国画（精选12篇）
国画 篇1
当代国画标准的确立是国画品评并影响到社会文化判断的重要而根本的问题。而确立国画的标准,应该根据国画自身的规律与民族文化的精神。这本是一个基本的常识性问题,但是在涉及到目前所谓的“当代国画”时,似乎许多问题又变得复杂起来。这使我们不得不重新认识国画的基本规律以及当代国画的特征这样两个普遍性的问题。
我们首先大致回顾一下国画在历史发展中形成的标准以及与这些标准相关的一些重要规律。
绘画的本质是以“形、色”表述一定的社会文化观念。由于社会文化观念形成发展与侧重的不同,形成了各民族地域、各历史时期的不同的绘画。在正常的社会生活秩序中,由于对文化观念的表述在深度广度与手法上的区别,又形成了同种绘画中的不同流派与风格。国画当然也不例外。因而,决定绘画规律的根本是对“形、色”的不同认识与不同的表述方式。国画的“形”是靠“象”来决定并表述不同条件下的“象”的。由于中华民族定居的农业生产这种平和自然的生存方式以及东西流域走向并四季分明的生存环境,这个民族大量的生存所需的观念必须达成与自然规律以及与他人结论的相互和谐,人们把这种社会文化共识的观念之体现称之为“象”。所谓“太极生两仪,两仪生四象”的古老哲学即用“象”来认知万物万事。所谓的“现象”在中国几乎包含了一切可思可察的对象。在不同条件、不同对象、不同方式下,“象”又可以有物象、气象、迹象、意象等诸般分别,而国画的“形”就是一种“结象而成”的文化表述。所以,在最初形成的国画理论中,便提出了“取象不惑”的造“形”要求。在现在仍被广泛使用的汉语成语中,例如画地为牢、画蛇添足、画虎类犬、画饼充饥、画龙点睛、诗情画意、胸有成竹、胸无成竹等等,都曲折地反映了不同历史阶段中“形”与“象”的关系,以及“象”的“形”是靠“画”来表达的这一国画基本规律。
国画的“色”则是靠社会文化共识的“相”来决定的。人们为了表述另一类与“形象”不同的共识观念,又创造了一个“相”字来表述这类社会文化共识。这类共识可以用“色”来表述。试思考一下汉语中最常用的一些词,如:天色、脸色、气色、春色、秋色、山色、水色等等,就不难明白“色相”这个词的含义,也更能体会到国画中关于“色”的基础定义。从绘事后素、五色目盲、恶紫夺朱、青布兰衫、紫气东来、五彩缤纷、随类赋彩、金碧辉煌、花哩胡哨、活色生香、墨分五色等等现今仍常用的汉语成语中,我们不难体会出历史上不同的“色”相观念、色彩用法以及“色”与“绘”的直接关系。正是由于在中国,“形”与“色”是靠“画”与“绘”来作为最初的表达的,所以中国就把表述形色的方式称为“画绘”或“绘画”了。后来,这种表述形成了诸多的方法体系,形成了完善的表述体系。例如众所周知的描法体系、皴法体系、点法体系、染法体系等等,进而又将“画法”归结为“笔法”体系,将“色法”归结为“墨法”体系,简称为“笔墨”。于是“笔墨”便成了代替国画中“形色”及其规律的专门词汇了。
对于绘画社会功能的判定,也是绘画重要的基本规律的要求之一。从国画的形成发展来看,趋吉避凶、向善憎恶是其基本倾向,在长期的衍变发展中渐渐形成了追求真善美的社会准则,并进一步激活生命与滋润心灵。从众所周知的求形、神、态、势、趣、意的追求和它们的转换拓展中,以及神、妙、能三品向神、妙、能、逸四品并推崇逸品的转换中,人们找到了在国画中追求自然、强调个性并遵从仁义的品格追求,并且使得这种和谐中的个性统一成为社会文化至高无上的评判。在任何历史时期的绘画评判中,中正、平和、雅正、天真,都是贯穿始终的品格追求。因而,从绘画的社会功能与绘画本体来论国画的基础规律,不外乎简单的四个字:品格笔墨而已。作为国家形象的国画,其基本标准更应从这个规律的角度来要求和认识。只有如此,才能突出国画的艺术特征与其对人的文化造就之功能。
那么,当代国画又如何呢?首先应当看到,20世纪中国社会的大变革应当看成是一个特定环境下社会文化的动荡时期。在这个时期中,国画面临的遭际是批判、取消和改造。经过近一个世纪的以西画为规矩的自上而下的所谓“改造”与“学习”,实际上当今还残存着相当一部分唯西画规律马首是瞻的所谓“当代国画”规律。不管有多少好听的说辞,20世纪对国画的基本改造不外乎两条:一是以状物取代画画,以西方基本的摹物方式(典型的是“素描”、“色彩”教学与“写生”创作)取代国画的“形”、“相”、“笔”、“墨”;另一是以某些现实的社会功利(例如政治运动、经济活动、特定需求等)来取代绘画对心性品格的造就这一根本的社会文化功能。这二者相激鼓吹,加上某些殖民思潮的泛化,致使某些绘画翻译家或绘画活动家的作品与创作方式掩盖了对国画本体规律的深入认识,更难谈到与时俱进的发展和应用。这样,某些现实功用被泛化或夸大,甚至冠以唯物主义、现实主义这类泛理论的牵强解说,这种理论又在相当程度上影响了社会文化的各个层面。所以,在20世纪国画的历史中,呈现出一种不中不西、似是而非、唯洋是务、底气不足、割断历史、实用为尚的混乱,且有不少人津津乐道于此并从中获益。这已造成了不少被动与混乱,使得国画的规律要靠西方文化来解读。学国画要考西方素描,尤如学汉语要考英文语法一样,被奉为正宗教学。因而,在对“当代国画”的评判与认识上,我们更应注意国画的规律。实际上,齐白石与黄宾虹两位大师的成就,正揭示了当代国画发展的履迹。齐白石贵在似与不似之间的主张以及那对“形”的细致入微的描绘,对“神”的精确把握,对水墨笔法的精谨使用与红花墨叶的铺陈,对笔法写法的不懈追求与对诗文书印的深入研习;黄宾虹那“五笔七墨”的总结与对“涂”法的创造,对肌理的多层把握与对光影的特殊解读等等,都是在尊重笔墨与品格的国画规律的基础上做出的当代新探索。
在当今建构和谐社会与建设现代化强国之际,有过某些成就的国画探索应转向新的对国画规律的认识,从更高的民族文化的品格上要求国画,从更深广的笔墨创造上发展国画。
国画 篇2
为什么这样说呢?有人为证。画坛巨匠齐白石，幼年酷爱国画,但因家贫，迫于生计,就以木匠为生,每晚临物自画。30岁时，随师外出干活，见到一客人家有一部乾隆年间翻刻的《芥子园画谱》，仔细翻阅之后，发现自己原先所画用笔，多不合章法，故如获至宝，遂借来用勾影雷公像的方法，画了半年之久，竟然临出了16本《芥子园画谱》。从此，他以所学画的笔法和技巧为据来做木匠雕花木活，既能花样出新，画法又合规则，为其后来绘画打下良好基础。据说真到晚年，白石老人还念念不忘此事。
著名书画大家李可染,是“李可染学派”创始人。一次,有名学生问他画画有什么捷径技巧,他说:我有一方图章，叫做“废画三千”，是我在画坏了三千张画后为自己刻的,就是要鼓励自己不要怕画坏,只有画的多了才能摸索出画的技巧。书上说的技巧,不亲自去画,是永远也体会不到的。
国画 篇3
关键词 国画教学；多媒体；高师
中图分类号：G652 文献标识码：B
文章编号：1671-489X（2015）19-0094-02
隨着信息技术的发展和计算机技术的不断进步，多媒体作为一种新的教学模式，在教学过程中给学生提供了全新的视角和观感，极大地提高了课堂教学的教学效率，已成为目前主要的教学手段之一。国画教学由于其自身的原因，在教学过程中的教学内容很难为学生全面掌握。将现代多媒体技术运用到高师国画教学课堂中，改变国画教学的传统教学模式，促进教师教学理念的改变，使教学方法、教学组织得到极大的改善。多媒体教学模式在高师国画教学中的应用，一方面增大了国画教学的课堂教学容量，另一方面教学效果更加逼真，将各种细节无限放大地展现在学生面前，增强了教学效果。因此，可以将多媒体与教学内容结合起来，充分发挥其在高师国画教学中的积极作用。
1 相关理论概述
中国画是我国传统文化的优秀代表，作为一种独立的艺术形态，中国画无论在国内还是国外艺术领域都占有重要的地位。中国画是我国传统画中之一，在长期的发展过程中受民族传统文化的深刻影响，具有十分丰富的人文内涵，并代表中国传统文化的审美观念。在漫长的发展过程中，中国画形成具有自身特色的规律、程式和体系。
传统美术教育中的中国画教育是在特定的历史环境中和特定的时代形成的产物，中国画的教育也必须要能够符合时代发展的特点，符合时代发展的需要。随着社会的不断发展，要运用最新的教学技术和教学手段才能达到国画教学所要实现的目的。教育可以使文化得到传承和进一步的发展。国画作为中华文化的精华部分，加强国画教学的目的一方面是为了推动国画的继承和发展，另一方面更是为了弘扬中华文化。目前，中国画教学是构成高师美术教学的重要组成部分，处在以继承为中心的传统教学模式转变为培养创新精神的现代教学模式过程中，担负着传统文化传承的重任。
随着我国高校教育体制的不断改革，我国高等教育也从“精英”教育向“大众”教育转变，为了满足社会发展对艺术人才的需求，艺术招生规模逐年扩大。但是，与之相比，中国画学习人数却在不断降低，加之西方素描艺术的冲击，使中国画的教学和传承面临严峻的挑战。中国画作为民族文化的代表，作为中华文化的载体，在高师教学中面临严峻困境。针对这种情况，只有将现代多媒体教学手段引入中国画教学过程中，对教学模式进行改革，才能使高师中国画教学迎来新的生机，实现对中国画的继承和发展。
2 高师中国画教学存在的困境
学生的国画基础薄弱 大部分学生在踏进大学校门之前，很少有机会接触到国画，不了解国画的相关技术，甚至于部分学生对国画没有形成正确的认知。这主要是因为在学生踏入大学校园之前，在美术课程学习到的基本知识都是西方绘画的理论知识和相关技能。由于我国的美术考试内容以素描、色彩和速写为主，并且将西方绘画考试的评判标准作为进行考试结果评判的根据，导致学校在进行美术课程教学时忽视了国画内容，没有认识到国画教学的重要性。除此之外，在中小学美术教学过程中，美术课程的开设都是为了应付上级领导机关，对美术教学工作并不重视，而从事国画教学的教师少之又少。在这些因素的综合影响下，学生的国画基础水平可想而知。
课程设置不合理 目前，在高师美术课程设置上，美术专业的基础课程大多是以国外美术课程作为课程设置参照的，对于国画的设置很少或基本上没有。此外，在现行课程设置中，美术课程大多强调西方的现代主义以及后现代主义思潮。美术课程中的实验课程以及材料课程的设置也是以西方文化背景、思维方式以及创作材料作为课堂教学依据。对于部分开展国画教学的高师院校，课程的设置依然按照西方美术教学的教学模式和教学规则进行设计，丝毫没有体现出国画教学的规律性和体系性。这样就导致在高师进行国画教学的过程中存在盲目性，不能体现学生的认知特点和国画学习的发展规律。
缺乏对学生人文素养的培育 国画脱胎于我国传统文化，因此，国画的创作和鉴赏能力与我国传统文化素养之间有着十分紧密的联系。但是受应试教育的影响，高师学生的传统文化素养存在十分明显的缺陷。目前，高师学生都是通过应试教育考入大学的，在大学以前的阶段，甚至在大学阶段，学生都没有经过对传统文化的系统的、理论的学习。这就造成大学生在学习过程中难以理解国画的精髓，无法正确鉴赏国画，也无法创作出优秀的作品。这一方面对国画的传承与发展十分不利，另一方面对我国传统文化的传承与发展也十分不利。
3 现代多媒体教学手段在高师国画教学中的应用
在高师进行国画教学过程中，加强对现代教育技术手段的应用，对于提高国画教学水平，解决国画教学过程中的问题，具有十分重要的意义。
丰富教学内容 通过上面的分析可以得出，在高师国画教学中，部分选择国画的学生对国画知识的了解十分少，严重阻碍了他们的学习。在高师国画教学过程中，教师要充分认识到这一点，要了解学生学习国画的基础状况，然后才能进行有针对性的教学活动。在数字化信息时代，书本知识显然难以满足学生的求知需求。因此，教师要善于积累各种教学资源，充分利用现代多媒体技术带来的便利，解决在教学环节信息量不足的状况。在教学过程中，一方面要利用书本知识以及学校拥有的教学资源建立数字资源库，另一方面利用现代信息技术广泛搜集教学资源。在此基础上，在教学过程中将各种资料以现代数字多媒体教学方式通过图片以及视频的形式展现在学生面前，帮助学生建立起系统的知识体系、结构，积累经验，使高师国画教学课堂更加系统、高效、灵活。
除此之外，为了辅助高师国画教学的顺利开展，方便学生查阅资料，还可以在学校的帮助下建立专题网站，满足学生的学习需求，增强学习效果。
增强教学效果 利用多媒体课件进行教学的巨大优势在于它能够使学生了解到国画的表现形式，进而提高学生的观察认识能力以及理解能力，在图像顺序、绘画风格以及符号信息等方面培养学生的信息处理能力。除此之外，在进行国画教学过程中，教师针对学生传统文化修养差的特点，将国画所内涵的传统文化思想展现在学生面前，使学生认识到传统文化与国画之间斩不断的内在联系。
4 结语
目前，高师国画教学日渐衰微，与高师国画教学的教学方法、教学手段及学生的基础能力是密切相关的。针对高师国画教学中出现的问题，只有将现代教学技术与传统国画教学思想紧密结合起来，开创高师国画教学的新模式，才能推动高师国画教学的发展。
参考文献
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[3]黄迎洁.关于高校国画教学的思考[J].教育与职业，
国画 篇4
一、国画的发展现状
自上世纪以来, 我国的绘画艺术在发展的过程当中一直都伴随着与西方的绘画艺术的比较与借鉴, 而在这种比较与借鉴当中, 国画吸取了许多西方绘画艺术中的色彩与光等方面的优势, 从而产生了较大的变革。然而, 因为一些历史方面的原因以及现代社会人们的思想观念转变等因素, 导致了我国国画的发展出现了一些问题。
在西方绘画艺术元素的入侵之下, 一些艺术家受到或物质或世俗的影响, 为了刻意地求新求异, 把油画中过度的扭曲变形运用到国画的创作之中, 将扭曲变形视为美的追求, 从而丢失了绘画的基本功底以及国画的精髓。
而随着我国经济的快速发展, 一些艺术家为了迎合大众的口味和情趣, 在创作中显得世俗跟庸俗, 以致丢弃了艺术的内涵。而因为一些不了解跟误解, 许多人对国画的创作都抱有一种玩弄笔墨的想法, 常常都为了追求时尚, 而忽略了艺术创作过程当中的表达思想、展现理想的作用, 以致一些创新显得虚伪与苍白, 进而陷入进退两难的地步。
二、对国画发展道路上吸取新鲜血液的几点思考
(一) 要明确发展的方向
我国国画是世上最古老、最具文化内涵的传统艺术之一, 在对它进行保护的同时, 也要注意它的现代化进程对我国文化发展的重要性。传统的文化、古典的文化在进行现代化的转型时, 除了能够使人们获得新的经验与知识, 同时还能够唤起人们对于远古美好事物的记忆, 对人们获得深厚的生存经验, 提升审美情趣有极大的好处。
故此, 国画的发展首先就要确立一个正确的方向:在不丢失国画的内涵与精髓的同时, 积极吸取新鲜血液, 为我所用, 从而使国画再一次实现的它应有的辉煌。
从全世界的大范围看来, 绘画艺术面临的问题, 最大的不是风格少, 不是创新不足, 而是全球性、整体性的精神缺失, 在作品中缺少精神内涵, 精神品质日趋下降。
而在国画的创作过程当中, 则具体表现在作品中体现出来的精神的庸俗化、个人化, 甚至是出现大量的“恶、丑、懒、俗、甜、邪”等极糟糕的现象。
然而, 真正的文艺家必须具备高尚的情怀、道德、操守以及精神, 同时还需要具备高超的艺术才能够达到人们推崇备至的文艺大师的境界。所以, 国画艺术家们必须要时时刻刻地重视提升自身的精神境界, 培养一种高尚的人格, 时刻不忘艺术工作对社会所需承担的责任。
(二) 要正确处理传统与创新的关系
在国画的发展当中, 传统与创新的矛盾永远是众多矛盾的焦点。而其它的矛盾都在一定程度上与这一矛盾有所联系。这一个方面是因为国画本身就拥有着悠久深厚的文化积淀;而在另一个方面, 则是创新是国家社会发展的灵魂, 所以传统与创新之间的抉择与摇摆, 便成为百多年来一直困扰艺术家们的一大难题。国家曾经提出要求, 推进文化的发展, 继承是基础, 而创新是关键。继承和创新就是一个国家、社会、民族文化长盛不衰的两个重要的轮子。没有很好的继承, 便不会有创新的基础, 而不善于创新, 则会导致继承缺少活力。
艺术的继承与创新作为一个硬币的两面, 互为因果且缺一不可, 绝不能够有所偏颇。而历史上所谓的保守派跟创新派的争端, 便是因为极端地强调了其中的一个方面, 从而导致了针对, 进而走向更加极端的地步。
自上世纪的八、九十年代以来, 一些艺术家一味地推崇西方的现代主义, 而忽略了我们民族自身悠久的文化传统, 这明显是错误的。而近五六年来, 随着我国文化的复兴, 人们又开始片面地重视传统, 而在一定的程度上又忽略了文化上的创新和借鉴, 这同样也是错误的。故此, 只有以辩证的眼光看待传统与创新的关系, 并和谐地处理两者的关系, 才是我国国画发展的正确道路。
而对传统与创新的关系来说, 有两点问题是必须要明确的:
1) 国画不仅仅只有文人画的传统, 它还包括了文人画之前的早期国画传统和因为五四运动而兴起的新国画传统以及当今社会主义的文化传统, 同时, 还包括民间的其它相关艺术类别的传统以及民间各民族的文化传统, 甚至还包括了在不同的历史时期融入进来的外国文化传统, 譬如佛教的传统、西方古典主义的传统, 西方写实主义的传统还有俄罗斯的现实主义的传统等。故此, 我们不能够片面地、孤立地去看待传统, 而更加不能够拿其中一种传统去针对甚至是反对另一种传统。
2) 我们继承传统的最终目的是要落在创新之上。国画在二十世纪之所以能够取得那样的发展和成就, 不仅仅是因为那些大师们继承了传统, 而更加重要的是他们在传统的基础之上, 融合一些新的思想及技艺从而进行创新的结果。而创新的真正本质, 是思维的独立, 是思想的解放。所以, 人类在艺术上的一切成就, 皆是来源于开放、自由、交流、互动的结果。因此我们不仅要从内容上、形式上、风格上、题材上以及流派上对文化的创新进行大力的鼓励, 积极向各国文化的长处进行学习, 同时还要从观念上进行创新, 由观念引导行动, 从而不断地创造出既具备中国特色、中国气派以及中国画风, 又具有时代的风格、广大的观众群体和国际影响力的现代国画作品, 打造中国文化的世界级品牌。
三、结束语
在我国传统文化里面蕴藏了几千年的文明和智慧, 这给我们继承、挖掘、发扬民族的艺术文化传统提供了一个巨大的宝藏。然而, 我们在进行文化寻根的同时, 也要注重不断地进行外来文化养料的吸收, 把这些新鲜的血液注入到传统中来, 进而融为一体, 产生新的活力和动力。总而言之, 继承传统与借鉴创新永远是国画发展的两个车轮, 只有处理好两者的关系, 不进行偏废, 便可使我国国画延传永世, 始终在世界艺术的舞台上散发出耀眼的光彩。
参考文献
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[2]崔洪铭.浅谈中国画与西方绘画的融合与创新[J].文艺生活:下旬刊, 2012.
国画 篇5
笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。
“画是无声的音乐”!就是指好的画一笔一划就象一个一个动人的音符，组成美妙动人的质韵乐章。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备;有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。中国画要求主观和客观的统一，“外师造化，中得心源”是中国画毕生追求的世术境地。用笔有“三忌”,宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板;二曰刻;三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感;所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气;所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。别外，还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。
中画书画历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。要克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔之前做到“胸有成竹”。
照片变国画 篇6
首先让“色阶”改变画面的基调：将设置“白场”的吸管点击水面的中灰部分，这样，原本灰蒙蒙的画面就提亮了许多；再将设置“黑场”的吸管点击瓦面暗部深灰的部分，于是反差大了，画面随之明快了起来。接下来，大幅度地减去了色饱和，这之前我抠下了码头洗衣的人群，为的是保留这部分的色彩，可以使画面活跃一些。
复制出一个图层，选菜单“滤镜”－“风格化”－“查找边缘”，得到一个线描的图层，再选菜单“图像”-“调整”-“去色”，用“色阶”加大图层的对比，设置图层混合模式为“叠加”，“不透明度”为80%。
再复制一个背景图层，作模糊处理，这里选用的是“方框模糊”模式，半径设定为23象素；用“滤镜”中“画笔描边”的“喷溅”命令，使图像显现出了水墨画湿笔晕墨在宣纸上的效果，这里设定“喷色半径”为13，“平滑度”为8；设置图层混合模式为“叠加”，“不透明度”仍为80%。
国画 篇7
“中国绘画”与“中国画”——我们常常不太经意这一对术语涵义所指,以及它们在中国历史文化发展坐标上所处的位置。不同维度决定了它们各自处在不同层面应有的涵义。
“中国绘画”包含了中国文化史中一切二维空间内人们创造的视觉表现样式。“中国画”则特指经千年演化,以寄情山水放达情性的文人画为发初,用毛笔在帛纸(这也是迄今为止仍在使用着的世界上最具柔性的绘画材料)等材质上形成我们认知其为“中国画”的视觉表现样式。
“中国画”冠以国,名称谓界定出与其他画种之别,多年来,我们从中体会到模糊的荣誉感远大于它精确的视觉定义。“中国画”伴随着文化地位的沉浮,风风雨雨,一路前行。尤其在近现代,它历经变革最多,招致的批评也最甚。尽管它兼具优雅精致与豪放旷达的美学品质已深深地渗入了中国人视觉触感与身心律动中。
近代中国,随着西方文化强势输入,“中国画”称谓显示出的“荣誉感”细致勾勒出文化处于弱势境遇中流露的心理自我慰藉。社会的动荡,文化吸取上形成的偏激,使其表现手法应有的拓展受到了阻碍。五四运动以来,对中国传统文化展开了全面的革命性的反思。一部分有志融合异质文化的实践者们,常常由此引发出力促“中国画”时代演变而不得志的积愤之辞。“中国画”专业术语的约定俗成,应该让我们在今天将中国视觉文化价值重新审视,将其内涵转换充实成时代所需要的更为宽广的心灵表述。
从艺术样式特质看,“中国画”具有其“视觉表现元本价值”,即原创性和纯粹性。原创性源于其绘画形态在“天人合一”的古代哲学观引导下,明显有别于其他绘画样式。如散点透视,它借眼睛物理作用于客观物象观察,外化为作者主观表达所需的画面形态。纯粹性即指符号表征明晰,具有超越摹拟物象的视觉语言特质。它弱化物质属性,以缩短形式语言与精神表现契合的距离。如线描、“墨分五色”等,用提炼于自然的非摹拟符号去建立画面形式的秩序。实践个体希望观众与自己有趋同的感受,在自然和画面尺度间寻求适应,已形成为传统美学中的标准。“视觉表现元本价值”集中凸显了视觉艺术语言的经典性,这也就是为什么我们看许多古今中外艺术家们作品不会有隔膜与疏离。
任何一种艺术样式的存在和发展,是由它自身包容性是否宽广和创造性是否有活力决定的。上个世纪80年代,视觉艺术贪婪地吸取演绎着现当代西方艺术样式,并史无前例地将其作为今天文化生活的一部分。一时间,视觉文化意识迅速地膨胀并逐渐成熟起来。这要求我们一方面需要对传统语言进行有效遴选;另一方面,又要体现出对现实生活敏锐的观照和对鲜活表现形式的吸纳。
目前,中国画实践个体的状态可分为二类:
一、“自在表现状态”。作者以驾轻就熟的技法,将经典视觉符号呈现的程式美,作为自己表现的起点,在历史演变而认同的题材或体裁中圈定出一块天地,去自在地表现。于是,我们看到一派文人情致,伴着山峦云霭风花雪月花鸟鱼虫……渗透到视线所及的生活范围。历史学家汤因比曾说“古典教育是一种无价的恩惠”。“自在表现状态”使中国画获得了自给自足良好的文化滋养,成为了中国人文化教养优雅自我心境闲适的视觉符号表征。
魏建明/记忆心电图之红98cm×98cm 2012年
杨鹏/密语秋日纸本水墨192cm×180cm 2014年
↑朱国栋/鱼纸本水墨70cm×180cm 2010年
二、“干预性表现状态”。作者已经看到“视觉表现元本价值”扩展的可能性和必要性,希冀以自己个性化的实践状貌当代多彩生活。他们敏感地意识到,以往审美法则已容纳不了多样化表现形式的膨胀。干预性实践与当代艺术语言存在着相似性,画面形态呈现出一种“陌生的熟识”,它直接给视觉习惯的辨识带来困惑。正是这样的困惑,让中国画在现代有了无休无止的种种论争。这里有必要特别谈一下“水墨画”。水墨符号是中国画“视觉表现元本价值”的精粹。它在发展中不断演化,成为了一个常观常新的开放框架。它所具有超越时空的恒久审美价值,在当今世界多元文化实力竞争与中国文化发展面临的挑战中已经被激活。我们一次又一次地被其中的魅力所吸引,并在持续研究中深化已有的认识。我曾在省博物馆看到楚国墓室中出土的机弩,其复杂小巧的部件上绘有精美漆画,造型流畅如游丝般的精细线条,让人惊叹先人在生活与劳作中将审美渗透其中的天性,以及手工技巧所能达到的极致。虽然这仅仅是在贴近阅读中国绘画时所生发出的细致感受,但足以让我意识到要从传统丰厚的资源中打开视野,去获得启迪,改变为继承传统而研究传统的思路,注重东西方视觉艺术特质的比较,给“中国画”的健康发展注入新生机,形成动态的视觉艺术发展体系。义无反顾的毕生追求。实践个体在拓延“视觉表现元本价值”进程中,形成了表达自己愿望的独立性,体现思考深度的选择性,不安现状的多变性和彰显自我的差异性。
邱木/宴的设计纸本设色180cm×230cm 2013年
彭震中/日记凌空纸本水墨120cm×180cm 2015年
邱木/白夜行者之观山火绢本设色60cm×90cm 2016年
水墨语言抒写性缘起可上溯至几千年前彩陶纹样的表现。作为“元本价值”的一部分。它一再地被实践个体在运用中重新阐释和发扬,同时也受到其价值精义的启示,形成了“返本开新”“归而自求”的语言生命潜能。
水墨本是逸笔草草抒泄胸中积蓄的情感,同时,也显示出对宫廷绘画样式的反叛与对峙。它达观、豁放、淋漓尽致挥写式的表现,本是不可摹仿的心迹显露。这种引人入胜的遣兴方式,在当今物质生活日渐富足的社会背景下,渐渐演变成可以被摹仿的大众化绘画样式。这个冠以国名的绘画形式,在今天的创作实践中被高度关注,被重新审视,也是十分自然的社会文化现象了。
水墨画因其材料表现语言上具有“可控制的随机性”,其画面形态非摹拟性形成了与书法和当代绘画抽象表现语言形态的相似性。将摹拟性降至最低时,符号语言便开始浓缩、纯化,开始游离于物象。它所蕴含的文化意义在艺术实践中得到了更高层次的拓展。
这种对自身“元本价值”研究的实践行为,有时被称作了“实验水墨”。所谓“实验”,是指对希望了解的未知事物进行有预期目的物理的探寻。其实,每一位作者都是在各自不同时代背景中循着内心思索与体悟去实践表达意图,心迹与心象的生成,对实践个体来说是全然不一样的,技法流变只能顺应内心活动的轨迹而不是相反,古往今来,概莫能外。所谓“实验”,实际上是小心翼翼地给自己所为担心不被认同,留下了辨白的空问,这形成了中国画嬗变中常见的暧昧姿态。其实最应进行“实验”的是传入中国的外来艺术样式,这是不可回避的文化融合问题。视觉表现语言特质愈强,其自身演变进程也就愈缓。在中国传统文化的继承中,“干预性”介入,往往比其它性质的改变更容易让人们不知所措而引起困惑和抵触。“视觉表现元本价值”留给了自我表达极为丰富的精神养分,我们需要时间阅读并适应中国画表现语言拓展带来的新奇与欣喜。
彭震中/日记·沿江大道143号之二纸本水墨160cm×240cm 2015年
当“中国绘画”作为文明精粹已为世人所共享时,“中国画”还以题材类别分科固守各自技法优长,其科目分类繁细,如同烹调中的“食不厌精”。从中体现出集体意识的趋同性,在一定程度上弱化了个性彰显,许多艺术家潜在的才能,囿于这样分类限制,未能得以有效地发挥。许多作品风格常让人有相貌固然出众但毕竟是“小家碧玉”的联想。其实,即使是中国古代文人士大夫们通过作品样式来表明个人身份的差异意识也还是自觉的。他们相聚于茂林修竹楼台亭榭,赋诗作画、品茗对饮,忘情于山水之间,只求志趣相投,何曾刻意于诗风画作的趋同?
王敏/螳螂纸本水墨180cm×194cm
魏海燕/墨趣纸本水墨2016年
魏海燕/墨然纸本水墨2016年
今天,中国画步入了多变期,它的境遇和所扮演荷载超重的文化身份,必会引起人们更多善意的观望猜测甚至臆想。如果我们要健壮“中国画”的精神肌体,增强自身的造血功能,丰富它的艺术表现语言,除了与当代艺术进行理性融和之外,更要俯身倾听追溯并吸纳“中国绘画”自远古以来震荡发出的声响,如今这种丰富鲜活的艺术样式,就在我们的身边,就在我们的眼前,它将强化实践个体的艺术自我意识,消解同质化倾向。只要反观中华民族具有的好学善学聪慧放达幽默的品质,就不应抱残守缺,就不应以实践个体仅以熟悉驾驭中国画技法难度形成的优越意识,作为后学必须在技法上付出与自己同样努力的告诫(尽管这种告诫大多是善意的)。
我们经常可以看到不少中国画忽视鲜活生命状态的真实表现,将一切客观物象贴上通用符号,缺乏人格化观照。单一的审美取向遮蔽了视觉敏感,弱化了自由表现的冲动,以至使欣赏者感到厌倦。如果说,融入并表现当代生活是“中国画”健康发展的主动姿态,那么,回望并重新审视“中国绘画”内涵和博大的影响力,并期待从中截获碰撞时形成的闪光,则是“中国绘画”嬗变必须把握的契机。接纳、包容、融合、创造,一直是“中国绘画”发展至今的艺术精神。“中国画”肌体置身其中,获得的将永远比失去的多。
王燕/绿纸本彩墨50cm×70cm 2016年
价值认同的差异,使我们日常表述学术成就经常用“中国画大师”和“中国绘画大师”去区分两者间精微的差别。比如,将当代有探寻精神且个人语言明显有“干预性”性质的作者称之为“中国绘画大师”,以避免在画种界定表述上无法达成共识的尴尬。其实,在关注中国画视觉表现元本价值当代性运用的表述中,我们不妨假设在称谓上稍加变动一下,将“中国画”称为“中国绘画”。如此一来,“中国画”中便多了一个“绘”字,而这个动词介入恰恰成为我们丰富“中国画”表现语言的利器。在与“中国绘画”共享元本价值的包容下,实践个体的创作身姿立刻就可仰可俯自由自在且理直气壮起来。
此处,我无意在名称上一定要有一个变动才可以的意思。只是借此表明我们不必太在意名称约定带来的约束,而应在“放眼”中“回望”一番。放眼视觉艺术在当代应具备的多元意义,回望“中国绘画”在文化发展中不竭的生命意义,让心胸在重新审视中舒展开来。中国画与当代艺术横向联姻已是主观意愿回避都不可能的不争事实。我们日常表达与沟通媒介不是也充满了大量国际化互为认同的方式吗?中国优秀传统文化作为孕生当代视觉语言表达的酵母,其生发出的任何形态都一定会多姿多彩。从这个意义上看,中国画形式已经积淀成为了它的内容,在“放眼”与“回望”文化传播中,一定会获得和谐的自我调剂功能,逐渐形成中国当代视觉艺术的影响力。
“中国画”在发展进程中迂回前行,而“中国绘画”的整体发展却无拘无束。淳朴的民间美术还有大型公共艺术,谁也不会太在意它们与时代悄然发生的同步变化,也不会担心它们何去何从。倒是“中国画”让许多人操尽了心,它曾经的荣耀、当下的处境和未来的前景,一并成为了它根植这片土地应有的生命力,也是充满吸引力的命题。“中国画”称谓的当代含义在不停歇的论争中,变得越来越敏感也越来越清晰。
“中国画”经受了异质文化碰击,历经一段的煎熬后开始苏醒,由被动承传转而主动地关注“视觉表现元本价值”的当代意义。我们也因此逐渐明白,对中国画传统表现形式的学习,绝不能理解为以继承专利的方式进行。视觉表现形态中,毛笔不存在专属权,宣纸也非仅为中国人专用。文化自尊只能通过交流才能凸显出自身价值。一厢情愿的固守最易形成“文化赤字”而导致精神养分失衡。我们不仅要有接纳异质文化的胸襟,也要有文化输出的话语意识,以刺激我们去获得更有理论深度的话语权和更为强劲的文化发展动力。
当今,经济一体化中产品精细分工是社会进步的标志,文化多元个性彰显则成为文明发展的象征。我们十分欣喜地看到,在社会经济文化发展与变革进程中,经过高等艺术教育宽容氛围的养育,更多年轻的艺术家们开始注重对自然、对社会和对人生的观照。他们富有创新意识的艺术实践行为也日益受到尊重。这些新生的锐力,在丰富视觉艺术语言的放眼与回望中,将更多的目光投向了“中国绘画”。在其富有生命力的躯体中,他们认识到,还有更多的机能将被开发利用,并由此奠定自己艺术价值的当代取向,这种取向也逐步成为了社会文化价值的组成部分。
中国画的“工具理性”已经奠定了前行的势能,而它的“价值理性”将继续护佑我们去开拓新的表现空间,以丰富中国画的“视觉表现元本价值”。我们既要在吟诵先贤圣言时,感怀情性相通,更应该合着时代脉动,去描绘灿烂。
国画 篇8
中国传统文化有悠久的历史和深厚的底蕴, 其中国传统的美学体系也是博大精深, 历史悠久;其中最具中华民族传统特色的审美便是“意象美”, 它是美学中不可分割的组成部分, 可以使我们从审美角度更加深入认识中国画。意象美的概念比较抽象, 总结一句话来概括, 意象就是外在的表象与主观的情感相结合的心象;精神与情感元素也理所当然地支配着中国画的创作, 超越客观和现实的限制, 并通过意象思维和意象造型这种鲜明的方式予以表达。意象一词中“意”是意念, “象”是物象, 结合起来意象就是客观事物反映到艺术家的主观意识里面, 并经过一番处理的影象, 是艺术家主观的意识、情感、创作手法和客观的事物包括一切人物、景物等形象的统一体, 也就是“象”和“意”的融合。意象造型是把人的意识、意志、意念与对象, 看做是一个相通共识的有机体, 追寻艺术家本体与客观对象感应式的认识, 是艺术家对客观事物形象个性化的处理, 借对象所生存的状态来表达艺术家对世界及人的现实感悟能力, 赋予对象形象化、本质化、内心化的具体表现。在这个创作的流程中, 虽然艺术家要对现实生活和客观物象进行深入的观察、体验、分析、研究, 选取并凭借那些具体的富于感性特征的事物, 塑造出富有典型意义的艺术形象, 但是, 其思维的核心或特质是必须以主体的主观情意为先导, 所谓“意在象前, 象生意后”。这样看来, 中国画艺术确实是最具“意象”特征的表现形式。
二、意象审美在国画教学中的作用
1、提升审美鉴赏能力
艺术审美标示人的意识所对之世界、人心营构之世界以及因象所观之世界, 这三者贯通一体。也标示人格情调和情怀, 是人生境界直观的表达。国画的美在我们的生活中几乎无处不在, 国画具有多种多样性质的特点, 除了它属于艺术学科或人文学科外, 从艺术创造美和很强的实践性来说, 国画艺术属于表现学科和技能学科。掌握了一定的美术知识和技能, 可以改善和提升我们的人生境界和审美鉴赏能力。
“境界可用于人, 可用于物, 也可用于评价艺术作品。在评价人时, 境界往往用来形容人格所显示的胸襟、气度、风神, 体现出一个人的不限于人的外在行为倾向, 也不限于内在的心理性因素, 而是人内在的胸襟气度所体现出独特风神。”[3]艺术家的审美鉴赏能力的高低直接决定了其创作出作品的品位层次和人格境界, 其艺术家需要具备高层次的审美和鉴赏能力, 才可以使作品具有文化品位和蕴含意蕴, 特别是意象审美, 不仅是审美能力中最重要的一种趋向, 也是中国传统文化审美的主要思想支柱和核心内容, 意象美不同于知识、性格、气质等, 意象审美是一个人的生命整体风貌, 在其人生态度、人生取向等方面表现出来。对国画的学习正是秉承了中国画注重表达意象的特征, 在结合了技法表现之后, 不管是表现手法上还是在形式上都突出了中国画的意境之美又具有新意, 表现形式上也是匠心独运的。
2、赋予更高的艺术品位
国画是融合中国传统文化的一门综合课程, 是人文学科的一个重要领域, 也是提升学生素质修养的主要途径之一, 是基础教育的一门必修课。作为一名国画专业的学生要有高雅的艺术品位和审美眼光, 因此, “读万卷书, 行万里路”对自身的综合素质的提升有重要的意义和作用。“中国艺术品评强调“品”——品味、品赏。味的特点之一, 就是其体验性, 是超越于一般具象的认识方式。味的比喻强调审美体验的不可言说性, 突出审美对象应该具有亹亹不尽的美感, 吟一首好诗, 品一幅好画, 就像一道佳肴。”[3]在中国传统的文化学习中, 特别是国画的学习, 对自身的综合修养和素养提高是很重视的, 有高的修养境界才可品味领略中国传统深厚的文化意蕴和神韵;把传统的文化思想融入到绘画创作中, 才能使作品具有高品格、高品味的韵味与层次。
有史以来, 中国画意象审美造型的原则在世界绘画历史中都是以鲜明的面貌著称, 从而形成了独特的绘画的真实性, 而仍然鲜明体系。“这种独特的绘画体系中最能体现中国画的艺术特质感受, 但却诉诸着的, 即是中国画的意象思想和意神思与物象的象造型。”[1]中国画是我们特有的绘画方式, 完全有别于西方的绘画, 特别在绘画思想方面, 中国画注重意象造型, 白石老人提到的国画艺术贵在“似与不似之间”, 这就是所说的意象美, 国画不是不注重形体, 而是在形的基础上进行高度的提炼和概括的, 国画形象是“依于形但不为形所据”。因而意象美和意向造型才是中国画的主题灵魂和造型手段。所以我们对国画课程的学习必须达到“内外兼修”, 这样才得以提高自身的综合素养与艺术品位。
3、注重自身修养和知识积累
注重自身修养和知识积累是提升人的生命境界、克服卑微和渺小、克服欲望满足和自己狭隘的根本途径。丰富我们的知识结构和拓宽我们的知识范围是提升自身的主要条件之一。
传统中国画的审美趋向那就是“意象性”。虽说在传统中国画的发展过程中也呈现过写实的表现手法, 但终究没成主流, “意象形态的美可以说是中国传统国画的精髓, 这也是中国传统国画观念与西方传统艺术观念本质上的差异。”[2]作为中国传统绘画精髓的意象审美是贯穿整个艺术创作始终的, 建立意象的审美取向可以正确掌握中国绘画的观察方法和创作理念, 使我们不偏离中国传统国画的精神。正所谓“善写意者专言其神, 工写生者只重其形”, 中国画重意轻形, 讲究的是以意造型, 与西方绘画中讲求客观, 追求形象的真实性截然不同。由于东西方文化的差异和观察方法的不同, 这也使东西方的审美取向也截然不同。我们在平时的学习阶段更要树立正确的理念和观察方法。为我们以后的艺术之路走得更长远。
三、结语
中国画的意象审美提升净化人的自然生命、去除生理过分的欲望, 超越人在生理上遇到的时空限制使自然稚气行于道德之志中, 到达内在生命和谐。中国画就要具有中国传统的文化特色、中国的传统元素、中国独有的意象和意蕴之美, 这样中国画才能真正在世界绘画中别具一格, 展现出独具特色的一面。如今中国文化已经逐步渗透进世界文化之中, 中国古文化的神秘色彩古典气息无时无刻不吸引着中国年轻一代以及国外友人去探索发现, 绘画语言这种世界通用的艺术形式成为中国传统意象审美的载体, 将泱泱大国的文化底蕴和瑰宝传播到世界每个角落。
参考文献
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津人民出版社, 2001:604.
[2]胡雪冈.意象的范畴流变[M].百花洲文艺出版社, 2001:186.
国画与国魂 篇9
前人论艺首重国画,并非全因阶级偏见轻视匠作,实乃国画之精魂所在全关国魂。上世纪之初在中西文化大碰撞、大论争中,一位留日“海归”、北大教授著文论画即称国画为“国粹画”(李祖荫《国粹画改造漫谈》)。在数千年绵延不绝的传统文化中,国粹虽甚多而最核心者非儒学莫属,是儒学培育了中华民族的民族精神,是儒学塑造了我们的国魂。翻开浩瀚青史,那些震动我们心灵的民族脊梁那一个不是儒学所滋育?自上世纪初开始的中国现代化进程,不管是五四以来呼吁的“科学与民主”抑或是哪一种思想和主义,即使最先进合理者,对现代中华民族精神都只是新的营养或新血,但不能像儒学一样超越时空将遍布全球的炎黄子孙之心凝聚在一起。无论历史或现实都己证明这些西方哲思并不能确切地反映出人与人之间、人与自然之间的完美关系,而我们中华民族几千年世代相传的文化根基与核心——儒学的仁爱礼义、天人合一等思想,却在洗脱了历史尘垢、滤去了渣滓糟粕之后日益焕发出真理之光,儒学以人为本的宗旨、天人合一的哲理,在现今之世已是普世认同之价值观。中华民族现代国魂之本体必然是儒学,即仁学或人学。它体现着中华民族人性觉醒、发扬、自律、升华的文明史。国画因其自身发生、发展的历史,它的精神内涵、审美价值与儒学有着互为表里的关系,在民族美术发展的历史进程中,终于在视觉艺术诸形态中占居首席之位,成为民族形象美之表率,这是中华文明发展的历史所决定,是中华文明进步的成果,是历史的必然。
国画的成长始终与人性的自觉过程紧密相连,并且早早挣脱政治与宗教拘囿而彰显人格之独立。梁漱溟先生认为中华文明是早熟的文明,国画于千年前便已高度成熟,无美不臻。回眸历史,国画升堂登殿,主盟诸艺,堪称表率国魂,始自唐宋中华文明而立之年。建筑、雕塑、工艺之成就虽也伟大辉煌,却都于此时开始让位于绘画,其最主要的原因在于以案头和个体创作为主的绘画更为个体化、人性化,具有更自由独立的精神性。画直接写心,直接表现着艺术家个体这个人,此时之国画可以说已成为一个大写人字的艺术。一如陈师曾所定义:“画之为物是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也……所贵乎艺术者即在陶写性灵,发表个性与其感想。”(陈师曾《文人画之价值》)出身儒生心系维新而又毕生关注世界之黄宾虹老人,倾其几近一世纪长之人生于国画研究与创作,寝食于兹,垂暮之年而提倡“民学国画”。所谓“民学国画”实即“仁”学国画,即把画之宗旨归于“道成”,而非“艺成”,即所谓“技进乎道,人与天近。”(黄宾虹《论中国艺术之将来》)即技艺美还不是国画的终极追求,要在技艺美之上进而达至人之精神人格之修持内美,“艺必以道为归”,(黄宾虹《精神重于物质说》)这才是国画的最高境界。至此境方近于“天人合一”。国画本身这种人本特性使它在我国走向现代社会,自立于世界民族之林,有不可替代的地位。
千年国画批评审美可以归结为“和”与“雅”两字。“和”是和谐,“雅”是文雅。
和谐,并不仅指视觉效果上之多样统一。国画审美批评之三品——“神、妙、能”,如是分别:“失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也而成谨细。”(张彦远《历代名画记》)其至美之终极是“自然”,所谓“自然”即无人工技巧之雕琢痕迹,其美与自然和谐一致,即所谓“天人合一”。
文雅或高雅,非仅仅如通常理解之与俗气相对。“雅者正也。”(《尔稚疏》)正人君子之正,这是本义,即所谓“思无邪”,故荀子云:“邪音不敢乱雅。”国画的审美批评之“雅”实应与“邪”相对。这并非假道学,儒学并不讳言“食、色性也”,但艺术对人性的表达不是为了表达而表达,表达要雅,乃“言今之正者以为后世法”,(《周礼·春官·大师》注)即要为人之文明进步、精神高尚有所示范。
“和”与“雅”强调的是“内美”,是精神美,而非“巧言令色”之外表美,所以国画有力戒“甜、邪、俗、赖”之“四忌”,“三品”、“四忌”始终为历代画坛奉为圭臬。尽管“和”与“雅”之“内美”偏于阴柔之美,在面对西方坚船利炮,大敌当前,国势危急之际,也曾受到抨击,有仁人志士振臂呼唤阳刚之美以振作民心士气,然而蔚然兴起于晚清末季之碑派书法与绘画,亦仅是从传统中发掘新元素以救弊扶偏,并未叛离“和”与“雅”的审美核心价值。
走进博物馆,一件件流传至今的国画经典名作都活生生地将这“和”与“雅”形象地展现在人们眼前,垂示于后世。这就是国画的形象美,也就是我们中华民族的形象美——谦和自信,修已爱人,不霸不悍,堂堂正正,雍容大雅。21世纪崛起于世界的中国人就应该是这个样子。所以国画是最能表率现代中国国家形象的艺术。
因国画关乎国魂,在此全球化风起云涌,地球日小,国界无形之际,国之魂将何所系?世界任一民族都在思考,而表征我民族之魂的国画岂能无忧?把我们有数千年发展历史的民族绘画称为国画,始于上世纪之初,至今已值百年,回顾这一百年之民族绘画史也正如缅怀这百年史一样,既令人唏嘘,也令人昂奋。结束了一个愚昧的盲目自大时代之后,西方文明的强势进袭,令众多文化人迷茫、慌乱、躁动,一时阵脚大乱,只有少数大师能站稳脚跟,既坚守了民族文化的阵地,又容纳了外来文明的新血与生气,在各自的领域里成就了至今为我辈高山仰止的德业。国画之创作与研究、理论与批评亦同样如此。
过去的一百年西方文化对中国传统文化有三波大冲击:第一波从戊戌变法到五四运动,是以全民族抗日救亡为转折。在民族生死存亡之际,每一位有血性良知的文化精英,都毅然走出象牙之塔投身抗战,新旧文化之大论争暂时休兵,让位于团结一致救亡图存;第二波是1949—1959年,由一条政治路线以行政权力来推行“全盘苏化”,事实上为后来文化大革命作了催化和铺垫,推动了随后而来的对传统文化史无前例大摧残的十年浩劫;第三波从1989—20世纪末,国门再度渐次开启,西方文化潮水涌入,此时传统文化实已奄奄一息。所幸时代已经不同,改革开放的宽松环境使得人们在迷茫与躁动之后,终于猛醒,觉察民族传统文化在世界文化中的特殊价值,不少有识之士不禁喟然吟诵:田园将芜胡不归?从幼儿的读经班到大学堂的国学院,已如雨后春笋,其势可喜。
然而,以史为鉴,方能创造未来。自18世纪末西方第一次工业革命以来,以取法西方为现代化的途径,是所有东方国家的共同认识,但日本、韩国、印度等国在大力实现现代化的过程中,都没有出现过彻底反传统,或者叫做“与传统彻底决裂”的思潮与运动。然而在20世纪中国,却出现把传统文化当成现代化的最大障碍的几回大浪潮,出现了在全世界几乎绝无仅有的奇特现像:在一个有最深厚传统的国度里传统最不被重视。面对这举世独一无二的奇怪文化现象,当代中国的文化人实在很需冷静、客观、深入地总结教训的。
小学国画教学探析 篇10
生天生的美术表现潜能和创新
国传统教学模式能力会被扼杀, 故改变现有的是当务之急。因画笪此在国画教学中临统的教学方法的, 基础上应在继, 努力承传教沧市南一地去探索、拓宽教学内容新的教学方法。, 促进
伞发散思维
学如在教学《熊猫》一课时, 边境完
全首先是让学生观看熊猫的图片
探小学故事等或让学生, 在学生认识了熊猫的讲述一些有关熊猫的析萍再让学生分析熊猫的生活习李外形后讨论一下用墨的处理。
性, 或者播放有关熊猫的动画片等, 最后把自己想要表现的
形象以及熊猫生活的环境作进一步的练习, 并且完成一幅作品, 这样学生有一个自由发挥的平台, 有了创作的空间, 促进了学生的发散思维。
二、改变教学模式, 提高绘画兴趣
传统的教学中是以教师传授技法为主, 重视画面的构图, 每位学生在已有的模式下进行临摹, 学生最终只能成为画匠。学生间的交流较少, 缺少互相比较共同进步的机会。如在教学《猴子》一课时, 让学生观看猴子在现实生活中的录像, 分析猴子的结构特点后再对用墨做相应的要求, 通过示范, 学生对猴子的画法了解了, 再让学生分析自己如何来完成一幅有趣的作品, 通过练习, 最后要求全班同学在一张长卷上共同完成一幅画。这时学生的自主性不仅得到发挥, 而且同学间的协作精神也得到培养。通过共同作画, 学生之间能够相互取长补短, 学生的绘画水平日益得到提高, 同时绘画兴趣也越来越高。
三、多种表现手法, 培养创新意识
教育家陶行知先生言:“世界上人人是创造之人, 时时是创造之时, 处处是创造之地。”康德言:“人是借助令人惊异的能力———想象力创造文化的生物。”培养创新意识, 首先需要以下几个条件:
1. 创设一种宽松的教学气氛, 使学生充分开展
创造认知活动, 产生乐于创造要求。
2. 民主、亲密、平等与和谐的师生关系, 是进行创造教学、培养儿童创造性的前提。
3. 在创造教学的内容安排上, 必须具备准确的
有利于产生联想的指导理论和有利于创造思维的充分活动。结合国画中的表现手法, 进行创作。采用国画中的各种表现方法:如:揉纸法, 作画前先将纸揉成一团, 然后轻轻展开, 使皱纸平整后才能作画, 也可有部分利用揉皱, 用这种方法画出来有一种肌理效果, 如画树干等。另外, 没骨法、填色法、点染法、晕色法、平涂法、擦染法、洒落法、拓印法、加剂法等等, 这样使学生能利用各种表现手法对心中的事物进行描绘, 使之能获得成功, 提高学生的创作热情。我在课堂教学中是这样安排的, 如, 学生之间或师生间共同讨论如何完成一幅画, 在教授《公鸡》一课, 在展现了公鸡以后, 背景的处理可让学生各抒己见, 进行讨论, 教师尊重学生的选择, 这样学生能够创造出丰富多彩的作品。通过表现手法, 培养了学生的创新意识。
四、贴近生活实际, 激发创造思维
传统的国画教学内容不外乎将山水、人物、花鸟以传统的单墨来表现, 小学的国画教学内容的选择应符合学生的年龄特征和心理特征, 贴近他们的生活。如描绘“我的父母”、“窗前”、“校园”等, 这些对他们来说是非常熟悉的, 所以画起来比较容易, 同时学生的创造思维也得到培养, 学生在进行绘画时经常考虑到如何用笔、用墨和用色, 这对学生绘画综合能力的提高是非常有益的。
1. 故事引入, 激发兴趣
当学生刚进入课堂, 教师进行教学时, 由于学生对水墨画十分生疏。若以传统的模式进行教学, 机械地临摹教师的范画, 学生易产生厌烦情绪, 从而讨厌画画, 使他们失去一次良好的学习机会。我是这样进行教学的, 先让学生听一则有趣的故事, 即:“吴大帝孙权, 让曹不兴画屏风, 曹误落笔为素, 因就作蝇, 既进, 权以生蝇, 举手弹之。”以此来激发兴趣, 然后在纸上点上一点墨, 让学生想可以画些什么? (如蝌蚪、甲虫等) 再进行更多的示范, 随即让学生来尝试。这样学生的兴趣调动起来了, 学生也乐意用水墨画的形式来进行绘画, 从学生的作业中可看到他们丰富的想象力, 也让学生体会到水墨画的独特所在。
2. 用“玩”来训练绘画的技法
玩是每一个儿童的天性, 他们生性好动, 敢于去画, 教师应抓住他们这一特点, 巧妙地进行利用, 使他们在玩的过程中掌握绘画技能。如, 画“瓶花”利用破墨的方式进行教学, 先用浓墨 (或色) 画各种不同的线描的画, 然后用淡墨或水 (色) , 点在画的中间, 利用水的张力, 以及宣纸的特性, 使画产生了漂亮的肌理效果, 由于水分的多少或时间的长短产生了不同的艺术效果。学生对这种效果, 表现得非常兴奋, 在这个玩的过程中, 让学生感受水分的多少对画面效果产生的作用。再如, 利用写字的游戏让学生在玩的过程中锻炼侧、逆、顿锋的应用以及对色彩知识的掌握。即, 让学生用平时写字的方法在宣纸上用墨写上字, 可以把字拆开、叠加、拼合等方法进行书写, 写时也可用各种运笔方法, 然后在不同的空间填上颜色。通过训练让学生对各种用笔、色彩间的关系、疏密关系等知识有了一定的了解。这样, 学生的主动性很强, 每个学生都有自己发挥的余地。这也是中、小学美术教育的要求, 不是惯常的“抓两头, 带中间”的所谓“正态分布”式的教育, 而是让每个受教育的学生都能获得“最近发展区”的发展或“跳一跳, 吃苹果”的润泽和成长的完善化教育。
3. 名人名画, 拓宽知识面
国画发展的历史悠久, 名人辈出, 名人轶事也多, 这对提高学生的知识面, 领略国画艺术的魅力有着很大的作用, 如:“吴带当风, 曹衣出水”、“吴道了一日之间绘成嘉陵江300余里的壁画, 而李思训几月足不出户”、“黄家富贵、徐熙野逸”等故事, 让学生感受国画艺术的博大精深, 以及各种不同的表现方法和笔墨的巧妙之处, 拓宽学生的知识面, 让他们感受到学国画的乐趣。
4. 利用范例, 提高表现力
观察对低年级的学生来说尤为重要, 他们往往看得少, 对事物极其生疏, 如在画“老虎头”这一课, 教师对老虎的各个结构分析清楚, 然后让学生感受分析不同情况下老虎的各种神态, 再让学生进行创作, 这时学生表现出来的老虎各不相同, 这说明他们是用自己的感受来进行创作的。每个学生有着自己的理解, 他们能够用笔墨来表现自己内心的感受, 利用各种不同的范例做比较, 让学生选择自己较满意的作品, 从而传授构图等知识, 让学生较容易地接受绘画的基本知识。
5. 内容选择, 力求多样化
传统的教学模式是让学生来临摹梅、兰、竹、菊等花卉、山水、鱼虫等, 一节课是临摹为主, 而学生自己主观意念受到限制, 只能根据教师的要求做着机械的练习, 严重损害了学生的创新能力。我在课堂教学上采用多元化的内容供学生选择, 这样既体现了教学以学生为主, 也为学生的自由发挥提供了广阔的天地, 如画“脸谱”, 我让学生先看几十种不同的京剧脸谱和其他不同形式的脸谱, 然后让学生自由选择进行绘画, 这样学生的积极性很高, 创作出来的作品都十分新颖和独特。再如画“猴子”, 先讲清猴子的结构, 教师进行示范, 强调用笔的方法, 然后让学生模仿猴子的各种动作表演, 再讲述有关猴子的有趣的事情, 可观看录像让学生对猴子有更深的了解, 之后再让学生进行创作, 这样课堂气氛活跃, 学生在一个愉快的环境中学习到了知识, 也表现了自己的长处, 每个学生都看到了自己的进步。
6. 深入生活, 拓展表现能力
艺术教育的目标是使人在创造过程中变得更富有创造力, 而不管这种创造力将施用于何处。假如学生长大了, 而由他的美感经验获得较高的创造力, 并将之运用于生活和工作中, 那么艺术教育的一项重要目标就已完成。所在儿童水墨画教学中, 扩展学生表现的内容是十分重要的, 传统的教学不外乎临摹、写生、创作三体合一, 这是历代画家用实践证明的一条行之有效的教学模式, 内容也是常规的花鸟、山水等, 而有相当数量的儿童国画班, 也施行“依样画葫芦”的教学模式, 有的更以前辈画家成名作品为范画, 此现象已引起众多美术界有识之士的忧虑。我在教学中让学生深入生活, 表现生活中的某一事物, 如鞋、自行车、花瓶、田野中的树等静物外, 还可以表现生活中的某一场景, 如卧室的一角、我的窗前等, 也可以表现生活中的一些事情, 如愉快的周末、乘凉晚会等等, 让学生深入生活, 以此来拓展学生的表现能力。
华侨牵线 国画“出国” 篇11
为期11天的行程，程云仲让聚集营的外国画家爱上了中国画。
油画与中国画的PK中，中外画家们悟到了艺术借鉴交融的精妙。
不一样的语言，不一样的脾性，程云仲却与外国画家结下深厚友情。他邀请尼古拉·贝尔、Franc Golob等著名画家来中国办画展，还计划再赴斯洛文尼亚，在孔子学院讲中国画美术。
只为寻求更广阔的发展空间，2011年，在老师、著名画家范扬的帮助下，程云仲和朋友在著名的北京798艺术区创办了泛空间工作室，用于展览展示、作画写生。今年春节过后，程云仲在泛空间举办的个人画展上，巧遇了斯洛文尼亚华侨女画家王慧琴。丈夫是斯洛文尼亚孔子学院校长，本人又是华裔画家，王慧琴肩负传播中华文化的使命。而程云仲的作品使她眼前一亮，如获至宝，便邀请他参加第49届斯洛文尼亚国际艺术家聚集营活动。
在斯洛文尼亚的每一日，都令程云仲心潮澎湃。来自斯洛文尼亚、波兰、西班牙、捷克、奥地利、斯洛伐克、塞尔维亚等国家的12位画家聚集在一起，同室作画，思维碰撞，尽兴发挥，探讨借鉴。宽大的画室里连接着人与自然、生活与艺术
、西方与东方、传统与当代。
斯洛文尼亚国家美协主席、聚集营艺术总监尼古拉·彼尔看了程云仲的画作，十分喜爱中国画的风格，突发灵感，在油画中借鉴中国画的手法，即兴作了一幅山水画。
在参加聚集营活动的十多天里，外国画家屡屡表示中国画魅力无穷，好奇地学习借鉴中国画技术，并要求互赠作品。他们称程云仲的中国画“能最直接、直观地表达画者的情绪”。有一天绘画结束收拾画室时，当地志愿者请求保存程云仲作画用的棉布衬垫，程云仲即兴在衬布上画了几笔，居然活灵活现，赢得了在场画家的一致赞誉。
一天清晨，程云仲外出写生，突降大雨。一位当地老太太搬出一把宽大的太阳伞和凳子给他避雨。当他感动得表示谢意时，老太太用英文单词和手势比喻：“这是我应该做的，因为我尊敬艺术家，也很喜欢中国画。”
这些小插曲留给程云仲深刻记忆。程云仲暗下决心，下次要在当地美术馆办个人画展，到孔子学院讲中国画，让更多的人了解、认识、喜欢上中国文化。
国画 篇12
为将培训中心办出特点特色、保证学术水平, 特邀请了诸多学术指导及著名书画家定期讲学, 钱来忠、徐湛、盛鸣、王天、余本海、薛庆海、孙天巍, 阎大江、王满辉、曾旭、郭关、刘天祥、韩东、徐万青、杨生林、杨东明、杨文博等社会知名书画家加盟支持。
培训中心本着以人为本, 以艺术教育为中心, 为社会培养高等艺术人才, 金诚所至, 金石为开, 明师的指导就是成功的选择。我校现面向社会各界招收学员。
一、教学方式
以实际创作为主。根据学员个人情况指导临摹, 面对面辅导, 调整学画理念, 确定学画方向, 提高技法能力, 使学员绘画水平达到更高层次。
二、师资力量
钱来忠 (四川省文化厅副厅长、中国美术家协会理事、四川省美协主席)
徐湛 (著名国画家、中国花鸟画研修院院长、教授)
盛鸣 (中国画论坛学术主持)
王天 (中国国家画院张江舟工作室研究生)
余本海 (霍春阳工作室研究生)
薛庆海 (书法家、媒体摄影记者、美术编辑)
王满辉 (中国名家书画研究院副院长, 北京画院石齐工作室画家, 北京国际电影学院教授)
郭关 (著名画家、古琴师)
阎大江 (河北省美术馆创作员, 沈耀初艺术研究会研究员。)
孙天巍 (毕业于山东工艺术美术学院)
曾旭 (毕业于首都师范美术学院中国画系)
刘天祥 (通渭县书画院院长、石齐工作室研究生)
韩东 (著名书画家、王中年工作室研究生)
徐万青 (著名艺术评论家)
杨文博 (武汉大学博士、书法教育家
杨东明 (中国花鸟画研究院研究生甘肃省美协会员)
一、国画兴趣班
学制:一个月
学费:1000元
上课时间:2010年12月10日—2012年1月15日
报名时间:2010年月12月5日—12月8日
二、国画研究班学制及学费
学制:一年
学费:8000元
上课时间:2011年3月1日—2012年1月1日
报到时间:2011年2月26日—28日
培训地址:甘肃省兰州市城关区农民巷旅游大厦二号楼602
联系人:杨老师15095434153 15117058721
招生电话:0931—8828530