中国古代文人的生死观（通用5篇）
中国古代文人的生死观 篇1
中国古代作家和作品都体现出一种浓烈的用世情结:希望在政治上为世所用, 以实现人生价值。从这一情结出发, 作家作品往往体现出两面性:得意时沿着封建社会的等级与秩序努力奋斗, 或金榜题名, 或边塞立功, 争取立德立功立言, 俯仰啸歌;失意时藏身于超脱功名利禄的精神家园, 或愤世嫉俗, 或逆来顺受、怡然自得, 憧憬于虚无缥缈的世外或来世, 骚歌低吟。中国古代文学由作家的同一脉用世情结分化出“达”、“穷”两个大方面的表达, 每一方面表达落实到具体作家, 则又因时空个性的不同而呈现出千姿百态、缤纷多彩的独特风姿。可以说, 辉煌灿烂、绵长悠远的中国古代文学, 基本是由“达”、“穷”两个声部的合奏而谱成的交响历史长歌。
一、用世情结:中国古代文学的精神源流
中华文明既是世界四大古文明及稍后的三大文明之一, 又是独立性、自足性很强的世界上唯一未曾中断过的文明。厚重的历史文明是塑育古代文学之树风貌、影响其发展的重要条件。中国古代文学发育成长的独特生态环境具有以下特点。
1. 漫长的历史环境。
建立在血缘宗法关系和小农经济基础上的中国封建社会延续两千余年。因此, 中国古代文学主要是封建社会里的文学。中国封建社会最本质的属性, 是沿着不断强化中央集权的道路发展。国家权力支配下的小农经济, 以专制王朝为核心的庞大官僚系统, 森严的等级制度, 以及由此派生出来的诸多社会个性特质, 都对中国的文人和文学产生了最根本的影响, 这是中国古代文学之树生长发育的社会历史土壤。
2. 独特的意识形态。
中国封建社会的精神支柱是以儒为主、道佛为辅的思想体系。占统治地位的是以实用理性为特征的儒家思想, 同时, 儒学还是中国封建社会的学校教育体系和内容, 儒家典籍就是学校教科书。由儒士入仕途, 是中国官僚政权的常规。其他种种意识形态特征, 都由此孕育、引发、产生。这是滋养中国古代文学之树生长的社会文化气候, 它制约着创作主体的人生追求。
3. 重仕途重人格修养的价值观念。
古希腊重视人与自然之关系, 古印度重视人与神之关系, 中国则重视现实中人与人之关系。中国的史书上, 闪光的都是一些政治人, 是社会关系的成功者。“立德”在“立功、立言”之上, 科学技术则一向被忽视。中国人十分讲究人格修养, 重视“身、心、灵、行”的修养, 以“修、齐、治、平”为环节, 如陆九渊所说的“十字展开”, 以达到人格上的丰富完善。这是渗透其中并规范中国古代文学之树个性的遗传基因, 从深层次上影响着中国古代作家的性格气质和文学的特点。
两千多年的封建社会和儒家道统造就的中国古代文化, 有着与欧洲古代文化明鲜不同的文化精神。君臣父子之关系、建功立业之观念、为国为君之思想, 莫不对古代作家的精神层面造成了巨大的影响。因此, 在这样的精神母体中诞育出来的中国古代文学由此而展现出这样的共同特征:古代作家均有着强烈的报国济世思想, 反映在作品中, 无论表现的是积极入世还是消极避世, 其根源都在于浓厚的用世情结, 且一脉相承, 不易改变。
二、用世情结在创作主体中的体现
1. 出仕意识强烈。
中国封建社会的精神支柱是以儒为主、道佛为辅的思想体系, 占统治地位的是以实用理性为特征的儒家, 由儒而仕, 成为中国文人最体面的出路。中国古代作家均渴望在政治上通过治世济世疗世以实现自我价值, 因而表现出普遍而执著的出仕意识。一是古代文人出仕的普遍性。北京语言学院编的《中国文学家辞典》, 共介绍古代作家1124人, 其中1000人以上有过科举出仕记录, 占89%。甚至有不少人是年过花甲才入仕。一些以极端鄙视功名而闻世的作家, 也大都有过出仕记录:老子当过守藏庋, 庄周做过漆园吏, 陶渊明当过彭泽令, 阮籍当过步兵校尉。二是古代文人普遍以仕途的成就作为成功的标尺。这特别表现在作家死后的文集, 很大一部分是以官职命名, 如《杜工部集》、《蔡中郎集》、《王右丞集》等, 或以官方追授的谥号命名, 如《韩文公集》、《欧阳文忠公文集》、《温国文正司马公文集》等, 这些命名, 反映了中国文人普遍的人生拜官心理, 也是用世情结的明显表征。
2. 思想意识明确。
中国作家有强烈的“言志”“载道”传统, 重视文学对于社会的多种教化与功能, 实际上是借文学创作来实现用世理想。其一是创作目的十分明确, 有针对性。古代作家写作目的是为了兼济天下, 揭露黑暗现实, 也是为了引起当政者的注意, 其目的是为了济世疗世。他们绝大多数是为“载道”为“言志”而创作, 为审美为艺术而创作的作家吉光片羽、凤毛麟角。孔子有“兴观群怨”的提法;屈原坚持“发愤以抒情”的宗旨;司马迁追求的是“究天人之际, 通古今之变, 成一家之言”;曹丕认为文章是“经国之大业, 不朽之盛事”;韩愈强调的是“文以载道”。其二是对文学功能的认识存在明显偏向性。古代作家特别强调文学的“济世教化”功能, 表现在对作品的分析上, 就是重教化、重济世, 因此多忽视作品的审美功能。虽然早在魏晋时代有作家开始认识到文学作品的本质是审美, 但总体还是把思想标准置于审美之上, 像古希腊追求娱乐性重视审美功能的作家, 在中国鲜有发现。轻审美是中国古代普遍的文学价值取向。
三、用世情结在创作作品中的体现
1. 主体思想集爱国忠君亲民于一体, 其本为君。
古代文学作品中的用世情结, 首先表现在作品的主体思想上。中国古代文学的主体思想里, 爱国爱乡土与忠君紧密结合, 忠于封建王朝与民本观念融合无间;抗争不合理制度、抨击黑暗势力与缺乏主体精神结合;积极追求理想、自身完善的入世与消极淡然的躲避出世结合, 这三个结合, 在中国文人身上得到了很奇妙的统一。从屈原开始的几乎每一位中国作家, 大部分作品是这两面性的三个结合的统一。他们的作品, 唱出的都是对祖国对故乡对人民的深沉的爱, 对黑暗势力对群小的恨, 具有最质朴的民本观念。
但是, 我们也应该注意到, 古代作家的这种民本观念又与忠君等观念搅和在一起, 无法剥离。中国古代作品表现出普遍的忠君思想。从某种程度来讲来说, 全部屈赋就是对君王的反复表白与倾诉。《离骚》在出世的表达上, 在想象、幻想、神游方面, 确实是高张了主体意识, 塑造了抒情主人公的伟大人格, 是很能打动人的;但在入世的行动上, 却是软弱的依附的, 失掉了行动主人公的主体性。爱恨的执著与强烈跟愚忠紧密交织, 无法分离。这种两面性, 同样延续到后来众多的中国作家身上。从阮籍嵇康, 李白杜甫, 范仲淹苏轼, 陆游辛弃疾, 乃至林则徐曾国藩的文章和诗歌中, 都能不同程度地看到这一点。这种高张主体的用世情结与失却主体的行动上的忠君附属性, 是在其他国家其他民族很少看到的。归根结底, 中国文学思想观念上的民, 还是君的附属, 君王始终是中国古代文人至上的精神领袖。因为只有君, 才能决定其在用世的道路上走多远。
2. 主要体裁:实用性体裁居多, 以诗独尊。
释放用世情结, 使得文学首先服务于现实, 就产生了种种不同体式的文章, 作者把入世的情感都凝结在用世的文体里, 把它们都作为表现个性的文学作品, 以至于中国古代文学体裁的名称之多, 是世界上其他国家其他民族难以相比的。翻一下最早的诗文集《昭明文选》, 其体裁就有三十七类。它们是赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、策、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文。南朝时系统的文艺理论著作《文心雕龙》讨论的也有三十多种文体。后世的《文章辨体》区别的文体有59类, 《文体明辨》竟达127类。古代文学作品中, 很多名篇是应政治需要或日常交际实用而写的, 如《出师表》、《兰亭集序》、《岳阳楼记》、《讨武曌诏》、《谏太宗十思疏》等名篇都是实用性强而又文采斐然的传世之作。唐代传奇小说的最初目的是实用的, 用于温卷以证明作者的诗文写作能力。几套大型文集编选目的是实用, 《昭明文选》是为了提供写诗作文的范本;《文苑英华》是为当时的读书人提供考试作文、办公应酬的方便而编选的;《古文辞类纂》主要是为了举子考学而编的。为应用而创作占为表现而创作作品的相当比例, 实用文体众多, 也是中国文学的一个特色。
而在这众多体裁之中, 诗歌因其创作的快捷方便和抒情性质, 天然地成为文人表达用世情结的最佳文体。在很长时期里, 以抒情为宗旨的诗歌与其变体 (词曲赋) 等, 占据着中国文学的中心位置。诗, 不仅仅用于美学上的欣赏交流, 伐才炫艺, 更主要的用来社交公关, 改变人际关系。作家往往用诗明入世之志, 抒出世之怨, 让诗从很多方面发挥效用, 成为文化市场的必需品和畅销品。他们以诗明志, 用诗应考, 赋诗进谏;他们用诗来启蒙, 来传技, 来理家, 除了文学作品, 其他启蒙教材、道德读物、治家杂书如《三字经》、《百家姓》、《龙文鞭影》、《治家格言》等都用近乎诗的形式出现。诗歌受到整个社会的重视, 推崇诗的结果是其他文学体裁在相当长时间里被视为诗的附庸, 小说戏曲等甚至被视为末技淫巧, 受到轻视和冷落。其他各类文体都被诗浸润。古代的戏曲, 所有的唱段, 包括定场诗, 都是诗歌的变体。《水浒传》含诗及其变体496处, 《三国演义》214处, 《西游记》284处, 中国文学的巅峰之作《红楼梦》更是浑然天成地把诗与叙事散文熔为一炉, 达到了浑然一体相得益彰的高妙境界。可以说, 在叙事文体中掺杂、融入诗, 是中国文学独有的现象之一。
3. 创作方法:浪漫主义发达, 而现实主义贫弱。
西方自柏拉图、亚里士多德创立“摹仿”说之后, 后来的“镜子”说、“再现”说、“复制”说几乎都是以客观真实为坐标, 一直沿着现实主义发展。而中国, 从诗大序的“言志”说, 到后来的“情态”说、“写意”说、“传神”说, 都强调表现作者心理, 强调内在精神和神韵神似, 强调对表现对象神韵、精神、生气的直观顿悟, 几乎都是以主体真实为坐标, 沿着浪漫主义发展。所以, 中国古代作家都应该属于表现型作家, 而很少有再现型作家。写实手法在中国一向被忽视 (历史文学除外) 。一般的文学史著作, 套用西方文艺理论, 认为中国一开始就有现实主义与浪漫主义, 并且把《诗经》作为现实主义的起点, 这是值得商榷的。现实主义作为一种创作方法, 应该是作者以摹仿现实为目的而创作, 诗经中虽然有《七月》、《氓》等少数反映现实的诗作, 但其总的性质, 是抒情性的, 创作者怨怒的感情很强烈, 而且用夸张重复的方法表现, 绝大部分应该算浪漫主义的抒情诗。被称为现实主义诗人的杜甫, 其诗有“诗史”之称, 也是值得商榷的。杜诗很少提供现实主义的典型细节, 即使公认的“三吏”“三别”等诗, 也大部以抒发主观情怀为主, 是以积极入世的态度揭露现实, 表露情怀, 只能算带有一定写实成分的抒情诗。而像“吴楚东南坼, 乾坤日夜浮”的壮美气魄, “羲和鞭白日, 少昊行清秋”的奇特想象, 都是典型的浪漫主义手法。另一个被众多文学史定为现实主义诗人的白乐天, 他的众多诗作, 也如其自己声明的, “根情苗言花声实义”, 主要是抒情为主的, 像《秦中吟》等少数揭露现实的作品, 作者的倾向性往往在最后两句诗中体现, 比杜甫更直接。一直到明清以后, 《金瓶梅》、《红楼梦》、《儒林外史》等长篇出现, 中国才有严格意义的现实主义作品。
四、“达”、“穷”两面表达:用世情结在中国古代作品中的不同表现
中国古代文人普遍具有浓烈的用世情结, 但是具体表现在作品中却有着截然不同的表现形式, 分为积极入世与消极避世两大主流思想。这是因为, 虽然在中国思想史上, 儒家学说从汉以后一直是超级稳定的社会意识形态, 但老庄学说也一直具有相当的影响, 东汉以来的佛教教义也不断获得广泛的信奉。儒家的入世与道家佛家的出世思想对于那些用世情结得不到很好释放的中国古代文人来讲, 无异于一剂心灵的良药。中国古代文人在飞黄腾达之时, 儒家的积极入世思想是他们奉行不二的行为准则, 而一旦他们不为君王所用, 为世所弃, 道佛出世思想则成为他们困窘时的精神支柱。入世与出世, 两者构成了两千多年中国人奇特的心灵世界。一言概之, 即“达则兼济天下, 穷则独善其身”, 其根源还在于用世。从用世情结出发, 作家作品都体现出一种两面性, 辉煌灿烂、绵长动人的中国古代文学, 基本是由“达”、“穷”两个声部的合奏而谱成的交响历史长歌。中国古代文学从用世情结出发, 其两面表达都是以主观真实为标准, 讲求主体情韵及伦理学之真。因而中国古代文学的创作主流是浪漫主义, 既有积极的浪漫主义, 又有消极的浪漫主义。
具有积极用世思想的作家作品, 其倾向和主流是积极入世, 在辅助君主关注民生的同时实现自身价值, 这些作家在爱的表达上是积极的, 在恨的揭露上敢于直面现实, 在自身的修养上也是积极向上的, 他们以社会秩序维护者的身份出现, 把作品作为疗世除弊的良药呈献给社会, 奉献给统治者, 他们虽然怨刺、揭露, 但怨刺揭露的对象只是个别的部分的不合理现实, 目的是维护宗法社会秩序和思想规范。具体表现为铺张夸饰的大赋, 记载现实的志人小说, 高张蹈厉、壮美热情的边塞诗, 铁板铜琶、大江东去的豪放派, 众多同情饥者劳者的抒情诗歌和散文, 反苛政反徭役的诗歌、散文、戏曲、小说。杜甫写出“朱门酒肉臭, 路有冻死骨”的惨景, 是为了实现“致君尧舜上, 再使风俗淳”的理想, 其用世情怀与愤世牢骚, 正是他与其他所有中国作家一致的地方。《水浒传》等小说, 《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等戏曲, 都是积极浪漫主义占主流的作品。《三国演义》、《水浒传》因为其虽然有史实依据, 但强烈表现了作者的思想, 又有许多的幻想与夸张, 应该也算是积极浪漫主义作品。
具有消极避世思想的作家作品, 其倾向和主流是出世的, 这些作家虽然当初也都曾要求在政治上实现自我, 但在现实黑暗中却不断碰壁, 于是他们不得不以怀疑派的面目出现, 他们从现实转向内心, 挑战传统, 适己任性、愤世嫉俗, 或返于自然, 或返于心灵, 或返于幻想。他们否定现有秩序和规范, 呼号怨愤。这是另一种形式的用世精神的张扬和对个体生命、人生价值的尊重。表现为抒情小赋, 带有幻想的志怪小说, 魏晋间的文人诗, 细致精炼、凄冷孤峭的山水田园派, 细小精美的婉约派和淡雅寂寞的隐逸派, 众多受到神话影响的小说。然则归根结底, 均是作家用世理想破灭而不得已所为之。
还有一种现象, 就是一些顶尖级的作家, 知名度高, 影响广泛, 笔力雄健, 虽然怀抱用世情结, 心态却在入世和出世之间出入而又不受拘束, 因而两面表达融合, 兼备两种思想特色。他们的创作, 如鱼游沧海, 鹰翱云空, 似天马行空, 鲲鹏展翅, 两种思想交相辉映, 表现得自然洒脱, 如屈原之《离骚》, 如青莲之诗歌, 如苏轼之诗文, 如曹雪芹之《红楼梦》。他们天才浪漫的创作, 已成为中国古代文学常绿之树上最鲜硕的果实、最娇艳的鲜花, 成为古代文学天河里最璀璨的明星, 成为中华民族挺立于世界民族之林的文化上自豪和骄傲的亮点。一部《红楼梦》, 以古代最受忽视的形式, 继承了古代文学的全部优秀成果, 集大成地发挥汉语特长, 它以抒情诗和叙事散文炉火纯青的结合, 以新的形象体系和双重悲剧, 创造了解读作品的新境界, 成为世界上第一部现实主义和浪漫主义结合的巨著, 第一部在长篇小说领域体现系统关系的巨著, 具有永远的召唤魅力。它既有消极的厌世心理, 又有深刻的用世情结, 那块石头即是被女娲所弃不得用世的一块顽石, 它的产生, 便是作者入世与弃世的心态的矛盾的综合表现。
参考文献
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中国古代文人的生死观 篇2
从屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的江畔独吟到贾谊的“哀伤付一生”的寂寞枯萎，从李太白的“举杯消愁愁更愁”的月影同醉到苏东坡的“拣起寒枝不肯栖”的不合流俗，从晏殊的“无可奈何花落去”的人生凄凉到纳兰性德的“我是人间惆怅客”的命运感叹，寂寞像一个因子，刻进他们的骨髓里；像一个影子，镶嵌在他们的生命中。似乎是一种诅咒，似乎有一股力量，使得“寂寞情结”蓬勃地生长在中华文化的沃土中。
中华文化在五千年历史长河的融合演变中，不断吸收外来，扬长避短，不断优化内部，百家争鸣。浩瀚的文化典籍，博瞻的文明土壤，孕育中国文人独特的气质与品性，其心唯正，其学也广，其思也深。然而，五千年的思想传承与弘扬中，犹以孔子的儒家学派赖以为中流砥柱。儒家思想的核心集中于政治志向上，“达则兼济天下，穷则独善其身”，崇向入世，以仕途实现“治国——平天下”的终极目标。正是这种积极入世的政治追求，支撑起中国文人看似强悍的表面精神与舆论导向。但是，我们看似强悍的外表，内部是空乏的，经不起风雨的捶击，所以光亮背后是一个孤独的灵魂，是一个用寂寞支撑起的自我王国，这也是老庄哲学能救赎我们心灵的最重要因素。
中国文人是寂寞的，寂寞的空气充满了忧郁绝望的因子，忧郁进而生出萎靡与消亡。然而，正是有这么一种情结，终究没有萎靡与消亡，而归于淡泊宁静。中国文人的寂寞情结大体可分为三种：屈原式的、李白式的、晏殊式的。屈原式的寂寞，即理想型的寂寞，即入世理想与平庸现实间巨大反差形成一股强大的心灵抵牾，抵牾越积越重，绞痛的难忍使生命或政治生命诉诸极端，以求结束巨大的痛楚。当年的三闾大夫屈原目睹楚国政局的混乱黑暗，一再向当权者阐释自己的政治蓝图，却屡遭贬谪。后来秦国张仪施以诈计赢得楚王信任，接着背弃信义导致秦楚战争。楚国岂是秦国之对手，一败涂地，城池大丢。而此时的屈原联想祖国的破落与自己的不得意，理想破灭，遂伴着《离骚》的凄怆之调投江汨罗，葬身鱼腹，用愤怒一跃演绎出中华文明史上最坚定的身影，最悲情的一幕。事情如此的相似，后世的杜甫客死江舟，陆游临终寄诗等等，其寂寞如高山的冰雪，待现实的阳光抚摸。
李白式的寂寞，即才华式的寂寞，天纵奇才，或恃才傲物，或至察无徒，或无故遭馋。其才如浩浩汪洋，广博盖过同时代的小溪；如灼灼红日，光芒遮住上亿颗星斗。傲物是因其才，至察是因其才，遭馋也因其才。想当年李白醉卧酒市，天子呼来不上船，唤权臣提靴，自称太白星下凡，哪一件不是惊世骇俗之大作？而后的苏轼少年得志，科场夺魁，文坛立帜，政坛得势，清场得意，可谓少年英雄，妇孺皆知，飘飘然遗世独立。其文才太出色了，超出同代人不知多少，“名太高”，因而以“莫须有”的乌台诗案遭馋获罪，贬谪千里，一度命悬一线。不管李白或是苏轼，似乎他们的才华与命运成反比，天才型的才华，坎坷的命运，或许正是如此巨大的反差成就了他们文学上无以企及的高度，终如一只孤鸿飞过浩瀚的天空，鸣声振古如斯。
晏殊式的寂寞，即灵魂式的寂寞，出众的才华，令人艳羡的身世地位，幸福的生活，一帆风顺的命运，所有在外人看来评价成功的因素条件都具备了。所有世俗衡量幸福的标准都满足了，却依然恪守寂寞。寂寞就像血液，一直奔腾在他们的身体中，从呱呱落地到行将就木，寂寞从不曾泯灭。即便告别人间，其诗文轶事中的浓浓寂寞情怀也不曾消亡，甚而因其有形生命的终结而变得愈加厚重。当年的晏殊家境殷实幼时神童，得皇帝喜爱，并赞以宰相之誉，后果然荣登相位，可谓政治上顺风顺水，前程无限，文思如涌，又伴以红袖添香，此生乐极！可是仔细阅读他的诗文，叩问他的心窗，无论是“落花风雨更伤春”的暮春感伤，还是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的登高怀远，都充斥着寂寞的情愫。而后的纳兰性德“我是人间惆怅客”人生咏叹更是将“寂寞情结”推到极致。寂寞就像一坛浓得化不开的酒，里面发酵的是无数个孤独寂寞的灵魂。
苏东坡有一首《卜算子》，里面对寂寞情结进行了最丰富最精到的意象描绘与阐发。“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣起寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”自我感觉，这首词是东坡最真实的心灵告白。在生命经历了无数次捶击与鞭挞之后，心境饱经风霜，已变得柔和圆润，像磨尽棱角的鹅卵石，像沉去烈味的杜康酒，生命已经脱尽烈性，浮华直现真醇，目光也不再是带刺的荆棘，看透本性却不再赤裸裸地呈现，充满温和的眼神像照亮前途的月光。生命在寂寞的浓缩与蒸馏中得以灵魂的度化与本性的回归，以至上升为窥透人世奥秘的达观超脱。
寂寞如酒，寂寞文人更蕴寂寞于酒中抒发，寓之于酒。酒文化与“寂寞情结”完美地物我合一，缠绕为生命共同体。酒可以发壮怀，激志气，励胆魄，也可寄相思，诉感伤，抒寂寞。大抵这是中国文人爱酒的情愫吧！另一妙处还在酒的独立性与大众性，可独酌，可对饮，可群欢，寂寞衷肠与酒汁酒气融合一起，再伴以明明之月，翩翩清影，邀明月、吾影共饮，醉极！乐极！哀极！寂寞如烟，明明飘渺无踪影，却时时在心中生长着。
寂寞如山，双肩怎能扛动；寂寞如海，胸膛岂可盛开。寂寞是屈原的天问，是五柳的南山，是李白的梦游，是晏殊的咏叹，是东坡的飞鸿，是岳飞的怒斥，是陆游的遗言，是容若的惆怅，是无数中国文人用生命的溪水汇成的河流，是中国文人独立精神花园中的边边角角，进而成为中华文化独特的气质与内蕴。
才华孕育寂寞，寂寞泼洒为酒，酒喷薄为文，文歌之生命。生命的无数次回寻与追问，人生的思考与探索，激扬成一篇篇黄钟大吕，缠绵为一首白雪阳春，像一步步足迹，行走着寂寞的灵魂。
才华有了，佳酿有了，只是知音难觅，谁愿倾听寂寞？谁会听得懂心声？父母亲人、配偶朋友、蓝颜红颜，似乎都承担不起如此的沉重。或许只有问青天问大地吧！尽管一生坎坷，屡遭打击，尽管生命起伏，跌跌落落，头颅是贵重的，脖子是坚硬的，臣服于卑微的大地，被其余的生命俯视，还有什么颜面苟活？于是仰头叹月把酒问天，我的冥思会传到九霄，尊贵的上天是否理解凡界的寂寞，理解生命的高贵与深刻？《易经》中把“乾”作为开篇第一卦，可见其在中华文化中的象征意义，天代表一种奋发精神，而关于天的所有构想则寄托了中国文人面对世界，面对历史，面对人生的求索与追思。天之浩瀚是思想开阔，天之广博是心胸之宽容，天之自由是人格之独立。对天的追问，更多的是中国文人陷入苦闷迷惘中的反思与救赎，是理想跌落后的精神重建与自我解剖，破灭中孕育着飞翔的希望和不尽的激情。“凤凰浴火，瑰丽重现”即是其最好的阐释。
说到底，“寂寞情结”即是独立的精神家园，又因中国古代文人性格气质上的多重性与复杂性，中华文化典型意象的象征意义，变得丰富多彩。其实，岂独中国古代文人是有寂寞情结的，政治家、思想家等等也是如此。秦始皇是没有对手的寂寞，于是驱天下为犬马；曹孟德是没有知音的寂寞，于是哭典韦祭郭嘉；王守仁是思想高度上的寂寞，于是格竹问天；王国维是文化情结上的寂寞，于是投水化土。“身于尺寸之间，心游万仞之外”，或许正是由于“寂寞情结”的自我救赎才成就中华文化的博大精深，才有今日浩如烟海的文化典籍，文明之光永不熄灭。
“寂寞青天把酒吟”，一杯杜康，一轮明月，一身清影，一曲浩歌，把一肚的寂寞寓于酒里，把满腔的激情发于诗中，把对生命所有的感怀，对人性所有的顿悟，对身之苦痛与宇宙之盈缺的比照，付之青天一问，何等的气魄！何等的达观！
平静的湖面隐藏着最壮观的惊涛骇浪，冰封的土地生长着最震慑人心的力量，寂寞的心境孕育着最深邃的思想。寂寞如悬崖上的古松，世间一切变化的奥秘都集聚于它最苍劲的虬枝；寂寞如大漠中的一泓甘泉，看尽世事沧桑，看尽荣辱得失，在世界上最偏远的一隅诉说着曾将最波澜壮阔、惊天动地的壮丽史诗！
中国古代文人的生死观 篇3
【关键词】诗歌解读；古代文人；贬谪情怀
中国人讲究不平则鸣，生活的坎坷、政坛生涯的暗淡，这些苦难成为贬官文人的一笔财富，成为他们创作的绝好素材。官职被贬之后，他们自然就把主要精力放到了写作上，由于不需再迎合朝廷之意，不再受思维定势和艺术教条的约束，因此他们感自己所感，言自己所言，但因个性、遭遇及时代不同，作品中流露出的贬谪后的情怀也不完全相同。现以诗人为例，解读如下：
一、眷顾故国，心系君王
屈原“信而见疑，忠而被谤”，三次遭流放，但司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“屈原虽放逐，眷顾楚国，系心怀王，不忘欲反，冀幸君之一悟，俗之一改也。其存君与国而欲反复之，一篇之中三致焉。”“屈原放逐，乃赋《离骚》。”《离骚》是屈原被放逐时期创作的重要代表作品，对屈原“眷顾楚国，系心怀王”的情怀有明确的体现。“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？”远离朝廷，但仍担心楚国国君不能趁年富力强励精图治，一旦如“草木之零落”就悔之不及了。“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也，指九天之为证兮，夫为灵修之故也”，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”他痛心的表明心迹，永不把忠心抛弃。
二、寄情山水，垂青佛老
“江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。”（《登江中孤屿》）诗人谢灵运是东晋名将谢玄之孙，出身豪门，又天资聪慧，所以自恃甚高，但刘宋建立之后屡遭排挤，外任永嘉太守，不得志而肆意遨游山水。永嘉风景，不到一年便已游遍，因而产生探寻新异胜景的急切心情。“乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。”白色的云朵与金色的阳光交相辉映，蓝天倒映在江水之中，水天一色。玄学盛行于晋，诗人早年颇受影响，政治失意时，佛学成为他克制内心燥热的镇定剂。因此诗人在结尾写道：“始信安期术，得尽养生年。”我现在终于相信了，领悟了安期术的长生之道，从此可安心养生，以终天年了。
三、坚守节操，不改初衷
“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。”（《左迁至蓝关示侄孙湘》）韩愈任职期间，曾多次遭贬。元和十四年因上《论佛骨表》谏阻宪宗迎佛骨入禁中，被贬为潮州刺史。此诗即为赴潮州途经蓝关时所作。诗中诗人情绪十分低落，满心委屈，但他坚持说自己是“欲为圣明除弊事”，可见其无悔且不屈。后四句虽沉痛凄楚，却又慷慨激昂，不卑不亢。
四、洒脱达观，善于解脱
中国古代文人的生死观 篇4
一、文人画与文人画家的渊源
要谈文人画家的教育问题, 首先要对文人画与文人画家加以说明。
文人画是指封建时代文人士大夫创作的反映他们生活理想和审美趣味的具有独特形式的绘画。文人画不与中国画三门:山水、花鸟、人物并列, 也不在技法上与工、写有所区分。它是中国绘画大范围中山水也好, 花鸟也好, 人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫, 必须在画外看出许多文人之感想。此外, 所谓文人画或谓以文人作画, 知画之为物。是性灵者也, 思想者也, 活动者也, 非器械者也, 非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别, 独树一帜。
文人画是在长期历史发展中形成演进的, 它源于中国传统哲学精神, 植根于民族审美心理, 又与封建社会这一特殊历史阶段的文人的生活方式, 文化心理紧密相关。春秋战国时代, 统治者开始了养士的制度。士的队伍到了东汉晚年有了扩大, 他们也开始参加绘画活动, 代表人物有蔡邕等。到了魏晋南北朝, 出现了曹不兴、卫协、顾恺之等杰出画家。隋唐开科取士, 使中小地主阶级的知识分子能通过考试进入仕途, 他们在政治上开始占有重要地位, 因而绘画渐渐向文学化发展, 产生了文人画家。文人画家多数过着仕隐交替的生活, 他们在思想上儒、道、禅相兼, 在现实社会与人生理想之中寻求一种平衡, 画中体现了他们重才情、气质、格调、风貌、学问及情操的理想人格。文人画家中有因改朝换代, 官场黑暗, 宁愿归耕田园的, 他们的作品更多寄托画家或同类人看破世事、超然物外的思想感情;有为了生计之需, 在出仕之前或罢官之后卖画为生的, 他们是文人职业画家, 寻求山水安息精神, 但难免违心取悦大众;还有朝思暮想希望可建功立业者, 除去以画为入仕筹码者外, 大多把绘画作为陶冶个人性情的文化生活之一, 比直接受命于宫廷的画家, 也有相对自由的一面。
陈衡恪认为:“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想, 具此四者, 乃能完善。”正是文人画的这些特征决定了文人画家的教育有着有别于其他中国古代美术教育的独特之处。
二、“师心不师迹”的文人画家教育主张
中国文人画家的教育有许多宝贵经验, 其中有一点特别重要:曰“师心不师迹”。所谓“师心不师迹”, 即是说学古人, 要学他艺术上精神本质的东西。
在上面我们提到文人士大夫有较高学识和修养, 所以他们有接触到大师作品的机会, 可以自由的选择学习前辈大师风格的自由。但他们并不是单纯学习技法的“粉本”, 这也是他们跻身于艺术家行列的最大优势。
文人画画中带有文人情趣, 画外流露着文人思想的绘画。强调从主观精神世界出发, 把作者自身的心境、心态当做创作的唯一出发点, 而外部世界的物象, 则只有经过“心”的加工, 化为人的主观精神的一部分才能对创作有所作用。这种创作思想, 使得从北齐以来一直被推崇为绘画评品标准的《六法论》, 受到了巨大的冲击。谢赫的《六法论》中, 着眼于尊重客观规律、表现客观形象的“传移摹写”、“应物象形”, 渐渐退居次要地位, 而把提倡画家主观精神境界的“气韵生动”一节, 大大加以发展, 出现了许多强调个性的特色, 以表现自我心理感受为核心的“大写意”画家。
“师古人之迹”, 即师法古人的技法和画作表层的笔法、画面的形式, “师古人之心”, 则意味着学习古人作画的思精神、感受古人画作的神韵、领会古人的美学感悟, 以“心”写“意”、以“手”写“心”, “心”的涵义近于“质”, 但在内涵上比“质”具有更广阔的外延。“质”, 即“本质”。“心”有两层涵义:一是与“物”相对, 指精神的东西;二是中国古代的哲学概念, 指人的意识。艺术作品之“心”不仅包含作品的“质”, 更指蕴藏在作品之内的精神、气韵、画家的情感和风格。“心”比“质”的内涵更为丰富, “心”是画家对客观世界的审美把握, 是画家的精神、情感、思想。画家的创作灵感来源于“心”, 作品的成功与否归根结底也取决于“心”。石涛认为, “画受墨, 墨受笔, 笔受腕, 腕受心”。单纯地“师迹”, 逡巡踯躅与古人的技巧、笔法, 不去领悟其控制画笔运作的“心”, 其艺术效果只能是“纵得形似而气韵不生”, 创造力得不到发挥而导致艺术上的僵死。袁枚更大胆地提出“师心不师道”的口号, 认为只有扬弃理性的客观规律和种种羁绊, 摆脱物质世界外在躯壳的束缚, 才能大胆放手地投入到真正的创作冲动中去, 放笔直干, 一鸣惊人。
师法古人当然重要, 师法古人, 练好扎实的传统功底, 师法古人要理解古人的方法, 要举一反三, 灵活运用传统。比师法古人更重要的是师造化, 要以自然为师, 溶缩自然之美, 用所学到的传统去精提自然界的美, 但又不能被所学传统所束缚, 要做到心中有传统, 手下无传统, 但又不失传统理法, 这样才能有属于自己的东西。师法古人, 还需师心, 心更需师。用什么去师, 不仅用眼、用手。要用感情造化, 要用思想, 用脑去悟, 不是搬拿, 也不是善改, 师的是精神、灵气、神韵。
总之, “师迹”是学习绘画的基本技法, 而“师心”是艺术学习的领悟和升华。我们常说的“功夫在画外”, 也正是如此。学习艺术传统只是一种手段, 不是目的。具有传统功力只是“借古以开今”, 即借鉴传统表现方法, “以写天地万物而陶咏乎我”。
三、结语
“师心”与“师迹”是辩证统一的。囿于“迹”则失与“心”, 纵与“迹”同样失与“心”。“师心”是学习的最终目的, 而“师迹”是“师心”的途径。师徒传承关系造成了师法古人技法传统, 同时正因为“气韵非师”, 所以更要师法造化, 师心, 深入自然和社会生活, 饱看卧游, 观察体悟, “外师造化, 中得心源”。正是这种学习的方法, 造成了文人画家们在重临摹重师承的同时更强调自我, 强调变法, 使中国文人画不断发展。
参考文献
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[4]敏泽:《中国美学思想史》, 济南:齐鲁书社, 1987年版
[5]叶朗:《中国美学史大纲》, 上海:上海人民出版社, 1985年版
北宋:古代文人绘石 篇5
这一时期不仅出现了如米芾、苏轼等赏石大家, 司马光、欧阳修、王安石等文坛、政界名流都成了当时颇有影响的收藏、品评、欣赏奇石的积极参与者。宋代赏石文化的最大特点是出现了许多赏石专著, 如杜绾的《云林石谱》、范成大的《太湖石志》、常懋的《宣和石谱》、渔阳公的《渔阳石谱》等。其中仅《云林石谱》便记载石品有116种之多, 并各具生产之地、采取之法, 又详其形状、色泽而品评优劣, 对后世影响最大。又据南宋赵希鹄的《洞天清录集·怪石辨》所载:“怪石小而起峰, 多有岩岫耸秀、镶嵌之状, 可登几案观玩。”足见当时以“怪石”作为文房清供之风已相当普遍了。
北宋以书画两绝而闻名于世的米芾是当时最有名的藏石、赏石大家。他不仅因爱石成癖, 对石下拜而被国人称为“米癫”, 而且在相石方面, 还创立了一套理论原则, 即长期为后世所沿用的“瘦、透、漏、皱”四字诀。其实当时癖石者甚众, 米芾只是其中之一而已, “爱石而癖”绝非米氏所独钟者。
元代中国经济、文化的发展均处低潮, 赏石雅事当然也不例外。书画大家赵孟頫是当时赏石名家之一, 曾与道士张秋泉真人交往甚密, 对张所藏“水岱研山”一石十分倾倒。面对“千岩万壑来几上, 中有绝涧横天河”的一拳奇石, 他感叹“人间奇物不易得, 一见大呼争摩娑。米公平生好奇者, 大书深刻无差讹”。这一时期, 在赏石理论上无大建树, 多半承袭了宋代的审美, 元代很多书画大家在他们的绘画作品中都有经典的赏石题材。