摄影表达（共8篇）
摄影表达 篇1
他迎面走来, 跨着相机, 背着电脑, 神采飞扬, 急匆匆, 像一阵风, 好像有重大事件发生, 或者正在冲向战场。
与人拉家常、寒暄, 他显得有点笨拙, 有时还有点轻微的口吃, 可一旦进入他感兴趣的话题, 譬如诗歌、小说、散文、报告文学、譬如摄影、譬如哲学等, 他立马口齿伶俐起来, 打着手势, 眉飞色舞, 滔滔不绝。于是, 你会发现, 他是个喜欢表达、也善于表达的人。
这伙计, 不仅喜欢表达, 还喜欢冒险, 常有惊人之举:2005年六七月份, 他带着一个采访团, 走青藏路, 访河南人, 既拍片又写稿, 每天一组, 不仅成为当时《河南日报》一大看点, 还因为差点牺牲在黄河源头, 其事迹被编成节目上了2006年河南省记者节文艺晚会;都认为他还是个摄影“新手”呢, 2008年10月, 他突然从当代国际摄影双年展上捧回了“最佳摄影奖”, 还申报了一个摄影技术专利, 让许多人感到匪夷所思。
他就是河南日报摄影部副主任、河南省新闻摄影学会副会长兼秘书长、当代国际摄影双年展“最佳摄影奖”获得者张鲜明。
问:都知道你是个诗人、作家, 而且是河南后现代诗歌流派的代表人物之一, 写了许多诗歌、散文、小说, 出过诗集、报告文学集, 至今依然不断发表文学作品, 怎么突然搞起摄影来了?
当代国际摄影双年展“最佳摄影”获奖作品《宇宙臆像》之一。
答:圈子里的朋友见我改行搞摄影, 都很惊讶——毕竟朋友们还记得我在河南日报文艺处工作8年的经历, 记得我是个酷爱文学, 写了不少诗歌、散文、小说, 发表过许多报告文学和通讯的人——我可不觉得这个岗位有什么不同。2005年1月, 我从河南日报报业集团驻许昌记者站站长的位置上回来, 领导说河南日报摄影部空个副主任的位置, 问我愿不愿意去。我虽然毫无精神准备, 但还是一口答应了。当时, 我的第一个念头是:又多了一种表现生活和表达思想的手段!
问:哦, 表达!你经常说到这个词。在你那里, “表达”是什么意思?
答:就是对于思想与情感的展示。进一步说, 就是通过一定的手段与媒介, 展现我们对于存在、人生、信仰、价值等终极问题的见解。
问:回想你的生活经历, 好像总是跟“表达”有关?
答:呃?还真是这么回事!你看, 我1983年从河南大学中文系毕业到现在, 干的每个职业都与“表达”沾边儿:教师、编辑、文字记者、摄影记者, 包括业余文学创作。
问:文学创作虽然也是对生活的记录和表现, 但由于渗透着作家对生活与命运的思考, 它更多的是一种表达。问题是, 新闻摄影的本质是记录、纪实, 怎么也可以称作“表达”呢?
答:不论是记录也好、纪实也罢, 都是对生活的反映。这“反映”, 既然都是由人来完成的, 就不可能是纯然机械的, 不可能没有人的情感与思想介入。新闻摄影的“记录”、“纪实”看似“客观”, 都不可避免地带着记录者的主观判断、情感和倾向, 我们是在通过镜头对这个世界说话。从这个意义上说, 新闻摄影怎么不是一种“表达”呢?
问:你怎样用镜头对这个世界“说话”?
答:有两个层面:一个是新闻摄影层面, 一个是艺术摄影层面。
问:先说说新闻摄影中的“表达”。
答:我觉得, 新闻摄影从来就不是对生活盲目地、机械地记录和表现。我们取景的时候, 看似在用眼睛, 其实在用心灵;按快门这个动作, 看似是指头在完成, 其实是心灵在捕捉。布勒松所说的“决定性瞬间”, 其实就是“有意味的瞬间”。我们通过对这个瞬间的捕捉与定格, 来表达对某个人物、某个事件、某个问题、某种现象的看法与判断。墨西哥摄影家佩德罗·梅耶尔说:“真实并非是一些冷漠的文件或者一部机器的直接记录, 而是个人忠实于对世界的反应和与之相伴的感受和阐释。”他所说的“反应”、“感受”, 其实就是思想与情感;他所说的“阐释”, 其实就是“表达”。有了思想和情感, 就要“表达”;而我们“表达”的, 肯定是思想和情感。
问:你觉得, 仅仅用影像就能实现你所说的“表达”吗?
答:搞摄影的人, 总是喜欢说“一图胜千言”。这样说, 既是正确的, 又是片面的。从“表达”的意义上来说, 影像通常只是一种记录和印证手段, 它更多涉及的是表象, 还不能完全地、真实地反映事实本身。人物和事件的许多相关因素, 单用影像是无法去记录和再现的, 譬如, 人的情感、言语、相关的背景等。因此, 要完成对事实的记录, 绝对离不开文字。任何照片都是多义的、甚至是歧义丛生的, 它需要解释;不经过解释的照片, 通常是没有意义的。所以, 我们不能轻视文字在阐释图片意义中的作用。
问:河南新闻界不少人都知道, 你不仅仅搞了“诗配图”, 而且还身体力行, 搞了个有影响的“走青藏路, 访河南人”活动。你怎么想到搞这样一个策划?通过这个活动, 你想“表达”什么?
答:搞这个策划, 首先是当时有新闻由头。
2005年春, 青藏铁路建设正进入最后冲刺阶段。我从一些渠道得知, 在青藏铁路的建设者中有许多河南人, 连总工程师都是河南人。由此我又想到当年到青藏高原“支边”、建青藏公路的河南人。这些河南人, 为了大西北和青藏高原的建设, 献了青春献终生, 献了终生献子孙, 许多人甚至过早地献出了自己宝贵的生命。我们不应该忘记他们, 应该借青藏铁路进入最后的攻坚阶段这个由头, 来宣传他们、纪念他们!
还有一个深层次的动机, 就是宣传河南形象。曾几何时, 全国上下关于河南人的笑话、段子很多, 大都是贬损河南人的。为此, 有人还出了书, 叫做《河南人惹谁了?》, 为河南人打抱不平。河南省委书记徐光春到河南工作以后, 极为重视河南形象问题, 提出要通过新闻宣传等手段, 大力从正面树立河南形象, 为中原崛起提供优良的舆论环境。作为一个河南人, 尤其是作为一个省级党报的记者, 我感到自己有责任挖掘河南人聪明智慧、勤劳善良的精神内核, 并通过具有说服力的方式展示出来, 让更多的人真正地了解河南人。西北和青藏高原的生存条件异常艰苦, 采访在那里工作与生活的河南人, 更能突显河南人的精神本质。
我们搞这个策划, 一开始只是为了宣传河南人、宣传河南形象, 后来随着采访报道的深入, 我们超越了这个层次, 而更多地关注“人”、“人的生存”、“人性”等更深层次的问题。
问:你们写的稿子、拍的照片, 很美、很动人, 让人感到河南人的生存能力很强, 能吃苦, 很聪明。他们的故事会让我们情不自禁地思考怎样生活、怎样做人这些问题。
青藏铁路建设工地上的河南人。
答:说得好!用“生存能力很强”这几个字来概括西北和青藏高原上的河南人, 很准。
那一路上, 越往前走, 越是荒凉, 最后几乎连树都看不到了, 净是光秃秃的山和戈壁;偶尔看到一棵树, 就会眼前一亮, 肃然起敬。树犹如此, 人何以堪!就是在这样的环境中, 凡是有人的地方, 必有河南人当地人称河南人为“河南担”。这个说法既有贬义, 又是对这些河南人当年生存状况的描述:他们是挑着担子漂流到那里去的。他们像野草一样在那里扎下了根, 活下来了;而且与当地人比, 活得还不错。为什么?因为, 他们能吃苦, 有智慧, 别人不愿干的、干不了的, 他们愿意干、干得了, 所以就像红柳一样在西北和青藏高原上生存下来了。
那些日子, 我们天天与那个特殊的“河南人”群体接触, 他们的讲述总是能激起我的思考:关于生存、关于人生、关于道德、关于奉献、关于地域与文化等。到后来, 我的思考就超越了地域与民族, 更多地关注起“人”、“人性”等问题。也许, 到了这个层次上, 我们的新闻作品就不仅仅是新闻, 不是宣传, 而是一种“表达”了。
问:是的, 到了这个层次上, 就是“表达”了。那么, 你是怎样通过艺术摄影实现“表达”的?
答:这么说吧, 就是用我称之为“光影绘画”的方法, 通过艺术摄影的手段, 表达我对宇宙、对存在的猜想。我从2008年开始搞的那个《宇宙臆像》系列——后来, 我又将它命名为《道像系列》——就是这样的。
问:愿闻其详。
答:从2008年3月9日那天开始, 我利用我偶然发现的一种手段, 从空无一物的天空, “无中生有”地拍摄到了许多有意味的影像, 有神奇的风景、奇形怪状的人物和精灵、千奇百怪的眼睛、宇宙大爆炸、花鸟虫鱼等, 许多影像甚至无法命名。这个系列, 在2008年10月获得了当代国际摄影双年展“最佳摄影奖” (艺术类) 。我还向国家知识产权局申报了专利。
获奖之后, 许多人问我:“你拍的这些东西真的很美、很神奇, 但它们究竟是什么?”刚开始, 我也说不清楚。后来, 我读《道德经》, 从“道可道, 非常道”, 从老子对“道”的一系列阐释中, 我突然明白了:原来, 我拍摄的这些东西, 是只可感知而不可言说的, 它让人联想到宇宙生成的原理、状态, 想到天地之大美, 想到人在宇宙万物中占据的伟大地位等。这一切, 正好与《道德经》中说的那个“道”相吻合。我觉得, 这些影像能表达我对于宇宙、对于世界、对于一切存在的看法。
张鲜明在采访途中。
问:你突破了摄影纪实的功能, 实现了用光线绘画。这就是表达, 一种深层次的表达。
答:有人把我拍摄的东西称为“绘画摄影”, 又有人称它为“摄影绘画”。对我来说, 这是一种属于我的表达方式。
问:新闻摄影与艺术摄影二者相距甚远, 你是怎样集这两种手段于一身, 去追求一个高境界的呢?
答:从“表达”的意义上说, 新闻摄影、艺术摄影其实没有不可逾越的鸿沟。其他艺术门类也是如此。只要我们对这个世界有话说, 用什么手段说, 都行。摄影、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、写作, 甚至是魔术, 甚至是一声吆喝, 都是表达。表达的手段千差万别, 你选取最顺手的就行。万变不离其宗——表达, 一切都是表达!
摄影表达 篇2
连续谈了两次摄影美学的问题，感谢很多影友的抬爱，既然还是有一部分朋友喜欢这些东西，今天我系统的来谈谈，我对摄影美学的理解。当然，还是要说这都是一家之言，仅供有兴趣的朋友参考交流而已。分享的东西都与职业摄影师无关，也与商业无关，纯碎艺术感性领域的探讨交流。
被物化的感性“美” 现在很多人爱用你参加了多少比赛，获了多少奖去衡量一个拍照的好不好。就算他获奖很多，又和你喜欢不喜欢有什么关系呢?他获了奖，可能只是刚好那个评委喜欢他的东西而已。 但最重要的是你是否喜欢，这个你，是你的内心，那个拍出了外界干扰的“内心”。不是大师说这个拍的美，你也跟着觉得美。 这个自己的“内心”只是第一眼看过去，有无让你觉得感觉好，忘记他是谁，他用什么器材，他获了什么奖这些元素之后，你第一感觉还是觉得好，那就是你内的”美”。当下的全民摄影时代，对摄影而言，是最好的时代，也是最坏的时代。 好是因为更多人希望用相机去表达自己;坏是因为当更多人拿起相机时， 潜移默化会被世俗的东西左右着带入一个“物化”美的时代。我们在QQ群，网络上看到最多的一张好片放出来，第一句评论通常都是：“什么器材拍的。这反应了很多人脑子里看到好片第一感觉不是陶醉于这种美，而是用一个既定理论去物化美，因为要达到什么器材，什么标准，什么数据，就可以拥有这种美。 就好像看到一个书法家写字写得很好，开口问人家是：大师，请问用什么笔和纸才能写出您这样的字一样”，这样匪夷所思的想法看着可笑，确实在生活中比比皆是。
摄影之美应该是一个人身心灵的综合感受
首先分享一张前几日为苏州旅游局拍的照片，照片名字：博物馆日”
因为工作的关系，需要拍摄一些苏州照片被用于海外苏州介绍图片，关于对苏州博物馆的介绍问题，我和苏州一个老师探讨半天，如何介绍才能让外国朋友看的懂，容易理解。这里有个文化差异问题，看懂中国的园林需要理解中国古代那些：儒家，道家一些思想。布局，使用材质，为什么是曲径通幽，为什么要透过一个石头去看外面的世界.....等等这些介绍起来，可以聊上几个通宵。但真的去介绍，这些是不能去说的，因为我们知道和外国朋友谈这些等于空谈，文化需要亲历，需要感受才能理解，单纯视觉看看是远远不够的。 所以，摄影之“美“哪里是仅仅眼球可以表述的?这是一个人”身，心，灵”三者的综合感受。 我也接触过几个德国的，美国的朋友，带他们逛过园子，他们开始也是觉得苏州园林看不懂，杂乱无章，恍恍惚惚......但我在想，他们不能理解的，就是我们的不好吗?显然不是 ，在他们看来就是混乱不堪的院子，在我看来是天人合一的宝，他们不能理解是因为他们只感受了“身”的部分，即是视觉，眼睛。还有心与灵的部分是一个人从小受过的教育与读过的书还有思考的累积。 他们缺失这部分，自然感受不到。窦文涛在一期节目中探讨文化自信的问题，他说：1840年之后，中国人几千年来的文化自信被摧毁，国门大开，貌似我们一切都是不好的，都落后了。这个落后就包含了“文化与审美”。但那个时代，有那个时代的局限性，当一个饥饿的人开始出逃时，是慌不择路的。大学时代也愤青过，也是这几天也开始理解了木心先生说的：不知原谅什么 诚觉世事尽可原谅。
感受最重要 是你自己内心深处的感受
我记得大学刚开始学摄影之时，我超级喜欢国外摄影家的作品，人文，风光，觉得他们的色彩好饱满，黑白好挺立，人文要真实。后来不知道是看的多了，还是国内泛滥的缘故，慢慢的也就淡了。倒是学了不少东西，学了技术的东西，如何用光啊之类的技术问题。
再后来，我发现其实不是看腻了，而是我内心真心不喜欢。 当然，这个只是我不喜欢，无关别人，别人喜欢也可能是真的喜欢。对，是我内心的那个“真我”真心不喜欢那些东西。 刚开始觉得好，其实是：新奇，就像一个刚见世面的孩子，一切自己做不到的，拍不出的，都是好的，如饥似渴的在学习。是对新知识新技能的渴望与新鲜感，当技术学到了很多之后，内心那个我便开始发酵，开始觉醒，开始问我自己，我为什么没有共鸣?这个共鸣不是眼球上的，不是说颜色多少，锐度多高，线条多美，那一切固然都好，又关我何事? 因为没有共鸣，自然谈不上理解，透过照片我看不到照片背后那个人，既然看不到背后那个人，就没有交流，它视觉美只是冷冰冰一张纸而已。 我说的这个“真我”，是说无关外界看法的那个我。 比如，我不喜欢梵高的画，不喜欢某位知名大师的作品，不会因为大家都说好，我也觉得好。 那个“我”不喜欢就是不喜欢。因为我看不懂，无法理解，没有共鸣。但客观角度来说，我没法判断他是否真的好，因为天价? 因为他在知名博物馆吗? 我对这个领域陌生，纵然他客观上真的好，我还是无法判断，但我也不愿意在我不了解的情况去跟着别人的判断去认知一样东西，一个世界，一个领域。 要么我理解，要么我不理解。就如，我不能要求一个外国朋友去读懂中国什么传统生命哲学思想一样。理解，是这个世界上最神奇也是最难的事情了。 我喜欢苏州博物馆的设计，并非因为他是贝聿铭的设计，相反，我是先去了苏博，看到了那些线条，那些布局，那些光影，感叹之美的背后才开始了解贝聿铭的设计，我想我是因为理解了一些，所以才觉得美，才会觉得好。但并不代表我有什么，只是我刚好喜欢这个领域罢了。美是一件私密的事情
照片这个东西，和书画一样。你喜欢了，他对你就是宝;你不喜欢了，对你来说就是废纸一张，甚至连废纸都不如。 如果非要用数据性的东西，把艺术作品去物化，除了商业用途，我想不到其他价值。如果是商业用途，和我有什么关系呢?
我喜欢的照片，对我来说的作用很简单，让我觉得舒服，身心愉悦，就如看到好书一样是心情的享受。 我喜欢拍一些我喜欢的风格的照片，对我来说，是一种审美的修炼，在此过程中，我享受如此过程。当然，这些仅仅我一家之言，分享观点，也欢迎对方面有兴趣的朋友探讨交流，微信：xicaocn
刘杰：表达方式对摄影尤为重要 篇3
在与刘杰的谈话中，我们好奇的是：
一位摄影师的作品，尤其是早期代表作，个人情绪记忆会多大程度带入创作？
在刘杰通过团聚假象迂回表现缺失的尝试之中，背后更深入的内在驱动力为何？
摄影师在与相对弱势群体的交流拍摄中，如何看待自己与被摄者的关系？
刘杰的“正职”是新华社摄影部的图片编辑、初审签稿人，摄影记者大概算是“副职”。“团圆三部曲”多是他利用个人休假时间完成。2011年，刘杰凭借表现农村留守问题的摄影专题《空凳子》受到业内关注，这组作品获得第69届 POYi（美国全球年度图片奖）肖像单元三等奖，他个人获得马格南基金会摄影奖学金。
关于“团圆三部曲”
“有时候，不在于发现了什么，而在于用什么方式去呈现，这对摄影尤其重要。”
王诺：从2011年的《空凳子》《全家福》到2015年的《遥望》，你始终在关注农村城市化进程中，人口迁徙造成的家庭团聚问题。“家庭”“合影”“团圆”“缺失”是这一系列作品的具象标签。我想你一定还有更深层次的内涵想借这些作品表达，你为什么要选择“家庭团聚”这一主题作为切入点，反复进行创作？
刘杰：我选择“家庭团聚”作为切入点和关注的重点，一个原因是我在大学期间接触到了一些关于中国城市化、经济全球化、社会分工的话题，在采访时希望把镜头对准这些问题。更内在的原因则是自己小时候有一年左右在农村做“留守儿童”的经历。我在农村出生，在县城接受义务教育，在二线城市上大学，在一线城市工作。这样的人生轨迹让我更愿意关注与农村和城市都有关系的题目。许多事情，起因往往小而简单。像一场旅行，出发的原因也许不值一提，但旅行中遇到的人和事却会涟漪般扩散，或许很快消失，或许会帮助一条鱼逃离渔网， 更多时候或许与其它涟漪无休止地交织下去。对个人来说，这只是几次采访的一个结果和实现表达的机会；但从社会角度来讲，也许这个表达的需求是长时间一直存在的，只是在等待一个载体。作品发表后，就像脱了线的风筝。如果说，作品有了一些意义，那么这些意义并不是作者赋予的，而是社会给予的。
《空凳子》系列作品获得肯定之后，我希望通过更多元的表达方式把这个题目做得更深入、完善一些。我没有发现或提出新的问题，因为城市化和留守儿童问题早在十年前就已经不是“新闻”，我所做的是要呈现，希望引起更多情感共鸣。这几组作品表达方向不同，每一个单纯的方向都不足以完整表达问题。
王诺：《空凳子》将镜头对准农村留守老人，《全家福》和《遥望》则侧重留守儿童与打工父母之间的关系。通过“有”来表现“无”，通过团聚的假象映照缺失的现实，这种影像表达的方式是如何考虑并产生的？
刘杰：比起拍摄主体，表达方式是我更关注的问题。在各类照片泛滥的大环境下，表达方式在一定程度上决定了照片进入流通领域的传播效率能有多高。人的情感是很微妙的。看到“皮包骨头”的非洲孩子的照片，可能并不会影响午饭的食欲；看到饭里有异物，则可能受到影响，因为后者是真实体验，自然影响更大。2011年我住在北京西站附近，每天都能看到很多赶路的农民工。当新华社举办“关注贫困”专题摄影大赛时，我自然就想到每天看见的那些身影。他们为什么要背井离乡？他们离开后的家乡什么样？我带着很多问题选择了最代表中国农耕文化的陕西省作为拍摄地。我小时候见惯七八十年代的家庭合影，对那种仪式感和庄重感记忆颇深。现在农村人口流动大，要拍摄一张“谁都不缺”的合影已经不再容易。怎样才能拍摄出缺失家庭成员的合影呢？表现“不在的”，只能通过“还在的”，于是就借用了按人头分配的凳子，通过摆放空凳子来表现家里离开多少人。《空凳子》《全家福》和《遥望》这三个农民工题目的产生，基本上都是表达的冲动占主导，故事顺其自然展开。强调表达方式的初衷就是想让读者看到照片后能够产生更多情感共鸣，而不只是传送信息。
王诺：这三组作品是否映射你个人的情感经历？你个人的情绪记忆是否带入创作之中？
刘杰：童年经历确实对照片有所影响。童年有一段时间，父母在县城工作，我与祖父母生活在乡下，算是有留守儿童的影子。不过认识到它与自己的联系是在拍之后。照片中的环境因素，尤其是在农村拍的部分，都是经过仔细考察确定下来的。我在拍摄时，潜意识里一直在寻找自己记忆中的环境，在农村找人很容易，但是找环境花费了非常大的精力。我特意寻找了对联、草垛、远山等画面，这是我意识中典型的农村环境。在选择这些背景意象时，童年的情绪记忆的确会产生作用。
王诺：《全家福》那组照片， 表现农村留守儿童与城市打工父母之间的“团聚”。画面中的留守儿童照片被平均分割成100小张，拼贴成真人大小的环境肖像照片，放在城市打工父母的环境肖像里。“画中画”的处理中，为什么选择“破碎”的是在农村的孩子，而不是城市中的父母？ 是否考虑过以孩子为主体来表现？
刘杰：《空凳子》系列拍摄的发生地放在农村，通过留守人员和空凳子来表现不在画面中的农民工，农民工是故事的核心：拍摄《全家福》时，故事的发生地放在城市，主角是父母，但作为配角的孩子才是故事的核心。而第三组《遥望》则是城市和农村各一半。 因为第二组故事的发生地，最初就确定在城市里，所以孩子的形象必然要通过虚拟方式呈现。如果事后解读，也可以理解成孩子是更受伤的一方。父母选择离开家乡，承担更多的压力， 但孩子显然承担了更多的痛苦。
王诺：这三组作品中哪一组你最为满意？你使用的什么相机？最后呈现的效果是否达到预期？
刘杰：我对三组作品的表达方式都算满意，但对完成度都不满意。比如在拍摄《全家福》这组作品时，我将在农村先拍摄好的孩子照片分割成一百份，然后冲洗出来，把它们拼贴在一张板子上，让孩子的父母与之合影。有些照片中可以看到，孩子的照片拼贴得不够整齐，或有一点开胶的痕迹，这些都是在完成度上让我不够满意的地方。多数作品拍摄时用了数码相机，小部分使用的胶片相机。
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相机和摄影师是一对矛盾，摄影师总在试图掌控相机，相机则依靠技术一次次逃离摄影师的掌控。当一代摄影人将手中的相机玩得得心应手时，相机就逃离了。有的摄影师可以用不同的器材拍到优秀的作品，这时人似乎占了上风；有的摄影师为了一个题材去找合适的相机，这时器材似乎有了更多权力。第一组《空凳子》照片给了我一个很有参考价值的触动：有时候，不在于发现了什么，而在于用什么方式去呈现，这对摄影尤其重要。
王诺：关于你照片中的人物，他们没有夸张的表情，是沉静的。你是怎么做到的？
刘杰：我对农村的亲切感，远大于城市，虽然农村几乎没有家人，也没有多少回忆。照片中人物要么在农村，要么是来自农村，我跟他们有种天然的亲切感。至于人物的情绪，在摆拍的情境下，当然需要摄影师来适当把握。我跟拍摄对象说表现出最平常的状态。选择自然表情的原因也很简单，静水流深，情绪饱满的瞬间固然好，不过更适合在抓拍中使用，夸张的瞬间其实是不可持续的，不能代表被摄者平常的状态，平静才是人们生活中的最常态。有时候没有表情，就有了所有表情。比起山峰，高原兼备高度和广度，能承载更多东西， 虽然高原看起来跟平地没有差别。
王诺：在这几次创作中，作为摄影师，你跟被摄者的关系是怎样的？你营造了一个画面，一种氛围，达到了你的预期，得到了很好的传播效果。但是，这种摄影师的“命题作文”中，被摄者处在怎样的位置？
刘杰：在我的经验中，无论摆拍，还是抓拍，摄影师往往处在优势位置。在采访对象看来， 对拍照这件事的关注程度远大于对摄影师身份的关注。在这几个专题中，无论从实际采访过程中看，还是从社会角色和身份上看，采访对象都是出于被动摆布的位置上。这是媒体话语权和社会阶层压力双重作用的结果。我在采访过程中，也会自觉不自觉地使用到这两方面，以期能够顺利完成采访，虽然这么做是偏功利的。我能做到的就是在采访前尽量与拍摄对象坦诚交流，告诉每一位采访对象，我的采访对他们的家庭没有直接利益好处，只是为了记录和让更多人了解这种社会现象。虽然有站在道德次高点上伪装的嫌疑，但我们的确不是以一个自由摄影师的身份去拍照的。我认为，帮助被摄者不应该是记者拍摄的主要目的，也不应该是解决问题的首要手段。
王诺：我留意到你在一次访问中提到，《全家福》那组作品在网络传播中，网友没有把焦点集中在拍摄方式上，而是分享了自己的相似经历，这让你尤为感动。这么说是不是因为在其他方面，你的拍摄方式受到了质疑？
刘杰：那倒不是。工作之初，我是反对摆拍的，“决定性瞬间”的概念深深影响了我。后来发现，现实世界的复杂性远不能简单地总结为“对与不对”，或者“是与不是”。另外，作为专职编辑，外地采访的频率每年大约1～3次，要在一年内做好一个题目是有难度的，摆拍可以允许作者用平时的零碎时间做准备，准备差不多了再去采访。
王诺：你觉得什么样的环境肖像是好作品？
刘杰：人物与环境有神交就是好的环境肖像。环境肖像是人物肖像的一个分支，引入“环境”因素是为“肖像”服务的，是人物的注脚。人物虽然是核心，但环境也有独特价值，新闻要素中的五个W至少有三个与环境有关。即使是纯人物肖像，也带有环境的影子，只不过弱化了环境因素，有时候甚至将环境缩减为某一种颜色。同一个人在黑色和红色背景中的照片，在暗示不同的故事。
摄影艺术语言表达形式研究 篇4
一、摄影艺术语言在当代中国的发展
在19世纪初,摄影只是用来简单地记录当时的社会事件或者自然问题,将焦点放在普通的人身上。摄影师通过相机把真实发生的事情记录下来,没有过多的语言去表达。到了20世纪初,摄影师开始借助丰富的摄影语言来表达自己的想法,尤其是在改革开放以后,摄影师们在摄影作品中融入自己的思想和观点,揭露一些社会上的丑恶现象。进入21世纪,随着信息时代的来临,摄影师们不单单是记录生活,更多的是将数字技术与摄影作品结合起来,抒发自己的情感,对摄影语言表达形式也有了很大的探索。
二、摄影艺术语言的表达形式
每一种艺术都有自己的语言。因此,我们研究一门艺术,首先要了解这门艺术的语言。摄影也有自己独特的语言,就像采取合适的手段治理国家一样,我们也应该用摄影语言来研究摄影。
(一)光线。
光是摄影艺术语言的一种主要的表达形式。在摄影中,光线除了起到照明的作用,更重要的是传递物体的信息,像空间、体积、形状、色彩等。刘半农先生曾经说过:“景物虽好,而不能采取适当的光,画面仍是死的”。摄影创作者往往通过侧光和逆光这两种方式将被拍摄物体生动形象地表达出来,给观看者以视觉上的美感和心灵上的震撼。摄影创作者可以自由地对光进行理解,并进行处理,融合自己的情感,突出摄影作品的艺术性、真实性。
(二)色调影调。
在摄影中,光线起着很重要的作用,摄影创作者可以对光线进行自由地选择和处理,通过颜色的对比使被拍摄作品的艺术形象更具美感,更具有表现力和张力。当然,被拍摄物体的色彩、环境的色彩、感光器件的性能等都会影响画面的色彩。影调包括照片的亮度、对比度、饱和度、色温等。摄影创作者可以通过不同的影调表达自己的情感,从而给观看者不同的心理感受。
(三)线条。
线条对被拍摄物体的形象塑造更具表现力。每一种物体都有它自己的轮廓和表面形状。人们往往通过线条、轮廓加深对物体的印象。在摄影的时候,摄影创作者可以通过线条对被拍摄物体进行突出和强调,使之简洁明了,再现事物的形象。但是,线条作为一种摄影语言,和绘画语言不同,它的存在方式是个别的,线条只能表现一种物体的特征,而不能通用。
(四)镜头感。
在艺术摄影中,合理运用镜头感也是突出被拍摄物体形象的一个重要手段,可以增强摄影作品的美感。摄影创作者应该根据被拍摄物体的特征灵活地运用广角、标准、鱼眼等,比如拍风景的时候,最好选用广角或者鱼眼。
(五)构图。
这是摄影语言的一种组织形式。构图把光线、色调影调、线条、镜头感等语言有效地组织在一起,达到人像、景色、物体与光、色的融合,将内容和形式完美地统一在一张照片上。好的构图能更好地体现出作品的意义和价值,摄影创作者要认真思考如何构图才能更突出主体。
(六)摄影创作者的风格。
个人风格能够强化摄影作品的艺术形象,直接影响摄影作品的影响力。齐白石说过,“学我者生,似我者死”。摄影创作者应该在拍摄过程中形成自己的风格,顺应数码摄影的发展,充实作品的内容。
三、如何提高摄影艺术语言的表达效果
随着社会生活的发展,摄影艺术也在发生深刻的变革。因此,摄影创作者要不断完善丰富摄影艺术语言的表现形式,解放思想,大胆创新,形成自己独特的风格,以适应人们日益丰富的审美需求。
(一)丰富知识,提高技能
提高摄影艺术语言的表达效果,最基本的一点就是要掌握丰富的理论知识,厚积薄发。有很多人简单地以为摄影是一门技术,不需要有多少理论知识。其实不然。摄影创作者只有拥有足够的理论知识,较高的专业素养,深邃的思想境界,在创作过程中才能站到一定的高度,将自己的思想在照片中展现出来。
有人说,学会摄影很容易,但是拍好照片却很难。因此,摄影创作者要不断提高自己的拍照技能和技巧。在对摄影基本理论知识进行全面掌握的同时,摄影创作者要首先学会读照片,既要读优秀作品的构图、用光、后期调整,又要认真读拍摄者的思想和情感。其次,摄影创作者要进行拍摄练习,认真地选取题材、进行策划、执行、反思。再次,对自己的照片进行分析,分析包括很多方面,选片的过程就是分析的过程,从中发现自己的不足,做出进一步的改进。最后,要向摄影大师学习,像安赛尔.亚当斯、布列松等,学习这些摄影大师的作品,他们的思想境界。
个人经验和经历也是影响摄影艺术语言表达效果的原因。艺术来源于生活,又高于生活。因此,摄影创作者要走进生活,走进社会,丰富自己的经历,拍摄出优秀的作品。
(二)立意明确,投入情感
随着数字时代的来临,摄影技术也有了飞速的发展,先前很多技术上的障碍都可以通过数码相机、电脑来解决。人们的审美方向也发生了变化,更多注重摄影作品想要表达的内涵。因此,对于摄影创作者来说,如何进行准确地立意,似乎成了最为重要的事情。摄影创作者应该根据摄影语言的特点以及被拍摄物体进行合理地选材,以使观看者对被拍摄物体一目了然。美国著名摄影家说过,“尽可能在看似寻常的景象中获取不一样的感觉”。
有的时候,我们看到一张摄影作品,却不明白所要表达的是什么意思,这就是立意不准确,让人感到云里雾里。摄影创作者在拍摄过程中要尽可能地避免这一种情况,对于一幅作品来说,要做到表现得恰到好处,在表达上要有张有弛。如果一张照片表达不出自己的情感,就应该用一组照片来表现。比如台湾摄影大师阮义忠在他的作品《人与土地》中就采取组照的形式表达了自己对于土地浓厚的感情。
摄影不仅仅是用相机记录复制此情此境此景,而是融入摄影创作者的个人情感、气质、思想,并将表达的意思进行传达。一篇融入作者情感的文章能让人为之震撼,同样,一幅饱含摄影创作者情感的作品也能带来心灵的震撼。
摘要：摄影作为一门特殊的艺术,有着自己独特的语言,它融合了光线、色调影调、色彩、镜头感等,有着鲜明的特色。新的时代对摄影艺术的发展提出了新的要求,因此,摄影创作者要不断地丰富摄影艺术语言的表达形式。
关键词：摄影艺术,语言,表达
参考文献
[1]陆峰.摄影艺术的表现语言探讨[J].现代装饰(理论),2014(04).
[2]刘英元.论有关摄影艺术语言的创造与提炼[J].神州,2013(02).
西藏表达:扎西次登和他的摄影 篇5
启蒙年代
提及与摄影的结缘，扎西次登说得益于他的舅舅计美邓珠。计美邓珠20世纪50年代初参加革命，作为藏族第一代电影摄影师，在解放西藏的时候，就随十八军进西藏工作。1959年，扎西次登的家乡四川理塘县平息叛乱后，开始进行轰轰烈烈的民主改革，他的舅舅回到家乡采访拍摄电影纪录片，扎西次登还记得片名《康巴的新生》，那个时候他只有十三、四岁
当时，舅舅只身一人来到理塘拍摄，家里弟妹中扎西次登是最大的男孩子，舅舅也就自然而然地选中扎西次登做他的小摄影助理。于是，在拍片子时，他经常给舅舅打打反光板，扛扛三脚架，扎西次登曾经从舅舅那台名叫“康瓦适”的苏联产电影摄影机的取景器里看了一下，第一次奇异地在玻璃方框中感受到了家乡的美丽。
世界上的所谓缘分可能就是这样吧，从那以后起，扎西次登就对摄影产生了强烈的兴趣，以至于摄影这个行当成了他人生选择和终生从事的事业。1959年，扎西次登来到北京，在中央民族学院预科班读书，由于对摄影的热爱，喜欢上了美术与绘画作品同时也经常读有关摄影的书。1965年中学毕业，他报考北京电影学院摄影系，并如愿被录取。
扎西次登所在的那个班是新闻科教大专班，按照正常的发展轨迹，学习两年以后，他很可能分配到科教电影制片厂或新闻电影制片厂工作，但是“文化大革命”开始了，扎西次登和所有在校学习的学生们一样，大学学业被迫中断，专业课程的学习也从此荒芜。1969年3月，这些学生稀里糊涂地毕了业，走出电影学院的大门来到塞外的一支部队的农场里接受再教育，插秧种水稻、掰玉米棒子、扛百斤重的大米包……，每天近10小时以上的艰苦劳动考验着这些年轻的学生。
在部队劳动锻炼了一年后，扎西次登得到部队的批准，回乡探望年老的双亲。他回到拉萨，回到亲人身旁。当时拉萨还处在文革的暴风骤雨中，各个机关单位的工作都处于非正常状态，要想找工作也并非易事。好在扎西次登的舅母是十八军进军西藏的干部在西藏工作多年了，人缘又好。当时西藏革命展览馆正在举办揭露西藏封建农奴制社会的阶级教育展览，大量的展览图片拍摄、征稿和制作还真需要一个懂行的摄影专职人员，扎西次登的到来也正好填补上了这个空缺。多年以后，扎西次登依然觉得自己很庆幸：“在那个乱哄哄的年代，我有了工作，而且是搞摄影工作是自己热爱的工作我的运气还是挺不错的。”
渐入佳境
随之而来的20世纪80年代，当时
社会的各个层面都在悄然发生着深刻的变化，人们的思想也在逐步得到解放，很多旧的观念也在悄悄地得到改变，这让扎西次登有一种身心如释重负、完全解脱的感觉，他觉得摄影不仅仅是完成一份工作，通过摄影，可以充分自由地表达自己的情感和认识。我们从他那时的摄影作品中确确实实感受到了这份轻松明快的心情。有一年，扎西次登和舅舅一起，搭新影驻藏记者站的便车去藏东的波密，正好是春暖花开的阳春三月，一切都是生机勃勃、一切都是春意盎然。短短的6天采风中，扎西次登把眼前的银色雪山、红色桃花。绿色麦田都统统装进了摄影镜头，一共拍下了10多卷彩色胶卷。
1980年，西藏自治区摄影家协会成立，扎西次登成为西藏自治区摄影家协会的创始人之一。扎西次登承认“有那么一点创始人的味道”，同时却更正说是西藏摄影协会的发起人之一更合适些。
1980年，我手里的器材也更新了，我第一次拥有了一个摄影者日思夜想的哈苏相机，虽然是二手的，人家用过多年了。但哈苏机器是当时摄影人心目中最棒的相机，我能不激动吗!原来发给我的那个折叠式的蔡司依康相机用了几年，后来一直还在用，中途又换了个双镜头的禄莱福莱。最后用的才是单镜头反光的哈苏相机，还配有两个镜头，一个标头，一个中焦。高兴坏了。拿着这么一个机器，而且手里有几个柯达的彩色胶卷，那个时候简直不得了。心情又好，就是那一段时间，疯狂拍摄，简直是太奢侈了。十几个彩色胶卷那个时候很不容易，我用过国产的胶卷，你知道不知道，国产哪儿出的?就是保定城。从这以后，我摄影的激情开始有点儿喷发了，好像不可收拾的那种感觉。所以彩色也拍黑白也拍。拿着机器有一种自己特了不起的感觉。
据统计，扎西次登在国内外各种展览、摄影杂志报刊、画册上共发表了5000余幅摄影作品，主要集中在20世纪80年代和21世纪初的这些年。以至于扎西次登每次总结西藏摄影历史的时候，都会着重提及起那个年代，西藏摄影队伍的成长、发展，完全得益干那个春意盎然，生机勃勃的辉煌年代，完全得益于国家日新月异的巨变。虽然有过文革前摄影专业的科班教育经历，但扎西次登还是愿意将自己看作20世纪80年代成长起来的一个成员，在那个难忘的年代里，扎西次登开始尝试着将自己的新认识，新感觉与自己的激情通过自己的摄影创作表达出来，在他的摄影生涯中，那是一个创作的高潮期。他拍摄的反映改革开放以后西藏新面貌的摄影作品《春到高原》，《晨雾中的布达拉宫》曾获“祖国颂”全国摄影公开赛的优秀作品奖。他的系列作品《藏族头饰》曾获1998年首届中国国际民俗摄影《人类贡献奖》年赛提名奖，他在阿里拍摄的《雪山脚下的金色草原》被评为大众摄影2000年最佳摄影。1988年5月，他在拉萨举办了第一个藏族摄影家的个展《扎西次登摄影艺术作品展览》。1994年由民族出版社出版了由已故中国摄影大师吴印咸提写书名的第一个藏族摄影家的专集《扎西次登作品集》。
用镜头记录历史
从初握相机的1970年至今，扎西次登的镜头为我们留下了西藏当代历史的诸多场景，这是一份弥足珍贵
无可替代的史料，长达40年对藏区不中断的关注，造就了扎西次登独有的本土视角。他认为，摄影作为一门艺术理应也有能力反映一些社会深层次的内容，同时见证社会的变革、时代的变化。20世纪70年代，扎西次登在工作之余开始关注身边藏族同胞的生活，他到藏北牧区采风，拍了一些牧民的生活、牧民人物肖像，当时，“文革”还未结束，全国都还在天天讲，月月讲阶级斗争的时候，百姓的生活还是很艰辛的，人们的穿戴都还破破烂烂，眼神中流露的是困惑和茫然。20世纪80年代西藏地区也和全国各地
一样，在改革开放的春风雨露中，走出文革浩劫的西藏，呈现一派春暖花开、欣欣向荣的景象，牧民们虽然依旧衣着简单，但面部表情很丰富，看得出精神状态很好，待到2003年故地重游时，牧民们的衣着也和表情一样，变得光鲜而多彩。
扎西次登的代表作《重见天日》，反映的也是新旧时代交替的欣喜。曾经规模宏大的甘丹寺在“文革”中被毁成一片废墟，该寺藏历6月15日的展佛节在“文革”期间中断多年，20世纪80年代在党的民族政策的感召下，寺庙开始进行修复，一年一度的展佛节也得以恢复。1986年夏季，终止多年的甘丹寺展佛又一次亮相于世人前，虽然周围的环境基本还是残垣断壁的废墟，但照片带给世人的是一种重见天日的喜悦，扎西次登解释说：“一个动乱时代结束了，一个崭新的孕育着美好希望的新西藏即将开始。”《重见天日》曾入选1987年日本东京写真联盟第四十八届国际摄影展，复入选美国职业摄影家协会第九十六届国际职业摄影家作品展览。
随着宗教信仰自由政策的进～步落实，扎西次登拍了不少和宗教有关的民俗场面，另外，也用大量的精力投入到藏民族民间文化的抢救拍摄工作，如拍摄寺庙建筑，壁画、塑像，民族服饰等等。退休以后扎西次登应西藏人民出版社和阿里地区文化局相邀，拍摄阿里地区的古代壁画和珍贵的唐卡画卷，有机会全面系统整理这些藏民族价值连城的瑰宝，扎西次登感到非常欣慰。
在扎西次登看来，摄影的记录功能是非常重要的，他将自己对“客观”的偏爱归结为在北京电影学院受到的学院派训练。“我的艺术表现是比较传统，比较唯美的，我喜欢古典美”，最好是自然状态下的抓拍，当然也可以适当的摆拍，有时候需要数天的等待，强调心目中所企盼的光线，有时候需要表现比较完美的造型，尽量把画面拍完美一些，我不是特别喜欢那种太随意的东西。起码焦点还是要清楚的吧，光线上尽量光比反差不要太大，当然男人可以要求大一点拍女人是我会用尽量柔一点的光比。类似这些摄影技巧和表现方法还是应该有的。”
外来与本土
一个略显尴尬的现实是：在西藏题材的摄影大潮里，占据主流地位的始终是外来者。早些年，西藏题材的摄影尚沉浸于千篇一律的符号化表达，来西藏待一个礼拜，回内地出本画册，“我手上就有好多本”，扎西次登笑着说。随着西藏的神秘感渐渐消失以及审美疲劳的加剧，外来者厌倦了符号化的表达，并进行反思，“你老去西藏干什么”、“颠覆香格里拉”等等，充斥报端，渐渐占据媒体话语。然而，这些热闹的争论似乎与扎西次登这样的本土表达并无关联，例如饱受外来者非议的风光片，扎西次登就颇有些不解：“见到好的风光，为什么不能按快门呢?”
提及外来与本土的差异，扎西次登认为拿相机的心态至关重要，作为生于斯、长于斯的本土摄影者，他坦言在拍摄时经常会有“情不自禁”的状态，这是一份对家乡发自内心的朴实无华的爱。在扎西次登的摄影作品中，布达拉宫是一个持续的关注点。布达拉宫是西藏和藏民族文化的象征，从上世纪70年代初参加工作起，扎西次登就生活在布达拉宫的脚下，和每一个生活在拉萨的藏族人一样，扎西次登对布达拉宫充满了一种难于言表的深情，他拍春夏秋冬不同季节下的布达拉宫，拍早晨傍晚不同时辰中的布达拉宫，拍东南西北不同角度的布达拉宫。随着拉萨城市建设日新月异的发展变化，高楼大厦不断兴起，一些原来以青青草地、清澈河流做前景的布达拉宫再难拍到，这让扎西次登觉得非常遗憾。
另一个细节上的差异体现在民族心理和语言上，这是外来摄影者很难弥补的一项缺陷。扎西次登举例说：“在那根拉山口拍牧民的牦牛，外来摄影者经常要面临能不能拍，给不给钱的困惑，这在一定程度上会打扰摄影的心境”，而作为本土摄影者，扎西次登显然没有类似的困扰。正是这项看似天然的限制，让扎西次登对一位内地摄影家“特别佩服”，那就是吕楠。
表达是摄影创作的本质追求 篇6
当极具视觉美感的商业摄影被人们所熟知, 并被接受之后, 很多人误认为视觉美感就是摄影创作的本质追求, 有了视觉美感的创作就是一种艺术创作, 实则不然。
首先, 摄影是一种艺术, 作为一种艺术形式, 就不能是只停留在感官上的享受, 而是要上升到思想层面, 当摄影只是传达视觉美感的时候, 那就仅仅是感官上的视觉快餐, 难以称之为艺术, 只有当摄影作为一种表达的工具, 表达出了一定的思想性的时候, 摄影才具备了艺术的一般特性。
其次, 摄影是一种语言, 语言的功能并不仅仅是传达信息的, 而是有更庄重的历史使命, 那就是传承历史与人文。摄影创作要承担起这种历史使命, 则必须把镜头转向对人文的纪录, 关注生命、关注生活、关注时代, 注重思想和情感的表达, 而不是仅仅停留在对视觉美感的追求上。
一、摄影的艺术特性决定了摄影创作的本质追求
摄影是艺术的其中一个门类, 作为一种艺术形式, 就应该具备艺术应有的特性。在艺术的特性当中, 最重要的是艺术的思想特性和价值特性, 摄影要具备这两方面的特性, 就要求摄影作品必须有思想上的表达。
1. 摄影艺术的思想特性
在艺术的特性当中, 艺术的思想性是最基本一个特性, 这个特性决定了任何一种形式的艺术作品都必须有思想深度和内涵。摄影作为其中的一种艺术形式, 作品中必须具有思想深度和内涵, 创作者必须在作品中寄予思想情感, 通过作品的创作表达自己的内心思想, 这些思想是创作者赋予作品的灵魂, 这种灵魂的存在依靠创作者通过作品进行表达。如果一种艺术形式只存在一种外在的形式美感, 没有思想内容上的表达, 那就是缺少艺术的灵魂, 也就很难称之为艺术。
2. 摄影艺术的价值特性
艺术的价值在哪里?最基本的一点是给人审美的情趣和享受, 这样的艺术才值得鉴赏。如果一个艺术作品没有思想内容, 只有外在的形式美感, 就经不起推敲和鉴赏, 其艺术价值就大大贬值。
摄影作为一种艺术, 其作品必须有值得鉴赏和玩味的东西, 不能只有外在形式美感, 这种价值的存在, 依靠摄影作品在思想内容上的表达, 因此, 在摄影创作中, 要以表达作为本质的追求。
二、摄影的语言特性决定了摄影创作的本质追求
我们通常会认为文字是一种语言, 口头表达也是一种语言, 那么摄影也是一种语言吗?摄影是否具备语言的特性呢?
作为语言, 它的基本特性首先是传达信息, 其次是传承历史与人文。摄影也具备了这两个特性, 首先, 一张摄影作品存在很多的信息量, 我们可以通过摄影作品读到很多的信息, 因此摄影具备了传递信息的特性;其次, 摄影作品对历史的纪录, 也是对历史与人文的一种传承, 就像史书一样, 把历史纪录下来, 把文明传承下来, 而且摄影作品比文字语言更加直观, 因此摄影具备了传承历史与人文的特性。
综上所述, 摄影也可以说是一种语言。
那么摄影作为一种语言, 要传承历史与人文, 就必须具备人文特性与传承的永久性, 那么摄影就不能使简单的纪录, 更不能只追求外在形式美感的纪录, 这种纪录更应该注重艺术的表现和思想的表达。
1. 摄影语言的人文特性
人类文明的传承依靠的是语言, 中国有着璀璨的历史文明, 这些文明的传承最主要依靠的是语言, 以文字言语为主, 口头语言以及其它的艺术语言 (绘画、建筑、摄影) 为辅的一种模式, 因此语言承担着历史传承的重要历史使命。
摄影作为一种语言, 承载起历史与人文传承的使命是义不容辞的。我们用镜头把今天的时代风貌、社会现状、时代人文纪录下来, 同时把我们的艺术思想融入摄影作品的时候, 这些作品也便有了传承历史与人文的作用, 反过来讲, 要让摄影作品完成传承历史与人文的历史使命, 必须在作品中融入艺术思想的表达。否则只有形式上的美感, 作品略显肤浅, 就缺少人文的特性。
因此, 摄影作品创作必须有思想的表达。
2. 摄影语言的生命特性
语言也有生命, 有的长, 有的短。从历史的经验看, 如果这种语言表达了思想和人文, 就会流传下来, 成为经典, 这就具备了传承的永久性;如果这种语言没有任何思想的表达, 就会很快的淹没在历史的长河之中, 没有传承的永久性, 那就无法传承历史与人文。
摄影是一种语言, 要传承历史与人文, 那么摄影作品具备传承的永久性, 这才能完成语言的传承历史与文明的真正使命。因此, 在摄影作品的创作中, 就需要熟练的驾驭摄影这种语言工具, 把思想和文明寄予在摄影作品中表达出来, 这样的摄影作品才有更永久的生命力, 这样摄影才能完成作为一种语言的历史使命。而仅仅靠光与色形式上的美感, 是无法完成承载在摄影艺术的历史使命。
结语
摄影作为一种艺术, 同时也是一种语言, 光色是摄影艺术的外在形式, 表达才是摄影艺术的精神内核。商业摄影给我们带来的是视觉盛宴, 在这场盛宴中, 有浮华的餐具, 诱人的山珍海味, 但这不是生活的常态, 难免昙花一现。而表达式的摄影是一顿家常便饭, 表面看平平淡淡, 却拥有一种返璞归真的张力, 给人留下永恒的思考。
摄影创作的追求不能仅仅只停留在外在形式的美感中, 表达才是我们摄影创作的本质追求。
参考文献
[1]林路.《摄影思想史》.浙江摄影出版社, 2008.
[2] (美) 克拉克编.李钰婷译.《摄影的表达——用心触动每一次快门》.人民邮电出版社, 2012.
新闻摄影的客观记录与主观表达 篇7
既然摄影最本质的功能是记录, 那么以客观记录为主要内容的新闻摄影必将是摄影领域很重要的分支。新闻摄影主要是以瞬间的影像来表述新闻事实、传播新闻信息的。新闻照片所包含的信息越多, 就越有新闻价值。新闻摄影作品必须讲究时效性, 对于客观的突发新闻、预知的重大活动, 不容摄影者随意地寻觅或等待。好的角度、构图和典型表意有很大的偶然性, 而新闻追求时效性却又是必然。摄影者不可能要求事件重新演示, 瞬间发生的情况稍纵即逝。所以从求新的角度看, 时效是新闻摄影的生命, 决定着新闻价值的高低。对于新闻摄影来说, 真正比较经典的瞬间并不多, 稍纵即逝的经典瞬间隐藏于事物发展的过程中。以视觉效果来看, 这种典型瞬间的出现时机, 对不同事物、不同对象、不同内容会有所不同。有的可能是在高潮到来前的瞬间, 有的可能是在高潮到来时的瞬间, 有的也可能是高潮过后的瞬间。这就要靠摄影者的认识能力、观察能力、判断能力以及娴熟的摄影技术技巧了。一般来说, 把握新闻摄影瞬间, 贵在快速, 难在典型性和表意性, 成在摄影者技术熟练程度和艺术根底及在瞬间的迸发程度。因此新闻摄影作品的时效性、典型性、表意性、技艺性构成了瞬间把握的要素。
新闻摄影之所以作为一门艺术, 在视觉艺术领域内必定有其必然的基础内涵, 但与其他的艺术门类比较, 它是技术的升华。“技”是技巧, 而“术”则是具体的人为创造, 在普通的摄影艺术中, 除了一般的将影像定格技巧外, 更多的是拍摄者对客体完美性表现的人为摆布。而新闻摄影的不同之处在于它反对创作主体过多的主观干预, 要求主体以“第三方状态” (区别于主体与客体的事件参与者的状态) 出现, 用照相机无限接近现实地去记录, 是技术中术的升华。想更多地认识新闻摄影必须将现实的美丑与拍摄者的审美情感统一结合。新闻摄影作为一门技术与艺术相结合交融的视觉艺术, 不仅丰富了我们的视觉世界, 更给历史留下了真实的资料。
新闻摄影作为一种技术报道手段, 是文明社会观察与传播新闻事件方式上的一大技术性革命, 运用现代摄影技术记录了真实世界的“表象”, 但这里的“表象”不仅仅是简单的技术再现, 它是有意识的、有主观目的性的艺术再创作过程, 它深层反映着新闻摄影者的思想与内涵, 呼吁新闻受众对“美”的思考。新闻摄影是利用技术手段, 通过摄影图片完成报道, 叙述已经发生和正在发生过程中的事件。其最终目的便是将事实发展过程瞬间定格并快速传达给受众。这就要求摄影记者在掌握基本摄影技术的基础上能够运用艺术的审美和修养, 在一张摄影图片上尽可能丰富地浓缩新闻要素和对事物认识的导向, 并最终传达给观看者画面图像所表达的视觉信息和思维信息, 即用摄影照片来进行语言的表达。摄影天然的还原力已经使它在直观感受上占了优势, 形象、生动、煽情, 但却没有那么多进入其中的壁垒。只要你有心并且有本领借影像记录目前的人与事, 任意的一个主体都可以成为积极的参与者, 以个人的新闻摄影报道加入对人生命运的记录与深思, 那普天下的人的命运都可得到简朴但却同样感人的反映。
传统摄影技术是新闻摄影报道能够实现艺术表达的基础, 只有当摄影技术发展到一定阶段, 摄影者才能最大限度地发挥主观能动性, 表达自己对现实的体会与思考。只有这样, 新闻摄影记者才有能力去考虑拍摄思维和自己所想表现的目的, 图片语言才会更加真实和生动, 才能震撼观者的心灵。作为一种视觉传媒的工具, 新闻摄影图像语言的质量则是其能够产生积极效果的前提。新闻摄影所要表现的主体应占据照片的主要视觉空间。主体的表现不能是孤立的, 它同样需要气氛的烘托。“5·12”汶川大地震中有一幅照片给人的印象格外深刻:一位四川省绵竹市汉旺镇东汽中学的老师和学生们一同被埋在倒塌的学校楼房里, 据被救出来的孩子们称“就是他在黑洞洞的废墟里, 用这只手刨哇刨, 使我们数十名同学死里逃生得以生还。不知道他怎么就没有出来……”我们见过许多手, 但这只手却与众不同。这是一只多层脱皮已经残损不堪的手, 这是一只英雄的手, 是把活的机会留给了学生的手。在这一新闻摄影画面语言表达中, 典型气氛的渲染有力地辅助了主体的表达。主体是新闻摄影的主要信息载体, 仅仅依靠气氛来烘托是不够的, 然而如果新闻摄影作品中缺少对主体细部的刻画, 其语言表达也是有缺陷的, 会使新闻摄影作品平淡无味。气氛渲染仅仅是对环境的交代, 在特殊环境下, 记者运用摄影本身的技巧就可以刻画, 但对主体一个细部的刻画, 有时其魅力和感染力能远远超过画面本身。新闻摄影是通过摄影记者的第三只眼来发现画面的“美”, 而不是臆造, 这才是新闻摄影作为一门新闻报道艺术真正存在的意义。
塔格曾说, 摄影不仅是审视, 也是评价世界的方式。新闻摄影作为一种瞬间平面造型艺术, 它不是摄影者能够轻而易举捕捉到的, 不单纯是一种偶然性的收获, 而是拍摄者的美学内涵、文化素养和人生观乃至新闻嗅觉的产物。新闻摄影记者在采访过程中, 一方面必须深入地观察并判断出新闻事实所具有的新闻价值和意义, 另一方面必须通过自己的切身感受, 体会其中的本质, 同时还要迅速地决定以何种方式去诠释这种本质。也可以说, 摄影记者在现场的拍摄过程中, 必须分析两方面的问题:第一, 新闻点是什么;第二, 如何调动观者的参与意识, 于事实之外, 尽可能地引导观者去思考隐含在事实之后的深刻内容。而这些工作都必须在瞬间完成。但是这瞬间的选择, 却需要多年工作经验的积累和对生活的体会。所以, 摄影记者必须注重平时在艺术修养、文化知识以及摄影理论等方面的积淀。
被誉为新闻“摄影之父”的阿尔弗莱德·艾森斯塔特的肖像作品揭示了一个人的精神状态和性格特征。他的照片有一种平易近人的感觉, 使观众仿佛也置身其中。他在二战胜利日拍摄的一名水兵和一名护士接吻的照片, 尽管在后来引起很多争议, 但是已经成为摄影史上不朽的经典之作。这幅题为《胜利日》的照片在世界各地的报纸杂志上发表了上千次, 是有史以来发表最多的新闻摄影作品。1945年8月15日, 人们在纽约时代广场庆祝第二次世界大战的结束。艾森斯塔特以一位水兵抑制不住战争胜利的喜悦心情亲吻素不相识的姑娘的画面, 表达了普天同庆的欢乐场面。拍摄后艾森斯塔特记下了水兵和少女的地址, 并在43年后的1988年, 又找到了当年的两位主人公, 让年逾花甲的他们再次来到纽约时代广场, 并别出心裁地让女主人公穿上和当年相似的白色连衣裙, 摆出同样的姿势又留下了一张照片, 为这幅著名的摄影作品又添上了一段佳话。如果说艾森斯塔特没有经历战争年代的生活, 如果他没有对生活本身深刻的理解, 他也不会记录下这一经典的瞬间。
苏珊·桑塔格说, 解说词的确会凌驾于我们看到的证据, 但任何解说词都不可能永远限定一幅图片的含义。“眼见为实, 耳听为虚”就是这个道理。一幅好的新闻图片, 其魅力就在于, 它是新闻事实的精确性与意蕴内涵的模糊性的完美结合, 即镜像与意象的统一。它不但能指明确, 而且所指深远。只有这样, 才有可能启发和调动读者的想象力, 引导读者领悟到“新闻背后的新闻”。审美因素是悄无声息地渗透到新闻图片中去的, 与新闻事实水乳交融, 而决不是游离于新闻事实之外的。此时, 作为记者捕捉到的意蕴的载体———新闻图片, 它是意蕴的呈现者。接受美学把其称之为“第一文本”, 因为它只是将作者所理解的意蕴展示出来, 提供的仅仅是一种可能性, 至于它能否为读者所共享, 能否真正渗透到读者的内心当中, 还要看读者的理解与感悟。因此新闻摄影最基本的单位的影像, 仿如一个个生活的斑点, 既彼此独立又相互关联。它们可以是有直接联系的, 也可以是松散而毫无瓜葛的, 这种不规则恰恰使它抹去了自身的痕迹;它们纵横交错、内容充盈却又充满了一种随意感, 渴望着人类对它们说更多的话, 将它们按某一逻辑编入整体。
1979年迪尔特·阿佩尔特拍摄了一双从废墟中挖出来的手。左手已经干裂得仿佛大旱时节的土地, 而右手也破碎得惨不忍睹。长时间的暴露使人类的双手呈现出一种从未有过的形态, 凝固而又碎裂的时间在这双手上展现, 这一瞬间可以被凝滞成碎片, 而阿佩尔特的照片把时间的碎块凝聚在了平面上。这双手不禁让人想起汶川地震时的另一只手:孩子的小手握着一支沾满灰尘的圆珠笔。这些手中握的是对灾难的沉痛和伤感, 同样刺痛人心。新闻影像记录的固然只是一只手, 但是这只手背后连接的是整个灾难。汶川地震让整个中国都为之撼动, 成为这片大陆上抹不去的伤痕。孩子的手, 揪紧了全国人民的心, 通过照片传递给读者的伤痛让每个人铭记、让每个人感动、让每个人在那一刻都发自内心地展现自己的人性关怀。此时这只小手里握的, 其实是希望, 是对生命权利的不舍弃, 是对美好生活的不愿放弃, 此时, 影像记录的是废墟中的强者力量, 是人性光辉的放射。巴黎的穆费塔街头, 一个小男孩怀抱着两大瓶红酒, 雄赳赳气昂昂地迈着快乐的步子, 神采飞扬之间, 仿佛一个凯旋的士兵, 骄傲地向路上的行人致敬。亨利·卡蒂埃·布列松拍摄于1958年的这幅《决定性瞬间》作品没有什么深刻的历史背景, 只是生活中某一个平常到不能再平常的瞬间写照, 没有历史事件的沉重, 生活的平凡也能感动得让人落泪。那孩子的衣服甚至都没有塞好, 可是却那么自然而又与众不同。人性的光辉在这里被影像张扬得淋漓尽致, 读者会禁不住内心的激动感谢摄影师的伟大, 他把人们渴望已久的真实的幸福生活信息传递给了大众。
用照相机的镜头来关注生命和情感, 这正是新闻摄影记者的职责所在。一代又一代新闻纪实摄影者都把镜头当成自己的眼睛, 记录着生命中或震撼或平凡或悲伤或喜悦的每一刻。其实, 摄影师在按下快门的那一瞬间, 就已经完成了人性思辨的过程, 镜头里呈现的画面就是他思考的结果。
参考文献
[1].约翰·伯格[英]、让·摩尔[瑞士]著, 沈语冰译:《另一种讲述的方式》, 广西师范大学出版社, 2007年版。
[2].苏珊·桑塔格[美]著, 黄灿然译:《论摄影》, 上海译文出版社, 2008年版。
[3].雅克·拉康:《视觉文化的奇观》, 中国人民大学出版社, 2005年版。
摄影表达 篇8
如今, 我们进入了一个视觉文化的时代, 人们的阅读方式和观看行为已经逐渐地从对于文字的依赖转向对图片的观看和理解。大众媒体与视觉的关系也越来越成为社会瞩目的焦点。以电视、电影、报纸、杂志、书籍、摄影、互联网等为代表的大众媒体正在潮水般地制造和传播着多种多样的视觉影像。这些传播媒介逐渐地将自身所传播的内容变为图片加文字的形式, 甚至很多杂志舍弃文字而用大量图片来诠释它所要呈现的内容, 我们不得不说这种形式在人们生活节奏加快, 崇尚快餐文化的当下可谓是占据天时地利人和, 能够迅速地夺人眼球, 传递信息, 占据时代发展的制高点。
一、摄影:视觉文化表达的一种途径
现代电子技术的发展, 为人类认识世界以及了解自身提供了极大的便利, 也为视觉文化时代的到来添砖加瓦。正如, 人类文明史的发展必然伴随着技术革命的成功一样, 每一次的视觉文化发展也必然伴随着视觉技术的进步。因而, 不论是从技术的角度还是从文化的角度来看, 照相技术的发明使得摄影这一媒介形式极大地冲击了人们的观看行为和观看方式, 使人们体验社会环境的变化更为直观与便捷。不得不说, “摄影无疑是一个进入视觉文化的重要途径”或者说“摄影的出现不但推动了视觉文化的形成, 而且在相当程度上改变了人类图像的历史”。[1]这样的境况让我们能够深切地感受到摄影术的发明对于改变我们的生活有着多么重要的作用。
一方面, 摄影不仅被用来记录我们的现实存在, 还深入到生活的方方面面。就像麦克卢汉提出的那样“媒介是人的延伸”, 而摄影作为一种媒介, 它则是人的视线的延伸。人们通过相机拍摄形形色色的照片, 例如记者拍摄新闻照片, 艺术家拍摄能表达情感的照片等。而如今传统摄影向着数字摄影的大踏步前进, 使我们无论走到哪里, 总能看到四处被五颜六色的图片所遮盖, 公交车站、商店橱窗、超市门前。与此同时, 一个凭借着积极的生活心态并用手中的数码设备随时随地记录生活的群体———“拍客”的出现正能说明摄影在现代社会成为了一种生活方式。
另一方面摄影不仅记录我们的生活, 还改变着我们的观看方式, 正如苏珊·桑塔格所说的:“摄影之眼的贪婪, 改变了那个洞穴———我们的世界———里的幽禁条件。照片在教导我们新的视觉准则的同时, 也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片是一种观看的语法, 更重要的, 是一种观看的伦理学。最后, 摄影企业最辉煌的成果, 是给了我们一种感觉, 以为我们可以把整个世界储藏在我们脑中———犹如一部图像集。”[2]
其实, 社会经济的大力发展除了不断地革新技术之外, 也促使过去不敢想象的事情一个个变为现实, 其中大众媒介所带来的视觉冲击使得影像日益成为人们关注的焦点, 而此时身体作为“我们最直接又最具体的物质性存在”[1]又重新回到现代人的审美视野和日常生活中, 身体逐渐成为一种消费品并将美容、美体、健身等方式与时尚、休闲融为一体, 从最初的边缘到中心, 从原先的低调到张扬, 使其在摄影这种媒介形势下尽显自身特有的魅力。以下, 我们以两种照片类型———婚纱照和写真集为例来探讨身体在摄影中的“救赎”。
二、婚纱照:身体在摄影中的仪式化表达
婚纱照起源于西方, 中国最早没有婚纱照, 甚至没有结婚照。如果我们以时间为纵轴来回顾从二十世纪初开始到现今中国结婚照的演变过程, 我们发现从最初处于满清统治下的具有典型中国传统风格的结婚庆典中, 新人崇尚红色, 绝不允许穿白色服饰, 人物并立而站、造型机械的照片;到五四以后, 西方白色婚纱传入我国形成“中西合璧”式的婚礼照;再到新中国成立后特殊时期的“制服”结婚照以及改革开放至今, 由于技术的不断革新, 流行于平民阶层的婚纱照。人们从不接受到接受再到不满足, 整体的审美观念随着时代发展的步伐发生了巨大的转变。
近些年, 娱乐圈的很多80后明星纷纷步入婚姻殿堂, 并且拍摄了不少各种主题与风格的结婚照, 虽然他们比普通人在镜头前更具表现力, 而且也能够接触到摄影方面的顶尖人才, 使照片本身的拍摄更具魅力, 但是从他们发布的系列照片中, 我们看出无论是陆毅和鲍蕾的时尚动感, 潘粤明和董洁的优雅温馨, 还是佟大为和关悦的亦庄亦谐, 还有陈小春和应采儿的俏皮可爱, 我们都能够窥探到未来结婚照拍摄的走向。其中有几张我们从男女的站位就能明显地看到与中国传统观念的不同, 传统的男女并立已经变成了摆出的各种姿势, 如陆毅和鲍蕾的几张 (图1) 男性坐下, 女性站立, 这完全颠覆了中国人传统观念中的“男尊女卑”, 除此之外, 男女都身着鲜艳的红色服饰, 男性抱着女性露出的大腿, 尽显女性身体的性感妩媚;另外 (图2) 还将一些舞蹈和表演的动作融入其中, 展示出两位新人动感的一面。再如陈小春和应采儿拍摄的几张 (图3、4、5) , 女性手拿放大镜, 刻意地将两人的眼部和唇部通过放大镜展示出来, 观者看到的是一个俏皮可爱夸张的结婚照造型, 令人印象深刻。而相比之下, 潘粤明和董洁的结婚照则显得优雅温馨。其实这些明星们除了拍摄婚纱和休闲装的结婚照之外, 还大走民国风、文革风, 比如潘粤明夫妇拍摄的“民国风” (图6) 和陈小春夫妇拍摄的“文革风” (图7) , 众多“风”的形成使得新人们充分运用现代理念来阐释中国特有的时代特征。同时我们也看到之所以不同新人所拍摄的结婚照风格迥异, 更多的是因为照片主角本身的性格差异, 陈小春性格活泼俏皮, 而潘粤明更显内敛。根据麦克卢汉“媒介即人的延伸”理论, 婚纱也可以被视作一种媒介, 它们则是人身体的延伸, 在这延伸中能够尽情地展现个人的身姿和性格。
三、写真集:身体在摄影中的另类表达
除了上述婚纱照之外, 写真集也是身体在摄影中的一种表达方式, 只不过这种方式的表达较婚纱照更加另类和前卫。
近年来, 拍摄写真集 (即我们以前所称的艺术照) 的人越来越多, 而实际上“中国写真集或者艺术人像摄影的历史可以追溯到20世纪二三十年代。随着商业经济的发展, 广告业兴盛, 戏曲、电影娱乐行业非常红火。作为明星崇拜的形式, 各种杂志、报刊拍摄、刊印了大量明星年画、月片画, 此时还出现了电影女明星照相集。”[4]
在那个年代, 这种形式的照片就是一种写真样式, 拍摄这些照片也是一件奢侈的事情, 像电影女明星照相集等此类画册也常常卖到“大洋一元”, 在当年也是价格不菲。而改革开放后, 人们在追求物质生活丰富的同时也逐渐接受了通过拍摄写真这一形式来展示自己的美, 确切的说是展示自己的“身体”。从20世纪八十年代开始, 我国大多数的国营照相馆在主营拍摄婚纱照的同时也开始为消费者提供人像摄影服务, 只不过那时的照片比较单调, 人们只是穿着当年颜色相对鲜艳的衣服, 站在人工布置的景前留下自己的“青春”。但是那时拍摄写真最多的还是电影明星, 比如演员陈冲当年凭借电影《小花》迅速蹿红, 之后便登上《大众电影》等各类杂志, 人们通过购买杂志欣赏她的各种“倩影”, 清新动人, 名副其实地成为那个年代的“超级偶像”。而近几年她也拍摄了一些写真, 这些照片与八十年代保守的状态相比, 有的露肩, 有的露背, 着实大胆了许多, 并形成了强烈的反差, 在一张张照片中尽显成熟女性的妩媚丰姿, 服饰艳丽, 姿势妖娆, 时而优雅、时而端庄。而如今很多男性也加入拍摄写真的行列之中, 通过照片尽情地展现不同于以往的形象。
随着二十世纪九十年代数码技术广泛运用于摄影领域, 写真集的种类也开始多元化, 除了以上提到的艺术写真外, 还出现了生活写真、儿童写真、孕妇写真甚至人体写真。这些类型使得人们也越来越大胆地袒露身体, 尤其是女性, 在写真中尽显性感妖娆。人们迫切地希望通过摄影的形式留下自己的“魅力”瞬间, 同时向其他人炫美, 哪怕照片是经过电脑图像软件的修复和完善, 哪怕只是给自己的亲属、朋友看, 也是一种极大的满足。而此时“拍摄写真照的意义, 就在于通过把曾经存在的稍纵即逝的美定格成一个视觉图像的纪念品, 对抗岁月的无情流逝。并且通过凝视自己理想化的影像, 反复地自我提醒和证明着曾经存在过的美:‘看啊, 因为我的照片是美丽的, 所以我是美丽的。’”[5]可以说这反映出的不仅仅是消费者的心理, 更是人们对于自身身体的认知, 而通过这种认知, 不断地挑战自我, 运用社会上对于美的标准来塑造自我, 展现身体。
四、身体:摄影表达的一种载体
(一) 身体审美与身体焦虑的彼此作用
以上我们从婚纱照和写真集的分析中可以看出, 从古至今, 中国文化一直都有一套强大的控制、规训身体的机制, 中国传统文化认为人的身体与欲望是恶的, 人们对于身体常常采取回避的态度, 比如中国封建时代女性的裹脚现象。但俗话说:“爱美之心人皆有之”“女为悦己者容”, 这都说明人们在现实生活中一直关心着自己的外表, 不光是今天的社会, 其实过去人们也一直都在关注, 只不过是因为强大的社会规训机制限制了身体美的展现。这一点我们可以从福柯的权利/知识理论来做出相应的解释。福柯认为, “人的认知是依据一系列复杂的机制来进行的, 其中最重要的就是一系列的二元对立范畴:真/伪、善/恶、理性/疯狂、正常/反常、科学/反科学, 等等。这种区分是一种认可与排斥的对立, 真的、善的、理性的、正常的、科学的是被认可的, 对立的范畴则是被排斥的。这种区分的根据是所谓的‘知识’和‘真理’, 也就是说, 在认知活动中存在着某种‘真理’或‘知识’的意志, 福柯称之为‘求真意志’和‘求知意志’”。[6]即福柯认为, 我们的社会是一个“规训社会”, 有些话语和观看方式是可以被接纳的, 有些则必须排斥以适应整体社会的发展。其中对“美”和“身体”的看法也不例外。因此“知识”和“真理”则变成了权力的代名词, 权力产生知识, 知识又反过来加强了权力。
而人们的眼睛则是实现福柯所说的权力的工具, 用眼睛来区分美丑的二元对立。当下的消费社会中, 大量的电视、电影、广告中充斥着想当然的对于这个社会中美的“真理”。女性———皮肤白皙、细腻, 要有长长的睫毛, 性感的嘴唇;男性———面部棱角分明, 身体健美等等。这其中对美的定义展现在普通消费者中则形成了对于美的某种范式, 同时也造成了人们对自身身体的焦虑和不安。我们把身体美的观念也与福柯的权力/知识理论结合起来看, “美实际上是一种权力的话语形式, 一种认知型, 一种‘求真意志’或‘求知意志’。权力对身体的监视与控制首先就是通过确立美—丑分界标准来运作的。美的形体代表了健康、活力、完美、清洁、理想而转化为一种身体话语的‘真理’和‘知识’;而丑的形体则相反, 意味着身体的病态、衰败、残缺、肮脏、缺憾, 意味着一种需要加以‘排斥’的‘非真理’和‘无知’。因此, 追求美就是认可一种对身体规训的纪律, 也就是认可一种身体话语的权力。”[1]
(二) 身体审美与身体塑造的相互关照
在强大的社会规训机制和美的范式下产生身体焦虑的人们在社会不断发展的促使下, 思想观念也发生了巨大的变化, 当面对摄影这种媒介形式的时候, 人们也开始逐渐学会从害羞拘谨转变为大方奔放。在日常生活中, 人们非常愿意用社会形成的所谓美的范式来竭尽全力地塑造自己的身体, 同时向他人炫美, 扩大某种权力话语。通过欣赏刊登在各种杂志上的明星写真照片以及各种“美”的图片, 来让自己相信, “我”也能做“明星”。“我”的身体完全可以重新塑造, 尤其对女性来说, 通过节食、运动来减肥, 通过整容来改变自己不满意的身体部位, 然后将自己通过先进的摄影技术呈现在照片上, 照片上不满意的地方还可以通过数码技术软件来修复和美化。尽管很多人知道这些照片具有一定的欺骗性, 但仍然愿意通过照片来展示自己的身体, 观看自己的身体, 呈现出身体的美, 努力地让自身也通过现代技术过一把“明星”的瘾。因为人们已经相信“服饰是设计来赞美躯体的, 而不是像十九世纪那样设计来遮掩身体的;食物是生产来保持身材苗条状态的, 而不只是用来果腹的;药物不止为身体解除疾病的困扰, 更是为了让人保持佼好的容颜———所有的这些行动, 都是为了能让别人在视觉上感受到自己身体的美丽。”[8]也正如桑塔格所说“没人透过照片发现丑。但很多人透过照片发现美。除了相机被用于记录, 或用来纪念社会仪式的情况外, 触动人们去拍照的, 是寻找美。”[2]
五、结语
总之, 摄影“通过对复杂对象的删繁就简和精心提炼, 用某个侧面、某个细节、某个瞬间去表现和认识事物的精练之美;”并“以其符号的形象、直观、易读成为现代传播的宠儿。”[10]而人们通过摄影展现出来的“身体形式”也已经愈发的多样化、时尚化了。从当初拍照时捂得严严实实的服装到如今穿着性感甚至大胆地袒露身体;从严肃的表情到妩媚的丰姿;从规矩的站立到夸张怪异的造型, 无不体现着人们在现代社会中对自我身体的认同以及对现代科学技术的依赖, 身体在先进的媒介当中获得了极大的解放, 人们渴望在摄影中展现自己、同时遮蔽自己的不足。因此不论是婚纱照也好, 还是写真集也罢, 人们更关心的是能够通过摄影这种媒介形式大胆地展示自己, 炫耀自己的身体, 拓展人们对于身体的审美标准, 扩大身体的展示范畴, 让自己的身体在现代社会“健康”、“美”、“科学”的视觉文化语境下得到进一步的解放和救赎。
参考文献
[1][3][7]周宪.视觉文化的转向[M].北京:北京大学出版社, 2008:270, 324, 332.
[2][9]苏珊.桑塔格.论摄影[M].上海:上海译文出版社, 2007:3, 87.
[4]金华, 李思路.写真集与女性消费心理[J].重庆教育学院学报, 2008-07-25, (4) .
[5]边千慧.写真照与桑塔格的“照相式观看”[J].南京艺术学院学报, 2010 (1) .
[6]杜小真编选, 福柯集[M].上海:上海远东出版社, 1998:143.
[8]莫小敏.视觉文化环境下的身体转向[J].今日科苑, 2008 (8) .