视觉时代美术教育

视觉时代美术教育（共12篇）

视觉时代美术教育 篇1

在后视觉时代,伴随着后物质化的文化消费与审美意识的觉醒,人类的视觉消费和审美意识反映出前所未有的热情和欲望。与此同时,美术文化借助上世纪80年代西方文化的强风和东方文化的自我快速复苏,西方美术文化注重模仿、再现的美学观与东方美术注重写意、表现的美学观再次碰撞和交融,促进了各个门类美术文化前所未有的大发展和大繁荣。这种变化以造型元素的方式迅速进入作为综合艺术的电影,促进和推动了电影美术的大发展,在很多方面有了突破性进展。

然而,一个不容忽视的倾向和事实是,近年来的电影美术出现了一种现象,即忽视形式与内容的关系,片面强化视觉的感官刺激,偏离了东方美术文化的伦理传统,片面制造影视场景的伪东方化、伪民俗化;远离东方文化的含蓄蕴藉,制造了过多过度血腥暴力的动作场景。它给大众带来视听盛宴的同时,也带来了一股背离民族美术文化传统的伦理危机。在十七届六中全会号召建设文化强国的当下,清理和矫正其负面影响,从学术维度予以反思,就显得十分必要。

从经济学的角度来看,电影是文化产业,是一种文化消费品,它凭借光影艺术的生产方式,以视听盛宴的空间平台完成产品交易,赚取剩余价值。在好莱坞,平均每部电影动用246个行业,以现代大企业流水线的生产方式投入生产和运作。在产业链中,每个视听元素都被看做赚取剩余价值的要素,制片人充分挖掘其商业潜能,予以包装和促销,而美术作为电影不可或缺的视觉元素,其艺术和商品功能受到了电影人的充分重视。中国电影美术历来注重借鉴中国民族美术文化传统。比如表现中国战乱期间知识分子爱情、命运、道德和伦理纠结的影片《小城之春》,导演费穆在影片中大量使用长卷式的、舒展的长镜头,借鉴、运用中国画的空白语言,创造出了含蓄蕴藉、韵味无穷的美学效果。在戴秀给章志忱唱歌的桥段中,借助场面调度、画面构图和戴秀、志忱、礼言三位演员之间微妙的眼神、表情和心态,传达了“言有尽而意无穷”的深远意味,对此后的中国电影美术产生了重要影响。

上世纪80年代以来,中国电影美术在继承现代电影美术经验和中国民族美术传统的同时,大胆借鉴、吸收西方电影纪实美学理论和开放式构图技巧。欧洲电影的视觉主义传统在80年代以后大面积进入中国银幕,中国电影美术的造型功能被充分运用,产出了《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《欢乐英雄》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《良家妇女》、《欢乐英雄》、《阴阳界》、《南京大屠杀》等大量优秀作品。进入90年代后,随着市场经济的深入和商品意识的确立,不少电影人在追逐票房的同时,不顾道德伦理,唯利是从,其结果恰如阿多诺等人指出的那样,只顾商业利润批量生产的艺术作品,往往失去了个性,只会庸俗地迎合大众。

在背离民族视觉审美伦理传统和伦理底线方面,《让子弹飞》堪称显例。全片充斥着血腥、暴力的画面,张默饰演的老六“切腹取粉”,姜文饰演的张麻子摸县长夫人胸部等画面,都被列为“少儿不宜”。影片中恶霸黄四郎为了搅乱麻匪阵营,派手下化装成麻匪在鹅城作恶。抢夺民财、强奸民女,而那场扒光女人衣服露出雪白胸部,甚至露点的强奸镜头,不仅拍得“真实”,而且还配上众麻匪“透、透、透……”的喊声,让观众大跌眼镜,真是“黄”极了。本来,作为大众艺术和文化的电影,拥有各个审美层级的观众,不同审美层级的观众对电影文本审美内涵的感悟力和审美水平差别很大。而电影美术文化的“三俗气质”,一方面满足了观众特有的窥视癖心理,另一方面也与观众盲目追捧有关,与电影和文艺批评界少数人商业化、人情化的低俗批评、片面肯定有关。同时,这种危机在新时期第五代导演横空出世之初,已有大量展示。许多作品如《红高粱》中著名的“野合”桥段及其环境造型,《良家妇女》借助美术元素过度表现性具、性器、情欲进行性暗示等,这些作品和桥段不但没有从伦理层面得到应有的分析批评,反而被大加肯定,对中国电影美术文化的负面影响一直蔓延至今,加速了电影美术的伦理失范。近年的《花样年华》、《大鸿米店》、《英雄》、《夜宴》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《集结号》、《南京,南京》、《三枪拍案惊奇》、《让子弹飞》等,借助美术元素过度表现性、暴力、血腥,制造视觉奇观,吸引观众眼球,如表现中年男女婚外恋的《花样年华》以变化不断的旗袍配合低机位构图,《英雄》红、黄、黑色的过度暴力渲染,《满城尽带黄金甲》的丰乳巨胸,《夜宴》中借助面具制造的暴力、恐怖场面和气氛。也有的借助美术元素表现低俗、媚俗、庸俗场面和人物,迎合观众和市场,片面追求商业利润。在《三枪拍案惊奇》中,小沈阳男着女装,一副娘娘腔,不顾叙事逻辑和传统伦理,极大地“俗化”和污染了银幕,暴露出电影文化的低俗化倾向。

电影美术伦理缺失的负面影响绝对不容低估,它会产生错误导向。过分渲染自杀、凶杀、性爱等镜头,会给人的心理留下阴影或刺激,对某些人会造成暗示、引导作用,以致受其诱导而模仿。因此,要强化传统伦理道德所具有的先进文化引导力,注重先进文化对影视创作的规范作用。事实上,东西方文化在民族传统、审美和道德标准等方面都有自己的个性和品性。社会和文化发展历史表明,当一定社会形态的经济指标发展到一定速度和高度时,公民社会心理和文化发展质量都会发生较大的变化甚至失衡,以致跌破社会道德底线,出现道德滑坡、伦理紊乱等病灶。电影中社会伦理的缺失,势必造成过度依靠感官刺激赢得票房的不良倾向,使电影美术创作被票房所左右,暴力、血腥、色情会越来越多地出现在银幕上,这对中国电影文化的发展,对观影的大众尤其是青少年的道德观念和心理行为是有害无利的。因此,以先进的、符合中国传统伦理的审美文化指导电影文化的健康发展,就成为当务之急。在建设文化强国的今天,我们要重视电影的实际状况,因为它对社会文化的影响越来越大。

视觉时代美术教育 篇2

[关键词]视觉传播；新媒体；创造性思维；知觉的尖锐化

引言

视觉传播竞争日趋激烈，以变革创新求生存、求发展、求进步，已经成为当今视觉文化发展的一种普遍意识和时代潮流。从过去到现在，视觉在人类接受资讯及心智活动上的影响力，并没有因时代推移而有任何减弱的迹象。尤其从目前多元化传播手段不断涌现，色彩化、大量化、数字化印刷及数码图像处理技术不断发展的事实，可以预见未来将会是更趋视觉符号化和更有赖于视觉沟通的世界。

视觉传播（Visual Communication），就是以视觉可以认知的表现形式传递信息的过程 [1]。不可否认，我们当今的时代已进入了一个视觉传播的时代：以视觉为中心的视觉文化符号传播系统正向传统的语言文化符号传播传统提出挑战，并使之日益成为我们生存环境的更为重要的部分。 [2] 视觉传播是以人为起点，通过媒介把信息传达给人为终点的过程。视觉传播是运用视觉符号和符号系统来构成独特的视觉语言，用来传达有效的信息，其最大特点就是它的可视性。人们通过视觉的认知，在瞬间便可对信息做出解析。同时，视觉传播也是人类历史上最古老、最普遍的信息传递方法。早在远古时代，人们就学会了用火、岩画、象形文字等可视方式来传递信息、表达情感。在当今信息化日益发展的社会中，视觉传播已经成为信息社会最重要的传播方式，它以文字、色彩、形象、空间等作为视觉基础元素来进行表现，它力图将一切已经完成、存在的传统文化艺术的语言文字代码和印刷媒介重新熔炼整合，从而实现人类文化艺术全面视觉化的宏伟目标。视觉传播带有明确的目的性，其本质就是通过各种媒介，将特定的视觉信息最准确地、最快捷地传递给大众。在现代社会，这种全新的视觉文化在各个领域发展并运用。

一、 新兴媒体造就视觉样式的丰富性

随着20世纪末期数字化媒体出现，社会环境也发生了质的变化，网络技术、数码艺术设计、数字电影电视、多媒体广告短片等新兴科技不断地挑战并充实着传统的视觉传播形式。与此同时，也使视觉传播由以往形态上的平面化、静态化，开始逐渐向动态化、综合化方向转变；从单一媒体跨越到多媒体；从二维平面延伸到三维立体和空间；从传统的印刷设计产品更多转化到虚拟信息形象的传播。媒体语汇极大丰富。

11月28日至12月2日，在“艺术与科学――国际数码艺术交流展暨学术研讨会”上，上海大学美术学院的互动作品《吹皱一江春水》为观众营造了一个具有鲜明民族文化特色的互动情境：观众向输入设备吹气，悬挂在墙面上的一幅中国山水画中的水塘便会随气流的长短、强弱泛起阵阵涟漪，观众在与作品的互动中得到了巨大的与自身密切相关的理解和创造的愉悦。其中，最引人注目的是上海大学美术学院在展厅门口打了一口“井”，这口“井”把数码艺术展览现场和上海城隍庙连接起来，两边的观众可以通过这口“井”进行面对面的实时对话。 [3] 新兴媒体的应用不仅带给人们全新的视觉感受，在视觉样式的扩展和应用方面为人们提供了无止境的可能性，还导致了人们不同于以前的心理状态、价值取向、审美意识以及时空观念等。人们把建立在多媒体计算机和互联网技术基础上的信息传播媒介称为新媒体，而将以数字多媒体及互联网技术为支撑，在创作、承载与传播等艺术行为方式上全面出新，进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面产生深刻变革的新型艺术形态称为新媒体艺术，例如三维动态图像、多媒体、数字电影以及其他的视频领域所进行的创作。正如右图是数码艺术家法亚兹・雅弗瑞的一幅作品，他用平面和3D电脑软件为我们创作了一幅奇幻美妙的超现实主义情景。借助电脑强大的图像制作功能，熟练掌握其技术，创造出人类的一种新型的虚拟性的审美体验，带给人们不同以往的视觉感受。

视觉时代美术教育 篇3

读图时代的来临,图像、影像、网络等视觉信息铺天盖地地冲击着现代人的眼球,成为我们文化的主要内容和形式。不可否认,当今时代已经进入了一个蓬勃发展的“视觉文化”时代,人类的经验比过去任何时候都视觉化和具象化了。面对这样一个以图像为主要认知方式的时代,研究视觉素养以促进人们更好地认识世界,显然成为现代教育工作者的一项重要任务。

二、语文教育培养学生视觉素养的意义

视觉素养(visual literacy)的概念最早由John Debes于1969年提出。他指出,视觉素养是“一个人通过看所获得的一系列视觉能力,并同时将看与其它感觉经验相整合。发展这些能力对人类正常学习来说是根本的。当这些能力得到发展时,它们使有视觉素养的人能区分和解释视觉行动、视觉物体以及自然的或人造的视觉符号。创造性地运用这些能力,他能理解和享受视觉交流的杰作。”①这个定义一直为国际视觉素养协会(IVLA)所沿用,目前得到了学界的公认。

在欧美一些国家,视觉素养教育作为教育体系中正式的教学科目已经覆盖到小学、中学到大学的全过程,研究生培养中有视觉文化的专业,课程涵盖了视觉文化的理论和实践,学生可在综合的理论学科和技术含量相当高的实践层面上进行学习和研究。我国香港和台湾在视觉素养的教育上也有很大的进展。但在内地,视觉素养的教育和研究并没有引起足够的重视。就目前情况来看,国内对视觉素养的研究基本上还是处在译介和初步探讨的阶段。对如何在基础教育阶段开展视觉素养教育的研究成果可以说是凤毛麟角,仅有的几篇学术论文主要观点都是主张将视觉素养教育与美术欣赏课相结合或者是单独开课,培养学生去解读美术作品的能力和创作视觉图像、图片的能力。这固然是视觉素养教育的一种途径,但这种培养方式把视觉素养教育的价值仅仅限制在了提高学生对视觉艺术作品的欣赏、评价和创造能力之内,而没有体现出视觉素养的提高对学生学习的帮助,从而限制了视觉素养教育的价值。

视觉素养教育的真正价值应体现在视觉素养的提高对学习的促进和帮助上,使学生能够在这个读图的时代,不仅学会欣赏和评价各种视觉图像,而且能够把这种欣赏和评价视觉图像的能力运用在学习中。对于中小学生来讲,视觉素养教育主要是要培养他们利用视觉语言学习的能力,让他们意识到视觉语言和文字语言一样也是他们学习和表达思想的主要工具,因此,应该把视觉素养教育和各门课程的学习相结合。语文是一门学习语言文字的科目,也是基础教育阶段的主要科目之一,所占课时较多,所以,在语文教育中培养学生的视觉素养具有得天独厚的优势。两者的结合可以让学生在学会利用文字语言这一思维工具的同时,也学会利用视觉思维来分析问题、解决问题,并能将两种思维形式加以整合,体现出视觉素养教育的真正意义。

三、语文教育培养学生视觉素养的必要性

(一)语文教学手段信息化的需要

随着教育信息化在中小学的开展,多媒体教学手段受到了广大教师和学生的青睐,语文教学手段不再只是传统的语言讲授。在印刷时代,文字是人们获取信息的主要途径,读与写的素养成为当时最重要的素养。信息时代来临了,网络为学生获取图形、图像等视觉信息提供了便利的渠道,图形图像等在与文本的交互过程中起着积极的作用,这使素养的内涵发生了很大的变化,解释和创作交流视觉形象的能力变得和读与写同样的重要。因此,我们需要帮助学生成为熟练的视觉语言的编码者和解码者,使他们具备处理不断增加的大量的基于计算机信息的能力,能批判性地思考和操作视觉信息,能正确解释其含义,并能运用视觉材料进行交流。就视觉图像本身的特性而言,“一画胜千言”,视觉图像里包含着大量的信息,因此,培养学生的视觉素养,能使学生充分利用各种视觉材料,大大拓宽了学生获取知识的通道。

(二)语文教育中文字与图像整合的需要

《语文课程标准(实验稿)》指出:“语文课程应培育学生热爱祖国语文的思想感情,指导学生正确地理解和运用祖国语文,丰富语言的积累,培养语感、发展思维,使他们具有适应实际需要的识字写字能力、阅读能力、写作能力、口语交际能力。”②语言文字教育是语文教育的主要任务。文字以其抽象性和联想性著称,文字可以唤起读者更加丰富的联想和奇异的体味,一千个读者就有一千个哈姆莱特——阅读者可以通过有效的阅读从各个角度把深埋在文字中的形象激活。但文字的抽象性使得它在传播信息时也受到一定的限制。而图像则以其直观性和具体性见长,所以教师在教学中会使用课文插图、图形、图片及影音资料辅助教学。但这也可能会产生一种后果,即学生对图像的过分依赖。例如有些学生不愿看书,而愿意看根据小说拍成的电视剧就是这种情况的典型代表。所以,教师在语文教育中应恰当利用课文插图及影音资料对学生进行视觉素养教育,使学生能够把图像和文字完美结合起来,在这个过程中教师的有力引导也是不可或缺的。

(三)夯实学生语文根基的需要

脑科学研究发现人的右脑主要负责形象、经验、情感等信息的处理,因此,右脑与创造性思维密切相关。而视觉素养训练主要包括视觉观察、视觉感受、视觉思维、视觉理解、视觉沟通与传达等内容。所以视觉素养训练能帮助激活右脑细胞,促进右脑思维,对于提高学生创造性思维能力有直接的帮助。学生创造性思维的提高对于语文教学有很大帮助,尤其对写作训练。在“应试教育”影响下,我们的作文教学逐渐形成一种僵化、机械的训练模式。学生写出的作文缺乏个性,千篇一律。学生视觉素养的提高可以增强学生的观察能力,联想能力,以及想象能力,这些能力正是创造性思维的基础能力,也是学生学习语文的根基。学生的作文只有创造出自己的内容,才能洋溢个性,才能真正培养学生的语言表达能力。

四、语文教育中培养学生视觉素养的策略

(一)优化教学设计

在教学设计过程中,要有针对性地将视觉素养的培养纳入课堂教学中,将对视觉符号表达意义的理解与经验的学习联系起来。开展视觉素养教育并不是要取代语言素养的教育,而是要将两者有机地结合,促进学生智力和情感的和谐发展。教师可以从两方面着手来设计教学。一方面,教师可以使用视觉媒介,提供有效的视觉形象支持学生的语言学习活动,促进学生对阅读的理解和语言表达,同时提高其对图像的理解和表达能力。如教师可以选用有代表性的图片让学生编说故事、做文字游戏、说笑话、提出问题、阐述意见,选用词语进行创造性想象等。另一方面,教师可以根据学习目标采用涂鸦、绘画、陶艺、摄影、拼贴画、剪纸等形式将视觉表达学习活动和语言学习活动相整合。如学生阅读书面信息后,要求学生先思考如何用视觉艺术形式或视觉化方式建构这些主要内容,并在纸上设计视觉化表达方式,创作视觉图像组织自己的想法。还可以让学生结合口语表达的目的和内容,运用视觉化图像作为口语表达的说明和支持,同时要求学生用语言来解释视觉化图像的含义,以提高语言学习效果并发展学生的视觉学习能力。

(二)开展语文综合性活动

视觉素养的培养仅仅依靠语文课堂是远远不够的,更需要创设一些良好的视觉情境,让学生在实践中提高视觉素养。语文综合性学习有利于学生在感兴趣的自主活动中全面提高语文素养。新课标强调语文综合性学习要注重与其他课程的沟通,注重书本学习与实践活动的紧密结合。所以教师要善于利用语文综合性学习来培养学生的视觉素养。如可以结合单元学习主题组织开展DV节、动漫节、摄影展、简笔画比赛等学生比较喜欢的活动,在轻松愉悦的氛围中将学生语文能力的提高与视觉素养的培养有机的整合起来。此外,学生视觉素养的培养离不开大量优质的视觉资源,教师要注意利用现代信息技术开发适合学生认知特点的、受学生欢迎的视觉资源。如可以建设语文学习网站,吸引学生广泛参与,调动他们的积极性,让他们在创作、交流、互动中既学习了语文又提高了视觉素质。

(三)加强教师视觉素养的培训

学生视觉素养的培养与提高,很大程度上依赖于教师的视觉素养。所以,首先教师必须具备基本的视觉素养。国外一些国家很重视教师视觉素养的培养,无论是职前学习,还是继续教育。我国在这方面做得不尽如人意,师范生的视觉素养还没有得到足够的重视,到目前为止,并没有为师范生普遍开设视觉文化方面的课程,只有在少数学校某些专业开设,并没有形成规模。所以目前培养与提高教师的视觉素养显得尤为迫切。那么, 如何提高任课教师的视觉素养呢? 可以通过以下几种方式: 学校组织进行相关的培训, 系统学习基础美学原理, 欣赏优秀教学资源; 教师关注自身的专业成长, 不断进行有关视觉文化、图像设计等视觉课程的自学; 各高等院校把视觉素养作为师范教育相关专业必须学习的基础课程之一。

视觉时代美术教育 篇4

关键词：视觉时代,美术教学,图像解读

对图像的解读是美术学习的一项基本技能。正确的读图有利于把握图像的正确意图与挖掘图像的深层含义。《义务教育美术课程标准 (2011年版) 》指出:“当代社会的发展对国民的素质提出了新的要求, 学习图像传达与交流的方法……成为当代美术课程的基本取向。”由此可见, 对图像解读的能力培养成为了当前新课程改革理念下的小学美术课堂教学的重要任务。

当代美术的视觉化倾向, 与视觉文化的迅速发展息息相关。图像在我们的日常生活中可谓是泛滥成灾, 不断刺激着人的视觉, 影响和改变着中国人传统的审美方式。小学生由于其心理的发展水平及认知的程度限制, 对事物的解读往往依据自己的眼睛判断, 也就是我们常说的视觉经验。学生的视觉经验经常又依赖自己的兴趣与片面认识以及浮光掠影的粗看, 所以图像解读能力薄弱是显而易见的。

图像解读的关键在于揭示图像的形式、内容, 图像表层含义下更为本质的内容与含义, 强调对图像理性的分析。然而, 在通常的美术教学中, 我们总会遇到这样的情况:面对图像, 学生往往停留在很漂亮、真好、看不懂等简单的直觉判断, 不知道该看什么, 用什么样的方式来看, 缺乏对图像的深度解读能力。久而久之, 学生面对图像往往会“没感觉”, 缺失了基本的“视觉感知”, 使得美术学习的有效性大打折扣。基于美术的视觉性特征, 小学美术课堂教学肩负着引导小学生认知图像、解读图像并能清晰表达个人对图像的感受的重要任务。而且, 它能进一步丰富学生的主体性创造, 从而帮助学生提高审美能力和美术素养。

那么, 如何正确培养学生的图像解读能力呢?要回答这个问题, 必须先要理解何为图像解读能力。在这之前, 我们要理解什么是图像。图像指的是具有视觉效果的画面, 包括动态的影像和非动态的图形。美术课堂上的图像一般主要是以图片、绘画作品为主。面对这样的图像, 学生不仅要具备基本的直觉感应, 还要能运用自己已有的生活经验与审美经验来分析、判断图像的形式、内容、意义, 最终通过对图像的解读获得心理体验。这种体验是一种心理活动的过程或心理状态, 最终得到一种价值取向。

培养学生对图像的理性解读能力, 我认为要经过“激发读的情趣———改善看的方式———深化读的体会”这样一个过程。只有从内心体会到读图的乐趣, 解决了如何看, 如何观察, 经历逐步理解, 探寻读图意义的过程, 学生的图像解读能力才会得到真正的落实与提高。

教师应激发学生读的情趣。激发读的情趣最重要的一点就是要激发学生的主观参与度。主观感受一般是指学生在观察、感受、分析物象之后的带有自我价值取向的信息表达, 具有强烈的主观意识。这种主观感受又是与视知觉相联系的。直觉是意识的一种本能反应, 其产生仅仅是一种印象, 而不是思考的结果。在课堂上, 我们常发现有很大一部分学生正渐渐丧失对图像的兴趣, 对呈现的图像无动于衷。那么, 如何激发学生的主观参与度呢?首先呈现的图片要有“视觉刺激”力, 也就是我们常说的美术是一场“视觉盛宴”, 呈现的图像就是一场视觉大餐。因此, 教师对图片的选择要精心, 要能抓住学生的眼睛。图片呈现之后适当抓住学生的心理感受, 设置一些小问题激发学生的探究欲。如:在这张图片里你看见了什么?你感受到了什么?你喜欢这张作品吗?能用简单的词句说说你的第一印象吗?这张作品你最喜欢什么地方?为什么喜欢?让学生用最简单、直白的语言描述, 表达自己的感受。如在教学苏教版美术第八册《染纸》一课, 欣赏染纸作品的时候, 学生的第一感官就是:“真漂亮!”这时候, 教师要趁热打铁, 提问以上问题, 抓住学生的兴奋点, 激发学生的探索欲。

事实上, 这种对图像的直觉感知能力, 对接下来的图像分析体有着积极的导向作用。只不过, 面对图像除了直觉的感受, 还需要学生由感性过渡到理性, 才能真正走进图像本身。不管是图片还是美术作品, 其图像造型语言无外乎是点、线、面、色彩、基本形及一些表现手法的运用与组合。因此面对图像, 小学美术教学绝不是让学生的眼睛停留在对图像的“印象层”, 感受图像的生活状态, 而是要启发学生用眼睛去感受、分析美术图像所带来的学科知识。

但是, 遗憾的是, 学生通常面对一些图像会看不懂, 或是不得其要领, 如苏教版美术第九册《画声音》、第十册《画性格》等这类较抽象的图像, 或是脱离学生生活经验是一些图像, 如画家的作品。所以, 要想提高学生的图像解读能力, 需要提高学生的美术观看能力。教师应帮助学生解读生活, 解构艺术作品, 分析美术学科的要素, 使其与学生的生活经验接轨, 触及以达到知觉经验的生成。这样的知觉产生建立之后, 学生会获得重新解读美术图像的艺术感觉与能力。

那么该如何看?如何改善小学生看的方式呢?首先, 我们得明白小学生的看的心理知觉。学生在面对教师提供的作品之前, 他们的眼睛、视觉经验里已经存在着自己对生活世界的独特理解与感知, 虽然程度不一样, 而且更多的还根植于自己的精神世界。因此, 这里的看首先要建立在儿童身心能力水平存在的基础来进行。但只有知觉而没有思维的渗透, 眼睛的看也就成了一种习惯。所以, 美术教师在引导学生进行图像解析的时候, 要促进学生养成一定深度的视觉思维, 并在这个基础上逐步建立起特殊的思维方法。

对图像的解析与重构是深度发展视觉思维的重要方法。解析就是将作品分解。如前面所言, 一幅图片、美术作品, 其构成的美术要素要想让学生知晓, 教师可以采取灵活多变的教学手段引导学生分析图像的点、线、面、基本形等造型元素, 探析这些点、线、面所探寻的意义内涵, 传递学科知识。解析之后当然要再重构, 解析的目的是给学生提供解析图像的一些抓手, 并不是要把作品分割的支离破碎。那么如何重构呢?简单地说就是整体地看, 要把图像放在特定的文化、情境中去看。尹少淳教授曾指出“要在广泛的情境中认识美术”。这里的情境即图像所代表的文化内涵和时代背景, 要让学生在文化情境中认识图像。这样的认知状态与思维, 实际上就是在文化知识中来学习美术。如苏教版美术第九册《石头中的生命》一课, 由于年代久远以及学生的生活经验限制, 学生不能亲自前去各地体验地欣赏各种石刻艺术, 因此这样的欣赏教学只能是石雕石刻艺术的图像或视频。那么, 这堂课教学成功的关键在于学生能获得自己独特的知觉体验。在教学过程中, 教师首先要解决如何看的问题, 即如何观察的问题。教师要能够运用各种感官和智慧, 建构美术欣赏内容和学生个体经验之间的桥梁, 在分解造型、装饰、形状中比对中发现不一样, 还在能从文化的角度来看待美术学习。尹少淳教授认为:“美术既是文化的载体, 也是文化的一种类型, 因此美术学习应该是在一种文化关照下学习, 应该让学生在一种文化情境中理解美术, 并通过对美术的学习感受和接受文化的影响。”

改变看的方式还需要教师不断改革课堂教学, 围绕三维目标下的三个维度达成, 让学生积极主动的参与到课堂中来, 在视觉感受的基础上, 围绕图像开展“问题引导———自主探究——合作交流———自由表现”等多层次的交流互动, 来改善自己的思维习惯。思维习惯改变了, 学生才会主动调整自己的观看方式, 寻找到适合自己的发现点。阿恩海姆曾认为:“一切知觉中都包含着思维, 一切思维中都包含着直觉, 一切观测中都包含着创造。”阿恩海姆所揭示的道理对我们所进行的图像解读能力的培养有着深刻的启示。

通过以上两个重要过程, 学生明白了看怎么、怎么看, 慢慢知道了该如何解读图像。虽然每个学生的程度可能不一样, 抓取的点不一样, 但求同存异, 逐步形成了艺术的眼光。当学生能够从图像的解析与重构中发现更多的问题的时候, 教师要及时地深化学生的解读体会, 即“感受作品的呼吸”。也就是说, 要从图像解析中发生感悟, 慢慢培养自己的审美理想。感悟并不是对作品进行一般的描述, 而是触动内心体验后的表达与深入思考。深化读的体会, 这种体会是需要让学生对图像进行探究。由视觉图像引发的探究发现式的课堂行为, 不仅可以提高学生的解读思路, 还能触发学生的另类思考, 建立起新的思维模式。如苏教版美术第十册《线条的魅力》, 面对吴冠中先生的作品, 学生从不会读到能分析作品的形式语言再到作品的背后意义探寻这就非常了不起了。最后的体会可能就会生发很多问题, 生发出其他途径的图像思维方式。

综上所述, 图像解析能力的培养是一个逐步深入和发展的过程, 从建立基本的视觉感知, 到改善看的方式, 最后深化读的体会, 能有效提高美术课堂图像的利用率, 激发学生对图像的感知能力, 建立图像的思维能力, 使学生在过程中获得丰富的视觉经验, 最后达到知觉经验的发展。图像解析能力的获得对学生的美术学习能力及将来的社会生活是极为重要的, 也是当下美术教学中需要深入探析的领域, 同时也是建立有效的美术课堂教学一条可行的途径。

参考文献

[1]教育部.义务教育美术课程标准[M].北京:北京师范大学出版社, 2011.

[2]尹少淳, 段鹏.新版美术课程标准解析与教学指导[M].北京:北京师范大学出版社, 2012.

[3]李力加.唤起知觉经验的美术学习[M].济南:山东美术出版社, 2013.

视觉时代的营销 篇5

国际奥委会在评选申办城市时，除了看各申办城市的文字材料外，还有一项重要的工作就是观看时长大约为5分钟的申奥宣传片，在张艺谋导演的北京申奥宣传片中有这样一个画面：少女亲吻斑点狗―与之对比的是1993年中国申奥宣传片中老人哼着京味儿十足的曲子，提着鸟笼悠然遛弯儿的画面。

两个镜头在中国人看起来也许没什么区别，甚至后者更能体现中国“气质”，但是在西方人眼中却大不相同。遛鸟画面当时令众多国际评委产生厌恶之感―怎么能把鸟儿关在笼子里？在西方世界的观念里，那是对动物与自然的不尊重。而“少女亲吻斑点狗”画面，则改变了评委们对中国的印象。

不过是个一闪而过的镜头，却沟通了中西方文化，这正是视觉传播的效力。画面有着文字不具备的共通性。

人类的生存环境由三类环境构成：自然环境、社会体制环境和符号环境。著名传播学者麦克卢汉认为，媒体是人的延伸，某种意义上说，是各种符号系统通过传播构筑了社会现实。海德格尔在上世纪30年代也曾说过：我们正在进入一个“世界图像时代……世界被把握为图像了。”

但是一直以来，视觉在商业营销中的应用通常被企业归入战术范畴，作为传播技巧之“术”，无法与定位、4C等营销战略并重，视觉传播长期不受重视。

定位理论创始人艾•里斯的继承人劳拉•里斯（艾•里斯的女儿）曾经乘车穿过上海陆家嘴，面对车窗外密密麻麻的餐饮招牌，她想不明白为何中国连锁品牌的店招都倾向于用文字而非图案？

“中国古老的文字是象形文字，同时中国历史上有非常杰出的美术成就，中国文化是典型的更习惯于以图形思考的右脑文化，

按理说，中国消费者应该更容易受视觉而非文字的影响。中国品牌要取得成功，不仅需要‘语言的钉子’（定位），更需要‘视觉的锤子’。”劳拉做出有力的挥手动作强调说。因此，她关于“视觉锤”的思想开始形成。

定位理论对中国企业的影响极为深远，越来越多的中国企业意识到自己的品牌在目标消费人群心智中占据位置的重要性。企业同时发现，除了找到“语言钉子”（定位概念）外，将“钉子”植入潜在顾客心智在媒体爆炸的今天已经成为最大的挑战，因为传统的手段―投放广告，不仅成本高昂，而且风险极大。此外，很多中小企业没有多少预算用于大众媒体的广告传播，B2B行业更是如此。它们需要一个简洁有力的锤子把定位的钉子楔进消费者的心智领地。

随着营销实践以及对心智研究的不断深入，劳拉发现，消费者的大脑分为左脑和右脑两个部分，右脑负责处理视觉信息，左脑负责处理文字信息，两者相互影响。而视觉往往先于文字被大脑接受，并且最容易留下深刻的印象。

图案语言的时代视觉 篇6

何以使“图案”能穿梭古今永不落伍呢?那是图案语言的时代视觉!

命名仅有几百年的“图案”，虽然它的出现应该是在远古时期的，但它却真正地穿越古今永不落伍。这是因为它是每个时代的人们生活的一部分；它乘载于每个时代人们的生活道具；人类的生活方式随着人类历史进程而不断变化。新的生活的道具，新的审美观念的追求；……这些都推动着图案创造时代视觉从而使其穿古越今。

图案语言是图案创作的根本。如果作一个宏观的回顾，我们可以看到：一个时代有两类时代视觉的图案语言生成：一类是传承原时代更新发展的图案语言；另一类是当代原创的图案语言。

历代被传承的图案语言，常常是时代精华的图案语言，并且在新时代里因其工艺材料及乘载的道具依然伴随人们的生活风俗的延续发展，它将被全力更新，直达展现时代视觉。

原创的图案语言，几乎断裂传统，以创新的面貌出现。维佳同学说：“现代图案中简约的点，线、面等，无一不反映出人们的审美已从物质转向精神层面，……在快节奏的现代社会，图案已经趋向于符号化、标志化……”。

传承更新与原创的聚合，是产生图案语言时代视觉的直接力量。而图案语言的时代视觉生成图案的时代视觉。于是，图案就具有极强的生命力穿越古今了。

我们在图案的创作中思索着并发现着。

我们看到了剪纸图案的时代视觉；看到了远古图案的时代视觉；看到了外国原始图案的时代视觉……

创新剪纸视觉语言的作者华迎、崔航和吴敏君。崔航说：“我们需要传统特色跟着时代的风尚继续冲撞人眼。这个念头催生了一次跨界体验：以12生肖剪纸作为元素呈现出的海派地标建筑。于是我们看到龙在明珠塔里奔腾穿越神气活现，金茂楼层与虎的斑纹一样一行一行利落干脆，兔子耳朵挺拔竖起因为倾听着都市的声音。原始的、传统的那是我们的基因。”吴敏君说：“用剪刀将钢筋水泥包围着的城市刻画在纸上，体验手中柔与钢碰触的全新体验。原来，传统也可以很现代!”

华迎成功地将伊斯兰古文字形态创新成现代视觉的图案。她以现代人特有的眼光，将这些古文字形态理解为现代的抽象符号，然后进入图案创作。她有感地说：“怎样能让这些文字形态进入我想表现的视觉中呢?……我作了现代的区域划分和构成……。”

时代与记录者的视觉 篇7

二、传承民族文化。

文化是人类和自然最后的结果, 是一个国家和民族最珍贵的记忆。在商业社会的涤荡下, 我们先辈创造的文化遗产, 留下的文化成果, 正在不知不觉中消弭和湮灭。拯救和延续我们民族的记忆, 不仅已经引起政府的高度重视, 也是担负“修史”使命的纪录片人弘扬人文精神, 倡导人本价值观念的责任所系。

近几年, 中国人文纪录片呈现出跨越式发展。《大国崛起》、《圆明园》、《故宫》等屡屡在国际上获奖。《汉画像石与奥运》、《晋商》、《新丝绸之路》、《河之南》、《中华武功》、《话说运河》、《敦煌》、《中国古镇》等一大批优秀纪录片在社会上引起强烈反响。反映民族文化、历史、艺术和民俗民风的纪录片, 已成为中国纪录片的重头戏。当然, 人文类纪录片的拍摄也要求我们站在时代的高度, 重新审视历史, 重新解读和诠释传统文化在特定历史环境下的内涵, 以及其在中华文明传承中对社会的意识形态, 人们的生活习惯, 道德情操, 审美意识所产生的影响。只有如此, 文化纪录片才会出新, 才能充满活力, 走进人们的心里。

三、把镜头对准社会, 对社会对人性的关注, 尤其是关注当下人群的状态, 关注弱势群体的状态, 让人文关怀成为一种社会道德标尺, 是社会纪录片独有的审美和社会价值。

社会纪录片以其真实的力量和鲜明的观点立场, 感动感染着人们, 并影响着人们的观念和生活方式, 也影响着社会的“公共领域”。《人民至上》、《龙脊》、《生者》、《震撼·汶川大地震纪实》等社会纪录片给人们心灵带来的震动, 对重新唤起人们心底的崇高, 对凝聚民族精神产生的巨大影响是不言而喻的。有人说“纪录片是一个民族的相册”, 这正是纪录片的真实所产生的魅力, 也是社会的需要。我们这个社会太需要真实, 也太需要真实的记录。

纪录片人以独特的视觉, 强烈的责任心, 以个性化的思考, 正引起更多人的关注, 让我们看到了时代的真实, 也感受到了纪录片的力量。

确定选题后, 如何把控和选择素材, 除了得体、准确的表现手法, 首先取决于我们如何为选题定位。

大题大做。题材重大, 立意高远, 大视觉、大背景、大手笔书写大文章, 是近几年纪录片行业令人注目的一种现象。如《故宫》、《大国崛起》、《丝绸之路》、《中国一九七八·二○○八》。这些大型文化纪录片, 犹如一颗颗重磅炸弹, 在电视剧甚嚣尘上的今天, 一播出就引起了巨大反响, 它们带着一种对民族文化的追溯, 对人文精神的探寻, 对历史的重新思考与反思, 让岁月复活, 民族精神苏醒。尤其是《大国崛起》, 颠覆了我们固有的历史观念, 使我们重新调整心态, 用一种自信务实的历史观去探讨世界的发展。《我们的选择》通过上海改革开放的历程, 揭示中国30年改革开放的内涵, 是百年中国发愤图强的历史延续, 是中华民族复兴崛起的必由之路, 是中国社会科学发展的活力之源, 从而揭示了改革开放是人民的共同选择。

大题小做。中国改革开放30年, 可谓是举世震惊, 撼天动地。教育改革、医疗改革、国企改革、金融改革, 可以说每个领域的改革, 都是一次根本性的洗牌, 尽管这些改革牵动了每一个国人的利益, 催生了一种全新的行业运转机制, 但反映这些改革的纪录片却十分稀少, 甚至可以说是罕见。纪录片人之所以不去做这类节目, 除了政策原因、政治风险之外, 恐怕这些重大题材无法把控, 难以驾驭, 也是一个不容回避的事实。

2009年4月, 在上海举办的纪念改革开放30周年中国优秀纪录片表彰会上, 商丘电视台摄制的《国企老总》作为这次活动唯一一部反映国企改革的纪录片, 获30年中国优秀纪录片银奖节目。福源集团的前身———商丘肉联厂, 是全国十大肉联企业之一, 在计划经济体制下辉煌一时, 随着市场经济体制的建立, 计划经济管理体制的各种弊端开始暴露出来:企业家族裙带关系复杂, 管理混乱, 偷盗成风, 人浮于事, 浪费严重, 连续亏损, 人心涣散, 企业到了崩溃的边缘。这是当时许多国有大型企业在转轨中面临的共同处境, 是这些企业的通病。如何使企业走出困境, 临危受命的林震衡找准病根, 进行了一系列改革尝试, 明晰产权, 实行“捆绑股份制”, 取消原有职工的身份符号, 封存档案, 将企业命运和职工命运捆绑在一起。建立全新的股份制企业, 尝试全新的分配制度和企业运营模式, 使企业真正成为工人的企业, 工人真正成了企业的主人, 使企业走出困境, 获得新生, 逐步走上现代企业发展之路, 为当时国企实现转轨探索出了一条新路。

《国企老总》摄制组从1992年起到2008年历时16年, 拍摄了近百盘素材, 经历了福源从山穷水尽到柳暗花明的整个过程。全景式地记录了改革背景下企业、工人和改革者的精神风貌和命运轨迹。一花一世界, 一沙一天空, 《国企老总》所记录的丰富时代信息和典型意义, 使艰难曲折的国企改革之路在我们眼前清晰而又真实, 鲜活而又具体。

小题大做。邓小平作为中国改革开放的总设计师和领路人, 成为不少纪录片关注和表现的主题。作为重大题材, 屡屡在屏幕上出现, 一拍再拍, 佳作不断。如《邓小平》、《小平你好》、《丰碑》、《邓小平在中原》等, 截至2009年年初, 已有350多部反映邓小平生平和业绩的纪录片问世。这些大手笔、大制作固然荡人心魄, 引人入胜, 但同类主题的小制作也同样微雨湿花, 打动人心。

《金思宇发出时代的声音》描述的是一个苏南农村孩子金思宇考入北京大学后, 由于亲身体会到改革开放带来的巨大变化, 因此自发、热情地参与组织了在天安门前打出“小平你好”的横幅, 成为轰动一时的历史时刻。

这是一个令人难忘的瞬间:1984年10月10日, 北大生物系的郭庆滨、常生、于宏实, 在游行队伍中打开横幅, 一个经典场面诞生了:“小平你好。”这四个字写在四张绿色大纸上, 外面绕以彩带, 真挚朴实, 就像对亲人对朋友的问候, 准确表达了一个时代人民群众内心深处的真情。小人物的故事, 揭示了人民对十一届三中全会以来方针政策的拥护, 对改革开放事业的认同。大题小做与小题大做可谓是异曲同工。

视觉时代影像阅读的审美特性 篇8

一、影像比文字更具形象性

形象性是影像毋庸置疑的显著特点。作为可视化的信息传达方式, 影像直观化地展示信息内容与文字的间接含蓄表达明显不同, 可以说是对文字表现力缺陷的一种弥补和提高。中央美术学院副院长徐冰曾解说他的作品“地书”曾说过, 一个人可以不识字, 可以不会外语, 但是他只要能看见我的作品, 它就能够读懂这件作品。我们所处的这个读图的时代, 把精英文化从神坛上请了下来, 成为大众文化的一部分。影像成了大众文化的主力军, 影像以最简单最直接的方式陈现在人们面前, 让人一目了然, 就连目不识丁的人也能看懂。这就像电视广告中运用生动、形象的艺术手法来直观表现产品诉求, 传递商品信息, 形象逼真地表现商品特质, 增强广告的说服力和影响力。将那些用语言文字不能传达的商品信息 (如造型、包装、色彩、款式) 等等, 进行最直观的视觉方式加以呈现。这样, 对不同文化层次的消费者都能产生有效的广告宣传效果。一个讲述亲情故事的微电影, 儿童天真的笑脸、生动的神情, 母亲温和的笑容、关切的目光, 母子举手投足间无不直观地传达出天然的人伦深情。这种超越言语表达的艺术感染力主要来自于影像形象性的魅力。

二、影像更具视觉吸引力

视觉影像中, 色彩是个重要的组成元素, 具有很强的视觉吸引力, 是最容易被人直接感知和长久记忆的。例如, 日常生活中蓝天白云青山绿水的自然景观, 影视作品《红高粱》《杀死比尔》中的独特色彩, 可口可乐的红色识别系统, 百事可乐的蓝色识别系统等等。色彩千变万化、多姿多彩, 往往直观、准确的展现了图案或影视画面的内容及其所引发的联想。设计师往往通过色彩增强影像的视觉冲击力, 强化受众的视觉感知力度, 给受众美的感受的同时勾起受众的诸多联想, 使受众在强大的视觉冲击之下有身临其境的感觉, 并留下深刻的记忆。可以说, 视觉影像中色彩对视觉的刺激最强烈、冲击力最大。“如果说语言艺术主要是时间性存在, 那么影像艺术则是一个空间性存在。前者注重阅读过程, 后者注重的是瞬间体验;前者在咀嚼、品味、把玩的过程中, 追求一种高远、冲淡的人生境界;后者在审美理想上追求对视觉的冲击力。”在一幅平面图案或影视画面中, 色彩的作用举足轻重。可极大程度的吸引读者的注意力, 这就使得在多数情况下, 影像比文字更快地进入人的视野并形成长久的记忆。色彩还含有丰富的情感和象征意义, 如热情的红色, 高贵的黄色, 纯洁的绿色等等。色彩具有多元化的表现特质, 有些色彩时尚流行充满现代化的艺术感觉, 有些色彩温和典雅颇具怀旧之风, 还有一些色彩玄幻另类蕴涵着面对未来的神秘力量。陈旧的色彩焕发着迷人的气息, 古典风格的插画似乎拥有悠久的历史品质, 一张老照片的版面色彩也会给人以穿越时空的联想。设计师通过对色彩这个特性在影像中的运用, 可以有效而快捷地传达自己想要表达的设计理念, 使读者通过色彩就领会影像的思想与内容。电影《红白蓝三部曲》即是用颜色表征影片主题, 《蓝色》象征忧郁和自由、《白色》表达尊严和平等、《红色》则是真诚和博爱的体现。

三、影像传播具有主动性

视觉影像是一种积极、主动的信息传达载体。这一点与文字不同, 文字是被动的传播符号, 它的外在形态一般不具有主动的视觉吸引力, 只能等待被读和被接受。当文字单独存在时, 也就是不依赖影像时, 他只能默默的等待着被发现。而图片或影视画面对眼球有强烈的召唤能力。《视觉文化研究》一文的作者, 英国伦敦大学哥登斯密思学院的伊雷特·罗戈夫也认为, 由于传播科技在视觉和听觉的空间中建立起了“竞技场”, 使得视觉文化在“观看状态的精神动力学” [2] 下赢得了极大的社会发展空间。一旦人们直面影像的存在, 它就会以自己的全部魅力吸引人的注意, 抓住人的视线, 这就是因为他有形象, 而且是美的形象。所以赋予了影像传播的主动性, 他不像文字一样静静的等待我们去接受, 而是积极的以自身的形象去唤醒人类的眼睛, 使得人们对影像的敏感程度远远超过文字。影像创作者正是抓住了影像的这一特性创作了能够叫醒人类心灵的佳作。据调查, 如果广告中有插图, 那么阅读插图和说明的人是阅读正文的人的两倍。人们面对一个事物进行整体性的阅读时, 总是首先被色彩缤纷造型独特的画面所吸引, 然后才转向关注文字信息。科学调查还发现, 人们对图形和文字的注意度分别为78% 和22%。由此可见, 图画对视觉的刺激作用远远高于文字。他可以“不由分说”地飞进消费者的眼底, 在一瞬间牢牢抓住人们的视线。生动的影像, 鲜艳的色彩, 有趣的符号, 尽收眼底, 使你目不转睛, 因此有人称广告插图是广告的“吸引力发生器”。日常生活经验告诉我们, 在主动引人注目、积极吸引视觉方面影像的作用是文字所无法达到的。

四、视觉影像具有审美性

审美活动是人类作为意识主体把握客观事物的一种方式。社会要求人的生活环境必须是美的, 影像作为我们生活环境的重要组成部分, 如果不能带给人美感, 就不能被人们接受, 也就没有存在的价值。当原生态的生活景象用传媒影像方式呈现出来时, 立即获得了别有意味的审美特质, 就像在人们镜子中看到自己所产生的感受。这种通过影像方式对生活与自我的确证, 让主体产生多元联想与丰富感受。当我们的日常生活可以被当作艺术品来观看的时候, 我们也就一定程度实现了对生活的艺术创造。众所周知, 社会发展到今天已经进入了一个读图时代已是不争的事实, 影像作为最常用的信息载体被广泛应用到各个领域, 充斥在生活的角角落落。在现代影像的创作中, 非常强调影像的审美特性。难以想象, 如果我们的生活中没有了影像会是什么样。当看到创意十足的影像时, 我们常常会感到来自影像的强烈冲击力, 或几乎超越我们的心理承受限度的视觉震撼, 这样的影像带给我们的视觉感受, 常常给我们留下长久而深刻的记忆。而与影像相比, 文字并不是为了取悦视觉而被创造出来的。所以, 影像所具有的审美特性是文字所不具备的。当代的影像也正在悄悄的发生着变化, 包括影像设计的元素, 影像设计元素之间的关系, 对审美标准的评价方式等等。同时, 关于如何刺激审美疲劳, 创造新的视觉形态, 已经成为现代设计师亟待解决的问题。读图时代告诉我们, 影像审美性的内容和形式的更新是影像发展的必然方向。

五、视觉影像具有多样性

现代影像具有极强的多样化特征。19世纪末20世纪初, 在视觉艺术舞台上, 多种影像形式相继产生, 视觉影像创造空前繁荣, 人类长期积累的视觉艺术能量在这期间全部都被放出来了。我们身处的这个世界每个角落都充满着各种各样的影像。高楼大厦上的超级平面美术, 街道两旁排列的各种广告, 城市中心超大屏幕的影视短片, 夜晚彩灯闪烁的灯箱、霓虹灯, 满街发放的宣传册、印刷广告, 穿城而过公交车车体广告与车载电视购物宣传, 从模拟到数字、标清到高清、2D到3D乃至4D、5D电影等, 多样化的影像每时每刻都在刺激我们的视觉神经。影像是一个信息传达系统, 承担着信息传达的任务, 这个任务是现代社会提出的, 并且随着社会的发展, 这个任务会越来越突出, 也越来越重要。当我们把目光聚焦在新的影像领域时, 我们会被现代影像在构成、材质、内容和应用领域方面的丰富多彩、异彩纷呈所震撼。视觉影像的多样性, 极大限度地满足了现代生活和生产。现代社会的开放性和包容性是现代影像形成多样性的基础。在这个巨大的影像宝库中, 视觉影像正在进行着更形式多样的创新过程, 越来越多的满足现代生活的需要, 也让我们看到了一个难以估量的多样化视觉表达系统。现代影像设计在现代视觉艺术的影响下, 呈现出多姿多彩的面貌。这不仅得益于现代视觉艺术的运动, 同时也是图形设计自身的内在需求。

麦克卢汉在《理解媒介》一书中说:“媒介是人的延伸, 媒介就是讯息。”影像阅读的兴起既是经济、科技发展的产物, 也是人自身的潜在需要。我们在认识影像阅读审美特性, 看到其较之于文字阅读的优越性的同时, 不可忽视其感官化、浅表化、易逝化等审美缺陷。客观地讲, 影像阅读极大满足了消费时代人们不断增长的视觉要求, 为审美进入普通大众的日常生活创造了有利条件, 可看作一定程度上填平了大众与精英之间的鸿沟。但同时, 在另一方面, 由于在影像阅读中重视对象的表层甚至是反形式的方面, 原生态的日常事物不再经过严格的艺术纯化而直接进入审美领域, 这种视觉形象的泛滥在一定程度上降低了艺术原有的纯度、精度与思想深度, 导致了审美的泛化、粗鄙与形式对内容的侵占。加之在物欲主义的诱导下, 视觉媒体为了求新、求异、求奇而淡漠了道德意识, 致使一些不健康的影像大行其道, 这是值得关注与警惕的。

摘要：在视觉转向与消费文化大行其道的背景下, 影像阅读成为当下日常生活的常态。与文字相比, 影像阅读在形象性、吸引力、主动性、多样性等方面具有显著的审美特性。影像阅读一定程度上满足了大众不断增长的视觉要求, 为审美进入大众生活创造了条件, 填平了大众与精英之间的鸿沟。但在另一方面, 由于在影像阅读侧重对象的表层方面, 日常事物不再经过严格的艺术纯化而直接进入审美领域, 这种视觉形象的泛滥在一定程度上导致了审美的泛化。

关键词：视觉时代,影像阅读,审美

参考文献

[1]孟改正.消费主义语境下视觉文化的审美嬗变和多维思考[J].宝鸡文理学院学报.2007, (1) :59-62.

视觉时代的广告代言人评析 篇9

关键词：广告形象代言人,活的图腾,空的符号,明星效应

0 引言

人类往往是懒于思考、注重感官刺激和眼球效应的生物。在当今这个被称为“视觉时代”的大环境下, 与单纯的说教相比, 画面和真人无疑具有生动逼真的特点和独到的优势。于是广告开始进入“形象代言人时代”, 形形色色、质量参差不齐的“广告代言人”频频出现在报刊、电视、网络、地铁里, 在很大程度上丰富和影响着我们的生活。广告是一种宣传方式, 而广告形象代言人不过是一种宣传手段, 二者的目的都只有一个:推销自己, 攫取利润。从另一层面上来看, 广告是一个如此复杂的活动, 以至于当它的形象代言人一旦与之联系在一起时, 便不仅仅是一个简单的人或组织符号, 而是呈现出复杂的情况。

1 广告代言人的分类和发展现状

广告形象代言人往往于有形和无形间验证着广告业的变迁。成功的广告形象代言人可以使得一则广告名垂青史, 使产品和企业形象深入人心;而失败的选择则可能导致“灭顶之灾”。而广告代言正向多元化方向发展, 比以往有着更加丰富的内涵。

1.1 卡通风暴

在生活节奏日益加快的今天, 成年人们迫切需要在工作和学习之余找到一种可以彻底放松身心的娱乐参照物。而在卡通文化潜移默化着每一个人的今天, 年轻一代的表情、语调、动作乃至思维方式都出现了卡通化倾向。卡通形象因其独特的定位和可爱的特点, 在当今时代可谓老少通吃, 几乎成了所有人的心灵慰籍和梦中天堂。然而迷恋卡通更造就了我们整个时代审美的浅薄和整体水平的下滑。广告中越来越多的卡通形象让人们继续沉浸在自己编织的童话里。

1.2 成也名人, 败也名人

名人往往极具广告效应, 因为他们本身就是众人关注的焦点, 极具吸引力。名人的领域极广, 大体可以划分为政界名流、商界精英、宗教名人、学术人士 (也可被认为是专业权威) 、文化名人、体育明星和演艺明星。其中, 体育明星和演艺明星往往最受商家和消费者欢迎, 被选择的可能性也最大。

1.3 不再仰视权威

在西方国家, 利用专业权威人士做广告形象代言人在上世纪六十年代达到高峰, 而在我国, 这一现象在二十世纪九十年代才达到了顶峰。此后随着广告业的发展、消费者的日益成熟以及人们审美能力与意识的提高, 这种类型的广告不可避免地走上了下坡路, 逐渐退出了历史舞台。现在的这些广告代言人只是借用了专家或权威的形象, 而并不一定是真正的所谓“专家”。看来商家们认为, 只要看起来像就可以了, 至于到底是不是真的, 反正不会有消费者来考证。普通消费者吃下这颗定心丸就好, 不用管它是不是真的。

1.4 普通之美

大家一定还记得雕牌牙膏广告中那个留着齐刘海的小女孩和那句让人心痛的“我有新妈妈了, 可是我一点儿都不喜欢她”吧。人们或许不知道小女孩的名字, 但却记住了她那可爱至极的小脸蛋和广告中温馨感人的场景, 当然更记住了雕牌牙膏。事实上, 为雕牌做过广告的还有其他许多明星, 但他们的广告却远远比不上这则广告深入人心。广告中的故事和生活场景非常贴近我们自己的生活, 它的成功得益于小女孩的可爱, 同时也体现了广大消费者对于平民化价值观的日趋认同———他们不再一味地迷信名人效应了。从某种角度来看, 这种现象折射了公众价值观的变迁。也许在不远的将来, “普通人”会取代名人成为广告的主角, 到那时, 将是“普通人”的胜利!

2 活的图腾

“明星”原指有名的演员、运动员或交际场上有名的女子。这里要探讨的明星代言特指演艺明星 (影视明星、歌星、知名艺术家、模特、著名主持人等) 和体育明星 (著名运动员、教练等) 为广告做的形象代言。最受欢迎的广告形象代言人几乎全部是影视明星和体育明星。为何明星会得到众多商家的青睐呢?以下是不同角度的分析:

2.1 从社会学的角度来看

广告主意识到, 明星属于走在流行前线的当季热门人物, 极受公众关注和崇拜, 极具广告效应。尽管这些广告的质量和效果参差不齐, 明星们通常会收取高额费用, 企业仍然趋之若鹜, 不惜重金聘请他们为产品做广告宣传。厂商们认为, 在视觉时代, 明星具有一种“静止力”, 可以在异常嘈杂的环境中把公众的注意力吸引到广告信息中来。营销专家们也认为:深受公众喜爱的明星不仅能对消费者的情感、态度偏好和购买行为产生积极的影响, 还可以增加广告目标受众对产品形象和性能的好感。

2.2 从心理学的角度来看

追星源于人类一种古老的宗教情感。有人说, 没有信仰的人是可怕的。二十一世纪的今天, 人们也许并不知道什么是真正的意义, 也不清楚明星们是否值得自己崇拜, 总之生命需要一种寄托, 于是只能将目光投向一些目所能及的客观存在———明星偶像们牢不可破的“现代图腾”地位由此诞生了;明星们同时也是身体崇拜的对象———他们的身体无论真假、是否接受过人工改造, 都无疑是大众艳羡的对象和追求的典范。这所有的一切迷恋与人类对美、权力以及财富的渴求是分不开的。对于金钱和身体的崇拜正是明星们成为“活的图腾”的心理层面上的主要原因。

2.3 从哲学的角度来看

迷恋明星从某种意义上来说, 是人们的一种主观幻觉迷恋。他们迷恋的对象事实上没有那样美好, 而是一个由商业社会、大众传媒、商家和消费者本身共同制造的消费符号。明星们当然有他们的过人之处, 但就大多数而言, 不过是商业集团批量生产的产品, 具有浓厚的商品特性。媒体给予这一群体特殊的关注度是因为媒体本身是制造明星的主要参与者。商业和媒体合谋制造出所谓“明星”这一符号, 大众又在这一符号上不断添加自己无法实现的期望与梦想, 于是一个幻像破土而出了。“图腾”与“幻像”对人们的生存不可或缺, 因此这一现象可能会持续下去。

3 空的符号

形形色色的明星频繁地出现在广告里, 他们真的能够“代言”广告中的商品吗?亦或只是在展示自我, 突出自己的“形象”来获得更高的知名度?商家们希望这些被人“顶礼膜拜”的人能够成为自家产品的形象标志, 并能对其销售产生良好的影响, 从而获得更多的利润和更高的美誉度。然而事实往往并不尽如人意———大多数明星都未能 (或者无法) 成功地“代言”商品。这真是一个绝妙的讽刺!使用明星作为广告形象代言人是有一定风险的, 所以广告主必须综合考虑各种因素, 否则广告就很难达到预期的效果, 甚至会适得其反。

3.1 喧宾夺主

明星广告之所以失败的根本原因在于人们对广告中明星的关注程度远远大于商品。以拍摄电视广告为例, 很多时候是电视画面上明星的镜头数量多于产品的镜头数量。观众看后回忆起来, 根本记不清楚究竟是看见了产品, 还是看见了明星。消费者完全有可能光顾着关注明星而忽略了产品本身。

3.2 过度曝光

当一个明星为太多的产品和公司作代言人时, 过度曝光这一问题就显得尤为突出了。以同质化的明星来代言同质化的商品, 则无论明星的公众形象与商品形象是否符合, 这种“代言”都逃脱不了失败的命运。公司和产品的形象不但得不到应有的提升, 反而受到了损害。企业花高价请明星作广告形象代言人在媒体上狂轰乱炸, 使得消费者很反感。这样的广告除了让人眼花缭乱以外, 实在起不到任何作用。

3.3 目标受众的接受程度

公司在选择广告代言人时, 应先考虑一下目标受众对其能否接受, 切忌使用不能被其接受的明星。曾经的足球“世界先生”罗纳尔多被聘请为广西金嗓子喉宝的形象代言人, 难免让人有一种不伦不类的感觉, 其广告效果可想而知。

3.4 形象危机

许多明星卷入了一些让公司和所代言的产品蒙羞的活动中, 却让那些请他们来作代言的公司跟着难堪, 甚至为他们的行为买单。

4 中国广告运用明星代言人的反思

西方国家曾经这样评论中国的广告:“中国的大部分广告都缺乏新意, 更谈不上创意, 仅仅是枯燥地介绍产品, 商业报道性过强, 功利色彩过于浓厚, 不吸引人, 总体而言只能够得上国外五六十年代的广告设计水平。”这样的评论固然有些偏激尖刻, 然而却一语中的。西方国家的广告早已进入艺术时代, 优美的画面、新颖的创意、含蓄的诉求使人们能够在欣赏广告的同时, 愉快地接受商品信息, 而不是满心厌恶地不断换台。随着消费者审美品位的不断提高和消费心理的不断成熟, 为了能够真正吸引人们的注意, 广告必须要具备一定的艺术性, 这也是广告发展的必然趋势。毫无疑问, 广告形象代言人在其中起着举足轻重的作用———他们不应该代表他们自己, 而只能作为广告中的一个“形象”出现。然而在现阶段, 明星代言人往往不能“代言”商品, 也不能“代言”自身, 多数情况下只能是一个“空的符号”。出现这样的情况, 广告主们难逃其咎———他们往往一味追求明星的高知名度和“眼球效应”, 而忽略了广告形象代言人的挑选原则:放远目光, 选择风险小、较为稳定的、处于上升趋势的明星;所选明星的形象、气质应与产品的文化内涵相一致等。

尽管很多专业人士对明星代言这种广告形式提出了严厉的批评, 但“存在即合理”几乎是一条永恒不变的真理。明星之所以是明星, 正是因为他们具有普通人所不具备的知名度和认知度, 可以迅速增加消费者对品牌明确的感觉。在注意力稀缺的今天, 这很可能就是影响广告成败的决定性因素。从另一角度来看, 如果选择得当, 部分明星在广告中体现出的独特气质或格调很有可能带动品牌形象上升到更高的层次。当然了, 企业花费巨资来请明星作自己的广告形象代言人, 这实质上是一种风险投资。投资的目的自然是为了获取回报。要得到回报, 必须要合理投资———即先弄清楚广告代言人的真正内涵和明星代言的本质要求, 再加以慎重选择。在广告业飞速发展的今天, 广告代言人不能再是一个空洞的符号, 而必须要有的放矢地指涉代言物, 并与之成为和谐统一的整体。这样一来, 他们自身也会博得更多人的喜爱与崇拜, 为社会发展和人类进步做出应有的贡献。

参考文献

[1] (美) 保罗.福塞尔.恶俗[M].中国社会科学出版社, 2000年版, 33.

[2] (法) 古斯塔夫.勒庞.乌合之众———大众心理研究[M].中央编译出版社, 2000年版, 57, 91.

视觉传播时代的新闻摄影语言解析 篇10

1 视觉传播时代下的新闻摄影

1.1 新闻摄影地位改变

在印刷过程中,图片的插入,最初是为了版面的美感,它是文字的赠品,后来逐渐变成图文结合的形式。在视觉时代,视觉元素在各个方面都得到了提升。图片被广泛应用于印刷媒介,发展到今天,图片越来越重要,甚至在一定程度上超过了文字的影响,变成印刷媒介吸引读者阅读兴趣的重要工具。

1.2 新闻摄影功能改变

新闻摄影最初的功能是记录,照片用于记录新闻事件发生的时间或是传达事实真相,这是新闻摄影的本质和原始功能。随着视觉传播时代的到来,人们对新闻摄影提出了更高的要求,摄影在具备最原始功能的基础上,还要具有视觉冲击力,以达到吸引读者眼球的目的。

同时,这对于摄影记者来说,使其面临着更大的挑战,摄影记者拍出的新闻图片,不仅要记录下事件真相,还要有视觉的冲击力和艺术性。

1.3 新闻摄影内容改变

随着视觉传播的崛起和快速发展,图片对印刷纸媒越来越重要,这要求新闻摄影突破印刷纸媒的特点。因此,在现在的纸媒中,可以通过新闻摄影的内容和拍摄手法,甚至是图片的编辑等,判断出该纸媒的特点。简而言之,视觉信息的特点足可以评价出该纸媒水平的高低。

1.4 新闻摄影的深度报道

互联网的传播速度是纸媒远远不及的,在文化快速发展的今天,深度报道是纸媒的一大特点和优势。新闻摄影的原始功能已不能满足人们对于事件深层理解的信息需求。人们希望图片可以在表达含义的基础上,还能表达感情,更具深刻的意义,能引发人们更加深刻的思考。因此,新闻摄影正在逐渐走向深度报道的道路。

2 视觉传播时代下新闻摄影语言的特性

2.1 形象价值

新闻摄影的语言主要通过形象传达其中的信息意义,从而实现传播效果。因此,新闻摄影的语言,要具有形象价值的特性。在形象上,新闻摄影和艺术摄影有着本质上的区别,新闻摄影要与新闻传播规律相一致,更加关注瞬间的形象价值。

2.2 客观的视觉冲击力

新闻摄影的语言,是对已经发生的客观存在事物的真实记录,因此,新闻摄影语言要具有客观的视觉冲击力。新闻照片是一种叙述所发生的客观事物的语言,其意义在于新闻事件中的真相和事实,展现出强大的视觉冲击力。因此,在视觉时代,新闻报道要抓住事件的纪实性和视觉冲击力的协调性。

2.3 情感表达特性

图像的意义就在于吸引读者的兴趣和传达文字中的感情。在视觉传播时代,新闻摄影的语言要更加注重文字中所表达的感情与意义,使其成为与人们进行感情沟通的桥梁。新闻摄影的语言本身就具有独特的视觉上的传播优势,能够让受众身临其境,引导其进入事件的感情中,使人们在体验中接受新闻报道的主要思想和价值观。

3 视觉传播下新闻摄影语言的创新与发展

在视觉传播时代,新闻摄影的语言在设计和传播形式上有了很大的创新和改变,从而提高了视觉冲击力,促进了新闻摄影语言的发展。在“形”上,要借助抽象式的表达,丰富视觉表达上的内容,使其更具视觉化,表达的情感更加丰富。选择不同的角度或是距离,可使摄影图片具有不同的价值或是意义。在“色”上,色彩上的运用能引发人们的联想和想象,并且更具吸引力和象征意义。因此,要更好地运用色彩和光影,重点突出想表达的内容和情感。

4 结语

随着视觉文化的发展与传播,图像普遍存在于人们的实际生活中,视觉文化已经逐渐成为当代文化的重要内容。并且伴随着摄影的发展,新闻摄影也在不断变化,新闻摄影的内容也被重新定义。因此,新闻摄影要在体现出本质功能的基础上,注重传播效果,并利用摄影的视觉优势,促进我国新闻摄影的发展。

摘要：视觉文化的发展与传播,使图像普遍存在于人们的实际生活中,并且随着信息的大量涌现,人们通常选择更加方便快捷的方式处理信息。同时,新闻摄影在信息传播过程中,对传播的效果也有更高的要求,新闻传播是视觉信息中重要的产生工具,新闻摄影的作用也将逐渐突显出来。本文主要探究了视觉传播时代对新闻摄影语言的影响。

关键词：视觉传播,新闻摄影,语言

参考文献

[1]王育昕.视觉传播时代的新闻摄影语言探析[D].南京:南京师范大学,2011.

[2]霍洁.视觉传播时代的新闻摄影语言探析[J].新闻研究导刊,2014(1 3).

危情时代的视觉预言 篇11

当身体性的欲望之门更能够包容和把握当代日益丰富和变化的社会生活和自然环境的时候，当动物性的感官感觉更能够突显当代世界的全方位意义的时候，艺术家们对欲望的身体性和动物性的倚重，就是再自然不过的了。然而，学理上的逻辑要求，必须要和恰当的艺术形式结合起来才是真正有效的作品。现有的比较成熟的艺术形式主要指以平面绘画艺术和立体雕塑以及装置艺术为基本媒介载体的视觉语言创造，当然，肉身化的人体行为以及活体动物和动物尸体，也是一些艺术家使用的艺术媒介载体。进入新世纪以来的这几年里，一批坚持用艺术媒介载体进行创作的中国艺术家，取得了令人瞩目的成绩，他们在当代文化身体转向的思潮中，通过表现动物来关注身体的动物性，努力恢复人类知识的完整性，抵制理性和知识的盲目扩张对人自身的伤害，形成了一道独特的风景，而吕顺正是构成这道风景的重要一员。

在吕顺的作品里，猪的形象在动物形象中出现得最多，它们被艺术家描绘得贪婪和懒惰，它们甚至于像圣徒那样占据着餐桌，上演了“动物版”的《最后的晚餐》。动物形象对人类形象的取代和占领，以及动物形象在油画和雕塑中被塑造成如此的肆无忌惮，显然透露出艺术家对当代社会现实中无节制消费和享受剥蚀人的完整心性的愤怒和批判。动物之于人，动物性之于人性，肉体之于身体，感官之于感觉，这些意识维度，在我们观看吕顺作品时，被一次次地唤起。艺术家在自己的创作中，以动物为契机，以转喻的方式，让猪、猫、蛙、蜘蛛等动物作为人的替身，让肉体来替代身体，用身体的动物性来揭示人类自身的局限性。因此，动物形象，在吕顺的艺术中是作为人的动物性和感知性的转喻而出现的。通过动物的乖张、变异的形象来展现人类自身的问题，这才是吕顺手中动物艺术的诉求对象和真正含义。

所有这些思考和判断，无论对于吕顺还是对于观看者来说，最终都必须落实到视觉语言创造上，只有后者才是决定艺术家之所以是艺术家而不是思想家，视觉语言之所以是视觉语言而不是文字语言的根本。我们欣喜地看到，吕顺以其成熟的油画表现技巧，令人难忘地展示出在自然和社会双重缺失之后人类可能面对的危险恐怖处境。昏暗的画面空间没有阳光，没有云朵，甚至没有空气，一切都被层层覆盖和重叠，而四处涌动的微光告诉我们，这里发生着动物性欲望与身体理性之间令人窒息的无休止纠缠。吕顺用充满激情的跳动笔触和线条，一遍遍、一层层描画着这个被各种生灵和幽灵控制着的世界，也一遍遍、一次次撕扯着这个被欲望和感官腐蚀的世界——切都在腐烂，一切都变得粘稠，它们仿佛死水里的水藻和气泡，正发出掩鼻恶臭，但却有着罕见的幽蓝与深绿。这种层层覆盖又重复交错的表现手法，一扫时下盛行的平涂手法，让个人的技巧和才情得以充分的展现和释放，没有了设计性和图案化，却充满偶然性和情绪性，画面的形象与意象彼此重重叠叠，变幻莫测，挑动着观看者的神筋，唤起了人们身体的感觉，意味无穷，具有强烈的绘画性。

（节选自高岭的“危情时代的视觉预言”）

论视觉文化时代审美体验的转变 篇12

今天我们身处一个图像生产、消费急剧膨胀的时代, 同时也身处一个对图像依赖前所未有强烈的时代, 图像既参与到我们的日常生活的方方面面以及文化活动中, 同时它也在不断塑造着我们的文化、社会以及我们自身, 一个图像为中心的视觉文化时代已经来临。匈牙利电影理论家巴拉兹早在20世纪10年代就提出了“视觉文化”这一概念, 在他看来, 曾经的面对面交流可以通过视觉来辅助理解的视觉文化, 在被印刷在纸上的文字取代之后, 终于因为新的艺术形式——电影的诞生重新回归。电影使得视觉因素重获重视, 当人们交流信息时, 不再是面对抽象文字运用想象力去获得认识, 而是可以看见对方的面孔、表情、动作等, 更加直观地去理解, 他称之为“可见的人类重新回到我们的文化中”。距巴拉兹提出视觉文化这一概念二十年左右, 本雅明在20世纪30年代发出感叹, 讲故事的艺术已日薄西山, 其中除了饱含对失去的美好之物的怀旧情愫, 更透露出作者对文化变迁的敏锐。和巴拉兹观点类似, 本雅明所谓讲故事的文化所代表的是一种在场的可视的直接交流, 而印刷文化的流行却使得人类的交流方式发生了根本性的变革, 从面对面变成了面对印刷媒介符号, 可视的变成了可想象的。从口传文化来到印刷文化是文化的第一次重大转折, 从印刷文化来到视觉文化则是文化的又一次全面转折。从根本上来说, 印刷文化和口传文化都是一种以语言为中心的文化。而电影作为新的视觉文化的代表形式, 是以影像来传递信息。电影的问世, 凸显、强化和提升了以图像来传递信息、解释世界的方式, 深刻地改变了文化的格局1。

我们称今天的时代为视觉文化时代, 并不代表视觉文化是今天所独有的, 我们称今天的时代是视觉文化时代, 是因为视觉因素已经作为文化的主因, 在信息生产、传递、解释和理解的方方面面扮演了越来越至关重要的作用。人类已经从人向图像靠拢的状态走向了图像趋向于人的状态, 不仅是图像趋向于人, 无处不在的图像充斥人们生活的各个方面, 图像不断将人类的视觉强度极限向后推, 视觉经验越来越敏锐、复杂的同时视觉需求和欲望不断提升, 图像的生产为获得眼球的关注又进一步增强强度。不断更新的视觉技术带来不断的新的视觉经验:哈勃望远镜把人的眼睛带到了太空, 延伸了人的视线, 显微镜把人的视觉可视度推至事物的分子结构, 数字技术和因特网让图像传输变得快捷, 超时空观看成为可能, 正如麦克卢汉所说, 媒介是人的延生, 视觉技术让观看变得无所不能, 更有甚者, 数码技术让虚拟现实出现, 它提供了一个全新的视听世界, 让人从真实世界的局限中“解放”出来, 永无止境地提供新鲜的视听刺激。如同我们从乡村的自然世界走向大都市的人工世界一样, 我们已经从一个充满日常认知的模拟世界走向了一个由机械复制技术带来的数码虚拟世界。

我们说今天的时代是视觉文化的时代, 还并不仅仅是因为图像、视像等视觉因素的增多和富裕, 更为深刻的变化不妨引用海德格尔所说的“世界被把握为图像”。今天的文化不但表现在视觉因素取代文字符号成为文化的主因, 即可视性、视觉理解及其解释成为当代文化生产、传播、接受活动的重要维度, 还体现在其他非视觉化领域对视觉化的一种普遍靠拢上。经典名著纷纷拍成电视或电影, 书籍纷纷改版为插图版, 音乐的发布要制作为MV, 舞蹈表演要放置在著名风景胜地进行……重要的已经不是视像或图像本身了, “世界被把握为图像”才是关键, 将存在加以图像化或视觉化才是当代文化独有的现象。我们用以表征、理解和解释世界的方式越来越呈现出感性图像化或视觉化的趋势。

二、视觉文化时代审美体验的转变

我们对视觉的深刻依赖已经宣告新的视觉文化时代的来临。拉什曾说过:“对图像的崇拜就是对感性主义和快乐原则的崇拜”, 西方自启蒙运动开始就视理性为科学、文化的最高准绳, 视觉往往和感性范畴相联系, 作为感官的一种, 从不被信任的地位跃升为文化的关键因素, 除了视觉技术革新的原因, 生活方式的变化以及价值观念的变化是重要原因。城市生活对于乡村生活的取代, 从对土地的依赖到对金钱的依赖, 社会从崇尚生产过渡为崇尚消费, 鲍德里亚用消费社会来概括今天的时代。与消费紧密相连的感官享乐主义不但不再是可耻的, 反而成为了经济社会进一步高速发展的源动力。在这样一个重消费、快乐至上、感官至上的时代, 文化普遍视觉化是不可避免的趋势。从审美体验的角度可以看出如下几点转变:

1. 从“静观”到“震惊”

电影作为视觉文化时代的突出表征, 成为今天的主流艺术形式, 在视觉艺术领域独领风骚。本雅明曾专门比较过绘画和电影的差异, 他认为绘画属于一种传统的艺术体裁, 而电影属于现代的机械复制时代的艺术样式, 绘画是手工技艺的产物, 因这一艺术具有某种独一无二性、一种此时此地的独特性, 因而具有某种“韵味”。而电影所代表的新的视觉文化是机械复制技术的产物, 没有独一无二的原作, 没有可供收藏、崇拜的具有永恒价值的物质存在, 可供修改的可无限复制的电影只有“展示”的价值。他用“静观”和“震惊”分别形容这两者。所谓“静观”犹如在一副绘画、一片风景、一段文字等等前面沉思默想, 是一种凝视的状态。观者在观照对象时处于一种我思的状态, 凝视让观者与对象之间的对话成为可能, 静观过程是感受、体味、反思的过程。“震惊”则不同, 观者在看电影的过程中, 快慢节奏已不由观者自己把握决定, 源源不断将前面的画面消解代替掉的新图像让驻足观看沉思不再可能, 观者沉浸在电影的情境之中, 完全忘了自己的现实存在。如果说凝视静观像一个仪式, 专注于对象的过程中有对话、思索、崇拜, 那么电影带来的新视觉范式所引发的“震惊”则是一次体验, 在不断出现的新图像面前, 容不得片刻思考和反省, 观者消失在对象的世界里面, 获得的是“像子弹穿过身体一般的触觉体验” (本雅明) , 充满娱乐性。

不仅仅在绘画和电影的横向比较中可以看出视觉文化时代审美体验的转变, 将绘画艺术做纵向的比较也可以呈现出不同文化时期审美体验的极大不同。当我们面对达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》、达利的《记忆的永恒》以及安迪·沃霍尔的《坎贝尔浓汤罐头》 (Campbell's Soup Cans) 三副绘画作品时, 观看体验的变化是及为明显的。当观众面对达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》时, 不会有意义的歧义产生, 艺术家和欣赏者处于一种和谐的状态, 观众参照其日常的经验可以很好地获得审美的体验。在艺术家精湛的技艺和精巧的构思面前, 欣赏者在画前驻足静观沉思, 体会到一种静穆的伟大。

当观众面对达利的《记忆的永恒》时, 日常经验已经无法使我们领会作品的涵义, 从浪漫主义到抽象主义、表现主义、达达主义再到达利这幅绘画所代表的超现实主义, 我们可以清晰地看到一条现代主义线索, 艺术作品越来越远离我们身处的这个日常世界。艺术家用直觉形式表达的内心真实, 观者只能用直觉去感受获得。审美经验与日常经验出现鸿沟, 艺术意义的获得不再依赖外在世界, 而来自于主体内在世界。艺术的感受不再一致, 而是呈现出多义性、模糊性、甚至无意义。对于生活在“理性铁笼”中的现代人来说, 鲜活的审美经验成为了一种抗拒“物化”的审美救赎。现代主义艺术通过“陌生化”来增加感受的难度和延长感受的时间, 艺术体验从理解转变为感受。

然而当观者面对安迪·沃霍尔的《坎贝尔浓汤罐头》这幅作品时有可能会吃惊地发现, 这种体验和他们在进入大型超市, 在陈列整齐的一排排货架面前的体验很类似。画面中整齐呈现了数排日常生活中畅销的罐头, 和平常所见完全一致的包装, 不需要沉思也不需要花费长长的时间来获得感受, 观者可以直接做出反应:这是一堆罐头。画中没有艺术的诗意和神秘性、没有精湛的技巧, 甚至画本身也不是独一无二的, 是丝网印刷出来的其中一张。在超市货架前的日常经验和挂在墙上供观赏的审美经验混杂在一起, 会产生一种很奇怪的体验感, 这是我们日常所见的罐头, 罐头的样子和超市中一模一样;但似乎又不是, 他并不是真的是超市货架上的罐头。这个时候, 观者看画不再是对静穆伟大的崇拜, 也不是在巨大的陌生感前面的感性体悟, 而是在审美距离消失掉的画作面前体会一种巨大的混杂感。

2. 从纯粹到混杂

视觉文化时代这种日常经验和审美经验的混杂感成为今天艺术的突出体验。现代主义艺术的自律性在势不可挡的消费主义面前分崩瓦解之后, 艺术不再将自己封闭在自己内部以寻求纯粹的审美经验去抗拒“物化”了的受工具理性压抑的日常经验, 而是积极开放主动地将艺术和生活的鸿沟填平, 让艺术进入生活, 同时也让生活变得艺术化。在资本的压力和利润的诱惑下, 在商业逻辑统治下, 艺术这样的文化产品变成和一般商品无甚区别的东西, 审美文化也必然落入经济逻辑之中。艺术与生活之间界限消失了, 从消费品和电视、电影、卡通、游戏等流行文化中借鉴取材或直接挪用早已成为当代艺术家频繁采用的策略之一, 非艺术经验被带入艺术领域, 对包括历史、经典、民间文化、时尚、手工制品、日常物甚至秽物在内的全盘拿来主义让艺术与非艺术之间的界线模糊。不仅仅是艺术与日常的界限在消失, 艺术与大规模视觉文化之间的区别也在淡化甚至消失, 曾经用来宣传商品的广告牌被艺术家用来展示观念, 海报、标签和其他街头文化形式在艺术家手中都成了引人入胜的装置。艺术展览的场所从专门的艺术馆移入街头、商店橱窗等大众聚集的地方, 或者干脆和其他视觉文化产品混置在一起, 让艺术审美体验趋向与一种日常经验。

混杂不仅仅体现在艺术品的欣赏过程中, 更体现在我们的日常生活变成了审美过程。在视觉文化时代, 图像霸权体现在当代社会文化的生产、流通以及消费各个环节都以图像为中心, 图像就代表权利。和视觉直接相关的形象建构不仅成为和生产同等重要的因素, 甚至尤重于后者, 图像直接生产出“注意力”;对个人而言形象成为个人身份、自我实现和意义的必要条件。日常生活不断受到来自媒体推动下时尚和艺术的塑造, 具体起作用往往是通过图像的方式产生作用的。它使得日常生活本身也成为了审美的过程, 我们在购物时, 不再只是为了物的使用价值这一纯粹的目的, 而是享受整个购物的过程, 从购物环境到购物的服务到所买商品的包装、陈列, 购物变成了审美体验的过程;我们去喝咖啡, 也不仅仅是为了喝一杯咖啡, 而是体验着喝咖啡所带来的特定身份, 这种身份是“可视的”, 可视的环境格调——装修效果、墙上的广告画、出入人群的穿着;可视的身份暗示——商家投放的电视广告或平面广告或许用小资的、闲适的、有情调的等等一些列形象暗示着你:在这里喝咖啡是这样一种身份。无论是购物还是消遣乃至自己的形象塑造, 都成为视觉时代的审美活动。正如法国学者德波 (Guy Debord) 所说, 物包围人其实就是影像包围人, 消费社会本质上是一个景象社会, 商品即景象 (spectacle, 形象、影像、奇观) 。

3. 从真实感到超真实感

形象是审美体验中的重要部分, 对形象的重视是视觉文化时代的重要特征。形象的创造和意义伴随视觉文化时代的到来, 发生了巨大的转变。在绘画作为形象生产的主要手段时期, 再现性是形象生产的主要特征。少数被视为天才的艺术家依据现实的样子, 创造形象 (人物、风景等) 。再现的形象因为艺术家的天分和刻苦的训练, 观众从中体会到一种和现实极为接近的真实感, 这种真实感是源自形象对现实的逼真模仿。照相术的发明, 让绘画的写实功能受到挑战, 曾经天才们才能做到的事情大众都能做到, 照相术的发明, 微妙地改变了“真实”的含义, 它把逼真的模仿简化为瞬间的机械记录。照相作为形象生产的主要手段时期, 日常视觉习惯被打破, 新的充满探索性和发现性的观看方式让曾经无意义的细节变得重要, 让现实呈现为一个个定格的瞬间, 照相术是对写实的赞美和简化。在电脑技术全面普及的今天, 形象的创造和意义经历了最为深刻变化, 鲍德里亚称今天的时代为虚拟现实的时代。电脑作为催生视觉文化时代来临的最为重要的发明, 使得人的视觉想象力和视线得到极大的拓展, 从电脑合成图像到完全虚拟各种形象, 人不再依赖笨拙的实在的物质世界, 形象生产对现实的依赖被完全抛弃, 数字技术让形象的创造进入一个全新的虚拟的世界。

虚拟现实的世界里假的比真的更真实, 最为突出的代表莫过于电影。电影用真实的手段制作出最不真实的幻象, 电影拍摄真人、真实场景, 却演绎现实中不存在的惊险、浪漫、魔幻。电影、电视和其他数字技术生产出的形象在消费享乐主义的推动下, 不断追求新颖、刺激, 被媒体过滤的二手图像包围的人们纷纷放下怀疑, 以便去享受现实的幻觉, 图像变成比直接经验更为有效地左右人们认识、理解世界的方式3。如鲍德里亚所说:“并非是影像对现实的模仿, 而是影像在生产着关于现实的观念, 真实的符号替代了真实本身。”又如费尔巴哈在照相机发明几年后曾经预言的:“现时代认为符号比符号表示的事物更重要, 复制物比原作更重要, 再现比现实更重要, 现象比本质更重要。……对这个时代来说, 惟有幻象是神圣的, 真实却是世俗的。不止于此, 由于真相降低而幻象上升, 世俗性就被相应地加以提升了, 以至于最高的幻象变成了最高的世俗性。”2费尔巴哈的预言在今天已经一一成真。在分不清原作和复制品, 甚至根本就没有原作的今天, 影像 (或图像) 比现实更重要, 在消费主义逻辑支配下, 瞬息万变的影像符号重建的现实已经和真实毫无关系, 对现实生活中真实的思考被影像世界中的“个性”“自由”体验淹没, 真实不再重要, 超真实的快感体验才重要。

注释

11 .周宪.视觉文化的转向[M].北京:北京大学出版社, 2008.4.

22 .周宪.视觉文化的转向[M].北京:北京大学出版社, 2008.151.