流行文化中的古典（共12篇）
流行文化中的古典 篇1
当我们说到“美学”时, 会下意识地把西方美学史在脑中进行一番回顾, 而对中国, 我们大多人会疑惑, 中国有美学吗?中国的美学思想与西方有何异同?
我们在西方美学史上会很容易了解到西方人的美学观念, 西方人的美学思想大概分为几段时期, 一段为古希腊时期的柏拉图美学, 对美的本体进行探讨;一段为近现代的康德哲学, 认为“美”是“美感”;一段为黑格尔以后的美学观, 主要是在探讨美的艺术。我们主要来看柏拉图和康德的美学观。柏拉图的美学观念集中体现在《大希庇阿斯篇》, 他在探讨“美”时首先提出了“美是什么”的问题, 认为一般人探讨的“美”, 都是指美的具体事物。柏拉图是从形而上学的意味上来阐释“美”, 把美作为一种纯粹客体, 从人的主观意识中分离出来, 从而杜绝相对的“美”。到了康德, “美”的意味就发生了改变, “美”成了“美感”, “审美”成了“感美”。康德认为对美的认知是一种先天存在于每个人身上的能力, 一种先验能力, 是人类主体从客观对象上得到的愉快或不愉快的情感, 是一种主体感觉, 无关客体存在物本身的属性, 发现的是造成鉴赏判断 (审美) 普遍可传达性的原理。柏拉图的“理解然后美”, 康德的“美即是美感”基本上代表了西方美学史的主要美学观念。西方历史上卷帙浩繁的美学作品都在沿用这两套理论蓝本。
“美学是审美意识的理论形态, 这在中国, 也老早就有了, 至少从老子就开始有了。”1叶朗先生认为中国美学的真正起点是老子, 老子阐发的一系列概念, “道”“气”“象”“有”“无”“味”“妙”“自然”等。中国古典美学的意境说、意象说, 都发源于老子的哲学和美学。尔后的儒道两家以及后来传入的佛教, 构成了中国独具特色的美学体系。
其实, 中国的美学思想很简单, 其内核在于一个“悟”。“悟”性智慧主导了中国数千年的文化思想史, 中国的贤者教导门人弟子时也只重一个“悟”, “悟”得通透就成圣成贤。所以, 审美作为中国传统文人士大夫日常消遣娱乐的活动, 也会讲求一个“悟”。
但是, “悟”是什么?这就很难讲得明白, 完全是依托个人的内在修养、人生阅历、精神品质而生成的对世界的观感, 是人在与自然打交道过程中, 不断积累经验和情感, 使之达到一个临界点, 最后自然而然地发显出来。就如同佛教文化中讲的“开悟”, 当然, “悟”的思想在佛教传进来以前就有, 是中国本土文化中生长出来的, 在儒家和道家思想中就能找寻到。从《论语》看, 孔子说“仁”, 只说“爱人”, 对于具体的“仁”是什么, 不做过多的描述, 这就让弟子很困惑了, 究竟什么是“仁”, 不得而知。聪明者如颜回就能领会孔子的意思, 凡是做有关“仁”的性质的事都可以被算作“仁”的范畴, 虽然不能用语言去描述、刻画“仁”, 但大抵能够理会。这就是中国古典智慧中的“悟”。
“悟”的审美要求人直观地经验美, 与康德的“美即美感”似乎一致, 都在讲人的主体感受, 讲一个经验, 人在经验到事物的形象时, 自然流露出愉快或不愉快的情感, 审美是人的主观感受, 不涉及物体本身, 美成了一种感官刺激, 这样的审美大概更容易让人接受。但是, 中国的传统美学思想排斥这种纯粹讲主观感受的审美方式。诗歌是中国古典文化中最杰出的美学作品之一, 能够很大程度代表中国的传统审美观点。任何一位作者创作一首诗歌, 如果仅仅谈论自己在景色中享受到的快感, 他的诗歌就会被贬为次品, 落入下乘;而只有那些讲究“音”“韵”“情”“理”“意”的诗才能够被认作上佳, 广泛流传。中国的诗歌创作讲求“借景抒情”“托物言志”“以物起兴”, 从这些创作手法, 可以明白, 中国传统美学思想的这个“悟”就不简简单单是一种主观感受, 它有一个说“理”的过程, 是把“理”和“情”结合起来, 以情入理, 以理化情, 最终, 达到情理交融。
我们知道, 中西美学都是以哲学为观念的根基, 二者的哲学都会讲“心”“物”, “主”“客”, 但是, 在最终的归路上, 中国人直接走向了人生;西方人则更重视本体和知识, 通过对本体和知识的认知, 进而过渡到人生。于是, 在哲学方法上, 中国哲学是直观的, 没有一个具体的推理、演绎过程;西方哲学则是形式的、路径的, 讲一个逻辑推演。二者的区别就出来了, 因为西方人重视本体, 它知道在“我”之外有一个绝对的存在, 一个上帝, 上帝演绎出“我”和“他者”的世界。“我”要去把握上帝, 把握他者, 就必然有一套方法, 一条路径, 这个方法、这条路径是什么, 知识论, 只有在知识论上有所收获, 才能够去沟通“他者”, 认识“上帝”。中国人虽然也讲本体, 讲“天道”, 但是, “天道”并不需要一个通达的路径, 因为“我”本身就在“天道”中, 本身就是“天道”的一部分, 西方人苦苦追寻一条路, 中国人直接就在路中, 所以, 中国哲学跨过了知识论, 直接跳到了人生论上来, 对人生的体悟就是对天道的体悟, “反求诸己”就能够认识“天道”。
西方的哲学方法到了美学上就容易把物与人分开, 拿绘画为例, 西方人的绘画都有一个具体的形象 (古典时期) , 对任何一个景物、一种景色都要如实再现出来, 然后通过合理地修饰, 塑造出一处比例完美、样态和谐的景, 使画图布局合理统一, 从而彰显原物的形象美。中国绘画则不同, 因为中国哲学重人生、讲直观, 它会直接从本体的“天道”推到“人事”, “天道”与“人事”贯通, 人在审美过程中就不会把“我”刻意地从世界中分离出来。所以, 中国人作画讲究一个意境, 造画者无须如实客观地描绘出事物本身的形象, 只需要用简单的线条勾勒, 把一个事物大致的描摹出来, 从画上看不出实际的景, 却又能够看出这景的优美、绮丽处, 全是因为造画者在运笔过程中自然地把对景色神韵的领悟融入了画中, 景色的“精”“气”“神”就浑然与画同体, 有西方绘画说不出的意境美。这意境就是作画的人在观摩自然景色时融入个人情感而开悟出来的一种境界。在这种境界中, 人与景, 心与物, 主体与客体是一体的。叶朗先生认为中国美学的起点是老子大概是因为“天人合一”正是道家文化宣扬的思想, 而道家文化作为影响中国文明数千年的本土文化之一, 一直以来都在主导中国传统士人阶级的思想。从魏晋时期陶渊明开创田园诗派以来, “天人合一”就完全成了中国诗歌、绘画、音乐的常见主题。
陶渊明的《饮酒》中, 有一句“结庐在人境, 而无车马喧”, 就在讲人与自然的和谐统一, 这种自然与人的和谐统一首先需要人从世俗的官场名利中脱身出来, 忘记俗世的烦扰纷冗, 而寻找心灵的安详、宁静, 然后, 放归身心于山水田园, 从而领略到自然与人生相互渗透交融的和谐之美。 (叶朗《美学原理》) 。在陶渊明以后, 大量的诗歌、绘画都以自然风光为主题, 而人事、政治类的文艺、美术作品相对较少, 中国的士人阶级喜欢山水, 都是渴望从山山水水的自然中领略“天人合一”的境界, “天人合一”境界的美才是真正的美, 完全的美。“天人合一”才能真正实现审美。但是, 这种境界要求人从“自我”的有限性中超离出来, 又不得不说是一种很难得的境界, 古往今来, 除少数人略有所“悟”, 实非大众可求。
中国的传统美学思想着眼于一个“悟”, 一个“天人合一”, 可是, “悟”的方法太玄奥, “天人合一”的境界又太高超, 所以, 几乎没有人能够用理论去详细地记录这样的一种审美过程。但是, 就审美意识而言, 中国的古人是走在了世界的前面, 因为它讲的“天人合一”正是我们当下不断追寻的自我超越的境界, 使人的“小我”回归到自然的“大我”, 进而实现与世界的统一、和谐, 这样的一种美才是所有伟大的艺术家追寻和渴望表达的。
摘要：本文谈论的主题是中国传统文化中的美学思想, 旨在对中国的本土美学做一个大的综述, 理清这种传统美学与西方美学的差异, 文中引入了部分西方美学思想, 其用意在与中国传统美学思想进行比较, 从而引入中国传统美学中的“悟”性智慧, 又从“悟”通达中国美学中的“天人合一”思想。
关键词：美学,传统文化,天人合一,悟
参考文献
[1]叶朗.《美在意象》.北京大学出版社, 2010.
[2]钱念孙.《朱光潜出世的精神与入世的事业》, 北京出版社, 2005.
[3]刘方.《中国美学的历史演进及其现代转型》.巴蜀书社, 2005.
[4]毛宣国.《中国美学诗学研究》.湖南师范大学出版社, 2003.
[5]康德.《判断力批判》.人民出版社, 2002.
[6]柏拉图.《大希庇阿斯篇》.
流行文化中的古典 篇2
人们对诗词的喜爱不拘于时间和空间，诗词是语言的精华。准确地理解诗词隐含的意思能让译者对诗词灵魂的翻译演绎得淋漓尽致。意境是评判诗歌优劣的一个重要标准。
一、引言
翻译过程是从源语向目标语转换的极其复杂的认知过程，通过理解和表达实现语言间意义的转换。翻译常常会由于不同的译者主体的认知，其依据的翻译原则和采用的翻译策略会对同一篇作品的理解和诠释创造出不同的翻译文本。翻译，尤其是诗歌翻译并不是简单的文字与文字等值，更重要的是实现两种文化的交际活动。诗词是语言表达的精华，而意境是诗歌的灵魂，它成为评判诗歌优劣的一个重要标准。译者诠释和读者欣赏诗词文本都离不开文化意境的点睛之笔。
中国古典诗词翻译曾有过著名的 “三美”理论：“意美”、“声美”、“形美”，即“译诗要和原诗一样能感动读者的心，这是意美;要和原诗一样有悦耳的韵律，这是音美;还要尽可能保持原诗的形式，这是形美”[1]。不难看出，“三美”理论是诗词翻译的三方面内容，更是要求，通过对诗词内容，音律和形式的诠释及雕琢，最终让读者领会诗词所传达的“意境”之美[2]。不同的语言类别只是表达思想内涵和精髓的最初级的工具。作为译者，要突破语言的束缚，深入挖掘其背后能再现诗词灵魂的意境，化平实为升华，最终再现原诗的意境，从而在精神上达到高度契合。总而言之，意境是诗歌的灵魂，随着世界人民文化交流的日益增加，不同文化间的沟通日益深化，不同文化背景下诗歌的意象也越来越容易被异域的读者所理解与欣赏。在总结了前人对语境研究的基础上，取其合理性，深化对语境理论的理解，将语境的研究付诸于翻译实践，使译者在翻译过程中注重原文中语境因素的影响，以确保尽可能完美地再现原文的内容与风格。
二、文化意境的含义
译者的任务是读解翻译各种文本，而文本是在特定的语境中产生的，所以要想理解文本，作者就必须要了解语境。语境在文学作品翻译中的重要性早已引起国内外学者的重视，在1923年，Malinawski首先提出了“情境语境”这一概念，语言学家才开始真正认识到语境研究在语言研究中的重要性。宗白华将“意境”描述成“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言。所表现的主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就了一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”[3]。具体地说，“意境”指“通过语言文字的表达创作出的气氛或画境”[4]。
从文化语境的视角研究翻译，则把翻译的过程看成是文化交流和传播的过程，这其中体现着翻译活动文化交流的社会功能。从认知角度看，文化研究是极其抽象和复杂的，因为它基于不同文化的认知模式，属于人的高级认知加工领域。那么与文化相关的翻译,即文化语境中的文化差异在一定程度上对翻译的实现产生了某种影响,则是摆在众多研究者面前的一大难题。中国古典诗词作为富含文化特性的一种文学形式,在一定程度上最能呈现出文化语境,同时对于中国古典诗词的翻译也可以很好的体现出文化语境对翻译的影响。因此,研究中国古典诗词中文化语境的体现及如何适当处理其中的文化因素就具有了重要的理论及实践意义。对于实现翻译活动的文化交流功能有很大帮助。[5]
三、文化意境在诗词中的解析
在翻译过程中，不管是理解阶段还是表达阶段，语言意义的确立都必须依靠意境，也就是说意境再现是文学翻译的最高任务。文化意境是连接语言，文化和翻译的纽带，三者之间密不可分。由于语言，文化及认知模式上存在差异，有研究表明诗歌的翻译和其意象在表达上可能存在不可译因素，而这些因素则主要体现在中国古典诗词中西方文化的`差异和其特有的美学观赏性方面。
诗词的一个重要特点是诗人不会用文字直白的表达自己的情感，而是会将这种情感投影在他所描述的事物上。这些事物的选择并不是随意的，而是诗人敏锐的洞察力和独特审美观的体现，也是诗人寄情于物的表达。当然，这种情感的理解和表达可能是主观，客观或两者相结合。比如，在众多中国古典诗词中，诗人往往选择“月亮”寄托思乡或淡愁之情。
李白《静夜思》：
原文：举头望明月，低头思故乡。
译文：Looking up, I find the moon bright;
Bowing, in homesickness I’m drowned.------Tr.X.Y.Z.
诗人对月亮的偏爱有目共睹，在众多经典作品中诗人多用“月亮”和“月光”寄情。本译文中“moon”并不只是简单的“月光”，月光清幽，且无处不在，寄托了诗人无限的思乡之情。正确的把握某些特定事物在特定的文化意境中所传达情感，才能达到精神上的契合。再如，白居易的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”一句中，“柳”已经不是其原意“柳树”，而是在中国古代的一种风俗，即送朋友远去时会折断柳条。因此，如果不了解相关的文化背景，只是直白的翻译成“willow”，很有可能造成误译，错误的传达诗人寄情于物的情感并降低了原诗的欣赏价值。通过分析可以看出，在对中国古典诗词翻译的过程中，一定要具备一定的文化背景知识，这样才能将情感投射到译文中，构建出与原文相符的文化意境。意境是检验个体意象翻译的标准，是诗词翻译的最高目标。对于意境的产生及塑造是诗词翻译准确与否的关键。
四、结论
古典文学中的品茶及茶文化探讨 篇3
在《红楼梦》中茶文化是不可忽视的一种现象，书中提及到茶文化的地方有很多处，茶在全书中是必不可少的，由此可见茶对古人来说是多么的重要，给人展现了一幅中国茶文化的风俗画卷。
一、《红楼梦》中的茶类之多
读《红楼梦》给人最深刻的印象就是文中有很多茶的种类，全书所提到的茶，不仅有既名茶龙井茶、老君眉等，同时还提到了贡茶普洱茶、逞罗茶，此外，还有如今已经听不到的枫露茶、女儿茶等。
整部小说中谈论到茶的情节就是拢翠庵茶品梅花雪，在这个章节作者对茶文化进行了浓墨重彩地描写，这里有上好的茶具、十分讲究的茶水、而且还涉及到了很多精品茶的种类。
书中这一情节，贾母带着刘姥姥一行人到拢翠庵休息饮茶，贾母向妙玉讨茶喝，而且还专门嘱咐不要六安茶，并不是六安茶不是好茶，妙玉精通各类茶，她对贾母的脾性很是了解，再加上贾母饭中吃过油腻的东西，因此就端上了老君眉。老君眉是一道好茶，它名副其实的是我国十大历史名茶之一。老君眉犹如人的眉毛一般，而且有着银色的色泽，它产自我国的洞庭湖，这种茶拥有鲜美的香气，而且味道可口清新，性温不燥，不仅如此，名字还很吉祥。虽然贾母抵触六安茶，但是却欣然接受了老君眉。
整部书中要说最高级的茶，那就是宝玉进入太虚幻境之后，警幻仙子奉上的茶，即“千红一窟”，这种茶是一种仙茶，味道清香异常，它产自放春山遣香洞，所用来烹茶的水更是讲究，是仙花灵叶上的露水来进行烹茶的。茶叶来源于绝美的仙境，茶水又是如此的讲究，真可谓此等仙茶人间是尝不到的，虽然遥不可及，但是却能感受到曹雪芹对茶的喜爱。
二、《红楼梦》中的茶水之清
对于古人来说，烹茶的最好的水就是雨水，它是天落水，因此在人们的心中很是洁净、清澄，只需要将其密封贮存，就会得到更好的效果，烹出更好的茶水。拢翠庵那一章节中，妙玉烹茶时使用的就是雨水。知道是雨水，贾母也十分尽兴地喝了半盏；此外，在十一回中，惜春在家看家，妙玉在陪夜的时候，贾惜春就让丫环用去年贮存的雨水，来烹出好茶。由此可见，惜春与妙玉都对茶有很好的研究，有共识，深谙茶道，因此才会待之以好茶。
在拢翠庵这一章节中，还有一处也可以体现，即妙玉将贾母一行人都安排好之后，就单独给宝玉煮了一壶茶，所用之水比雨水还要纯净，即五年前收集的梅花上的雪，之后便將其封于青瓷罐中，并将青瓷罐埋到地下，如此用心的水，烹出的茶清新四溢、香气悠然、让人感受到了雅韵。
古人很讲究烹茶之水，在他们心目中存在几种灵水，即露水、雨水、雪水，它们分别是清新之水、天然之水、结晶之水。这三种水在今天的科学之中来解释的也是很有道理的，它们都是自然软水，拥有的一些成分可以释放茶叶的馨香，溶解茶叶。由此可见，古人是多么得深谙茶道以及茶艺。
三、《红楼梦》中的茶诗之雅
《红楼梦》中最多的就是诗词，小说中的人物很爱喝茶，因此自然少不了茶诗，他们常常将饮茶的情趣以诗歌咏，特别是贾府中的小姐、公子更是有闲情雅致，经常对诗，其中也包含了很多的茶诗。
读了《红楼梦》就可以知道，大观园中的黛玉、宝钗等都是作诗的高手，而且性情高雅，因此就会常常聚在一起作诗。比如，在芦雪庭赏雪的时候，她们就一起作诗，分别作出了“苦茗成新赏”、“`烹茶冰渐沸”等诗句，这些诗句中有很多都都提到了茶。
四、《红楼梦》中的茶俗之繁
茶在我国有着悠久的历史，饮茶的历史也很长，在这个发展过程中，形成了很多的关于茶的习俗，渐渐地这些习俗也变成了茶文化的重要部分，丰富了茶文化的底蕴以及内涵。
祭奠供茶是《红楼梦》中提到的一个茶俗，即在祭奠的时候必须有茶作伴。小说中有一个过年`祭宗祠”的情节，在清代祭祖的时候，茶是必不可少的，祭祖的过程中所有的人要传茶。在秦可卿死后，办丧事的过程中，使用了四十个仆人，将其分成两大部分，然后交替着添香油、供茶饭、守灵，在这些人种总会有专门的人来管理供茶的，可见茶与祭奠有着密不可分的关系。
定亲受茶是《红楼梦》中第二种茶俗。以茶来代表忠贞不渝的爱情，祈祷好的因缘。因此在男女双方定亲的时候茶也是少不了的，并由此衍生出了茶礼，它是聘礼的一种，即由男方给女方下聘礼，这种聘礼的名字就是“下茶”，当女子接受了聘礼之后，就是吃茶。由于这种茶俗，因此在古代就有了一种说法，那就是女子不吃两家茶。在书中有一个定亲的情节，就是宝玉的母亲王夫人给甄宝玉说媒，确定之后就定下了下茶，这就代表着两家已成姻亲。
待客奉茶是《红楼梦》中的第三种茶俗。敬茶是我国的传统待客之道，不仅在古代实行，在现代仍是如此。在《红楼梦》的描写中，无论是哪一种人物的出场以及拜访，首先要做的第一件事就是敬茶，名副其实的以茶待客。例如，林黛玉进贾府的时候，王夫人就让下人以茶待黛玉，还有元妃省亲的时候，也出现了献茶的情节。
五、《红楼梦》中的茶道之妙
我国的茶文化博大精深，仅仅一个茶道就将儒、佛、道三家的思想融合在一起，儒家提倡修身养性，而饮茶、品茶就可以达到静心、养神的目的，帮助人们摒除内心的一切杂念，回归本心，对自己进行深刻地反省。佛教的主要思想是禅，在饮茶的过程中，静心静气犹如吃斋念佛一般清心寡欲，别有一番禅意在里面，可以通过茶来体味人生的苦与甜，在苦与甜中深刻地领悟佛中的禅。道家的主要思想则是“天人合一”，道家十分重视自然、崇拜自然，比较质朴，这与茶的养生、健身有着密切的关系，可见中国的茶文化博大精深，融合了多家的思想，是一种综合性的文化，中国的茶道也十分的精妙。
古典诗词中的酒文化 篇4
“嗜酒见天真”的李白首先对酒情有独钟。他狂放不羁时可高呼“人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月”, 也可藐视一切高歌“人生达命岂暇愁, 且饮美酒登高楼”, 游兴一来“且就洞庭赊月色, 将船买酒白云边”, “两人对酌山花开, 一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去, 明朝有意抱琴来”。任性的“秉烛唯须饮, 投竿也未迟”, 还可“山公醉后能骑马”。细细读来只觉得含英咀华, 李太白醉得不轻, 他可叫杨贵妃“研墨”, 高力士“脱靴”, 豁达的胸襟, 豪放的性格让他尽兴地在酒的浓香中徜徉, 而别的文人墨客们似乎在酒面前少了几分任性、几分狂放, 多了几分深邃、几分理智。
一.美酒配英雄, 相得益彰
“新丰美酒斗十千, 咸阳游侠多少年”。少年们“重意气”, “一诺千金”, 这种性格又总是和“酒”密不可分的, 正所谓“三杯吐然诺, 五岳倒为轻”。少年游侠堪称人中之杰, 新丰美酒堪称酒中之冠, 而这两者又象“快马须健儿。健儿须快马”那样密不可分。新丰美酒, 似乎天生就是为少年增色而设;少年游侠没有新丰美酒也显不出他们的豪纵风流。少年因酒而意气方遒, 酒因少年而名扬天下。
“醉卧/沙场/君莫笑, 古来征战几人回”, 字面上觉得旷达不羁, 边塞战士戎马倥偬, 早把生死置之度外的情怀表露无遗。细细读来, 豪饮之后, 心际挥之不去的依然是悲感之极。
二.浅醉闲眠, 物我皆忘
如 (冯延巳) “谁道闲情抛弃久?每到春来, 惆怅还依旧, 日日花前常病酒, 不辞镜里朱颜瘦”, 真是“衣上酒痕诗里字, 点点行行, 总是凄凉意”, 缠缠绵绵、低低切切、无计销愁;光阴荏苒, 试想他们有多少个“残灯明灭枕头攲, 谙尽孤眠滋味”的漫长深夜以酒为伴, 又在多少个“一场愁梦酒醒时, 斜阳却照深深院”的黄昏黯然伤神、长吁短叹……许是古人太多情, 多情的经受不住“零落一身秋”;经不住“屡变星霜”;更禁不住要怜悯其“为伊消得人憔悴”了。
三.锥心泣血之痛, 只能借酒浇愁
酒不愧是个好东西!它能让人暂时地超凡脱俗。当现实的冷酷无情让你无计可施时, 不妨醉一回吧!醉他个肝肠寸断!醉他个天昏地暗!
韦庄醉了。“老去不知花有态, 乱来唯觉酒多情”, 他被痛苦折磨得衰老不堪、麻木不仁, 在似乎已感觉不到花儿的美丽, 更没有赏花的逸致时, 而酒与诗人却变得多情起来。因为乱世颠沛、年华蹉跎, 只好借酒浇愁!
元稹醉了。“半客销愁常日饮, 偶然乘兴便醺醺。怪来醒后旁人泣, 醉里/时时错问/君。”爱妻已去, 从此阴阳两茫茫。读诗至此, 有情人能不掩卷恸哭!醉后吐真言, 这是人之常情, 醒来便见旁人啜泣, 感到奇怪。一问才知道, 原来自己在醉中忘记爱妻已逝, 口口声声呼唤妻子哩!凄惶之态, 凄苦之情, 撼人心弦。
四.相交满天下, 相知能几人?
“酒逢知己千杯少”, 酒是友谊的粘合剂, 白居易与刘梦得畅饮达旦, 同病相怜, 两位白发苍苍的老人, 两张皱纹满面的老脸, 面面相觑, 怎不感慨万千?朋友的衰颜老态也是自己一面生动的镜子, 怜惜对方也就是感慨自己。眼前的聚会犹未尽兴, 于是二人相约在重阳佳节再会再饮, 那时家酿的菊花酒已经熟了, “共君一醉一陶然”多么深厚的情意!李白会约几个狂朋怪侣“会须一饮三百杯”;李易安不仅会约“酒朋诗侣”, 更会享受“香车宝马”。心灵的交会离不开推杯换盏。
五.颓糜之音中的最强音
感人享乐杯是“琉璃锺”, 酒是“琥珀浓”, “真珠红”, 厨中肴馔是“烹龙炮凤”, 宴庭陈设为“罗帏绣幕”。更不乏歌管相逐、舞姿蹁跹, 他们有着疯狂颓废的享乐兴致。“吴王宴罢满宫醉, 日暮水漂花出城”虽是满宫醉的结果, 而一经点醒, 便可想象在这之前满宫的喧闹歌吹、狂欢极乐和如醉如痴的场景。
流行文化中的古典 篇5
文化，什么才是文化?中国著名红学家周汝昌先生曾给我们这样讲述：“文，乃文采，文藻。化，即造化大自然，讲究大自然与人和谐相依。”中华民族泱泱五千年的文化啊!想到这里，不禁再次翻开王国维先生的《人间词话》，嗅着空气中弥漫的墨香，再次沉醉在这古典诗词中的漫漫柔情里。
沉甸甸的梦中，又见我爱慕的他，站在骊山下，天空中朦胧的细雨，更昭显了他忧愁的目光。“人生若只如初见，何事秋风悲画扇?”容若这两句词，参透了世情，问懵了苍生。初见即是收梢，不用惋惜，不要落泪。留得住初见时心花无涯的惊艳，才耐得住寂寞苍老。如若，人生只如初见，那些世事沧桑，不必再去理会，只留这绝美的回响，留于世人留恋。所以安意如说：“细读纳兰词会发现，豪故是外放的风骨，忧伤才是内敛的惊魂。
辗转到小轩窗边，见爱妻正梳妆，本想举案齐眉，疏不知猛地一惊，那只是梦境啊!它洗润了眼眶，抱头痛哭的，是东坡啊!爱妻魂归，独留他于人世间，情何以堪，情何以堪啊!苏轼，是至情至性之人，它的豪放文迈之辞，至今无人能与之媲美。可以说，他是诗词中的一朵奇葩。在追逐名利的社会中，他却不为之所动，淡然处世，也许这就是他的`异人之处吧。
泪眼朦胧中，有隐约看见惆怅徘徊的李后主。“春花秋月何时了，往事知多少。”国破!他是一国之君，如今却被俘在这小小的阁楼中，他痛，他狠。本不应是帝王身，若成为像李太白那样的闲云野鹤，定当成为一代文豪。可惜命运弄人，生来就是那高高在上的权位。也许他会在心中呐喊：我想要的不是那样的生活!他有那么多人艳羡的权力，也许可以这样说，该有的他什么都有了，但他的世界却存在一个缺口。自由，他渴望的是自由!李煜，一个本不应该这样度过他一生的男子，最后残留着一丝尊严，引颈自杀，英年早逝，可悲至极!
这是我爱慕的诗人啊!这是令我悲痛，令我感动的诗词啊!温飞卿、黄庭坚、晏几道，他们都是顶天立地的文豪啊!现在却沦落在这充斥着铜臭味的世界里，受着所谓物质生活的熏染。励志，言情这类的小说摆满了货架，纯粹的文艺书类早已无人问津，为什么?只有低微的人才能写出那样低俗的小说，也只有庸俗的人才能沉迷于那样庸敝的文字里。
我也许诠释不了诗词中的文化是多么博大精深，但这是我执着追求的，是我爱的。而现在，我却眼睁睁的看着它被执着于功利的人们践踏，被那种低俗的文字压迫，我不甘!
古典也流行 篇6
按照通常理解，在这两款车中，奔驰S400L应该是古典派的代表，而辉腾是新贵，大概会在设计和技术应用上更紧跟流行。如果结论就这么简单的话，实在是太不符合剧情的需要了。
一边是最近几代里最漂亮的S级，另一边辉腾与顶级家具品牌的结合造就了低调的奢华
剧情的发展要先从视觉入手。按照外貌协会的标准，奔驰S400L显然比辉腾更有吸引力：这代奔驰的设计风格比较统一，用在新S级上，除了流畅丰富的线条以及迎合了当今流行的细节处理之外，还有坚守家族传统的脸谱式设计，可以说是最近几代里最漂亮的S级;而辉腾的外形无论怎么修饰也离不开大众的框框，和B级的帕萨特相比，也就是尺寸确实大了两个码，其他的标榜华丽的设计语言几乎见不到。
如果按照“包豪斯”的设计理念来诠释，辉腾很好地打造了一部机器应该具备的外形，以及它对现代工业美学的理解。但是，在豪华车领域里似乎另有一套游戏规则，谁都在或多或少地强调历史的东西，即便是像奥迪这样的“新品牌”也会时常追溯起霍希（Horch）曾经的荣耀。可是，让大众该怎么办呢？它是德国平民汽车的缔造者，时至今日发展成为德国汽车巨头，然而辉腾这款豪华车，却只是第一代产品，只有十几年的历史。
技术方面对德国人来说没有问题，但如何把辉腾设计得更有豪华范儿，确实不是一个容易的课题。立此存照，可能未来两三年内我们会看到下一代辉腾，到时候再来继续这个话题吧。
奔驰S400L的内饰设计延续了“新古典主义”的风格，线条优美，方向盘的样式也很复古，材质上乘，工艺精致，坐进车里立时就觉得人生美好了。我和我的同事都对后排座的枕头——没写错，是枕头，不是头枕——赞赏有加。不过它和那种英伦风格的古典主义还不一样，德国式的规矩还随处可见，比如奔驰坚持多年的“人形”座椅调整按钮，还有那个硕大的中控屏幕却仍旧固执地采用多级菜单式操作（COMAND系统）。此外，一些最新流行的配置也没落下，后排头顶的全景天窗、随处可见的USB接口都很称心。
这款辉腾比较特别，它是柏秋纳·弗洛版（Poltrona Frau），这是一个拥有百年历史的意大利顶级家具品牌，像我这样对外国家具品牌只认知到IKEA为止的人来说，需要提前恶补很多知识才能领略一二有关于这辆辉腾上面每一寸皮革的非同一般。这款特别版本只有99辆，价格比奔驰S400L贵了很多，可以忘记刚才对其外形的褒贬了，坐进车内就能真切地体会到什么才叫“低调奢华有内涵”。简单地感受一下，它的内饰设计和外形一样简单直接，各项配置非常高端，除了纯手工定制的顶级皮革座椅之外，还有的工艺精湛的手工木饰、高保真的丹拿音响、后排独立的按摩座椅等等，面子里子都有了。
可能是车型不够新了吧，一些最近流行的装备并没有出现在这款辉腾上面，比如全景天窗;还有它的中控大屏幕虽然是触摸屏，但并不是最新的多点电容屏，操作起来反应不够快;而且这辆车上竟找不到一个USB插口。
涡轮增压是最流行的技术，辉腾的自然吸气V8发动机带来了气定神闲的稳重
说到这里，剧情差不多该进入高潮了。现在汽车制造界最流行的发动机技术就是涡轮增压，不仅是小排量采用涡轮增压来提升动力并保持较低的油耗水平，连那些传统采用大排量自然吸气发动机的豪华车都逐步在淘汰自吸技术。比如奔驰S级，除了混动版还在用3.5升V6自吸发动机，其他都用涡轮增压：旗舰S600L是6升V12的涡轮增压发动机;这次试驾的S400L配备的是高调校版本的3.0T发动机。
这项技术之所以流行，有环保和税率的因素，也有迎合消费者口味的原因。近些年来新兴产业和新兴市场早就了更年轻的富豪，他们会经常自己驾驶豪华车而不是悠闲地坐在后座;或者即便是坐在后座，也是个暴脾气，希望自己的司机可以在收到指令以后迅速秒杀对手。那么，在获得了几乎相同的功率输出时——奔驰S400L是333马力，辉腾是335马力——采用涡轮增压技术的S400L显然更高效。很诧异在小排量增压技术走在领先位置的大众集团会在高端产品序列中保留了这么多款自然吸气发动机：奥迪A8的6.3升W12和2.5升V6、大众辉腾的3.0升V6、3.6升V6以及这款顶配的4.2升V8。相信更多还是出于市场策略的原因吧。
尽管功率接近，但奔驰S400L凭借更大的扭矩、更轻的整备质量（480Nm、2140kg）在加速测试中完胜辉腾，尤其是0-100km/h起步加速，实测成绩比厂家标定的都要好，而辉腾的成绩不理想既有扭矩和车重吃的亏（430Nm、2260kg），也和试驾车的车况不太新有关。这个测试结果在我事先看到两款车的参数时就猜出个大概，所以这并不是我关注的重点。
我特意在同事进行测试时分别坐到了两辆车的后座上，体验了平时测试车辆时经常忽视掉的细节。3.0T的奔驰当然很像弹射的感觉，起步瞬间的停滞非常短暂，紧接着就会随着涡轮的介入而爆发出巨大的力量，这股力量不仅可以让超过两吨重的S400L只需要6秒多就加速到100km/h，还把我重重地摁在后座的靠背上。如此反复多来几次的话，我有点晕。
换到辉腾车上，反差太明显了，V8自吸发动机的浑厚动力让它的起步非常平稳，再加上全时四驱，更不会有那种突然往前窜的感觉。没有迟滞，也没有爆发，效果没有带涡轮的那么猛，但凭着大排量大马力也可以很快就把速度提起来。最关键的一点是，整个过程中坐在后座的我可以气定神闲，不用前仰后合，形象一点说就是——假如这时我手里端着一杯咖啡，也不会洒出来。
技术应用受到市场需求的制约，造车哲学是品牌的基因
按照剧情的发展，如果在结尾得到的只是一个模棱两可的答案，多少会令人略感失望，但我的确无法就此下一个结论。技术的应用不是一个单纯的问题，市场的需求很微妙，不仅反映了用户口味和年龄的变化，也受到其他环境因素的制约。比如法拉利的技术人员就曾经和我说过，他们“不得不”推出涡轮增压车型的原因主要就是为了满足即将实行的欧6排放标准。
听过一档音乐节目的名字就叫“古典也流行”，它宣称的理念是“让古典融入现代”，拿来用到这两款豪华车上，甚至有点探讨造车哲学的境界了。
流行文化中的古典 篇7
1 中国古典文化在花艺作品中的意境表达
1.1 根据花艺作品的造型进行立意
以昆明世博会金奖作品《精卫填海的新启示》为例。精卫填海出自《山海经.北山经》, 是一个流传至今的中国古代神话故事, 传说炎帝有个女儿叫女娃, 有一天去海边玩耍的时候, 因为乘坐的船只被海浪打翻不幸落水死亡, 女娃死后化成了一只精卫鸟, 日日夜夜不停歇地从山上衔来树枝石子, 希望有一天能把夺走她生命的大海填平。在这幅作品中, 作者用鹤望兰、绿掌、巴西木叶、睡莲等花材将一只弯转回头的精卫鸟奋不顾身填平大海的形象栩栩如生的展现在我们面前。作者的创造过程我们不知道是“意在笔先”还是“意在笔后”, 但是独特精巧的构思, 运用和理解花材的独到精准、造型的独特和深远的意境, 着实将中国古代传统文化中持之以恒、不屈不饶、不达目的不罢休的主题利用作品的造型来形象地体现。
1.2 根据花材的象征意义进行立意
以第六届厦门园博会金奖作品《清心明志》为例。在中国古代, “花中四君子”和“岁寒三友”中竹和松均位列其中, 竹由于其潇洒挺拔、清丽俊逸且空心的特质, 特别受古代文人的青睐, 苏轼曾经在《绿竹筠》里写到“可使食无肉, 不可居无竹。无肉令人瘦, 无竹令人俗”。因此竹往往成为谦虚, 高风亮节, 品德高尚不俗, 视为气节的象征。而松, 除了有长寿的含义以外, 在《论语·子罕》中说:“岁寒, 然后知松柏之后凋也。”因此后世诗歌常用松柏象征孤傲耿直的品格。作者以竹和松这两种寓意深远的花材配以洁白无瑕的花器和“清心明志”的卷轴, 将中国古代文人鄙夷功名利禄的高远志趣和守志不阿的高尚节操体现在我们的插花作品中。
1.3 根据插花手法进行立意
以上海“精文杯”插花花艺大赛参赛作品《风叶青葱亦日香》为例。在中华民族传统文化艺术尤其是造型创作中, 有一个共同指导思想, 那就是师法自然而高于自然。追求以形传神、形神兼备、情景交融而深邃的意境美是造型创作的最高目标。这个作品在花材的修剪及构图中, 均体现了中国传统美学的精髓之处。
首先在花材的修建上, 作者对待每一片叶、每一花枝的修剪都是顺其自然之势, 或直或曲、或仰或俯, 巧妙结合, 使之各得其所, 彼此和谐共处, 即使是人工修剪, 但也使花材宛如本身就生产在自然之中一样, 这正是中国传统艺术“形肖自然”理论的典型体现。其次, 作者采用双层竹筒插花的不对称式造型, 花器竹筒本身就朴实自然, 菊花分上下两层彼此呼应, 每个花枝的位置伸展方向与角度顺乎花枝自然之势, 富有自然之趣, 俯仰有致, 灵活随意, 达到“虽由人作, 宛自天开”的境界。
2 中国古典文化在现代花艺作品中的应用和意义
通过对各类花艺大赛中不同插花作品的案例分析, 形成以下几个方面的论述
2.1 在作品创作中运用中国古典文化元素, 使插花作品成为表达中国古代传统文化的载体
在现代插花作品中, 很多古代传统文化均以不同的形式体现其中, 只是为符合现代人的审美观念, 有很多被改造、被提炼, 不仅融合了中国古代古典文化的精华, 同时也使现代插花作品的艺术特点没有受到影响。现代花艺作品的设计、创作都很新颖, 不受任何传统构图形式的影响, 往往一幅作品中虽然沁出一股股的浓烈的中国味道, 但是却是最有创新性、最富有作者独有个性的激情发挥。更难得可贵的是, 古代文化的设计运用, 表达出来的的文化寓意和艺术印象, 却都在最新潮最流行的作品中暗暗隐含着, 使之看起来创新, 思考起来却有别样独特的中国古典韵味, 让人回味无穷。
2.2 将古典审美习惯、风格特点融入到作品的创作中, 让作品符合中国古典的美学观点
中国古代对插花的讲究可谓严格之至, 比如我国发现最早的关于插花的论述唐代罗虬所著的《花九锡》就有这样的描述“重顶帷、金错刀、甘泉、玉缸、雕文台座;画图、翻曲、美醑、新诗”, 意思是在对一些高贵的花卉进行插作和观赏时, 须给予9种赏赐, 分别是:在顶部, 围以双层的帷帐, 以防风雨的侵袭;要使用最好的镌刻有金文的剪刀进行修剪;要使用最清澈甘甜的泉水浸养;花器的下方配置雕有花纹的台座等等。而在中国插花史上评价最高的插花专著———明代袁宏道所著的《瓶史》中也有这样的描述, 花之有使令, 就像人类的主仆相伴一样, 梅花以迎春、瑞香、山茶为婢;石榴以紫薇、大红千叶、木槿为婢;木樨以芙蓉为婢等。在很多优秀的中国现代插花作品中, 往往都将这些古代插花的技艺、养花的水质、养护的方法、器皿的配置、陈设的环境等各种中国古典插花的讲究融入到我们现代插花作品中来。
2.3 把中国古代哲学思想引入到设计中, 让作品符合每个时代的特点
中国传统插花艺术伴随着中国传统的哲学而发展, 传统哲学在自身发展的同时, 给予插花艺术以新的指导思想, 从而使插花艺术的发展充满生机和活力[3]。佛教的传入中国, 不仅给中国人民带来思想上的寄托, 同时带来最原始的插花—佛前供花。隋唐时期思想界的“三教并尊”带来的是更重于形式和风格的“院体花”和“宫体花”。到了中国古代插花史上最繁荣的明清时代, 由于商品经济的发展, 当时的人们追求“心外无物, 无外无理”, “身之主率便是心, 心之本体便是理, 心之所发便是意, 意之所在便是物, 心外无物”的主观唯心学说[4], 带来的是新理念花、文人花、写景花以及象形花这4种和当时社会主流思想所匹配的插花作品形式。以上的总总, 均是将中国的古代哲学思想融入当时的时代背景下产生的各种具有明显时代烙印的插花形式, 而在中国当代, 随着东西方文化艺术交流的加强, 复古风潮的大热和人们时尚前卫的可持续发展观念, 现代插花作品也紧跟时代主旋律, 体现出相融性、民族性、应用性前卫性和环保意识, 将当今时代的归属感和认同感融入到我们的现代插花作品中来。
参考文献
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[4] 中国哲学教研室.中国哲学史[M].北京:商务印书馆, 1995
浅谈传统文化在古典园林中的表达 篇8
1.1 园林中“周礼”之制
众所周知, 中国自古是一个崇尚礼制的国家。其建筑体系深受“周礼”和儒家思想的影响, 空间布局尤以轴线对称见长。在古代都城的规划中, 都以主宫殿位于中轴线上, 以宫殿为主体, 次要建筑位于两侧, 左右对称布局, “前朝后市”“左祖右社”等, 如唐大都与明清北京城的规划布局。简言之, 中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的, 渗透着中国人的伦理观念。而中国的园林建筑之意匠却恰恰相反, 空间布局淡化甚至完全放弃了严谨规整的形式, 伦理象征或多或少地被冲淡甚至完全消失, 建筑布局获得最大的自由度。在重知知礼的古代封建社会思想背景下灵活自由的园林建筑何以产生。曾有人对园林建筑做过这样的理解:“人类建筑, 有两个目的:其一为生活所必需, 其一为娱乐所主动。就我国历史而言, 其因形式而分类者, 如平屋, 乃生活所必须也;如苑囿园林, 乃娱乐之设备也。……中国文化, 至周代八百年间而极盛, 人为之势力, 向各方面发展, 大之如政治学问, 小之至衣服器具, 莫不由含混而分明, 由杂乱而齐整。而生息于此世界者, 长久缚束于规矩准绳之内, 积久亦遂生厌, 故春秋战国之际, 老庄之学说, 已有菲薄人为返求自然之势, 人之居处, 由宫室而变化至于园林, 亦即人为之极转而求安慰与自然也。”
1.2 古典园林中的儒道博弈
园林建筑与文化一样是基于两种不同的目的而分别发展起来, 园林建筑兴起的思想基础在于摆脱一般建筑的“规则准绳”的“束缚”。大体上说, 这是符合中国园林建筑发展实际的一种分析, 在总的发展过程中, 愈是历史的后期, 园林建筑愈发得到充分的发展, 甚至可以这样说, 建筑技术和艺术的注意力已经转注到园林建筑方面去。所谓“宫室务严整, 园林务萧散”, 可以说是很好的阐释了中国古典建筑意匠的这种玄妙的二重性。建筑形式只是一个外在表象, 而其深层次的原因则要追溯到建筑所产生的文化背景和思想背景。对中国古典建筑深有研究的英国建筑师安德鲁·博伊德 (Andrew Boyd) 对中国的园林建筑就有过这样的描述和分析:“在一座中国房屋中, 花园以及人工景色是基于与所有建筑根本不相同的原则。我们曾经指出过中国的思想受到儒家和道家的双重影响。这种相反的二重性清楚地表现在中国房屋和中国花园, 以及它们的扩大, 城市和园林之间互相对立、互为补充的关系上。”当然, 将中国的园林建筑简单地归结为一种道家意识的反映是并不全面的, 中国园林同时还受到古人自然崇拜的影响。
2 园林法则的自然崇拜
中国自古崇尚自然。先民们早就注意到“天时、地利、人和”的协调统一。《周易·乾卦》:“夫大人者, 与天地合共德, 与日月合共明, 与四时和共序, 与鬼神合共吉凶。先天而天弗违, 后天而奉天时。”儒家崇尚“天人合一”, 道家推崇“自然无为”, 天也, 自然也。不论是儒家的“上下与天地同流” (《孟子·尽心》) , 还是道家的“天地与我并生, 而万物与我为一” (《庄子·齐物论》) , 都把人和天地万物紧密地联系在一起, 视为不可分割的共同体, 从而形成一种主观力量。受此思想的影响, 人们在创造自己的建筑空间环境时便自觉地将自然环境引入其中, 尤其在修建园林建筑时, 通过借景、对景、引水成渠、叠石造山等手法或人工创造出模拟的自然环境, 或直接引进自然环境来丰富建筑空间。所谓“虽由人作, 宛自天开”是也。简而言之, 中国园林建筑之意匠凝聚着中国人的美学观念和思想感情, 它根据绘画和文学的艺术意念来追求和创造美的世界, 或者说它是“凝固了的中国绘画和文学, 浓缩了的中国文化和思想”。
2.1 空间布局效法自然
从空间布局上说, 在秦汉时期以反映自然天地为原则, 在魏晋以及魏晋以前, 则以与自然景观和其他园景相融合为主流, 而且, 园林建筑物在色彩的选用上也崇尚自然。在园林建筑的建造手法上, 中国园林讲究“巧于因借, 精在体宜”, 重视成景和得景的精微推求, 以组织丰富的观赏画面。同时, 还模拟自然山水, 创造出叠山理水的特殊技艺。中国园林叠山技术从模仿自然山体外形, 到模仿自然山林细节, 最后到传达自然山峰精神的历史转变, 展示了园林叠水对自然的追求;园林理水, 在水的布局——集中和分散, 水体形态——静和动, 两方面对自然水体都有借鉴;园林花木, 无论是采用点植还是丛植的形式, 一般都不追求整齐、对称、规则。中国自古都是含蓄内敛的, 中国的园林建筑也不例外。古代的园林建筑专家们不喜欢“一览无余”, 而追求“曲径通幽”, 崇尚一种自然的意境。正如梁思成先生说的:中国的任何一处建筑, 都像一幅中国的手卷画, 手卷画必须一段段地逐渐展开过去, 不可能同时全部看到。概括说来, 当如沈复所说的:“大中见小, 小中见大, 虚中有实, 实中有虚, 或藏或露, 或浅或深, 不仅在周回曲折四字也” (引自《浮生六记》) 。
2.2 意境表达贴近自然
中国的园林建筑重视其自然美和意境美的表达。中国园林抒情写意的艺术个性, 赋予园林单体建筑以丰富的文化内涵, 显得意境隽永, 展示了一种理想美的人生境界。意境美往往是通过文学命名来突出的, 如苏州藕园主体建筑名“城曲草堂”, 取唐李贺《石城晓》诗“女牛渡天河, 柳烟满城曲”之意, 以抒写园主夫妇不羡慕城中华堂锦幄, 而甘愿在城弯草堂白屋过清苦生活的美好感情;园中“听橹楼”和“魁星阁”是由阁道灯通的两座小楼, 一楼一阁, 互相依偎, 恰似一对佳偶, 与“藕”合意。中国古代的匠人在营建园林建筑时特别重视其与自然山水甚至与绘画书法的联系, 中国园林“以景写情”, 正是中国绘画“以形写神”的画理用于中国园林的反映, 而“有真为假、作假成真”的造园之理意即画理贵在“似与不似”之间的意语了。
摘要：从园林中的文化崇尚和园林法则的自然崇拜两个角度入手, 探讨了传统文化在我国古典园林中的表达, 结合封建社会“周礼”之制和儒道思想阐述了中国古典园林的成因, 并就古典园林空间布局和意境两方面对自然的效仿作了介绍, 以期指导当代园林设计。
关键词：古典园林,自然崇拜,空间布局,意境
参考文献
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流行文化中的古典 篇9
1.1 茶室的起源
茶席最早起源于我国唐代, 由于唐代政治、经济、文化处于历史发展的鼎盛时期, 来自四面八方的文化聚集在此, 形成了大唐盛世的繁荣局面。唐代的饮茶文化十分盛行, 饮茶成为高雅活动的代表。茶从最初的物质层面逐渐转向精神层面, 茶已不再是单纯的饮品, 而是被赋予了丰富的文化内涵和思想底蕴。在茶文化繁荣发展的背景下, 许多文人雅士将茶与宗教、艺术、科学等多种文化融合在一起, 形成独具特色的茶艺、茶礼、茶道等文化形态。古代茶事活动十分丰富, 从种茶、采茶、煮茶到品茶, 每一个环节都有丰富的表现形式, 由此也产生了独具特色的茶歌、茶舞、茶诗、茶画等艺术形式。从丰富多样的茶事活动中, 体现出深厚的茶文化内涵。到了宋代, 茶文化更加丰富多样, 许多文人雅士以茶为精神寄托, 寄情于山水。茶源于自然, 这些文人雅士在自然山水中以茶为伴, 形成了人、茶与自然的完美统一。在宋代, 茶席不只出现在室内, 而且被置于大自然之中, 突显出茶的自然属性以及人们向往自然、亲近自然的美好愿望。不仅如此, 宋人还把一些自然艺术品置于茶席之中, 除此之外, 挂画、插花和焚香也一同出现在茶席之中, 使茶席形式更加丰富。人们在茶席中品茶清谈, 感受人与自然的和谐统一, 从茶香茶韵中感受审美意境。
1.2 茶室空间
茶室是一个公共的空间, 各种身份地位的人都可以来这里品茶休闲。在茶室中不仅可以品茶聊天, 而且能够使人放松心情, 暂时脱离喧嚣的都市, 感受难得的宁静, 茶室是人们心灵放松和释放压力的地方, 同时具有浓厚的茶文化氛围, 给人以愉悦的精神体验。茶室为客人提供了一个清幽的环境和醇香的茶品, 使人们的身心得到更多的满足。茶室空间中充满了浓厚的文化内涵, 各种艺术装饰品提升了茶室空间的艺术品味, 更增添了这里的古典文化气息。
2 中国古典风格的分析
2.1 中国古典风格的含义
中国古典风格简称为中国风。随着近年来建筑界兴起了一种对东方古典文化的怀旧风潮, 使中国风在建筑设计中备受关注和青睐。在十八世纪, 中国古典风格曾经风靡了整个欧洲大陆, 各种带有浓郁中国古典风格的图案及装饰深深吸引着西方人的目光, 他们从这些美丽的色彩与图案中, 充分感受到了东方文化的艺术魅力和文化品味。中国古典风格中精致美妙的图腾纹样, 华丽的雕刻艺术, 以及那些象征着权力和富贵的明黄和朱红, 形成了斑斓的色彩, 为中国文化增添了神秘的艺术气息。如今, 西方一些国家的建筑中仍然能够看到中国风的影子, 他们将自己对中国古典文化的理解和喜爱融入到建筑设计中, 创作了独具艺术特色的设计作品。在中国现代建筑设计中, 也融入了中国古典元素, 通过不断的改良和创新, 使中国古典风格有了更全新的解释和体现。
2.2 中国古典风格的特点
中国古典风格的室内装饰主要以丰富的色彩、华美的纹饰和古朴典雅的风格著称。在中国几千年的历史文化发展过程中, 形成了独特的中国古典风格。尤其在一些建筑中, 充分展现了中国古典风格特色, 例如在殿式建筑中, 讲究雕梁画栋, 采用鲜明的色彩, 以产生强烈对比, 给人以深刻的印象。在家具陈设的摆放上, 则讲究庄重的对称格局, 同时又追求富丽堂皇的皇家气派。而古代文人则更青睐于色调古朴的古玩、家具以及各种淡雅的水墨字画作为室内设计的主题, 从中创设出一种含蓄高雅的意境之美。在茶室中运用这种设计主题, 能够突出茶室高雅的主题氛围, 给人以宁静雅致的审美享受。
3 茶室陈设设计体现
中国古典文化在茶室陈设设计中有较丰富的体现。中国古典元素是传统文化的重要组成, 具有古典元素的饰物在茶室中有较广泛的运用, 其中包括灯具、古典字画、茶壶、屏风、桌椅、红木小件等, 这些饰物是极具表现力的中国古典元素, 在茶室陈设设计中发挥着重要的作用, 传达着中国历史文化的艺术魅力。
3.1 灯具
灯具就是照明的工具, 在各种室内空间中运用最为广泛。灯具在茶室中的运用别有一番意味。茶室中的灯具与茶室风格要相一致, 一般能够体现较强的茶文化特色。以西汉的灯样式作为茶室的主要灯具, 灯上的图案带有吉祥如意的寓意, 例如莲花缠枝纹、一品清廉等, 不仅样式古朴典雅, 而且有深刻美好的寓意, 是茶室的灯式首选。与莲花相关的文字有周敦颐的《爱莲说》, 文中有“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖”的诗句, 表达了作者洁身自好的高贵品质。以此物作为灯具图案, 更能体现茶室的清新脱俗之氛围, 同时也表达出了当今人们在面对现实压力时的一种自我的品行感悟, 给客人以自然放松的体验。
3.2 古典字画
古典字画是最具中国古典风格的代表物品之一, 也是茶室的重要装饰之一。在茶室内挂上几幅古典字画, 能够为茶室增添浓厚的文化气息, 提升茶室的艺术内涵和文化品味。尤其是与茶事活动相关的茶画和茶诗作品, 与茶室环境相得益彰。唐宋时期的字画, 不仅内容丰富, 形式多样, 而且有较深刻的思想意境, 传达出精致高雅的意蕴之美和丰富的思想内涵, 能够提升人们的精神品质和审美价值。以此作为茶室的装饰, 更增添了茶室的茶文化特色和韵味。
3.4 茶壶
茶壶是茶室中必不可少的物件, 也是茶具中的重要组成部分。茶壶可以用来泡茶, 也可以直接用于盛茶、饮茶。茶壶形状、大小、材质各有不同, 不同的茶壶有着不同的艺术特色和用途, 体现了独特的文化内涵。在茶壶中, 以紫砂壶最为著名, 价格也较为昂贵。紫砂壶有较强的透气性, 能够长时间保持茶的香气, 适于沏茶, 茶水色香味俱全, 再配以精美的艺术造型, 使品茶成为一件极具风雅之事, 使人进入高尚的精神境界。茶壶虽小, 却体现了丰富的茶文化内涵, 是茶室中最具艺术欣赏力的物件之一。
3.5 屏风
屏风是古代建筑物中用来挡风的家具。单一幅可摆与桌上者是镜屏, 用框镶座, 立于仙桌上, 是传统装饰之一。屏风分单幅和摺幅, 可以配字画, 立于地上。屏风是传统家具的重要组成部分, 有悠久的历史。屏风一般置于室内的显著位置, 主要有挡风、分隔和美化等作用。在茶室中运用屏风不仅能够起到分隔作用, 而且与茶室的整体风格相互衬托, 彰显出茶室的古典之美和茶文化特色。
3.6 桌椅
桌椅是室内空间最为实用的物件, 也是空间中最大的物件。茶室中的桌椅一般采用古典红木桌椅, 突显茶文化的艺术氛围和典雅之气。桌椅的质地与颜色能够给人一种神秘的东方古典气息, 让人领略淡雅的东方神韵, 令人清心静雅, 对未来充满无限憧憬。
3.7 红木小件
红木小件作为传统工艺品, 不仅品种丰富多样, 而且造型精致各异, 用途广泛。红木物件虽小, 却集工艺与美术于一身, 充分展现了中国传统工艺美术的艺术造诣和审美意蕴, 具有极其重要的审美价值和文化特色。将这些红木小件摆放在茶室中, 不仅能够起到装饰作用, 也能供客人欣赏, 是整个茶室装饰中的点睛之笔, 对提升茶室细节和品味有着积极的影响作用。
4 结束语
茶室是茶文化的重要体现形式, 茶室中的陈设传达着中国古典文化特色。无论是一扇屏风还是一个茶壶, 物件虽普通, 但却传达出深刻的茶文化底蕴。在茶室空间中, 即使一盏灯具、一个红木小件, 也能让我们感受到东方古典元素的神韵。从方桌座椅和一幅书画中, 为我们勾勒出满堂清新雅致之气。茶室是茶味飘香的地方, 更是承载历史文化底蕴的地方, 这里寄托着人们的怀旧情绪, 传达着茶文化的清新淡雅之气。茶室的陈设设计在寥寥几笔中透出宁静古朴和高水流水的风韵。茶室陈设不仅丰富了茶室的空间内涵, 也彰显出中国茶文化的艺术魅力, 进一步促进了茶文化的传承与发展。
参考文献
[1]李雨苍、李兵.日用陶瓷造型设计[M].北京:中国轻工业出版社, 2000
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流行文化中的古典 篇10
一、魏晋诗歌中的酒文化
从东汉至魏晋的二百年间, 是古代中国社会大动荡、大混乱时期, 整个社会陷入一种无秩序的混乱状态, 内忧外患接踵而来, 统治者内部相互倾轧, 争权夺利, 党锢之祸时常发生, 外部征战连年, 哀鸿遍野。在这种社会环境下, 儒学衰微, 许多文人被迫害, 如嵇康、杨修和建安七子中的孔融等。此时, 酒成了人们逃避苦难现实, 麻痹自己, 宣泄人生忧惧苦闷的理想工具。魏晋文人们由“济世”而归隐, 他们多装聋作哑, 行为不羁, 饮酒不节, 或清谈玄理, 或归隐田园, 遗世独立, 表面上停止了一切的作为与幻想, 但在他们内心深处却有着太多的痛苦与不甘, 因此, 魏晋文人只能借酒浇愁, 抒写或慷慨或悲凉的生命之歌、时代之歌。
魏晋文学分为几大流派, 以曹氏父子为代表的建安文学, 以阮籍、嵇康等为代表的竹林七贤的正始文学, 以及陶渊明的归隐田园诗歌。他们虽文学主张不同, 作品风格各异, 但都流传下与美酒有关的千古佳作。正如曹操在 (短歌行) 里沉吟的那样:“对酒当歌, 人生几何?譬如朝露, 去日苦多。慨当以慷, 忧思难忘, 何以解忧?唯有杜康。”“对酒当歌, 人生几何”、“譬如朝露, 去日苦多”充分表达了诗人政治理想的高扬、人生短暂的哀叹、强烈的个性、浓郁的悲剧色彩, 这些特点构成了“建安风骨”这一时代风格。
阮籍、嵇康等为代表的正始时期诗人, 政治理想幻灭, 充满危机感和忧患感, 抒写个人忧愤的诗歌增多了。嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸七人, 因常在当时的山阳县竹林之下, 喝酒、纵歌, 肆意酣畅, 世谓竹林七贤。嵇康是竹林七贤的精神领袖, 提出“越名教而任自然”, 他认为名教抑制人性, 主张回到人之自然, 回归人的自然真性, 任心任性而为, 实际就是一种清心寡欲, 不问世俗的生活状态。他曾写下《酒会诗》, 诗中有言:“临川献清酤, 微歌发皓齿。素琴挥雅操, 清声随风起。斯会岂不乐, 恨无东野子。酒中念幽人, 守故弥终始。但当体七弦, 寄心在知己。”这样的人与自然和谐相通的山林间之酒会, 体现了真名士自风流的魏晋风度, 也体现了他高邈、俊逸的诗风和遁世的愿望。
东晋诗人陶渊明是中国文学史上第一个大量以酒入诗的诗人, 他把酒和诗歌直接联系起来, 对酒文化史和文学史有着特殊贡献。他的饮酒诗以“醉人”的语态或抒发性情中的真, 如陶渊明《饮酒》十四首:故人赏我趣, 挈壶相与至。班荆坐松下, 数斟已复醉。父老杂乱言, 觞酌失行欢。不觉知有我, 安知物为贵。悠悠迷所恋, 酒中有深味。诗人写醉后体味到人的本真、本性, “不觉知有我, 安知物为贵”, 世俗官场对他来说是那么遥远, 在酒中他可以摆脱一切世俗的烦扰, 回复清净如明月般人的本真、本性, 顺应本意活着才是生命的真谛;或表现诗人退出官场后怡然陶醉的心情, 如《饮酒》之五:“结庐在人境, 而无车马暄。问君何能尔, 心远地自偏。采菊东篱下, 悠然见南山。山气日夕佳, 飞鸟相与还。此中有真意, 欲辨已忘言。”的汩汩活泉。诗人通过描写田园的美好风光, 展现自己闲适的生活和超脱的心境, 特别是“心远地自偏”的悠闲宁静、怡然陶醉, 是诗人不执著于外物, 无挂无碍心境的真实写照。
二、唐诗中的酒文化
魏晋之后的唐朝, 史称“盛世之治”, 政治稳定, 国力强盛, 思想开放, 这一时期既是中国酒文化的全盛时期, 也是中国诗文学最流光溢彩的时期, 在这样的时代背景下, 酒不再是诗人借以逃避现实、麻痹自己、自暴自弃的工具。唐代诗人借鉴了前人的诗酒风韵, 以其开阔的胸襟、宏大的气魄, 极力讴歌“盛唐气象”, 可以说, 诗酒结合最鼎盛的时期, 当属唐朝。据统计, 李白现存诗文1050首, 与酒有关的有170首, 占总数16%左右;杜甫现存诗文1400多首, 与酒有关的约300首, 占21%;而在《唐诗三百首》选本中, 明确提到酒的诗有46首, 占15%。唐诗中脍炙人口的佳作, 多与酒有关或是酒后兴起之作, 如李白的《将进酒》《月下独酌》、王维的《渭城曲》, 孟浩然的《过故人庄》、王瀚的《凉州词》, 白居易的《劝酒》等。唐代诗人借酒着力表现自己的政治理想、人生抱负以及丰富复杂的情感世界, 从另一个侧面也展现出唐代的酒文化, 酒文化反过来又推动了唐诗的发展, 这就是所谓的诗酒相融成一家。
唐诗中酒的蕴藉十分丰富, 诗人们或借酒来抒发离愁别绪、寓意前途珍重。如王维的《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人。”两句看似脱口而出的劝酒之辞, 却是诗人强烈、深挚的惜别之情的集中映现。“劝君更尽一杯酒”, 用意是极为深长的, 这里面, 不仅有依依不舍的惜别之情, 而且包含着对友人处境与心情的深刻体察, 包含着寓有前途珍重的深切祝愿。在诗人想来, 友人多饮一杯美酒, 就多带走自己的一份情谊, 而且, 多饮一杯美酒, 还可以有意无意地延宕相聚的时间。这普普通通的一句劝酒之辞, 意蕴是多么丰富、多么深厚!再如白居易《琵琶行》中“醉不成欢惨将别, 别时茫茫江浸月”, 也写出了酒在感别伤怀时的角色和地位。
诗人们或借酒来抒发报国志向、建功豪情。唐边塞诗中, 那些为国戍边的将士们, 他们心中既有报国建功的壮志豪情, 又有离邦去里, 远离家小的悲戚, 于是借酒抒怀, 在荒芜大漠的映衬下, 书写出无数悲壮豪迈的诗歌。如王翰的《凉州词》“葡萄美酒夜光杯, 欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑, 古来征战几人回。”全诗基调悲壮雄浑, 诗人以豪迈旷达之笔, 表现了征夫们视死如归的悲壮和激昂。吟咏着这豪迈奔放的诗句, 让人不禁热血沸腾, 豪情满怀。
诗人或借酒来抒发人生感慨, 当仕途失意、怀才不遇, 当人生坎坷、心情苦闷, 当欣逢喜事、人生得意之时, 他们都会凭借杯酒, 借酒抒情, 托物言志, 呤咏出大量传世佳作。李白, 酒和他有着不解之缘, 他不仅是诗仙, 也是酒仙。“李白斗酒诗百篇, 长安市上酒家眠, 天子呼来不上船, 自称臣是酒中仙。” (杜甫《饮中八仙歌》) 写尽了李白的恃才风流、傲岸洒脱, 狂放不羁。他的得意之作《将进酒》“人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月。天生我材必有用, 千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐, 会须一饮三百杯。岑夫子, 丹丘生, 将进酒, 杯莫停。”这首诗一方面表现了李白的孤高自傲, 充满自信;一方面表现出李白在政治失意时, 流露出的纵情享乐之情。在豪饮行乐中, 实则深含怀才不遇之情。全诗气势豪迈, 感情奔放, 语言流畅, 具有很强的感染力, 李白借酒浇愁, 抒发了自己的愤激情绪。
三、宋词中的酒文化
宋朝前期, 中原地区百馀年间没有受到兵祸, 国内局势稳定, 宋室采取一系列措施促进农业生产, 手工业和商业也随之兴起, 城市经济颇为繁荣, 与社会经济繁荣相适应的市井文化也迅速发展起来, 其中特别是形式简短, 以歌唱为特色的词, 如同盛唐之诗, 得到了长足的发展, 绽放出璀璨夺目的光芒。
“一曲新词酒一杯”, 酒是宋代词人普遍爱好的杯中物, 酒也是宋词中最常见的意象之一。文人墨客们得意或失意时, 都会凭借杯中酒抒发理想抱负, 表达人生慨叹, 倾吐爱恨情愁。他们往往乘着酒兴挥毫作词或沉醉复醒作词以记之, 这些带着浓厚醇香的词感染沉醉了一代一代的中华儿女。
宋词按风格差异而被划分为豪放和婉约两派。豪放派的代表人物有苏轼、辛弃疾等, 豪放派的特点是境界宏大, 气势恢弘、汪洋恣意、崇尚直率, 豪放词中的酒是豪迈悲壮的浊酒。范仲淹的《渔家傲》以边塞生活入词, “浊酒一杯家万里”, “浊酒”一词一方面体现出边塞生活的艰难困苦, 另一方面体现出征夫由于思乡念亲以至于尝到口中的酒是既苦又涩。“将军白发征夫泪”, 但是边患未平, 返乡无期, 年过半百的老将军只能捧着这杯浊酒思念万里之遥的亲人, 《渔家傲》在风格上表现出一种苍凉悲壮的氛围。所以说范仲淹是在苏轼之前的豪放派, 他开了豪放词之先河。
酒也是苏轼词中常见的意象, 他在密州出猎时所作的《江城子》, 是他最早的一首豪放词, “酒酣胸胆尚开张, 鬓微霜, 又何妨!”描写出作者即使两鬓染霜而依旧胸怀开阔、壮志不衰的豪迈神情, 整首词写的是豪迈洒脱, 自成一格。
辛弃疾的词大都基调昂扬, 热情奔放。《破阵子》是他的名篇之一, “醉里挑灯看剑, 梦回吹角连营。”此时词人罢职闲居, 但目睹国事则忧心如焚, 胸中块垒, 惟有以酒浇之。在迷离仿佛的醉态中, 词人仿佛回到了当年率领部下宿营练兵、跃马横戈的战斗生活, 然而这一切都已成为醉梦中的回忆。了却恢复大业、名垂青史的幻想被年华老大、不受知遇的现实无情地粉碎了。这首“壮词”, 气势恢弘, 慷慨激昂。
婉约派的代表人物有李清照、柳永等, 特点是语言圆润, 清新绮丽, 具有一种柔婉之美。婉约派词中的酒是温婉清雅的清酒, 婉约派中的词多描写儿女之情, 句式工整, 读起来朗朗上口。
李清照这位女性词人, 她的词与酒结缘, 在酒中倾泻满腔情思, 在酒中寻求情感寄托, 在酒中释放哀怨情愁。《声声慢》是李清照后期词的代表作, 是晚年流落江南抒发家国身世之愁而作。“寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚。”“寻寻觅觅”, 写人的动作、神态;“冷冷清清”, 写环境的悲凉;“凄凄惨惨戚戚”, 写内心世界的巨大伤痛。“三杯两盏淡酒, 怎敌他晚来风急”, 这淡淡的清酒, 准确而形象地表达出内心的愁情, 最后逼出“怎一个愁字了得”的强烈感情, 突然作结, 沉痛无限。
总之, 古往今来, 历代文人将自己的喜怒哀乐、悲欢情愁倾注于酒中, 刻画出生命的深刻痕迹。他们用文字与酒酝酿出醇厚浓香的酒文化, 万古飘香, 千古流传。
摘要：诗酒结缘, 是中国古典文学的一大传统。诗酒结缘最典型的当推魏晋文学、唐诗与宋词, 本文着重探讨了魏晋、唐宋时期诗词与酒的关系及其相互影响。
关键词：古典,诗词,酒文化
参考文献
[1]袁行霈.中国文学史[M].高等教育出版社, 2002.
古典混搭流行 篇11
新人袁咏琳携首张个人全创作专辑《Cindy袁咏琳》1月27日在北京举行媒体见面会,现场展示钢琴、小提琴、舞蹈等各项才艺,同门师兄周杰伦更是亲自现身,力挺小师妹。
见面会在袁咏琳一曲充满摇滚风的《笨鱼》中开场,快节奏的曲风加上高难度的舞蹈,让大家见识到这个小女生潜在的巨大能量。出生在美国的袁咏琳从小学习钢琴、小提琴,拥有深厚的古典音乐功底,17岁时独自返回台湾寻找机会,不停寄Demo带到各唱片公司却到处碰壁。大学毕业后,袁咏琳心中的音乐梦依旧旺盛,于是,她再次返回台湾找寻她的音乐起点。但过程是艰辛的,许多唱片公司并不看好袁咏琳,更直言她不适合唱歌。几乎要放弃的袁咏琳却在最后一搏中,被周杰伦相中,肯定她的音乐才华。这张专辑中,袁咏琳自己参与完成10首歌曲的作曲、2首歌词以及整张专辑的钢琴与小提琴都是袁咏琳自己弹奏。
袁咏琳说:“从小到大音乐是自己最重要的伙伴,也曾经听妈妈的话尝试过去做其他工作,但还是放不下音乐,最终还是走上了歌唱道路。”当天现场,袁咏琳不仅表演了一段小提琴《梁祝》,更是在钢琴旁自弹自唱了新专辑的成名作《画沙》。《画沙》由周杰伦的御用词人方文山作词,袁咏琳自己谱曲,更是请到周杰伦与自己合唱。这也是周杰伦首次对唱别人的作品。
当天亲临现场的周杰伦虽没有现场与袁咏琳对唱《画沙》,但对于袁咏琳的创作才华,周杰伦还是大加赞赏。平时,周杰伦经常与袁咏琳一人一把吉他,即兴用音乐聊天。与此同时,周杰伦还不忘宣传最近正在上映的电视剧《熊猫人》和即将上映的电影《苏乞儿》。2009年没有交出成绩单的周杰伦在媒体的追问下,坦言新专辑歌曲已经写好,就等待进棚录音,更承诺2010年一定会拿出新专辑。
流行文化中的古典 篇12
一、舞思中庸
中庸在儒家文化中是指一种折中、适度的处世态度, 讲究中不偏, 庸不易。中国古典舞注重以腰为轴, 腰是整个人体的中心, 以腰发力使舞者重心稳定。万变不离其宗, 循环往复, 持之以恒。《礼记·中庸》中谈及“中和”, “喜怒哀乐之未发谓之中, 发而皆中节谓之和;中也者, 天下之大本也, 和也者, 天下之达道也。”喜怒哀乐没有溢于言表是“中”, 当喜怒哀乐表现出来却恰到好处, 就是“和”。中国古典舞蹈注重“形神劲律”, 动作行云流水, 贯穿统一, 每个动作都有动势, 亦有因果关系, 内在的平衡不偏不倚, 相互制约又相互协调, 这是中庸在中国古典舞中的体现。北舞编导佟睿睿创编、由王亚彬所表演的《扇舞丹青》, 为我们呈现了中国古典舞思想之精髓, 其动作动静结合、张弛有度, 情感表达端庄得体, 意境深远且高雅。以墨而舞、将书法、绘画、音乐、舞蹈融为一体。舞者以儒生的形象展示给大家, 表现了中国传统文化的典雅脱俗, 舞蹈的整体结构符合传统的审美与意趣, 思想内容亦体现了儒家的中和、中庸之道。可见中国古典舞蕴藏着深厚的儒家文化, 每个动作与韵律也都包含着中庸、中和的思想。
二、舞韵之和
我国古代儒家乐舞理论《乐记》中说“大乐与天地同和”这强调的是儒家思想精髓——“和”。古之乐舞与天地同音、同韵。乐舞表现的内容与自然带给人的感受相统一, 是自然与人的统一。
古典舞有许多作品都是以自然生物为载体抒发某种情感或表达某种精神的, 譬如舞蹈表现梅、兰、竹、菊, 是以这些花卉的品格来抒发一种傲然独立、与世无争的优良品质。是自然界与人生观的和谐统一。其中“和”的思想有着重要作用。古典舞身韵中讲求“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”, “心、意、气”的统一与协调, 正是儒家思想“和”在舞蹈中的运用。“和”是内外的统一, 是内在意识与外在姿态的统一协调。中国古典舞讲究精、气、神, 注重外在的动作、线条, 更注重内在的精神状态与外在动作一气呵成, 贯穿统一。舞蹈要有梅、兰、竹、菊的精神, 就需要肢体语言与这些花卉的精神相符合, 因此此类舞蹈的动作多用控制、延伸等动作, 外形相似且情感抒发恰到好处, 意境也与动作相符。这样才能表现出梅的顽强, 兰的空灵, 竹的坚韧, 菊的傲然。精、气、神完全贯穿其中, 人与自然的关系和谐处理, 正是中和之美的体现。
我国多地出土各朝的舞人画像以及雕塑, 像我们展示了当时人们的舞蹈体态。汉代盘鼓舞、巾舞以及袖舞所表现的舞人舞姿婀娜、体态轻巧。而建鼓舞、刀舞的舞人又充分体现了动作刚劲有力、直率豪放。我国古代崇尚儒学, 注重礼节, 由此可见汉代儒家的中和思想在舞蹈中的体现, 即有柔美温婉, 亦有豪迈直爽, 二者的同时出现体现了一种中国特有的包容文化, 一刚一柔的和谐融汇体现了舞蹈之“和”的美学观点。静中有动、动中有静、刚柔相济是儒家中和思想的重要体现。
中国古典舞被称为是“划圆的艺术, 古典舞中“圆”的运用是古典舞主要审美特征之一。古典舞的动作圆融, 无棱无角, 体现了儒家文化的精髓核心, 圆在古典舞中运用之广泛, 与儒家文化崇尚美、崇尚自由、崇尚自然、遵循中庸的和谐之道有一定关联。儒家处世之道是仁义、和谐、中庸, 这样的道德精神是一种圆柔、从容。古典舞万变不离圆, 以圆为主要动作。圆给人以圆润、团结、和谐的美好意象, “和”之思想亦在圆的变化中相互对立统一。正是因为有了儒家文化对中国舞蹈的长期熏陶, 才使中和之美在舞蹈中得以长存, 儒家的和谐、和合便是古典舞的处世之道、为舞之道。
三、风乎舞雩
“浴乎沂, 风乎舞雩, 咏而归。”《论语.先进篇》中的最后一节, 记述子路、曾皙、冉有、公西华四人与孔子聊天的情景。孔子主张“乐与政通”, 用乐舞教化人、将“礼”、“仁”渗透人心, 成为潜意识中的美德所在。这便奠基了古代舞蹈的传统思想, 儒家文化与舞蹈动作的结合, 形成了中国古典舞典型的审美。
儒家思想倡导民族融合、国家统一, 因此我国古代舞蹈更是丰富多样, “太平和合”的思想境界促使我国舞蹈包罗万象。隋唐两代继承融合了南朝的汉族传统乐舞和北朝各民族乐舞, 如此强大的吸收文化正是因为拥有厚重的儒家思想引导致使, 儒家文化的“和”, 使唐代文化得以融合、相互交流, 促进发展, 使唐代舞蹈成为中国舞蹈史上最为兴盛的时期。比如当时健舞和软舞以矫健豪放和柔美温婉而区分, 正是阴阳相合, 对立统一之和。中国古典舞刚柔并济、形神兼备、身心并用、内外统一的境界正是“和而不同”“因中致和”的体现。
儒家文化将仁、义、礼、智、信概括为五种基本道德规范, 这是儒家思想的行为体现。而中国古典舞亦将这五种思想融入其中。中国古典舞注重神韵, “以神领形, 以形传神”。其神, 正是古典舞中正的神态, 中庸、中和是贯穿于舞者内心, 是植根于整个民族的思想。唯有心胸常驻“仁爱”, 神态才会含蓄而美好, 有“爱人”之心, 才会舞出古典舞的精髓;中国古典舞受武术影响, 其“义”与“信”的精神贯穿始终;孔子的“礼乐”思想实施于当时社会各个阶层, 周代乐舞《六代舞》《六小舞》即是礼仪的呈现;古典舞的“闪转腾挪”“提沉冲靠”, 都是力的巧妙运用, 是中华民族的智慧体现。在儒家文化影响之下, 古典舞浸润了中国传统文化的精髓。因此, 古典舞是尽善尽美的之舞, 是中庸平和的之舞, 是朴实唯美的之舞。
四、大美无言
庄子说“大美无言”, 此美是自然与人的相融, 是和谐、中正之美, 也是我们中国古典舞所追寻之美。此美是永恒之美、是无界之美。
我国以儒学思想文化为基础, 保证了民族融合、共同生存。正是因为仁爱、中庸、中和等思想, 才得以让几千年的文化兼收并蓄。未来的古典舞之路, 也应秉承着“和”的思想一路向前。顺延古代舞蹈的同时我们也应顺应发展, 在厚重的历史上演绎出新的篇章。中庸, 不再是一成不变, 折中而可。我们古典舞新时代的儒家思想也应重新定义:现代中国文化的中庸、中和的意义更广泛、更多元。中和, 是文化的包容与渗透, 是传统与时代的接轨与摩擦。中庸, 是秉承传统文化底蕴屹立不倒, 吸纳更多文化丰富自身。融于时代更应融于自然, 现代社会的“天人合一”是人与自然的融合、融洽, 是至诚、至善、至美。
儒家文化所形成的社会观、自然观、审美观在古典舞中早已成型并运用, 中国古典舞与中国传统的儒家思想一脉相承, 在舞蹈的学习和创作过程中, 唯有将儒家思想形态融于心中, 将内在思想化为外在行动, 将生活化的体会提升到思想修为的境界才能将中国文化与中国舞蹈完美结合。