绘画教育方式（通用6篇）
绘画教育方式 篇1
摘要：文章通过对艺术思维在绘画中的运用, 阐明思维方式对艺术创作起到的至关重要的作用, 也表明了这是画者必备的素质。
关键词：艺术思维,整体,理性
对艺术规律的认识与理解是美术工作者是否具备画家素养的重要标志。许多人只知埋头苦画, 很少思考艺术原理和规律, 结果所作努力和辛苦也是徒劳的。因而, 对于美术工作者来说, 如何正确进行艺术思维是至关重要的。
一、整体意识
学习绘画的人, 从一开始就知道整体是绘画作品成功的重要性, 可是真正把整体意识贯彻到整个绘画过程中的人却寥寥无几。究其原因, 主要是对整体性的认识和理解的深度及广度不够。才导致作品处于支离破碎状态, 同时也失去画面的整体风格及作品的感染力和表现力。那么何谓“整体”呢?简而言之, 就是大关系, 也就是有局部有机组合而成的新系统。如大的比例关系, 形体结构的大关系, 大的黑白灰关系, 大的色调关系, 大的虚实关系, 大的节奏关系等等。
整体的重要性, 大家都以心知肚明, 可是做起来却不是那么容易。因为人们在做事情时, 忽视整体注意细节也已是很自然、很习惯的事情。所以我们不仅要认识整体、理解整体, 还要付之于实践。整体意识缺乏是美术工作者的普遍现象。刻画越细微, 效果越难把握。造成整体性差的原因很多, 主要是因为没有明确的整体观察的方法, 对整体没有感受, 因而也就没有整体的设想, 结果是可想而知了。那么如何做到整体性?这并非一日之功而成, 需要长时间磨练才可形成。严格地说, 在作画的任何阶段, 都不能忽略整体的存在, 都要以整体作为作品存在的第一位。观察整体的同时要观察局部, 观察局部时, 要看局部在整体中的位置。做到“意在笔先”“胸有成竹”才是做到整体的关键一步。
可是整体是由无数局部组成的, 如果没有丰富、生动的、具体的局部就不会有精致的整体。因而局部的深入刻画是整体表现不可或缺的条件。随着深入, 往往会有此产生花、乱、碎的现象。这些都是脱离整体的陋习造成的恶果。如何做到局部依整体, 整体依局部呢?那就是整体---局部---整体反复循环的思维活动和实践过程。“从整体到局部”是落笔前认真观察整体, 做到心中有数, 才可落笔。否则前功尽弃。“从局部回到整体”是画完后看每一笔是否整体的要求。第一步是看好了再画, 第二步是画完看是否整体。总之都以“整体”为主要线索来经营画面。这条循环过程也并非一次成功, 而是靠多次反复才能显现出整体效果。这种反复是由浅入深、由简到繁、由低到高的过程。在这个过程中, 千方百计地朝着整体方向去整理。需加就加, 需减就减。需强调就强调, 需虚化就虚化等等。总之提高整理能力, 而不是修饰能力。这反复过程也要注意适可而止, 切不可无穷尽。要以感觉作为结束的标志。
整体意识的养成是个漫长的过程, 是靠在日月积累的实践中获得。纸上谈兵是无效的, 也是无用的。树立科学的思维方式是提高整体意识的基础, 要全面、发展、联系的观察事物和问题, 不要一叶障目的局部思维方式。因而当整体意识差的时候, 不能有效把握整体时, 就应该从思维方式上找原因。总之, 整体决定一幅画的成败, 整体意识也是画者必备的素养。
二、理解意识
感性对于艺术来说固然很重要, 但是这并不是要忽略或者轻视理性思维的重要性。毛泽东曾经说过“只有深入理解了的东西, 才能更深刻地感觉它”孔子也曾说“学而不思则罔, 思而不学则殆”。古今人们对理解意识在艺术作品中的重要性是不言而喻的。如果让理解意识贯彻到整个作画过程中, 也并非易事, 许多画者用“手”的时间非常多, 而用“脑”的却很少, 结果导致进步迟缓, 难见效果。虽然感性一直是绘画中首先要求, 可是还是有许多人把感性当作抄袭对象、模仿对象, 这是一种被动地、孤立地、机械地思维方式。不知其然更不知其所以然。这样的绘画必定是失败的。
一幅画的深度完全取决于你的理解程度。理解多少, 就会观察多少, 就能画出多少, 不理解就是做无用功、胡画、瞎画, 所以不断提高理解力, 就会不断提高观察力。深刻的理解力, 不经过严格的理性训练是绝对行不通的。毕加索曾经也认为“看与知之间的出入是很大的”因而视觉的感受力与深刻的理解力一直是画者追求的目标。
如何提高绘画中的理解力呢?虽然感觉是绘画的生动性、丰富性的保证。提高感受力, 就必须把感觉到的东西放到理性中去认识。然后把理性再转化为感性。而提高了的感性还要再次进入理性, 再认识, 再感受。如此循环往复的螺旋式上升。才使得感受一次次深化而升华。感性——理性——感性的反复循环的过程是锐利的眼光、敏锐的观察力的训练和培养的至关重要的手段和方法。
但我们一定要明白:理解力对于绘画固然很重要, 是绘画成功的关键, 但是理解并不是绘画的目的。目的却是提高画者的观察力、感受力。只有感受提高了才能画出具有感染力的绘画作品。完全依靠理性作画是画不好画的。绘画是艺术, 是情感和个性的载体, 也是艺术的终极目标。以为理解力的提高就能解决绘画的所有问题的想法是要不得, 也是徒劳的。一幅好的绘画作品是画者理解深度的反映。但是凭借深刻理解是无法绘制成功的作品, 还应该把理解的东西转化为视觉感受, 如形与体, 光与色的感受, 点线面、空间与节奏的感受, 线的美感, 形与神的变化等等。一幅好画是理解深度与视觉感受的完美结合。
理解是否准确, 是否得当, 是否符合艺术要求。这取决于实践。“知”并不等于“做”。知法并不等于得法, 只有把认识到的、理解到的付诸于实践中, 在实践中检验其准确性和科学性。这样才具有实际价值。除此以外, 无捷径, 无诀窍可言。
以上仅仅是在艺术创作中主要思维方式, 除此以外, 还有综合--分析--综合, 具象--抽象--具象的思维方式, 在此不一一论述。值得注意的是, 这些思维方式之间也并非一成不变, 或者说各自为政, 而是相互融合, 相互渗透, 相互协调的思维方式。总之, 艺术的思维方式在艺术作品创作过程中, 各自扮演其举足轻重的作用。
参考文献
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绘画审美分析教学方式转变 篇2
一、传统教学理念中的美术教学
在传统的教学理念当中，美术教学除了实际操作外便为理论知识，枯燥空洞的授课内容和方式严重影响了学生对美术课程的学习热情和理解。加之美术课在目前的初中教学中属于非本位课程，更使其受到了家长、教师和学生三方面的轻视。作为非考试科目，美术教学往往被视为附属科目，教学内容也没有受到重视，鉴赏和解析等方面的教学教师通常会采用理论讲解的方式进行授课，不但内容枯燥而且深奥难懂。在这种不良的教学环境下，学生的美术知识很难得到提升，也影响了德智体美全面发展的教育目标的实现。
随着教育体制的改革，教师面对学生的教学过程已经不再是以往简单灌输和机械接受了，美术教学也是如此。教师在进行美术课程教学时应当调动起学生的学习积极性并与学生建立起情感上的互动联系，只有这样才能适应当今的教育要求。
二、绘画审美分析的教学优势探析
将绘画审美分析，引入到初中美术的教学当中来主要是因为审美分析能够减少客观条件的约束，而且能够使学生和教师产生教学上的共鸣，教师在教学中的灵活性也将得到增强，这对提高学生对美术课程的学习热情，培养学生的鉴赏能力都是十分有利的。
首先，在初中美术教学中引入绘画审美分析符合新课程改革的要求。在大力推崇素质教育的今天，传统的教育体系已经逐渐被淘汰，新的教育体制正在建立，这表现在初中美术的课堂上就是传统教学方式的改变：新的课程安排明确对中学生“审美意识”和“创新思维”的培养提出了要求，而绘画审美特征分析内容的加入，将学生的感官充分地调动了起来，为学生创造了一个良好的想象和学习空间，这一点与新课程改革是十分相符的。
其次，在初中美术教学中引入绘画审美分析能够提高学生的美术理论知识和审美水平。学生在对绘画的特征进行审美分析的过程中，不但能够对艺术作品和艺术家会有充分了解，同时也能够为学生创造一个广阔的思维空间，使其能够通过自己的发散思维对其形成独特的主观意识，对艺术品的优点和缺点做出分析，而在艺术鉴赏时学生也必然将美术理论与艺术品联系在一起，这就在无形中巩固了其理论知识，并提高了审美观。
最后，在初中美术教学中引入绘画审美分析能够充分发挥教师的潜能。通过审美观念的引入，学生的学习兴趣得到提升并且在绘画审美特征分析的过程中形成了自己的知识体系和审美观，因而就会给教师提出更多的教学要求。教师为了配合学生的程度更好地引导其学习就必须不断寻求学生能够接受和感兴趣的联系点，同时也不断提高自己的教学能力。
三、引入绘画审美分析教学方式的应用
绘画审美特征分析，在初中美术教学中的应用，在活跃了理论知识的教学方法同时也为美术课堂创造了一个良好的鉴赏意境。
传统美术课堂的理论教学部分缺乏情感和互动，是最为枯燥乏味的单元，单纯地教与学的教学模式无法让学生产生更多的共鸣和兴趣。而绘画审美分析则通过对多种艺术作品进行鉴赏调动起了学生的各个感官，活跃了学生的思维，让学生们能够自主接受和学习美术理论知识，并将其应用到实际的鉴赏当中去。而且在对艺术作品进行分析时教师会引导学生进行想象力的发散，让学生实现对艺术作品的最大感知，从而形成一个具有一定情境且富于情感的课堂环境。这是旧的教学方式无法做到的。
随着我国教育制度的日益完善，美术教育受到了越来越多的重视，美术教育的方法也从原有的理论教授模式，转变成了基于精神追求的探索型教学。初中美术教学是学生在校美术学习的重要环节，也是形成完善审美观的重要阶段。在现有的美术教育中加强对学生审美观的培养有利于学生形成一种健康的生活观念，是美术学和心理学的有效结合，能够帮助学生在学习和生活上都获得更好发展。（作者单位：江西省萍乡市第二中学）
绘画教育方式 篇3
油画观察方式是什么?是一种视觉逻辑, 在艺术观察过程中透过对象内在直接的触动, 对其内在精神加以直接把握的能力, 是一种基于生活经验和艺术实践所产生的长期积累思维的艺术思维。在某种层面上, 观察方式等同于绘画写生创作的一种维方式。这种思考方式恰恰是油画创作的突破点。因此在观察上有所“放弃”。这个“放弃”不是放弃, 而是一种转变, 换位思考。在我们的脑袋里对事物的固有认识往往是观察方式的死结。我们要打破这点, 把“物非此物”思想运用到观察方式上来。常常在我们的固定思维里如树就是绿的, 球就是圆的, 瓶子是对称的等, 往往压制着观察方式的开放性, 创作思维拓展行。因此这些固定的印象, 固定的比例特征导致创作时的呆板、表面。观察方式更应该是全面的, 没有局限的, 陌生的萃取。这样油画创作风格发展会更加全面。
在众多油画大师的画面里, 我们不难看出每一个成熟的油画风格形式都有油画创作的侧重点, 这个侧重点就是在画面中最突出的也是画家最想展现的元素。在画面里无限将这个因素放大, 研究下去贯彻至终, 这就是艺术风格的体现。那观察方式跟这些因素有着紧密的联系, 在写生创作过程中对事物的观察和理解是非常重要的, 我们将观察到的这些侧重因素体现到我们的绘画作品中。因此观察的方式就非常重要。这种方式将是画面最直接的呈现方式。油画创作的艺术要素有很多, 其中包括有最基本的, 点、线、面到颜色再到机理等。这些要素都很重要, 但这些不可能完全融入到画面里。画面应该要有所舍弃, 要有所突出, 这样主题就很为明显。因此观察方式就是应该带着这样的问题去探讨画面视觉重点。观察应该要有所放弃, 强调的应该是某个侧重点。在油画写生创作过程中, 诸多画家已经不满足于传统绘画理论表面对象的模仿和再现的理念, 传统学院派的对象写实已经无法表达当代社会人精神理想。绘画创作应该从心出发, 表达画家最原始的内心感受, 这是当代绘画形式生命力所在。
二、观察方式的艺术体现
说到观察方式, 我们必先想到“现代艺术之父”塞尚, 他的艺术实践理论对现代西方艺术产生了深远的影响, 在塞尚的作品中几乎完全摆脱了传统的绘画的观察方式, 他主张观察对象在视觉上要发挥自己的思维见解, 提出:画家要在描绘对象中寻找圆锥体球体和圆柱体, 打破传统表面描摹, 发觉形体内在结构的多样性。观察所有形象都应从一些点出发。塞尚运用这种独特的理论观点为现代艺术奠定了基础。如塞尚的代表作静物系列, 那些作品充分体现了他强调了塞尚对物体形象重新按照几何体的方式解构的观点。恰恰是这样的观察方式造就了塞尚艺术史上伟大的史无前例的艺术风格。
观察在贾科梅蒂看来, 就是在视觉的直观现象中, 对象一切的真实呈现都应该是被质疑的、是不固定的, 他眼前的物象是不能脱离于他所处的空间和环境。因为他认为所有的物象只有处在一个特定的环境空间情景下他才会被还原出真实的面貌, 甚至物体随时间的推移它都是处于变化之中。这种理解就恰恰有着哲学探讨的味道。因此在贾科梅蒂的画面中人物和物体常常是不确定的可变化的。贾科梅蒂一定程度上运用了塞尚的观察方式, 还把事物变与不变的矛盾哲学引入绘画。前面讲到观察方式是一种视觉逻辑, 那么绘画风格必将造就一套成熟的“视”与“思”的理论基础。在贾科梅蒂的艺术创作中, 他坚信观察对像时人的感觉的可靠性, 为了抓住现象变化的核心。他每次工作都会将将上次表现的画面不断地修改涂抹, 这样他的作品把他每次的痕迹都有所保留形成一条游离与画面不确定的线。这样只为一次次抓住一遍遍固执地抓住事物变化的真实。在科梅蒂的画面里物象就像叠加的痕迹在永无止境的变化中保留了下来。在贾科梅蒂的绘画观察方式里他强调对象的存在感着重于物体线性描绘和时空的不确定性。打破了我们常规已有的是经验, 着实与现有物体的现实变化, 还原具体环境下的真实。
与贾科梅蒂的“叠加式痕迹”不同, 英国画家尤恩.厄格罗则是用特有眼光以记号的方式去理性观测对象, 其作品重要的符号便充斥在画面中的每个记号, 在其作品中点、线、形建构了其画面强烈的在场感。在他描绘的人物身上构成的是一块块规整的颜色。这一块块颜色恰恰是由记号式测量形成结构式的色块。在厄格罗的作品中, 线是不存在的明暗也是不存在的, 只存在一块块颜色构成的对比结构关系。人物的体量感是靠色彩准确的相互关系表现出来。在颜色之间有明显痕迹的测量痕迹, 颇有几分针灸点穴的味道, 为保证对象色块位置的稳定性, 色块与色块之间进行不断地调整以达再现对象的视觉真实。画家常常为此花上很长时间去观察物象变化, 建立起一种着重形体块面结构的观察方式。在观察厄格罗的每幅作品时不难发现其画面风格的主要表现技巧是通过精确的测量将形体亮灰暗面色块画, 强调画面形体转折色块精准化。每一块色块在同类色和对比色运用上衔接自然协调, 无形中让画面各块颜色与颜色之间有着很强的韵律节奏关系。这不仅强调了形体结构更是具有色彩构成般的律动。
三、总结
绘画观察是艺术创作最直接的信息来源, 方式的不同让我们得以用另一种全新的角度透过现象发现物象内涵, 整合出一套符合自己的创作意图的视觉逻辑。绘画观察需要打破常规, 不受已有经验的干扰, 主动去体会眼前事物真实面貌。观察为绘画全面提供创作灵感, 为作品的表达起着至关重要的作用。在油画创作中, 只有对客体进行有选择的、深入细致的观察、主动挖掘内心感受才能创作出佳作。只有提高对主体的主观认识才能有效发觉真实物象, 观察应注重画家内在修养和审美能力, 并且要了解在不同文化背景下的概念才能更有效地表现事物自身带来的审美价值。观察事物越是深刻就越能捕捉到对象的本质和特征和挖掘与画面有关的规律, 这样就越有利于绘画形式的表现, 促进绘画风格的诞生。
参考文献
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[5]方瑞熙.《直观尤恩_乌格罗_游走于传统与现代之间》[J].上海师范大学, 20120.
绘画教育方式 篇4
关键词：文艺复兴；几何学；艺术；刨分；组合；中世纪
绘画和几何学都是空间的“刨分-组合”，长期以来人们认为作为数学的几何与作为艺术的绘画之间没有直接关联：几何基于空间部分的简单重复，而绘画则强调多变（部分与部分不同）。但是文艺复兴时期的艺术家却从几何学的角度考虑绘画问题。数学在艺术中的应用是艺术发展的一个巨大的转折，这是与当时的历史和文化背景相关的。
中世纪艺术家的作品大都是宗教题材，他们把超越世界中的事件用直观的图形表达出来，因而与基于视觉的经验事件有很大差异。除了极个别的例外，中世纪绘画是是一种“写意”画，一种向平信徒宣讲圣经故事和宗教教义的工具，往往借用象征和夸张的手法，表达关于天堂的宏伟图景。例如人物画的背景用金色渲染，衬托他们所处天堂的富丽堂皇。中世纪艺术家Simone Martini的著名的作品“天使”（The Annunciation）是中世纪绘画的代表作。
受希腊复兴的影响，人文主义艺术家强调 “写实”，即精确、真实地反映视觉对象的空间结构。和自然哲学家用数学描述世界图景的思路相似，15世纪的艺术家强调真实而审美地再现对象，认为数学是真实性的基础。同时，文艺复兴时期的艺术家是一种博学多才的人文主义者，他们研究力学、建筑、光学、解剖学，等等，精通建筑、工程、希腊数学。他们自觉利用数学知识于艺术创造活动之中，甚至于专门从事数学教学，写出独特的数学专著（mathematics in art）。最为典型的代表是几何与绘画的结合，主要方式是透视、比例和空间构形。
一、透视问题
以数学或几何学的方式真实地反映物体对象，首当其冲的是物体如何把三维空间的物体表达在二维空间（画面）之中，即透视问题。艺术家在把三维视觉和内在直觉中的空间结构“转移”到二维画面上的尝试中，发现几何学似乎是有效的运载工具。希腊人也考虑到透视问题，但那是零散个别的例子，而且是独立于数学几何学的。而近代艺术家直接从数学角度考虑透视问题，最早关注透视问题的是Giotto（1266/7 – 1337），他用代数方法（学艺数学）计算远近实物的画面比例。
文艺复兴时期的欧洲学者受al-Haytham和Giotto的影响，al-Haytham最先提出视觉是人的眼睛接受反射光。利用几何学主要是想真实地再现实物的结构。Filippo Brunelleschi（1413）是最早明确提出透视原理的著作，Filippo Brunelleschi于1425年在设计描画佛罗伦萨教堂的手稿中提出定点透视。Jan van Eyck的Arnolfini Portrait（1434）和Parmigianino的“自画像”（Self-portrait in a Convex Mirror）引入不同于直线透视的曲线透视（curvilinear perspective）。
最先系统论述几何透视的是Alberti的《论绘画》（On painting 拉丁语原作De pictura，1435）。他的《论绘画》共三部分。第一部分专门讨论了绘画的几何学原理。他认为：绘画在本质上是一种几何学，提出明确的“定点透视”，提出明确的没影点（vanishing point）。他的《论绘画》（On Painting 1435）集中讨论透视法则——如何把三维实物真实地反映在二维画布上去，是系统论述透视的第一部著作。Alberti 提出视锥（visual pyramid或visual cone）截景的概念。Leon Battista Alberti （1404–72）的关于绘画艺术的著作有很大影响，同时使得传统的艺术从手工技艺走向理性知识。
Alberti的学生Piero是艺术几何化的后继者，他的包含大量插图的手稿（保存在梵蒂冈）《论算艺》Del abaco （On the Abacus）是一部实用数学手册，和达·芬奇的风格相似。他深入研读希腊数学，特别是阿基米德的著作，他在学艺学校（abacus schools）教授数学，编写数学教材。历史学家Vasari的《画家的生活》称其为那个时代最伟大的几何学家。Piero对Luca Pacioli 和达·芬奇有直接影响。
Luca Pacioli （1446– 1517）出生于意大利，是著名数学家、方济会修士，被称为 “会计学之父”。他的《算术、几何、比例及比例论总论》（1494，1523）是文艺复兴时期的数学著作代表，直接影响了达·芬奇。所以，达·芬奇第一次提出“艺术是一门科学”，这批艺术家为了真实地反映对象而研究透视学和解剖学。当然艺术中的科学是一个手段，是通过“艺术—科学—艺术”而达到一种更高的艺术。其典型的代表就是把二维画布上真实地反映三维空间中的实物变成为具体的几何学问题。他提出两种透视方法：即艺术透视和自然透视（artificial perspective and natural perspective）。这些具有丰富的科学知识的艺术家的几何方法和艺术创作互相影响。丢勒的两幅作品给出“透视-截景”（projection and section）原理的解释，这种原理被纯数学家发展为一门重要的几何学，其中涉及不同于欧几里得几何的新的“不变性或等价性”。
另外，文艺复兴时期的学者在绘制地图过程中传播和改进了希腊人的投影法。麦卡托（G.Mercator，1512～1594）提出著名的Mercator投影法（Miller projection），即“画一个保形地理地图，其坐标方格是由直角方格组成的”，他选择对数函数作为解析变换。与绘画中的透视方法非常接近。Egnatio？Danti（1583）概括了透视学的历史，从中可见16世纪的艺术家程度不同地用几何方法研究透视问题。
二、比例问题
Pacioli的《算术、几何和比例概论》（1495）是人文主义的混合数学的代表，其中很多问题都以绘画中的比例问题为例。特别是他的《神圣比例》（De Divina Proportione 1509）是一部绘画比例的专著，其中包含达·芬奇关于黄金比例问题的论述。
另一个典型的代表丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）出于绘画的需要而学习数学，但也不限于绘画的需要。他是文艺复兴时期画家中最优秀的数学家，也是数学家之中最优秀的画家。他出生于德国的纽伦堡，和那个时代的许多知识分子一样，早年在意大利留学，跟Pacioli学习数学，后来回到德国从事创作和印制版画。他在几何学方面的工作与他的艺术创作融为一体。他把几何学作为艺术创作的一种重要的技术手段。他说：“艺术家之所以忽视他们创作中的错误，唯一的理由是他们缺乏几何知识，没有几何知识无法成为真正的艺术家……正因为几何学是一切绘画的恰当基础，所以我决意要为那些渴望成为艺术家的人教授基本的几何原理。”他的著作主要有“度量四部”（第一部德语数学著作），是重要的几何学著作。其中第一卷讨论螺线、摆线等线性问题；第二卷是平面几何，主要内容是正多边形；第三卷主要是几何学在工程、建筑和版画制作方面的应用；第四卷是立体几何，包括五种正多面体，同时涉及大量透视问题。丢勒把绘画中的待比例、对称问题数学化，通过几何构图和算术计算获得具有审美意义的空间比例关系。
他关心几何的视角不同于希腊人，他欣赏托勒密的几何学胜于欧几里得，是透视的几何化的标志。他考虑了空间曲线透射到平面上的方法，还考虑了一个物体的三视图，涉及到后来的画法几何。他的书主要是绘画技法方面的内容，这和几何学还有一段距离，但体现着一种全新的空间关系，它们是建立几何学的材料基础。他的几何学主要是比例和透视问题，其中最为重要的是人体的比例、建筑的比例以及它们之间的关系。
丢勒之后Federico Commandino把透视的几何原理从绘画推广到地图绘制。以前的艺术家大都是给弟子们讲授画技而用几何方法（rules for artists），但Federico Commandino的教科书主要是为数学家，而非艺术家所写。可见源于绘画的数学问题成为新的数学研究领域。
后来，Michael Maestlin在给他的学生开普勒的信（1597）中给出黄金数的近似值（0.6180340），开普勒证明黄金数是斐波那契数列的极限，称其为数学和艺术的“宝石”，可见比例问题在艺术和数学中产生了同样重要的影响。
Jean Fernel的《论比例》（1528）进一步发展和完善了Thomas Bradwardine的比例理论，与丢勒的工作一同构成数学比例在绘画中的应用代表。
三、构形问题
除了透视的技法，文艺复兴时期的艺术家是否进一步思考“数学与艺术”的深层关联。
几何学对绘画影响的另一种方式是几何图形的结构在绘画中的应用，如借助于几何方法的艺术表达手段是Anarnorphic Art。把圆柱、圆锥、球等对称的几何图形用来解释和勾画绘画草图。Brunelleschi和Alberti（1415）把欧氏几何中的相似三角形用于绘画。
把具体的几何形体用于绘画的最典型的代表是Piero，他其实是一位数学家，他的数学课本（Trattato d'abac，1450）包括算术、代数、几何等，其中涉及透视几何的内容。Piero在《简论五种正则立体》（Short book on the five regular solids，1460或者1470）中提出：绘画有三条基本原则，构图、比例和色彩（drawing， proportion and colouring），构图和比例都与数学有关，而构图就是用具体的立体几何形体作为绘画的基础。
丢勒的数学工作不限于透视，而是更加宽泛的“几何”用于绘画，特别是他的绘画涉及数学曲线与点的对偶关系的“包络线”（envelope），（丢勒（1525）， p 38），或许只有艺术家才首先想到用“线构成线”这样的思路。Wentzel Jamnitzer 的优美的《柏拉图立体》（1568）研究了柏拉图的正则多面体在绘画中的应用。
丢勒认为人体是各种几何图形按照一定比例的组合，例如整个人体可以看成是一个圆柱，然后各个部分可以看做是三角形、长方形；球、各种椎体、柱体等。这说明当时的绘画大师很相信数学的实在性，认为是写实艺术的重要手段。所以文艺复兴时期的绘画可以说是“几何之骨架与艺术之血肉的完美结合”。后来Leibniz （see Leibniz 1694a）， Joh. Bernoulli and de LHospital等数学家也考虑过相似的问题。
丢勒多面体成为一个独特的几何与艺术的结合，也成为一个神秘问题。丢勒的画中还有一个“丢勒幻方”。Bachet写的有关数学谜题的专门著作（Problemes plaisans et delectables. by Claude Gaspar Bachet， published in France in 1612，法语写作的），构造了幻方，成为此后趣味数学的摹本。
Masaccio把Brunelleschi的原理用于绘画。这些思想一直影响到现代，精通希腊数学的Della Francesca有关立体几何的著作把欧几里得几何用于空间透视，他的《论算艺》和《正则立体》本是数学著作，但很多例子都是来源于绘画。
达·芬奇还给出一个画圆为方问题的非尺规解法。他还给出一个方法计算眼睛到物体之间的距离。
总体来说，算艺数学发展不同于传统（scholarly traditions）的demonstration and proof新的数学合理性标准或者推演方式。文艺复兴时期的艺术家、工程师、建筑师提出现代几何问题，这和测地术中实用问题以及其他的技术（technology）应用不同，这里是一种技艺（arts）问题，这是工匠传统的方式之一。这时候很多数学是从实际问题出发，但程度不同地都发展到纯数学的水平，如三角学和对数。相比之下透视学尚处于学艺技术的水平。
或许，艺术的数学解释或者数学方法在艺术中的应用具有双重意义：一方面是成功把握模特的形体特征；另一方面是埋下异化艺术的可能。这是一个值得深思的问题！
参考文献：
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作者单位：
博纳尔绘画艺术的表现方式与技法 篇5
关键词：博纳尔,色彩,表现,技法
一、独立的艺术观念
艺术源于生活,但又不是生活的简单重复或再现。艺术是作者自身接受与观念累积的结果,也是对客体反馈后得到的自然流淌结果,从而使生活积累与思想理念高度契合并形成个性化的表现形式与效果。博纳尔以熟悉的自然对象为基础,打破写实原则的束缚,追求内心的感受和形式感的研究,将自己情感融入到创作中,继承印象主义对光色的表现。他在作品中融入自己强烈的主观情感,打破透视关系,以一种平面化的构图和主观的色彩,表达自己的内心世界。博纳尔采用斑斓并淋漓尽致的色彩语言表达自身丰富的生活感受和独特的内心情感,他的色彩散着奇异的光彩、魅力四射,被西方近代美术史誉为“色彩的魔法师”。博纳尔笔下的画面透露着平和与温柔的心境,他对艺术的执着还有冷静的创作态度给予我们启迪:那就是对绘画理念的独立诠释、对色彩艺术的全新解读、对艺术创作迸射出的非凡激情与无比执着的态度。
博纳尔组成了一个自称为“先知”的“纳比派”,建立起了一种新的绘画理念。纳比派不想印象主义那样客观的描绘世界,而是用脑海中的第一印象,借助于室内结构与色彩的思考,并将感情倾注于画布上。博纳尔在装饰绘画中探究一种艺术境界,这种装饰绘画在色彩和空间上是极其复杂的,它的形式、结构融合成一个被反射的色彩模型。博纳尔热衷于捕捉自然光线下的物象,不断地探索自然界中物体的色彩和色调之间永无止境的微妙关系。他把瞬间模糊的感受和零星的感受当作他创作的主题,并进行一系列的创作尝试,用多幅画表现同一个场景的方法,来描绘出不同的感受范畴。博纳尔一生沉醉于光线变化的研究之中,他用斑斓的色彩展现出一个梦幻般的、充满阳光的伊甸园。
二、丰富的表现技法
博纳尔对浮世绘很感兴趣,浮世绘给了他很多启发,使他这个时期的作品充满了装饰意味,由此而获得“日本纳比”的绰号。博纳尔创作于1898年的《室内》可以说是一幅与维亚尔同年创作的《室内》有亲缘关系的作品。虽然,这幅画上的色彩还比较柔弱,但已经具有了色彩的丰富感,展示色彩本身和颜色材料本身的美感。
博纳尔追求平面的形式感,他根据自己的主观感受和画面的需要组合,采用单纯的色块,使画面流露出一种神秘感。色彩是绘画语言中最直接最丰富最富有表现力的视觉因素。浮世绘是日本美术史上民族性最强的一种艺术形式,采用平涂的手法,削弱空间透视和明暗关系,用简洁优美的线条和单纯明快的色彩来表现平面化的画面,画面色彩斑斓,极富装饰趣味。
博纳尔借鉴了印象派画家的风格,加以提炼和强化,不按照直接的观察来作画,以独特的角度去捕捉内在的真实,在表现过程中显得十分困难和缓慢。他所画的一切都是深思熟虑的结果,他总用自己的眼光打量着这个世界,他表现出来的平面化特征,透视和光线的正常视觉经验都被打破。博纳尔在追求装饰性效果的同时,并没有完全放弃画面的空间感和层次感,他用精湛的艺术手段和巧妙的构图形式使画面获得了永久性的平衡。
博纳尔的绘画作品仿佛是一场酣畅淋漓的视觉盛宴,他的用笔技巧发挥到了极致。他喜欢用细碎的笔触,在复杂的变换之中又不缺乏节奏感,用笔的大小、轻重、疏密、速度等技巧都十分的讲究,博纳尔把材料装换成了内心的真实情感,通过强烈而又单纯的画面传递出来。笔触是艺术家和画面直接接触的结果,笔触不单纯是一种艺术技巧,而是艺术家真实的生活感受和思想情感撞击出来的火花。纳尔经常在原来的笔触上加入新的笔触和颜色,各种重复与并置笔触积点成面,让每个细节笔触与颜色丰富多变,画面显得异常的光鲜亮丽。他在观察自然的基础上,依靠内心的感受自由的摆放色彩,把色彩发挥的淋漓尽致。艺术家作画时不应该过多的依赖自然,而是应该按照艺术家对自然的感受去表现色彩,形成自己的独特风格。
三、博纳尔绘画风格对中国当代油画家的影响
色彩可以说是博纳尔绘画的灵魂。博纳尔作为纳比派的代表人物,继承和发展了印象主义对光的运用,以及后印象主义对主观色彩的运用和情感的表达。影响了中国当代油画家们对色彩、造型和构图的重新认知,在推动中国油画的发展起了很大的作用。当代油画家陈和西和夏俊娜就深受其画风的影响,他们广泛吸收了博纳尔的色彩观念和创作手法,在以后的创作实践中融会贯通,形成具有个人特色的艺术风格。
陈和西的绘画方式新颖,画境温馨,给观者一种轻松、静谧与温润的感受。他汲取了博纳尔绘画在构图、造型以及色彩上的特点,经过多年的艺术实践,逐步形成了具有东方韵味的艺术风格。陈和西在色彩的处理上极其大胆和讲究,用色域构成整个画面,为了使各个色域之间产生自然的交错感,他特意用模糊边界的方式将每个色域交接的地方完美融合。
夏俊娜曾疯狂迷恋博纳尔的色彩,从她的作品中常常能看到博纳尔的影子。夏俊娜的作品是唯美的,以花卉植物和画家本身为题材,打破原有的光影秩序,对画面的亮、灰、暗关系做重新的安排,经过画家的主观处理,构成了一种神秘的光影秩序,增添了画面的趣味性。夏俊娜的绘画在造型上同样注重装饰性,这与博纳尔的绘画风格是一脉相承的。
四、结语
博纳尔无疑是一位色彩的魔法师,绘画具有极强的生命力。博纳尔用丰富的色彩表现了他最真实的内心世界,可以看出博纳尔的艺术创作受到了多方面因素的影响,才有如此的生命力和创造力,正是这种创造力赋予了绘画新的面貌并提升了其思想性和艺术性。博纳尔的艺术表现风格不仅推动了现代艺术发展的步伐,而且对后世也产生的一定的影响。
参考文献
[1]翟墨.纳比派[M].人民美术出版社,2008:1.
[2]翟墨.纳比派[M].人民美术出版社,2008:21.
[3]简·宾汉.后印象派[M].中国文联出版社,2009:24.
绘画教育方式 篇6
关键词：幼儿绘画;自主性;引导方式
幼儿教育中，推进幼儿综合素质教育成为幼儿教育发展的新目标。在幼儿园教育中，绘画是主要的教育形式，不仅可以激发幼儿的想象力和创造力，还有助于培养幼儿对事物的认知能力。注重幼儿自主性培养，引导幼儿充分地发挥自主性，在绘画中积极地表达自我意识，对幼儿的人格教育非常有利。
一、引導幼儿运用绘画语言“讲述”生活故事
幼儿的绘画事实上就是对生活的描述。比如，幼儿会经常与爸爸、妈妈玩游戏，那么，在幼儿的绘画中，以爸爸、妈妈和自己的生活题材最多，绘画的内容越细致，就说明幼儿对事物的观察能力越强。在幼儿早期的绘画中，往往是用简答的线条描述生活故事，也许绘画内容只有他自己能读懂，但是，如果将画面内容与幼儿的生活经历相结合，就能够解读幼儿绘画内容是心灵深处的记忆。正如一位老画家所说的，幼儿的绘画就是述说生活体验，在画面上所留下的是记忆的形象，而不是我们所看到的形象。可见，幼儿绘画是一种直观感受，采用夸张的绘画方法是为了突出主题。
幼儿教师在引导幼儿绘画的时候，让幼儿将自己的生活经历画出来，对幼儿绘画的评价也不拘泥于形象是否真实，只要能够恰当地表达就可以。采用这种引导方式，不仅可以培养幼儿的绘画创作能力，随着幼儿年龄的增长、绘画能力的进度，幼儿对事物的认知能力也会有所提升。
二、引导幼儿将生活的感知以绘画方式描述出来
幼儿对生活的理解主要是凭借直觉，所以在绘画上所体现的是物象的基本形状，特别是外貌和表情，表现夸张，令人一目了然。为了让幼儿将自己对事物的感知描绘出来，教师需要对幼儿的观察能力进行引导，让幼儿学会观察生活，将心灵感受通过绘画的形式表达出来。
幼儿教师可以根据幼儿处于不同的年龄段的特点制订教学计划。年龄小的幼儿绘画表达能力较差，可以让幼儿将所观察的景物用画笔描述出来。年龄稍大一些的幼儿，具备了一定的绘画能力，就可以让他们画一些内容相对复杂的画。针对幼儿的绘画内容，幼儿教师可以找一些相似内容的名家绘画作品，将两幅绘画进行对比，让幼儿寻找两者之间的不同。当幼儿看到名家绘画作品中有一些“未知”的东西时，就会产生兴趣并会在生活中积极地寻找这个“未知”从而激发幼儿的探索精神。此时，幼儿教师就要鼓励幼儿，将自己所探索出来的新鲜事物用画笔描述出来。此时，幼儿的绘画内容不再是对事物表象的描述，其中会蕴含着自己的一些感受。逐渐地，幼儿的事物观察能力和感知能力就会增强。
三、开展形式多样的绘画活动，为幼儿塑造想象的空间
幼儿绘画的过程就是发挥创造力的过程。幼儿教师组织绘画活动，要从幼儿的特点出发塑造相对宽松的绘画环境，且以幼儿所喜欢的游戏的方式展开。比如，天气好的日子，幼儿教师可以带领幼儿走出户外，让幼儿观察环境，寻找可用于作画的“工具”在泥地上作画。幼儿会在地上捡起小石子或者小木棍，将自己所观察到的事物在地上画出来，绿树、青草、假山、小河，还有站在树枝上唱歌的小鸟、水池中欢快游泳的鱼儿。在轻松的环境中作画，让幼儿自由发挥想象力，幼儿的思维会始终处于活跃状态，由此而创作出个性化的作品。
虽然让幼儿自由作画，但是绘画活动要有主题，让幼儿的绘画内容围绕着主题展开，有助于培养儿童的理性思维能力，而不再局限于以直接观察的内容作画。为了能够让幼儿在主题范围内充分地发挥想象力，而不会受到固有的思维模式的制约，幼儿教师要为幼儿提供足够的创作空间。绘画主题要与创作空间相符合，且不可以超过幼儿思考的难度。比如，幼儿教师组织幼儿雨天绘画。首先让幼儿站在窗前或者站在屋檐下观察雨中的景色，让幼儿说出同样的景色在雨天与晴天有什么不同，然后让幼儿将雨中的景色画出来。之后，幼儿教师让幼儿想象一下，当雨越下越大的时候，外面的景色会是什么样的，让幼儿用画笔描述出来。此时，幼儿就会尽情地发挥自己的想象力，或者画面上的“雨点”更为密集了，或者“雨线”更为稠密，一些幼儿甚至用粗粗的长线条表示大雨。幼儿围绕着教师所提供的主题发挥想象力绘画，不仅发挥了表现力，还激发了创造力。
综上所述，幼儿绘画的过程就是对生活的述说。为了能够对幼儿绘画的自主性加以引导，就要从幼儿的绘画创作方式出发，引导幼儿运用绘画语言讲述生活的故事，表达对生活的感知，为幼儿塑造主题空间，引导幼儿自主绘画。通过这种循序渐进的方式，不仅发挥了幼儿绘画自由性，还为幼儿塑造了想象空间，有助于培养幼儿的创新思维。
参考文献：
[1]张静.浅谈绘画活动中幼儿创造性能力的培养[J].中学课程辅导，2014（9）：139.