科恩创建的一个课题。1969年, 科恩发表了一篇名为“课堂讨论模型”和“开放课堂模型”———人本主义的教学理论模型的文章。而随之发展起来的便是关于开放教学模式的各种理论基础, 比如说人本主义教学理论, 建构主义教学理论, 元认知教学理论等等, 以及由之而产生的各种教学方法:任务教学法, 情景教学法, 实践教学法, 案例教学法、互动教学法等等。这些模式的发展都包含了一个特点就是都试图强调教学应以学生为中心, 老师为向导, 强调学生的主动学习, 强调教学的目的是为了提升学生的个人素质, 和学习主动性能的培养以及创新精神、创新能力的培养。

与传统教学模式学生被动接受、课堂交际环节少、师生沟通薄弱等等特点相比, 开放教学模式的手段更具有前瞻性, 他提倡学生的自主学习, 老师发挥引导和监督的作用, 力求促进学生的学习积极性, 提高学生的课堂参与度, 发挥学生的自主学习能力和创新能力。

二、成人英语教学的发展

成人英语教学在英语学习国际化和终身教育大力推广的背景下, 成为必不可少的一门课程发展。成人英语教学也经历了从最初的传统教育到现在的开放教育。但是因为成人英语的教学对象具有一些普通大学学生所没有的特点, 成人英语的教学管理给教师带来了挑战。

往往伴随着成人学生的社会性他们在学校的学习也会带有这些表现:到课率不高 (其中原因包括加班和出差, 家里有事, 路途远交通不便, 对英语学习兴趣不高及自身惰性等) ;课程作业上交滞后 (其中原因包括到课率少带来的专业知识匮乏加大了作业上交的难度, 工作生活压力大带来的时间冲突等) ;网上学习和讨论参与积极性不高 (其中原因包括工作原因上网不方便, 工作、生活、家庭造成的时间安排不够等) 。所有的这些表现让教师如何在有限的时间内提高成人英语的学习水平产生了疑惑。

当代成人英语教学的发展要求在教学管理上提升教学理念, 坚持以学生为中心, 选用适合成人学生的易懂具有实践特色的教材, 制定具有特色的课程安排和设定课程结构, 完善和丰富课程教授模式, 丰富教学评价方式, 才能从根本上克服成人英语教学的弱点, 促进其稳步发展和迎来质的飞跃。

三、提升策略

(一) 基于开放教学理念, 提升学生自主学习能力

学生是教学的主体, 课堂教学活动应该坚持以学生为基点。要坚持以开放教学理念为根本, 根据成人学生的特点和开放教学模式的特点, 合理安排课程内容, 选择适合成人学生的教学方法, 使学生成为在课堂上积极参与的主题。另外, 还应做好学生课余自主学习的联络工作, 为成人学生在结束工作之余, 还能进行自主学习提供坚实的后盾和保障。

(二) 强化教学探索性实践原则, 加强教师引导能力

坚守探索性实践原则, 严格实行原则中的“提高课堂的生活质量”“让学生参与其中”, 体现成人英语教学管理的区别性。教师应遵循因材施教的原则, 有区别对待不同的学生, 尤其是针对成人学生自带的特点, 一视同仁, 加强沟通, 为学生的便利学习提供条件。教师需要发挥自身的引导作用, 运用灵活的教学方法, 提升课堂热情度, 活跃课堂气氛, 为现代成人英语教学提供方向。成人英语的教学不单单涵盖在教学内容上, 还应该坚持对学生语言技能的训练。坚持在探索性实践原则的指导下, 做好对学生的学习引导工作和合理规划工作, 让学生在自主学习的过程中发展自己的实践操作能力。

(三) 注重培养学生创造能力和创新精神

不管是在过去还是在越来越国际化的现在, 创造力已成为一个醒目的字眼。在成人英语教学管理上, 这也显得越来越重要。学生必须通过依赖自身水平来提高自主学习能力, 这一过程有力的培养了学生的创新能力。通过鼓励学生在课堂上的交流和互动, 有利于培养其创新能力和发散性思维。鼓励教师通过运用不同的教学方法来培养学生的实践能力, 通过学生创造能力和创新精神的提升来实现成人英语课堂的丰富多彩。

结语

教学管理不等同于一般的行政管理, 他需要同时监管行政管理和学术管理两种职能。由于他的教学对象的特殊性, 和教学环境的开放性, 其教学质量的高低直接影响大学英语的教学质量。通过对当代开放模式下成人英语教学管理的研究实现大学英语教学的良好发展。

摘要：随着当代开放教学模式的日渐成熟和发展, 我国国际地位的提升和对外贸易一体化日渐加强, 成人英语在高校英语教育的管理成为一项重要的工作。本文试图从分析当代开放教学的特点和模式出发, 探究成人英语教学的发展和趋势, 并寻找适合其管理的有效途径, 指引当代成人英语教学的科学化和人性化管理。

关键词：开放教学,成人英语教学,管理

参考文献

[1]刘勇.基于“以学习者为中心”的大学英语教学管理的创新[J].职业教育, 2014 (8) .

[2]钟文文.大学英语教学管理研究[J].中国外资, 2013 (2) .

当代建筑的开放性 篇8

教材内容分析:党的十一届三中全会做出把工作重点转移到社会主义现代化建设上来和实行改革开放的战略决策,以此为起点实现了我党历史上具有深远意义的伟大历史转折。本课紧随以上大背景,以农村家庭联产承包责任制的推行、经济特区的设立和浦东新区开发开放,形成了中国特色社会主义现代化建设的实践开端为具体内容。同时,课文以改革开放的起步、格局形成及其新发展的历史进程,为理解改革开放的进一步深化发挥先行基础作用。

学情分析:高二学生已有三年以上历史学科学习经历,初步具备对历史内容、历史进程及其历史评价的学习与认识能力,如果教师能够合理示范、引导并运用历史学习的基本方法,学生就基本能够通过事物表象分析,达到认识本质,从而形成综合判断的能力。此外,改革开放对于学生来说并不遥远,许多事物就在身边,学生或多或少有着感性的认识和体验。

基于上述教材内容与学情的分析,本课教学首先要从宏观上处理好以下几重关系:(1)如何体现教材与教学“源”与“高”的关系;(2)怎样解决学习内容与学习者之间“若即若离”的关系;(3)如何凸显历史学科特征与政治概念阐述的关系。处理好以上三重关系将是设定较为精准的内容主旨与教学目标的重要思考方向,以此保证教学过程的顺利完成。

[问题提出]

出生于上世纪90年代末期的这批学生,成长于改革开放新时代的先天优势却又有可能影响他们深入认识历史。在他们的认识中,身边的一切都是那么地自然,他们更多的是看到或者享受到改革开放的成果,少有对这些成果如何取得的思考,更少有了解和理解改革开放的背景和艰辛,难以从感性认识提升为理性解读。而且,根据教学经验,学生学习当代史远无学习古代史那么系统连贯,碎片化的概念名称往往混杂于错乱的记忆时空之中,这是中学历史当代史教学的一大难点,也是本课教学上难以避免的问题。因此,本课的教学重点落脚在改革开放的实践上,教学将通过对家庭联产承包责任制和经济特区具体内容、特征等的分析,去突破和解析重点与难点。

[教学设计]

以下分十三个环节进行阐述。

1.教师向学生交流备课体会“路是人走出来的”,以此作为新课导入。

设计意图:(1)开门见山,直接进入教学主题“寻访三十多年改革开放之路”;(2)以“路”喻指改革开放历史进程,提示学生关注“路”上的重要节点和诸般艰辛。

2.阅读材料1“1978年的中国”,请学生用一个字归纳材料的内容特征。

设计意图:(1)以材料设置情境,并将学生的视线与思维聚焦到本课教学的时间起点1978年;(2)引导学生在情境中捕捉材料信息,从材料中“首批”“第一次”“首度”等用语得出“变”的特征,以此点明“1978年改革悄然来临”的设计意图;(3)有意识地突出“变”字,因为“变”将作为本课教学主线贯穿始终。

3.阅读材料2“小岗生产队血印承包书”,阅读材料3“1979年凤阳县委统计数据、哈佛大学教授裴宜理1979年中国见闻”,阅读材料4“公社民谣”,结合这些材料思考:小岗农民为什么要分田到户?为什么会有留下血印承包书的“悲壮”行为?

设计意图:(1)从三组材料的联系中建立逻辑关系:体制僵化造成效益低下是生活贫穷的主要原因,由此引发分地到户的自发行为,因当时农村经济体制的限制而有“摁血印”的无奈之举;(2)从18农户留下血印的“悲壮”行为,引导学生回顾与思考当时农村经济体制,理解分田到户的实质所在——拉开了农村经济体制改革的大幕,中国的改革率先从农村开始了;(3)通过对上述三组材料阅读和问题分析,意在解决农村变革的一系列基本问题:为什么变(原因)、怎么变(形式)、变什么(内容与实质);(4)学习提取信息、建立信息间联系和透过信息认识本质的方法。

4.阅读材料5“学生农村走访调查报告①②”,阅读材料6“大包干民谣”,阅读材料7“小岗生产队及安徽省1979年前后粮食产量比较”,思考问题:寻找恰当的角度,比较人民公社与“分田到户”的区别;指出农村变革带来的直接变化和这些变化反映的内在本质。

设计意图:(1)从内容上讲,学生通过直观比较,了解人民公社与家庭联产承包责任制的特征及其实施所产生的不同效果,并由浅入深,从调动农民积极性角度理解家庭联产承包责任制对解放农村生产力的深远意义;(2)从学习方法上讲,学生以人民公社与家庭联产承包责任制为对象进行比较,在比较中提升理解力;(3)以学生走访调查报告作为教学素材,拉近学生与学习内容的距离,同时使学生体会历史呈现方式和学习历史方法的多样性。

5.阅读材料8“1979年中国内地农民与中国香港农民人均收入比较”,阅读材料9“20世纪70年代和80年代中美工业发展状况比较”。

设计意图:(1)理解农村改革的成果只是解决温饱的第一步,工农业生产落后的现实反映了中国社会生产力与世界发达国家以及与中国香港的巨大差异;(2)以图片形式的对比形成直观的视觉冲击,体会为什么“变”——对外开放的紧迫性,理解为什么要实行对外开放;(3)再次熟悉比较的方法。

6.简要回顾自1953年“一五”计划实施以来中国的建设特点:借鉴苏联,自我摸索。

设计意图:(1)认识中国要赶上发达国家,必须走出一条新的建设之路,但是这条道路既没有先例,更没有经验,必须在实践中勇于创新与探索;(2)再次体会为什么变?并以此引出怎么变(形式)、变什么(内容与实质)作为教学环节的过渡。

7.阅读材料10“四个经济特区分布”及课文相关内容,思考:特区“特”在哪里?与小岗村农民分田到户相比较,将试办经济特区比做“杀出一条血路”意义何在?

设计意图:(1)通过地理位置感知经济特区的分布,并以此分析选择这些城市试点开放对于特区建设和全局发展的意义;(2)通过阅读课文内容,理解经济特区在政策、经营、技术、管理等方面不同于传统工商业的“特”之所在;(3)形成“对外开放”的感知与含义认识;(4)建立起农村改革与对外开放的比较与联系,并引导理性思考。农村改革的艰难在于率先改变农村经济体制,而农民对土地的经营方式有着固有的经验,只有政策到位,家庭联产承包责任制的推行才显得自然可行。对外开放是一个全新的领域,无论是所有制形式,还是经营方式,对于当时的人们来说多为空白甚至“禁区”。在比较中可以回味对农村改革“悲壮”色彩的理解,更可以加深对试办经济特区——“杀出一条血路”的深切感受。

8.阅读材料11“深圳今昔对比”,材料12“邓小平1984年视察深圳题词”。

设计意图:(1)以深圳的发展了解经济特区的建设成果;(2)以“试办经济特区”的成功实践和邓小平1984年视察深圳题词内容与内涵引导深层次思考。从真理标准问题大讨论到改革开放战略决策和党的十一届三中全会后改革开放实践,感悟思想解放、实事求是与改革开放成就取得的内在关系。

9.阅读材料13“对外开放格局图”,思考:指出图中“对外开放格局”的层次特点;“对外开放格局”的形成对中国进一步开放的意义所在。

设计意图:(1)加深对在四个“经济特区”基础上形成的“对外开放格局”的宏观印象;(2)理解“对外开放格局”对进一步开放的基础与经验意义;(3)理解中国对外开放的渐进过程及其对进一步开放所表现的坚定决心与信心。

10.介绍邓小平关于上海发展“捷径”“机遇”的谈话;回顾已学知识“经济全球化浪潮”;简要梳理上海的地理、历史和人文特点。

设计意图:认识在经济全球化和中国对外开放积累经验并形成格局的大背景下,需要上海这样一个有着特有地理、历史、人文等优势的城市,抓住机遇,确立其中国对外开放窗口、桥梁和龙头的地位。

11.学生交流“我所了解的浦东”。阅读材料14“浦东发展数据统计”,阅读材料15“20世纪80年代以来中国实际使用外资、货物进出口总额数据统计”。

设计意图:(1)感受身边的变化,理解“变化”与“变革”的关系;(2)认识浦东的发展对于全国发展的意义;(3)进一步感悟“发展”与“开放”的内在联系。

12.学生交流:“我的记忆——发生在中国的新世纪大事”。阅读材料16“迈向新世纪”。

设计意图:(1)这部分内容是对教材内容的补充,目的是加深对深化改革、加大开放的进一步理解,由此认识到改革开放既是历史过程,也是现实延续,从而形成对改革开放作为战略决策的深远理解;(2)根据学生出生于20世纪90年代后期的年龄特征,从他们的亲历、亲闻、亲见直接感受改革开放从历史到现实的发展与深化,并在展望中充满希望。

13.归纳改革开放的历程:小岗村,以“敢为人先”的勇气进行变革,揭开了中国农村经济体制改革的大幕;特区,以“杀出一条血路”的气魄进行变革,奠定了中国对外开放的格局;上海,以“海纳百川”的胸怀进行变革,将改革开放进一步深化。我们相信,改革开放作为中国特色社会主义现代化建设的希望之路,将在新的时代展现出新的勇气、新的气魄。

设计意图:(1)以一个“变”和一条“路”归纳改革开放的历程,以此作为本课结束语;(2)以简短的结语点明课文内容主旨,并呼应课文导入环节“寻访三十多年改革开放之路”。

[自我反思]

本节课的教学设计主要从两个层面进行思考。从课文内容上看,“改革开放”的关键性时间和事件节点构成了历史的进程,如何通过对这些内容的剖析并运用史学方法来体现主旨和突出史学特征,这是教学的首要任务。从内容属性上看,“改革开放”作为当代史教学内容,它与学习者之间存在着既近又远的悖论现象,如何将发生于身边的事物以历史的思维去观察与思考,这是高中历史当代史教学的难点之一,也是本课试图寻求解决的尝试。通过教学,个人以为在主旨理解、目标达成及方法运用等方面,教与学双方都能在历史课堂这个特定的环境下达成一致;对于当代史的学习难点,通过学生的实地走访、亲历交流,使走近历史的效果较为明显,虽然参与走访或交流的学生只是少数,但同龄人体验交流的感染效果不可小觑,这也为今后类似内容的教学提供了借鉴。改革开放发生于20世纪70年代和80年代的中国,而且还在深入进行中,如何更为理性探讨尚需时间与实践的积淀,加之教材与课时的限制,一时难以进一步深入,但如何将改革开放的宏大实践置于更大的时空范畴考察,需要我在今后教学中加以思考并实施。

[专家点评]

《改革开放》一课涉及从1978年农村家庭联产承包责任制诞生至20世纪90年代浦东开发开放的内容,专业术语较多,理论性较强,如果处理不慎,课堂教学往往会陷入枯燥乏味。吴国章老师在处理本课时,凭借其深厚的学科素养,深入浅出地为学生展现了中国改革开放这一特定时期的时代风貌,营造出了师生和谐共建的有效课堂。

广西建筑的当代身影 篇9

_试图对地方城市的发展过程进行建筑性的阐述。建筑由若干色彩鲜艳明快的几何方体不规则组合而成, 充满现代流线的韵律美感。

_以素描练习用的石膏几何体为设计的塑型元素, 其外观颇为公众热议。

_本土建筑师第一次有机会尝试较为个人化的建筑创作。他们给了它一张“文质彬彬”的脸, 而“城市棋台”和“都市魔方”的立意也积极呼应了官方的城市表达——南宁要成为一个有雄心的、充满现代时尚活力的城市。

_建于20世纪六七十年代, 宽阔的楼顶板和简洁的立面遮阳构件使人想起当时的夏昌世和岭南学派们的建筑。由它我们或也可以看出, 无论是当代的地域的, 好建筑总是与草根、与历史相关。

_建于20世纪80年代初期。其深远出挑, 充满意趣的坡道走廊和鲜艳斑斓的色彩使得这个日益老旧的建筑具有了某种为我们熟悉的南方色彩。

_由于项目功能要求简单, 设计者也有意识以最简单的方法解决问题:以最低廉的造价, 用最实用的材料直接对建筑进行围合和空间的界定。然而在专业人士看来, 这个简单的建筑却体现出结构最真实的美。

_通过这个项目, DCM倾注了他们对热带城市生活的一贯热爱, 同时也表达对南宁这个地方城市的关注与理解。不得不提, DCM精巧而活泼的设计, 使得阳光100系列项目在这个城市装腔作势实则平庸无比的新古典、欧陆风“森林”里显得独特而卓尔不群。

建筑展览:当代建筑文化的推进器 篇10

在今天的信息化时代,人们置身于各种媒介的包围中,各种信息的传播以及信息间无限广阔的影响和联系在瞬间就可以发生。而在几十年前,展览对于人们获知信息,或者说对一种新兴事物的传播有着不可替代的作用。现代先锋建筑运动一百余年的历史中,各种各样的展览是先锋派建筑师活动的主要舞台,现代建筑和现代建筑的开创者们在早年也同样活跃于各种展览的舞台上。

“魏森霍夫建筑展”(The Weissenhofsiedlung)是世界现代建筑史中不能不提的一次展览,建筑界认为这个展览是奠定现代主义建筑的里程碑,它处于第一次世界大战结束后的特殊时间,此时欧洲各国在现代建筑上已取得了重大突破,形成了现代建筑思想。“德意志联盟”(German Association of Craftsmen)专注于提高德国工业产品设计制造质量,积极介入社会住宅问题的探索中,于1924年组织了一个名为“形式”的实用艺术展览,以去除装饰来展示“形式”。正是这一展览直接触发了以魏森霍夫住宅展览为中心,名为“住居”的下一次展览。1927年,“德意志联盟”在斯图加特附近名叫魏森霍夫的丘陵地举办了这次著名的现代建筑大展,展览由密斯·凡·德罗(Mies van der Rohe)组织,宗旨是发扬现代设计与现代建筑的精神。

展览的16位参加者几乎囊括了欧洲最具影响力的开拓现代建筑的所有重要人物,诸如有彼得·贝伦斯(Peter Behrens)、勒·柯布西埃(Le Corbusier)、约瑟夫·弗兰克(Josef Frank)、瓦尔特·格罗庇乌斯(Walter Gropius)等,代表了当时欧洲最新、最前卫的设计思想。经过这次展览,德国的现代主义建筑进入发展阶段,体系已基本完成,形式也趋于成熟,在德国被称为新建筑。这些建筑成为日后全世界集合住宅建筑的标准模式,并在第二次世界大战以后真正成为垄断世界建筑面貌的主流建筑和设计风格——“国际主义风格”。

在1925年巴黎的国际装饰艺术及现代工业博览会上,弗·基斯勒(Frederick Kiesler)展出装置作品“空间中的城市”(Raumstadt),一个源于他的“平面和支撑体系”的展览空间。基斯勒希望通过这类装置使得展览和城市模型之间的转变变得连续。柯布西耶展出其作品“新精神馆”,探索将城市规划转移为建筑学,建筑学又转移为城市规划的概念。在“新精神馆”之前的“多米诺住宅”中,柯布便开始其类型学的研究。

在1956年伦敦的“这就是明天”(This is Tomorrow)展览中,艺术家理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)、约翰·麦克哈里Uohn McHale)和约翰·沃切(John Voelcker)展出一个内容为纯粹波普的循环的媒体图象的三维拼贴。亨德森·波罗兹(Eduardo Paolozzi)和史密斯夫妇(Alison and Peter Smithson)共同完成了一件综合装置作品,开启了群体方案的起源。同期,史密斯夫妇还参加了在杜布罗夫尼克举行的第10届CIAM会议,议题是“居住问题”。展览和会议的主题内容及举办时间一致的巧合不是偶然的。

1969年在纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办的一个建筑展被作为“新现代的开始”。这次展览介绍了5位当时并不很有名气的美国建筑师及其部分作品。5位建筑师分别是彼得·艾森曼(Peter Eisenman)、迈克尔·格雷夫斯(Michael Graves)、查里德·迈耶(Richard Meier)、查尔斯·格瓦斯梅(Charles Gwathmey)和约翰·海杜克(John Hejduk)。展览为清一色的独立式住宅设计,住宅形式有一些明显的共同特征:简洁的几何形体看似都发源于20世纪20年代柯布西耶早期的建筑风格,也像是直接吸取了当时荷兰风格派代表人物里特弗尔德(Gerrit Rietveld)和意大利建筑师特拉尼(Giuseppe Terragni)的设计手法。此次展览引起了建筑界和评论界的关注,建筑理论家柯林·罗(Colin Rowe)和弗兰姆普顿(Frampton)都发表了评论文章。随后5位建筑师的作品与这些评论一起合成专集,于1972年出版,书名就叫《五位建筑师》。由于这5入都在纽约,因此他们又被称为“纽约五”(The New York Five)。

1972年5月26日在美国纽约现代艺术博物馆举办的“意大利:新本土景观”(Italy:The New Domestic Landscape)展览上,阿基佐姆小组(Archizoom Association)提交的是一个“空房间”作品。阿基佐姆认为建筑必须被当作一个中性体系,应该被无差异地使用。超级工作室(Super Studio)提交的“微型事件”是一个装置作品。阿基佐姆小组和超级工作室认为自己的建筑是概念性和行动的。

有些当年看起来前卫甚至小众的展览,却起到了先锋的作用,甚至传播并引领了新的建筑流派。很多如雷贯耳的建筑大师便出自这些当年参展的年轻建筑师中。1988年6月～8月,纽约现代艺术博物馆的“解构主义建筑”(Deconstructivist Architecture) 7人作品展,由菲利普·约翰逊(Philip Johnson)和马克·威格利(Mark Wigley)组织,参展的建筑师是弗兰克·盖里(Frank Gehry)、伯纳德·屈米(Bernard Tschumi)、扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)、丹尼尔·李伯斯金(Daniel Libeskind)、雷姆·库哈斯(Rem,Koolhaas)和蓝天组(Coop Himmelblau)。

在参加这次展览之前,有的建筑师已经在“解构建筑”的实践方面颇有心得。如1982年拉维莱特公园的建筑设计竞赛中埃森曼和屈米的作品,以及1989年初由艾森曼设计的位于俄亥俄州哥伦布市的卫克斯那艺术中心,均是解构主义运动的历史上的重要事件。同年7月在伦敦的泰特美术馆举办了一个名为“建筑与艺术中的解构主义”的国际研讨会,之后英国AD杂志1988年3/4期为此专门出版了一个由主要参加者策划组稿的专集《建筑中的解构主义》。两次展览,标志着解构主义的兴起。

由于这两次展览,解构主义建筑逐渐被大众所接受，成为现代建筑的重要风格流派。参展建筑师在此后一直活跃在世界建筑舞台上，并奉献了相当数量的精彩的解构建筑。,

展览的功能性与它作为一个事件所具备的意义紧密地结合在一起,它与先锋派建筑师的尖锐探索密切相连,从团体的形成到若干重要运动的形成,以建筑本身为主要内容的展览便也就成为了20世纪一种独特的现象。那些著名的建筑大师最早便是在这些展览中崭露头角,而那些著名的建筑设计风格或流派也是基于这些展览而奠定了基础。很多展览与现代建筑史的关系密不可分,可以说是它们影响了现代建筑史,并且成为其重要的部分。,

二、国际趣筑展览的社会效应和学术贡献

1. 为建筑文化的发展指引方向

虽然建筑史学家曼弗雷多·塔夫里(Manfredo Tafuri)指出,建筑批评不应承担“导向式批评”的任务,然而不可否认的是,在建筑展览的历史上.许多重要的宣言式展览的确成为建筑潮流的风向标,甚至深刻地影响了建筑发展的走向。博物馆主动挖掘出某一理论发展趋势,明确定义它,收集相关作品和建筑师,最终将这些设计作品和建筑师按照拟定的主题顺序展出。博物馆以展览的形式,分析并展现当前的建筑设计发展趋势,提出并论证一个先锋的理论观点,从而引领建筑界内的理论发展趋势。

以MoMA的展览为例,在建筑理论界起到了引航作用的,有两个——1932年的“现代主义建筑:国际式风格展览”(Modern Architecture:International Exhibition)和1988年的“解构主义建筑展”(Deconstructivist Architecture)。这两个展览不但在建筑理论界具有里程碑式的意义,并且对于博物馆建筑部的发展起到了至关重要的推动作用。绝非偶然,这两次展览都是由建筑部的灵魂人物——菲利普·约翰逊亲自策划组织的。1932年的“现代主义建筑展”将欧洲的建筑引入了美国,宣告了美国现代主义的开端，为博物馆建筑部的建立献上一个完美的开场白;1988年的“解构主义建筑展”则将20世纪80年代初期涌现的新兴建筑风格带入了理论界的主流,为陷于后现代批判困境中的博物馆建筑部提供了一个转机。这两种风格都在展览后得到了业内和官方的认可。

2. 推动对具体学术命题的研究和讨论

有较高学术价值的建筑展览通常关注技术发展或者文化变迁在建筑设计实践中所体现的变化。展览将某个学术的命题展现在人们面前,引起对该学术命题的讨论和争辩,并通过相关的出版物、论坛来记述相关的讨论,从而推动建筑学术研究的发展和指引实践的方向。

最著名的例子莫过于2000年威尼斯双年展主题“少点美学,多点道德”(Less Aesthetics,More Ethics)。策展人是意大利建筑师马西米利亚诺·福克萨斯(Massimiliano Fuksas),他在1998年上任之后,带着强烈的想要有所创新的冲动,在布鲁诺·赛维(Bruno Zevi)、彼得·库克(Peter Cook)等人的指导下,提出“少些美学,多些道德”的主题,并放弃历届双年展的通常设定,将展览重点放在了研究上。展览不再基于“作为房屋的建筑”这一设定之上,而是对当代城市,尤其是21世纪的巨型都市展开了全景扫描。如标题所指出的,福克萨斯认为有必要为建筑学寻找新的出路,设计一个项目,不仅简单的是美学问题,更应研究新的道德诉求。而自从20世纪90年代以来,城市更新的速度、尺度,尤其在拉丁美洲、东南亚与非洲地区,与污染一同引发了新的社会不满与社会不公。正是基于此,福克萨斯决定“以双年展为实验场来分析都市行为与转换的新维度”。

这一类特定建筑文化主题作品展,往往具有较强的针对性,侧重不同的地域特点或时间历史背景,反映出人们生活模式的变化,技术的发展以及人类思想的革新。例如MoMA举办的一系列著名展览:1934年由约翰逊主持的“机械美学”(Machine Art)反映了当时机械化技术发展引发的设计领域的革新:1944年“建造在美国” (Built in U.S.A)反映了战争期间美国建筑设计思想的变化;1975年“巴黎美院建筑设计作品展” (The Architecture of The Ecole Des Beaux-Arts) 呼应了1966年博物馆出版的 《建筑的复杂性与矛盾性》一书中提出的批判性看待历史的观念,推动了后现代主义的发展;1995年“轻质建筑展” ( Light Construction)展示了建筑界内对于轻型表皮、结构的新关注,以及建筑设计发展的新趋势—— 建筑体块的模糊化,结构的失重化,表皮的透明化和模糊化:1999年“消除私密性的住宅设计展”(The Un-Private House)展示了当时最新住宅设计的代表,反映了人们生活方式改变而引发的住宅设计变革,2004年“高层建筑设计作品展” (Tall Buildings)反映了随着新技术发展而引发的高层建筑设计发展。

1975年“巴黎美院建筑设计作品展”表面上看来是一次常规的历史性主题展览回顾,其实是对于后现代主义发展一次有力的推进,悄无声息间将逐渐被人们淡忘的美国的传统教育体制和作品风格又一次拉到了时代的前沿。

与此同时,展览还可以引起大众的关注,向大众推广和宣传建筑文化,比如MoMA“实用的日常用品设计系列展”(Useful Household Object)、“巧妙的设计作品系列展”(Good Design)和“青年建筑师作品展”(The Young Architecture Program)。”实用的日常用品设计系列展”在1938年～1947年共举办了6次,呈现了由于新兴技术和社会进步带来的日常用品的设计发展,也通过在博物馆商店出售展品从而引导了大众消费,无形中提高了大众的美学修养。

3. 组织竞赛展或青年建筑师展,推动建筑界新生代和新思想

博物馆和文化机构组织各类竞赛,吸引青年建筑师参与,展出参赛和获奖作品并择优给予资助建造。这其中既有由博物馆发起、组织的,也有由其他机构发起、组织的,博物馆为获奖作品的展示提供平台。比如“青年建筑师作品展”是由MoMA建筑部联合当代艺术部(PS1)于2000年启动的系列展览,通过举办竞赛的方式为青年建筑师提供将先锋思想付诸实践的契机,2000年至今已举办了10次。历史上还有几次著名的特殊主题竞赛的展览,包括MoMA建筑部主办的.1933年约翰逊主持的一次海报设计比赛、2010年由建筑策展人巴里·伯格多尔(Barry Bergdoll)主持的“纽约滨水区改造概念设计竞赛作品展”(Rising Currents:Projects for New York's Waterfront),以及2001年MoMA组织的另一个重要展览“现代艺术博物馆扩建项目竞赛作品展”等,也都引起了广泛关注,使得一些青年建筑师和事务所脱颖而出。

4. 著名建筑师作品个展和回顾展,确立影响力风向标,创建话语平台

这类展览侧重展示某个建筑师或事务所的设计作品和思想变迁,笔者在本文中将这些展览简称为个展。通过个展,策展人往往系统地总结和撰写某个建筑师或者事务所的成长发展历程,由此展览的配套宣传册也就成为极具价值的建筑师个人或者事务所的作品集。个展不仅仅使建筑师及其作品声名大噪,也使博物馆在建筑媒体领域获得了一定的发言权和影响力。

这些个展的主要目的是全面展现建筑师或者事务所的设计作品及思想,挖掘每个建筑设计的时代背景和项目背景,其中较为重要的展览包括:勒·柯布西耶(Le Corbusier)的个人作品展8次,弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Llody Wright) 9次,密斯9次,另外密斯的助手莉莉·瑞克(Lilly Reich)也于1996年举办了“莉莉·瑞克建筑设计作品展”(Lilly Reich:Designer and Architect),路易斯·康(Louis I.Kahn) 6次,阿尔瓦·阿尔托(Alvar Aalto) 3次,艾瑞克·门德尔松(Eric Mendelsohn) 3次,安东民奥·高迪(Antonio Gaudi) 2次,詹姆士·斯特林(James Stirling) 2次,艾米利·阿巴斯(Emilio Ambasz) 2次,圣地亚哥·卡拉特拉瓦(Santiago Calatrava) 2次,斯卡菲狄欧事务所(Elizabeth Diller/Ricardo Scofidio) 2次,大都会(OMA)事务所2次。还有其他十多位重要建筑师举办过一次个展。

从上述统计,很容易就可以从展览数量上判断出最重要的建筑师名单:举办过9次个人作品展的密斯和赖特,举办过8次个人作品展的柯布和举办过6次个人作品展的路易斯·康。无可否认,这4位确实是美国近代建筑师中举足轻重的人物。从每个建筑师的一系列个人建筑设计作品展侧重点的变化中,也不难看出策展的新趋势:更多呈现建筑师手绘作品来客观反映设计师的构思;更注重结合建筑师的个人经历来全面呈现作品构思形成的背景。更值得一提的是,现代艺术博物馆(MoMA)曾经于1976年举办了“巴拉干战后设计作品展”(The Architecture of Luis Barragan),而这次展览使路易斯,巴拉干(Luis Barragan)从一个名不见经传的小设计师一下跳到了美国建筑理论界的聚光灯下。这次展览于1976年6月举办,并同时出版发行了由克艾米里·阿巴斯(Emilio Ambasz)编写的巴拉干建筑作品集,编者用丰富的实例和简洁有力的语言将这位初出茅庐的建筑师介绍给美国观众。这本作品集最终在全球范围的销售量达到了5 000多份,由此巴拉干也迈入了世界著名建筑师的行列。

如果说MoMA的建筑展览呈现了当代建筑师的影响力风向标,那么毋庸置言,中国建筑师还未得到MoMA的青睐,而在强调多元、容纳异质的威尼斯双年展舞台上,中国建筑师终于可以一展身手。

三、威尼斯建筑双年展与中国当代建筑

中国当代建筑进入世界建筑话语体系仅仅不足二十年的时间,其间伴随着中国大规模建设时代所带来的活跃建筑市场与一批具有国际视野的中国建筑师的涌现。而在各种对其加以推动的媒介之中,建筑展览是十分重要的方式之一,这其中自然无法忽略威尼斯建筑双年展的贡献。

2000年第七届威尼斯建筑双年展中,张永和被邀请参加了题为“少些美学,多些道德”的主题展展览。这是中国内地建筑师首次参加建筑双年展,而这也是张永和同一时期参加的众多国际建筑展览中的一个。他的作品被分为两个部分:第一部分是被放置于军火库展区入口的“竹墙装置”;另一部分位于整个展览流线的中间位置,作为展览主题研究的一部分,展示了张永和的竹化城市、泉州中国小当代美术馆与“桥上村庄”3个作品。可以看出,这组设计都是针对中国当下快速城市化所引发的社会与生态危机所做出的对策。

2002年第八届威尼斯建筑双年展为中国建筑提供了更多的展示机会。策展人迪耶·萨迪奇(Deyan Sudjic)在展览目录中称,“正如日本在20世纪80年代早期的经济泡沫使得东京与大阪标志了新建筑的爆发式出现,如今在中国,上海与北京正扮演着同样的角色”,而展览也有意识地寻找中国当代新建筑为这一现象定位坐标。其中,在当时刚刚落成的“长城脚下的公社”被寄予了很高的关注。潘石屹夫妇在北京市郊投资的这组豪华别墅邀请了12位亚洲新锐建筑师(其中仅有两名中国人)参与,而张欣更因此获得了当年双年展“建筑艺术推动奖”。此外,马达斯班的浙江大学宁波校区图书馆同样参加了主题展的展出,而非常建筑的四合廊宅项目则参加了矶崎新(Arata Isozaki)策展的“创造汉字文化区的建筑语言”特别展。

2006年的第十届威尼斯建筑双年展,中国馆正式成为国家馆的一员。此前,中国馆已在2003年的艺术展中成立,但由于当年“非典”的影响而未能成行。而在那年的艺术展以及2005年的艺术展中,张永和与王澍分别展示了自己的装置作品。这一届展览中中国馆设置于军火库东北端的处女花园内,唯一的展品为王澍的场域装置作品“瓦园”,而这一作品也不同于之前展览中“再现”建筑的方式,而是为展览单独设计。此外,这届展览还包括上海艺术家米丘以“建构宣言”参加主题展,以及马岩松的MAD事务所主动发起的“MAD IN CHINA—个关于未来的实践”双年展外围展。而MAD通过这次展览以及其后的频繁曝光迅速引起了西方建筑媒体的关注。

此后的2008年第十一届威尼斯建筑双年展中,M A D事务所在上次外围展的努力见到了成效:他们被阿隆·别斯基(Aaron Betsky)邀请参加了主题展中的特别单元“非永恒城市展”,与其余11组建筑事务所对罗马郊区进行了实验'性的探索。MAD所设计的“超新星—一个移动的中国城”设想了一种激进的巨构建筑取代“多余与过时的当代中国城镇”。而这一届双年展的中国馆也首次采取主题性展览的形式,“普通建筑”的主题可看作对主题展的一种反叛。展览内容分为两个部分:“日常生长”展示了艺术家王迪的《红色建筑》系列摄影,而“应对”部分由张永和组织了5位国内的建筑师及学者(李兴钢、刘家琨、葛明、刘克成、童明)完成了一组装置作品。

2010年的第十二届威尼斯建筑双年展中，王澍被邀请参加主题展的展览。他所设计的“衰变的穹顶”用约140根木棍搭接而成的穹窿形轻质结构,“采用了西方传统建筑形式的同时,又采取了中国传统的建造方式”。这一作品也为王澍赢得了双年展特别荣誉奖。而这一届中国馆主题为“来此与中国约会”,回应了妹岛和世的主题“人们相遇于建筑”(People Meet in Architecture)。在处女花园,朱锫用内置LED的塑胶管组成了他的装置作品“意园”,而景观建筑师朱育帆设计了题为《流水印》的雕塑。在中国馆的室内空间“油库”中则展示了樊跃与王潮歌的《风墙》、徐累的《照会》与一组题为“约会的建筑”的文献展览。

2002年的双年展中,萨迪奇已经敏锐地观察到中国即将为世界建筑界关注的焦点。十年时间,威尼斯建筑双年展不但展出了大量建成与即将建成于中国的建筑作品,同时也逐渐成为中国本土当代建筑面向世界的一个重要窗口。个体建筑师通过主题展与其他形式的个展迅速获得西方建筑媒体的关注,而中国馆的建立更成为了扩展中国当代建筑在海外影响的制度性工具。同时不可否认的是,西方媒体对于中国当代建筑的消费限定于中国快速城市化所带来的新奇刺激与东西方建筑文化的差异性之上,MAD与王澍可以作为这两种类型的代表。而双年展对于明星建筑师的青睐也模糊了人们对于中国当代建筑更为全面的认识。

四、关于当代中国建筑展览的思考

中国二十年来的超常规发展让世界瞩目。近年来西方对于中国格外关注,以中国当代建筑为主题的展览在威尼斯双年展、巴黎蓬皮杜文化中心、荷兰建筑协会(NAi)等最重要的国际学术和展览机构登台亮相。中国城市的快速发展和大量建造的设计实践,使得中国当代建筑获得了前所未有的关注和发展机遇:中国青年建筑师的实践和西方大师们的作品同台展出,中国出现了国际建筑界有影响力的建筑师,西方出版界也陆续出版了一系列中国当代建筑的作品专集。然而与机遇相对的,是中国当代建筑在展览、批评和文献保存三个方面的挑战,这几个方面也将成为实践和学术研究的三大“瓶颈”。

一是缺乏有国际眼光的建筑策展。策展和策展人是来自艺术展览领域的用语。策展人是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员,通常是指在博物馆、美术馆等非盈利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列,或策划组织艺术展览的专业人员。

二是缺乏有针对性和学术性的建筑批评。这里批评不是指狭义的评论,而是指对建筑文化发展的切近观察,调查和研究。

三是缺乏收藏整理当代建筑文献资料的机构和机制。博物馆和美术馆是记录、见证人类文化史的机构,建筑文化是它们收藏和展示的重要部分。这里所说的建筑文献,包括两部分的内容:一是重要的建筑书籍、出版物,二是重要的建筑师手稿、模型、图纸、草图、照片、通信等。

而针对以上的现状,当代的研究和发展应着眼以下的方面。

一是建筑策展人和批评家的角色定位,包括:建筑策展人的职业特征、角色、功能及素质要求:策展人如何保证其学术性、独立性和操作性;策展人在文化、制度方面的作用,批评家在策展中的地位与作用的问题,这些都是确保展览学术性和针对性的重要问题;以及中国建筑策展人的教育和培养制度的问题。

二是建筑策展的操作模式。策展是一门非常综合的学问,其一系列的操作过程,从选题、策划、资金筹措、宣传、建筑师的选择、展览的布展到展示设计的方方面面都要兼顾,尤其当代建筑策展对数字化、多媒体技术的运用、以及建筑展览与一般艺术展览对空间布局的特殊要求等。

三是中国当代建筑批评的价值标准。中国建筑的质量如何与经济的发展和建造的数量等量齐观,如何在整体上呈现中国当代建筑的全貌而非几个零零落落的建筑个案?中国建筑如何靠整体质量获得尊重而不仅仅靠超大的规模和超快的速度满足西方的猎奇心态?应该探索和中国快速发展的道路相适应的建筑评判标准,对低技、快速、经济、灵活等中国建筑特有的特征进行归纳总结,赋予这些因素应有的价值,而不是仅仅作为限制中国建筑发展的制约因素。这也是中国当代建筑的策展和批评所面对的关键挑战。

四是建筑文献的评估、整理、收藏、保存的方法与技术途径,涉及不同类型和载体的建筑文献,包括对电子和数字化保存的技术手段,以及对保存的资料进行网络和其他形式的资源共享以便于更充分地应用于学术研究。应充分利用策展契机和建筑批评建立公正、有效的评估机制,并在保存和利用建筑文献的前题下,以建筑为统筹,建立方便、快捷的分类收藏与检索途径。

五是建筑展览和文献收藏机构设立的管理制度与组织机制,包括建立成熟完善的建筑展览体制,相关的管理制度和操作规范,尤其是展览策划组织机制。批评家作为独立策展人制度的产生和发展的过程作为一种新的模式和策展制度对于展览学术性和针对性的贡献、对建筑展览制度的内容和规范均需要系统的研究和总结,亟待建立完善的独立策展人制度、展览和文献收藏机构的建制、权属和管理制度,以及资源共享和向公众开放的制度和管理方式。

五、结语

今天,当我们试图想象未来建筑展览的发展趋势,不难发现建筑展览的功能出人意料地多样化了。第一,建筑展览开始涉及更多的领域,诸如艺术、文学、音乐,提供了一个多专业之间交流的平台,:第二,展览可以提示公众去关注先锋作品和前沿理论,那些被主流学术界忽视的作品;第三,展览更倾向于提供一个开放性的讨论平台,而不是盲目地限定某一理论:第四,展示媒介的发展带动了展览形式的革命,甚至是引发了展览理念的革新。

活跃在当代的中国建筑师 篇11

普立兹克奖历史上上一个获奖的华人就是大名鼎鼎的贝聿铭，比较这两位的建筑语言以及文脉传承，应该是一件很好玩的事。对于大多数中国人来说，王澍是谁？他都建了些什么房子？位于哪些城市？好在哪里？为什么获奖的是他？……都还是很大的一个个问号。王澍的获奖是否能在中国掀起一阵阅读建筑的热潮还真不好说，但是或许会让一部分人开始关注建筑与地域特色、文化傳承以及材料之间的关系。

介绍几本关于中国建筑的书籍吧。美国路易斯维尔大学美术系助理教授赖德霖的最新作品《中国建筑革命——民国早期的礼制建筑》，探讨了辛亥革命之后至抗日战争爆发期间中国礼制建筑的发展。薛求理博士所著的《建造革命——1980年以来的中国建筑》，则系统地梳理了改革开放后中国新的建筑实践脉络，分析了传统和过去如何影响着中国崛起的一代年轻建筑师。《今天》文学杂志则在2009年夏季号出过一期《中国当代建筑专辑》。当然，重点是台湾著名建筑评论家阮庆岳介绍活跃于当代的大陆与台湾的十五人/组建筑师的作品集《下一个天际线: 当代华人建筑考》。

当代建筑的曲线形式研究 篇12

1 对建筑曲线形式的特性认知

与直线、方形相对应的应该是曲线和弧形。作为自然界中最基本的构成形态之一,曲线的形式在人类的生活中随处可见。无论是河流、山川、星云,还是细胞、波纹、根茎,从形态学上看它们都具有曲线的特征,它们都能够体现出一种自然界独有的规律性。而与之相对的直线与方形则更多呈现出一种简洁、平稳、确定的形态特征,它们反映的是一种对自然现象的驾驭和超越。

当我们回顾人类社会的发展历史,我们不难发现在设计领域不仅存在直线形式,也存在大量曲线形式的物品,例如流线型的工业产品设计、符合人体工程学的家具设计等。与此类似,曲线的形式同样也适用于建筑设计领域。作为一种极具表现力的形式手法,曲线的运用不仅能使建筑充满生机与活力,而且能使建筑在众多方盒子群体中脱颖而出,从而带给人们视觉上的愉悦。

既然曲线的形式有着如此神奇的魅力,那么深入对其特性的了解与研究将变的尤为重要。接下来,笔者将从形式构成、审美特征以及发展历程三个方面对建筑曲线形式的特性进行解读。

1.1 形式构成认知

线作为一种神奇的符号,它是造型设计中不可缺少的重要元素。当线以弯曲的形式展现在世人面前,由于此时的线型语言具有了一种柔和的姿态,能够带给人强烈的心理贴切感,因此它能够直接影响到被设计物体的情感认可度。在建筑领域,曲线的建筑形式有着强烈的方向性和力动感,其形态表达上的“张扬洒脱”能够在心理上给人以速度和时间的感受,能够赋予建筑观赏者一种生机勃勃的升腾气势。与此同时,由于曲线的形态造型具有变化丰富的特征,它能够以平面曲线、螺旋曲线、涡旋曲线等多种形态出现在人们的面前,所以其在建筑创作中的潜在魅力将是巨大的。

1.2 审美特征认知

曲线是相对于直线存在的。在设计领域,如果简洁、规整的直线被设计者过多的重复运用,那么人们将会在心理上产生消极和机械的感觉。而曲线作为一种变化丰富的线性语言,将不容易被轻易的认知和把握,因此它可以为人们提供一种新鲜的认知感受。当曲线的形式被运用于建筑造型时,其形式语言所蕴藏的动感美和韵律美将是其魅力迸发的源泉所在。就动感美的展现而言,虽然建筑的外部形态是不动的,但曲线能够使其在视觉上充满形式力度,进而引导人们产生无尽的遐想;就韵律美的表达而言,随着弯曲的线条以单元的形式不断的变化重复,建筑的造型必将展现出或连续、或渐变、或起伏、或交错的韵律美特征,这将有利于促进建筑的个性表达。

1.3 发展历程认知

在漫长的建筑艺术发展历程中,曲线的形式曾经大量出现于建筑的设计语言之中。从古罗马、古希腊时期建筑拱券上的曲柔雕花,到拜占庭时期巨大的穹形屋顶,再到“新艺术”运动时期安东尼·高迪的有机建筑,进而到现代主义巨匠柯布西耶设计的朗乡教堂,曲线的形式语言一直伴随着建筑发展的步伐。也许早期建筑中曲线形式的出现是出于经济节约的考虑或技术条件的限制,但随着建筑材料和结构技术的不断进步,当代建筑师对曲线形式的运用将更侧重于审美上的需要,将更加注重对人性、对舒适性的关注。

2 当代建筑曲线形式的适用原则

在具体的设计过程中,建筑师除了要对建筑曲线形式的特性有所了解,还必须对建筑曲线形式的运用规则有所掌握。这将不仅涉及到建筑的造型艺术,还将涉及到建筑材料、建筑结构、建筑功能等多个方面。只有详尽考虑了建筑设计过程中可能涉及到的方方面面,建筑曲线形式的魅力才能够完美的绽放。

2.1 凸显造型特征

曲线形式的建筑造型具有较强的视觉识别性,这是其最大的优势所在。它可以运用于建筑的某一局部,也可以运用于建筑的整体造型之中;它能够以一种简约的构成手法传达纯净的美感,也能够以一种复杂的、颠覆传统的形象来强调鲜明的个性。例如由贝聿铭设计的德国历史博物馆就是曲形建筑造型的典型案例。在该建筑的端部,贝老设置了一个晶莹剔透的曲线形玻璃体,而其身后的建筑则主要以平滑且厚重的石材为表面材料。由于局部的凸显和主体的退后,建筑的可识别性将得到增强。再加上两种材质之间的对比,这就使得整个曲形玻璃体成为了游客视线中的焦点,其简洁、光亮的螺旋楼梯造型更是能给人留下深刻的印象。

2.2 顺应结构关系

建筑的发展历史告诉我们,建筑形式的发展从来都是与建筑结构技术的发展紧密结合的。一个建筑方案如果没有相应的结构技术支撑,那么无论方案表现的如何美妙绝伦,它始终只能是一纸蓝图,而不能成为现实的建筑艺术。

结构的本质在于表现了建筑荷载传递的方式,选择合理的结构形式不仅可以强化建筑的形式美感,而且可以创作出或轻盈通透或厚重有力的建筑形象。例如由丹下健三设计的东京代代木国立综合体育馆就是结构语言与造型语言完美结合的典型案例。为能满足室内空间大跨度的需要,建筑师采用了将作用力集中于一点的钢缆悬索结构。通过两根桅杆柱的支撑,两个对接的涡旋曲面相互交错并组成了扭曲的建筑形态,这使得整个建筑具有了升腾向上的动态特征和大气磅礴的艺术效果。

2.3 展现材料特性

建筑材料对建筑曲线形式的表现有重要的意义,它不仅能使建筑展现出不同的风格与气质,而且能对建筑的曲线表达起到巨大的促进作用。比如混凝土就是一种具有较强可塑性的材料,其不但适用于直线建筑,也适用于曲线建筑。通过流体混凝土的浇筑和特殊模具的塑形,这种材料可以使建筑展现出精妙的曲线造型和豪放的质感特征。其坚硬的质地不仅能满足建筑结构的传力需要,而且能实现建筑师多变的感性创造。又例如玻璃这种脆性材料不但具有坚硬、透明、平滑等特性,而且能够在金属结构的配合之下充分表现出曲柔的姿态。在三星陈列厅的设计中,KPF事务所的建筑师就用两面弧形的双层玻璃墙体围合出了建筑的基本空间。由于每片玻璃都具有一定的曲度,因此建筑表皮具有了一种连贯性的张力,这将促使整个博物馆成为一个具有精神感染力的玻璃雕塑。

2.4 满足功能需求

建筑的功能体现着建筑的使用价值,它是建筑创作的重要内容之一,是建筑师不可回避的关键问题。当形式与功能这对建筑学历来的矛盾摆在建筑师的面前时,权衡两者的利弊、寻找两者的平衡点就成为了建筑师需要把握的关键。在UN studio事务所设计的梅塞德斯———奔驰博物馆的项目中,为满足参观游览的需要,建筑师借用了两条回旋型的曲线作为建筑形态的基本骨架。通过螺旋楼面的连接,各个层面拓扑缠绕,整个建筑平面呈三叶形展开。螺旋轨迹的不断交叉,直接促使了展览区域与公共服务区域的交织,也直接导致了参观者能够在行走的过程中随时切换浏览的路线。此外,建筑的外形也顺应展览空间的扭曲交错,呈现出不规则的层间变化,这无疑将极大的丰富建筑的可视性并能够激发起观赏者无尽的遐想。

3 结语

在数字化、信息化技术广泛运用于建筑设计领域的今天,建筑的形式语言已呈现出纷繁复杂的特征。单就曲线的建筑形式而言,其一方面能够刺激建筑师展开无尽的艺术畅想,另一方面也促使了建筑师构建更为严谨的理性逻辑。由于曲线的建筑形式具有随意、感性、动态的艺术特征,这必将引起众多的建筑使用者对其的关注,这也必将吸引更多的新锐建筑师对其的运用。我们有理由相信,随着人们对环境问题的反思、对审美要求的提高、对建筑本质的不断探索,曲线的建筑形式必将在未来的建筑设计领域中发挥出更为重要的作用。

摘要：针对当代建筑设计中曲线形式被广泛运用的现象,探讨了建筑曲线形式独有的特性,并就建筑曲线形式的具体适用原则进行分析,力求引起更多的建筑师对曲线建筑语言的关注。

关键词：曲线形式,建筑表达,造型艺术

参考文献

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