审美追求机制

审美追求机制（精选8篇）

审美追求机制 篇1

高州人民医院是一个囊括了真、善、美三大领域的综合系统。我们可以清晰地看到该院树立的心血管外科龙头品牌, 不断运用科技创新来突破医院发展的瓶颈;诊疗规范机制中“低收费、低成本、高效益”观念, 资源配置机制中“薄利多销”原则, 展现了市场经济下企业科学发展理念, 符合现代医院管理的规律性, 从不同角度指向了“真”。就“善”而言, 该院由山区儿女定位形成的核心价值取向;把病人当亲人, 凭良心从医的道德观;依靠自身艰苦创业, 积极进取的职业精神等, 从不同程度反映了“善”这一实用态度的最高追求目标。

地处偏远的粤西山区, 经济欠发达, 该院的发展速度却令人叹为观止。截止到2009年, 医院的年住院量超过六万, 年门诊量高达近八十万人次, 仅心脏手术一项就达到惊人的一千八百多例, 连续十二连稳居全省第二, 全国前十。该院良性循环的发展轨迹, 与对深层次“美”的追求紧密相关, 既重视医学诊疗、护理的科学知识;又对病患者高度负责, 力现救死扶伤、防病治病的人道精神, 也就是说“高医人”力求着真与善高度统一的和谐状态。

一、该院的审美追求机制

当下, 审美已然在日常生活中存在, 甚至成为一种人生最基本的体验方式。我们可以从自然美景中得到情感的满足, 可以从社交中获取审美经验, 真挚的情感引发我们优美的情思, 悬壶济世, 为病患者的美丽人生默默坚守等高尚的社会实践行为, 让我们内心生发崇高的愉悦。高州人民医院就拥有一套独特的审美追求机制:该院环境的自然美和医护人员的心灵美。

(一) 该院环境的自然美

1. 地理环境的自然美

地处粤西, 经济交通状况并不优越, 但依山临水的选址, 便凸显出山区医院自然的美学特征。背靠笔架山, 面临鉴江, 满山苍翠葱绿, 农田片片尽收眼底。山区特有的清新空气, 夹杂着沁人心脾的红棉花香, 诉说着该院怡人的环境美。无须言语, 一看便知是病患者治病疗养的好去处。流淌在医院大楼脚下的鉴江, 没有“黄河之水天上来”的宏伟气势, 只是静静的流淌, 不舍昼夜。这不正如“高医人”通宵达旦挽救垂危生命的情景:默默地坚守岗位, 无微不至的服务信念, 一丝不苟的敬业精神……

2. 建设环境的自然美

医院作为一个空间实体, 建设环境的自然美, 既有助于病人治病和修养, 又利于员工提高学习、工作效率。该院主体建筑造型以满足病患者的实际需要为最高目标, 没有豪华的装修, 却具备良好的通风和采光条件, 就连座椅设计也是实实在在, 山区医院的朴素美尽收眼底。其中该院专家村的兴建过程便是一个体现自然美的典型例证。

专家楼位于城区北江垌, 占地四十五亩, 其预先方案是建成自成一体的高级豪华的九栋十五层不等的住宅小区:专家村入口为法国式凯旋门, 村中央区设计为人工湖和罗马柱廊, 内部还设有高级网球场等。但自钟焕清院长上任, 鉴于专家村建成后大量房屋空置, 资金的过大投入, 医院无力维济的实际状况, 经讨论后, 毅然对方案作出调整, 每栋楼统一降为九层, 村口不再建造凯旋门, 中央区也不见了罗马柱廊, 而是代之于普通花园。用钟焕清自己的话说:“一个地处山区的医院, 搞这些外国风格建筑干什么?况且, 必须借一屁股债才能搞起来, 这不是打肿脸充胖子么?”1朴实的话语, 振聋发聩, 脚踏实地, 是该院发展的命脉。

(二) 该院医务人员的心灵美、人性美

心灵美是人本质力量的内化, 包括人的气质才华和心理素质美。人性美则主要指向人的善良本性, 其特点在于做事是否讲良心, 是否重利轻义等。该院近九成业务骨干都是土生土长的高州人, 九成以上医院职工都有农村家庭背景, 劳动农民的体验让他们具备强烈的责任感。凭着这种朴素情怀, 形成了一支特别能吃苦、能攻关、富有仁爱心的团队。

1. 平民意识积淀出特殊的价值观

表面观之, 全国众多医院在管理措施上与该院类似, 但群众“看病难, 看病贵”问题越发严重。事实上, 医院在政策实施环节存在隐患:有些重视政策的制定, 实践大打折扣;有些重抓医疗质量和安全, 却忽略病人的切身利益。该院的成功范例, 关键是平民意识积淀出特殊的价值观, 不把经济效益看成唯一标杆, 而将病人利益看成医院的效益。更重要的是地域情缘让他们怀揣着无限的社会责任心, 山区农民的儿女, 理应为父老乡亲健康服务。平民意识铸就优秀的团队。

群众利益就是我们的利益。院长钟焕清每次看到报纸、电视上有特困待医的心脏病人, 总是主动接进医院救治。电白县霞洞镇车仔村农家子弟崔锦权因患风湿性心脏病无钱医治, 辍学在家, 钟院长主动接他入院医治, 还邀请媒体采访, 借传媒呼吁社会各界伸出援手, 最终帮他战胜病魔重返校园。像这样的实例不胜枚举。一颗颗善良的心, 换取的是病患者一生的幸福。

2. 服务群众, 病人利益至上

“病人, 首先是人, 然后才是病, 得病的人内心苦楚, 既寻求优质的技术为之祛除病痛, 也渴望人性化的服务为之抚平心伤。”钟焕清如是说, 这样的思维方式转化为感动服务。医院自95年起开展“阳光工程”, 凡百岁老人做白内障手术, 医疗费全免;90岁以上, 减免百分之八十;80岁以上, 减免一半, 减免对象面向全国, 至今已治愈老年盲人上万例。自2001年始, 启动了乡镇医院培训班, 专家队下乡义诊制度, 并在贫困村设立该院“十百万千”工程活动挂钩点, 定期送温暖下乡。至今逐步建立起了具有市、镇、村三级辐射网络的低成本培训机制和惠及群众的区域卫生防治体系。金杯银杯比不上老百姓的口碑, 通过系列制度, 和谐了医患关系, 真正体现了该院的公益性质。

“天下难事, 必工于易, 天下大事, 必作于细。”2该院倡导把大小事件做细, 充分呈现出细节的亮点, 如每逢大年初一, 钟焕清总带领医院领导班子给病患者派送红包利是和礼物等, 与病人拉家常, 营造一个温馨祥和的节日气氛。病人总是感动地说:“只听说病人给医生送红包, 从没听说过医生给我们病人派利是和礼物, 你们送来的是一片真情啊!”

二、结语

美学是人学, 审美体现人的自由和创造性。该院把病患者和医护人员作为审美的人来对待, 重视病人生理和心理状况, 重视员工审美人格的塑造, 带来源源不断的社会效益。“高州模式”可以学习和推广, 他们“心系生灵”, 他们“勤俭持家”, 他们以美的规律塑造自身、塑造病患者, 达到审美价值与社会价值的统一。

秀丽的景色, 雅致的建筑, 高科技设备, 适合病患者治病和疗养, 从生理给人以官能的满足;医护人员对病人热忱细微, 语言温和, 举止高雅, 团队关系融洽, 给人以美的体验, 从心理上给人以情感的慰藉和伦理道德美感;就医院管理而言, 富有艺术性, 医院管理者工作中精神饱满, 以身作则堪当表率。以病患者利益为重, 培育卓越团队。然而审美活动既是一种人生实践, 又是一种人生境界, 仅就该院医生的职业道德来说, 已达到较高的水平, 但人生境界的提升是一个不断完善的动态过程, 思想觉悟和精神修养的程度, 对生命意义、幸福的感悟是无限的, 从个人对医生职业的觉解上升为一种社会整体情怀, 需要长期孕育。

摘要：医院系统作为治病和保健的场所, 其审美追求机制有利于病患者身心健康。我们将高州人民医院审美追求机制概括为“红”“绿”之美。绿之美重在营造舒适的治病疗养的医院环境, 红之美则指向医生的心灵美。

关键词：高州人民医院,审美追求机制,环境美,心灵美

参考文献

[1].张建人, 张海伟.《百姓院长》, 南方日报出版社[M], 326页, 2009版。

[2].老子.《道德经》第六十三章

[1]张建人, 张海伟.《百姓院长》南方日报出版社[M]2009年11月第2版.

[2]朱立元.《美学》高等教育出版社[M]2006年7月第2版.

[3]成远镜朱晶.《生活美学》湖南大学出版社[M]2007年7月第1版.

《冰河世纪》的审美追求 篇2

[关键词]美丑对照寓教于乐命运感人性

美国导演克里斯·伟基带领他的蓝天工作室经过3年完成了《冰河世纪》，作为一部动画喜剧，片中角色造型夸张，极富想象力，能给人很强的冲击力。《冰河世纪》的故事围绕着三只冰河时期的史前动物和一个人类弃婴展开。冰河期使得动物们纷纷迁移寻找食物。心地善良的长毛象、嗜食的树獭、狡猾的剑齿虎，这三只性格迥异的动物为了使一个人类的小孩重返家园。竟然聚在了一起，组成了一只临时护送队，踏上了漫漫寻亲路。一路上这三只动物矛盾重生。剑齿虎心生毒计。想诱领队伍踏入自己族类设下的致命伏击，但在他们共同经历了雪崩、饥荒等无数险境之后，这些与严酷环境抗争的经历使剑齿虎开始对自己的计划动摇了。终于由一个计划吃掉这个小孩到护送这个小孩回到其父亲的怀抱的过程。接着，冰河时期快要结束了，解除了冰天雪地的寒冷，享受着温泉跟和煦的日光，消融的世界无疑将成新的天堂。满心欢喜的动物们纷纷享受起好时光，剑齿虎、树獭和猛犸象却敏感地发现身边冰川的渐渐消融并不见得完全是好事。巨大的冰坝即将破裂，这将会让动物们的世外桃源化作汪洋大海，责任心十足的三组合自然手忙脚乱。为了能及时逃生。他们必须赶在灾难发生前尽快通知大小动物及时离开山谷，躲过这场灭顶之灾。可偏偏执着的小松鼠又出现了。这个为了一颗橡树果不惜撼动冰川、引发雪崩、冒着被砸成肉酱的危险的家伙，又继续起它的追逐橡树果之旅，这个家伙不知道又会引发什么样的“大战”。无论如何，这群英雄小组。加上史前最后一只雌猛犸象以及她的两个“兄弟”负鼠，又踏上了充满危险和笑声的拯救之路。

整个动画片的故事源于地球上的冰河时期以及冰河消融过程中人与自然、野兽与自然、野兽与野兽之间的斗争。故事情节安排在冰河消融的春天到来前夕，自然界的变化直接影响到了人与动物的关系及动物之间的关系。整个故事着力塑造了长毛象、树獭、剑齿虎和小松鼠这几个人物形象。下面从制作者所遵从的制作原则和作品所呈现出的审美意蕴两个方面分析其审美追求。

“美丑对照”的人物结构

“美丑对照”思想是雨果在《<克伦威尔>序》中提出来的，他集中批判了古典主义悲剧因素和喜剧因素不可逾越的规定、将崇高优美和滑稽丑怪截然分开的做法。他认为，新时代的艺术应将二者溶于一体。因为，“万物中的一切并非都是合乎人情的美……丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后。美与恶并存，光明与黑暗相共。”雨果认为。事物的这种现象产生于基督教对人的本质的认识。既然客观存在着善恶美丑两种要素，所以文艺理所当然地应该描写这两种要素的对照。雨果认为，文艺的真实“产生于崇高优美和滑稽丑怪的非常自然的结合”。

《冰河世纪》中的动物形象设计总体上体现了美丑对照的结构方法。不管是主人公长毛象、剑齿虎、树獭还是松鼠他们在外形特征上都是要么丑怪要么滑稽的。但不同程度地都抓住了各自的特征进行了夸张性的处理。长毛象高大魁梧的身躯，张牙舞爪的露在外面的象牙是他的突出特征，但动画设计者赋予了长毛象“善”的性格特征。人物的外貌的丑怪和内心的美好形成了鲜明的对照。从而也奠定了他在该片的情感基调，不管是保护弃婴(以德报怨)，还是拯救困在洞里的母长毛象和营救处在险境的剑齿虎，长毛象都表现了牺牲自我。保护同类的情感取向，也从而完成了长毛象从丑向美的转化。树獭也同样奇丑无比，但他机智。也不乏勇敢(如和野鸭争夺西瓜的情节)，有强烈的自尊心。有时还有点英雄主义的倾向。树獭是一个极有个性的动画形象，是个性格复杂的典型。剑齿虎则是性格变化最大的一个。开始他是有一个阴谋的制造者，到最后成为一个弃婴的保护者。其间长毛象的作用不可低估，他是由恶转善的关键因素。设计者把剑齿虎的设计为一个长着长长的獠牙的凶残的动物形象，他眼睛放出嗜血的绿光，经过长毛象的感化终于把他转变成了一个正义和善良的追随者。从而完成由丑到美的转化。其实从整个故事来看是一部反映灾难的动画片，由灾难的丑到动物与动物。动物与人在灾难的面前的乐观、勇敢、友谊这些美的品质的转化。善与恶的斗争，最终善战胜了恶，从而完成了动画的戏剧效果。这些情节的设计着无不昭示了作者对丑的扬弃，对美的追求和向往。正是在这种扬弃和追求的过程中完成了动画片叙事的张力组合。

“膏教于乐”的蔓体构架

“寓教于乐”是由古罗马的文艺理论家贺拉斯最早提出来的。他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助，……寓教于乐。既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”对于贺拉斯所说的“教”我们都能理解，但是对于“乐”，我们则还得在贺拉斯的基础上做些补充说明：首先这个“乐”区别于一般所说的那种快乐，而是一种关注，体验艺术作品中的美所感受到的快乐，或者说是一种被物化、客观化的美感而区别于那种纯粹生理上的快感。其次，这个“乐”并不仅只是那种肯定意义上的快乐，而且还包括接受像莎士比亚的悲剧、卡夫卡的小说、勋伯格的音乐、毕加索的绘画、以及蒙克那种表现主义、达利那种超现实主义的作品中的悲剧、神秘、怪诞、恐怖的形式与形象所引起的快乐。最后。这个“乐”还可以进一步指出在接受艺术作品时，人们获得了新的活动方式和观察世界的新方式，因为人们的生活因这种区别于日常生活的活动方式而富有节奏和丰富性。这就是我们通常说的艺术可以丰富人们的精神生活。《冰河世纪》除了提供给人们的美的视觉享受的同时，也给观赏者潜移默化的情感和伦理的教育。

它不同于日本的简单的暴力色情类的动画片，它的成功应该是艺术性和商业性。教育性与娱乐性的完美结合。优秀的动画片总是能处理好这之间的关系，并能平衡好经济效益和社会效益之间矛盾。没有商业性的艺术性是无源之水，没有艺术性的商业性是无本之木。都不会长久。同理，教育性与娱乐性也是一个问题的两个方面。缺乏教育性的娱乐性是简单的发泄，缺乏娱乐性的教育是空洞的说教，都不可能收到良好的效果。席勒说。人的本性是游戏，也只有人在游戏中人的本性才可能逐步走向完善。

《冰河世纪》甚至可以看作是一部教育动画片，但会觉得妙趣横生、惊险刺激，一点也不会觉得乏味，很大一部分原因就是制作者“寓教于乐”美学思想的渗透。在不知不觉中接受了制作者的价值观和美育思想。动画片开始，一只活泼可爱的松鼠跃入画面的中心，面对一个万丈的冰崖。小松鼠试图把

一粒橡树籽藏入冰下面，他拼命地往里面压，从而引起了冰山的裂缝，导致了雪崩的灾难。故事从此开始，松鼠的贪婪或者可以说他的执著(不同的观看者可能有不同的评价)，但动画片的教育功能却蕴含在不动声色的叙述中。接下来树獭的机智、自尊、贪吃：长毛象的重感情、憨厚老实、勇敢、稳重等品质也在动画的展开过程中得到表现。人们也在不知不觉中得到感染和教育，从而完成动画片的社会教育功能。

人与动物由对立相斥到和谐相处也得到生动的体现。在自然灾难的面前，人类与动物其实都面临着生存的难题。保存自我物种的不灭可能是动物的本能。但如何保持物种的绵延不绝，在动画片中，动物方有这样的本能和理性，何况人?长毛象和树獭费尽周折和艰辛把弃婴交还给人类的那一刻。一切的疑问都已冰释了。只有善待我们周围的一切，善待我们周围的环境，人类才有出路，生命才可能抵御自然的灾难。和谐自然的生命观才在这里得到了生动的体现。

“以小喻大”的命运感

《冰河世纪》的开篇是设计者最具匠心的地方，茫茫宇宙万丈冰崖。突然跃入眼帘的是一只可爱的小松鼠，而一切故事的开始都源于比小松鼠更小的橡树籽，一粒橡树籽居然引起了史无前例的冰河世纪的到来。这使我不由的想起了史铁生小说《宿命》中的一个青年的悲剧命运源于荒诞可笑的。狗屁。一粒小小的橡树籽引起了冰山的断裂、雪崩等一系列的灾难。松鼠别无选择只有逃逸了。松鼠的逃跑也十分具有戏剧性，橡树籽虽小却是松树的全部悲喜剧的根源。松鼠也就成了该动画片的一个线索。一群野鸭与树獭、长毛象争夺西瓜的场面非常壮观!最后也以野鸭的毁灭而结束了这场战斗。真有点“人为财死。鸟为食亡”之感。

其实，从剑齿虎追杀弃婴到剑齿虎、长毛象、树獭护送弃婴回到父亲身边，这里面仿佛是人类命运的一个隐喻。人类由主客分立的思维模式逐步向“天人合一”的思维模式转变，人类与动物的敌对状态向和谐共处发展，也只有这样人类社会才可能得到持续的繁荣和发展。动画片在提供视觉享受的同时也提出了这样一个自然伦理问题：在自然灾难面前人类应该如何处理自然与人类。人类与动物界之间的关系。艺术从来就是现实的反映，它总是根植于现实的土壤中。《冰河世纪》虽然发生在2万年前，但现在的环境问题诸如臭氧层的空洞问题、冰川的熔化问题、极地气候变暖等等问题也都成为大众关心的现实问题了。如果人类不善待自然。悲剧必将重演，像“冰河世纪”、“女娲补天”这些美丽的动画片和传说与其说是虚构不如说是现实的深刻反映。

人性光辉的彰显

一部动画片的成功，很大一部分决定于目标受众价值观念与动画片所蕴含价值观是否相符。如果一部积极向上，追求真善美的动画片与受众的主体精神价值相契合。它就必然受到欢迎。从而获得商业上的成功。《冰河世纪》的成功是多方面的。但最重要的一点就是它对人性光辉的彰显，突出体现了人文关怀精神，和对美好人性的赞扬。

论《雨巷》的审美追求 篇3

一.朦胧多义的审美意象

《雨巷》通过雨中彷徨在寂寥空巷中忧愁哀怨的男女形象, 表达了一种空茫怅惘的心绪, 这一心绪揭示出什么样的主题呢?如果从社会学的角度来解读此诗, 可以认为这正是当时黑暗现实社会的反映。“丁香一样的姑娘”正是作者对现实的无奈与茫然, 从而转向无法实现的梦幻般倏忽即逝的美好理想;“我”是一个满怀希望、历经磨难、但仍表现出人的尊严和顽强生命力的彷徨者和孤独者[3], 这种解读所处的时代和知识分子的命运、处境、心境正好相吻合, 认为这首诗反映了作者在腥风苦雨中的困惑和迷茫的心态。如果把它解读为一首爱情诗, 那么它写的是一种特殊的恋爱心理。作者当时正值风华正茂之时, 渴望爱情、并已暗恋着某位姑娘, 但又不如人意。这里描绘的正是这段情感生活的经历。因为是初恋, 作者特别珍重, 所以写得很轻柔、很美。如果从接受美学的角度去解读此诗内涵的话, 那么, “雨巷”、“丁香一样的姑娘”、“颓圯的篱墙”等都是一种特殊情境下的美, 而“我”则是这一美的追求者。以上三种理解, 笔者认为都有道理, 这恰恰是作者对人生的一种追求, 他追求的是一种理想的人生, 是一种不愿公开于世的人生, 是借诗来流露隐秘的灵魂, 所以就显出梦一样的朦胧。这种解读的复杂多维性, 让读者可从更多方面去了解《雨巷》的丰富内涵, 几十年来人们不懈的研读、品味, 也正体现了诗歌的艺术价值。

造成这种朦胧多义的原因是多方面的, 首先, 欣赏品评作品时, 人们总是站在自己的立场上, 用自己的已有知识、修养、阅历去阅读文本, 并产生出适合自己需要的文本意义, 这未免会武断粗暴, 歪曲作者初衷, 多数人易犯这种简单诠释的毛病。读者应以文本意义为主, 即不可简单附庸, 更不可过度的牵强附会。在阅读欣赏中, 既不要过分强调作者自身生平经历, 又不要过分强调读者本身漫无边际的联想, 应该“走到一种中间地带来”, [4]从文本的字里行间寻找作品的“真实”。其次, 读者的气质、个性差异也可能得出不同的结论, 这是情理中事。作者运用意象的朦胧进行艺术探索, 在尝试一种新的文学境界, 在描绘一种空寂、哀怨的美。这正是作者乃至现代派诗人的审美追求。

二.独特意象的选择

戴望舒是现代派诗人的代表, 他虽受西方象征诗派的影响, 但他摒弃了象征派的神秘, 做到了以“真挚的感情作骨子, ”“铺张而不虚伪, 华美而有法度, ”把“象征派的形式与古典派的内容”有机统一起来了。[1]在他的诗中, “无论是对主客体交融‘意象’的注重, 意象原型的选用, 以及意象中的感伤情调, 都显示出对传统的回归, 这也正是30年代的典型的现代‘诗情’。”[5]所以说, 《雨巷》既有西方象征派的影子, 又有中国古典诗词的传统。作者“巧妙地将西方象征诗派的艺术手法与中国古代诗词中的优美意象结合起来, 为新诗的发展提供了新的经验。”[6]这是作者在“旧的事物”中“找到新的诗情。”[7]这是作者审美探索的产物。“丁香”这一核心意象, 晚唐诗人李商隐就发出了“芭蕉不展丁香结, 同向春风各自愁”的感叹 (《代赠》) , 还有五代词人李憬“丁香空结雨中愁” (《浣溪纱》) 的体验。这里的丁香结是指丁香花蕾, 它象征纠结在一起, 千头万绪, 无法理清的愁绪和迷惘, 同时又是高洁、美丽、愁怨三位一体的象征。《雨巷》化解古人意象, 并将古代的意象与现代诗的象征有机结合, 显得非常别致独特, 令人耳目一新。

“雨巷”、“丁香一样的姑娘”、“颓圯的篱墙”, 还有撑着油纸伞, 在寂寥雨巷中彷徨的“我”, 这些意象都是作者的内心情绪化了的, 心灵化了的, 无论“自然”还是“人”, 都笼罩在寂寞、惆怅、哀怨、感伤的氛围之中, 从意象到意境都是枯寂的, 凄清的。“悠长”“悠长”的“雨巷”, 诗人“撑着油纸伞。独自彷徨”其中, 这一意象透露出的是空茫、冷寂、幽远, 表现了诗人的心境。同时也象征着诗人看到的现实世界。作者从颜色、香味到愁怨, 写出了丁香一样的姑娘的美丽妩媚, 写出了这位姑娘的纯真善良, 也写出了这位姑娘的傲视顽强。诗人正是借写她来表白自己、来展示自己的内心世界的, 因为诗人的追求是高洁的, 带有理想化的色彩。而这位姑娘内心世界的深沉, 她那叹息一样的目光, 期待着向人诉说自己的忧愁和愿望, 始终不被对方理解, 所以在理想面前, 诗人又显得是那样困惑, 那样的迷茫, 也只能惆怅地看着“她静静地远了, 远了”, 但仍在诗人的目光追踪下, 在她身上寄托着自己的希望, “在雨的哀曲里, 消了她的颜色, 散了她的芬芳, 消散了, 甚至她的叹息般的眼光, 丁香般的惆怅”, 来去无踪, 似梦似幻, 隐隐约约, 可望而不可及。诗人将“丁香”般的“姑娘”写得那样清雅、凄美、哀怨、飘忽、轻柔、纯洁, 极大地增强了这个意象的丰富内涵, 它既象征着诗人对理想、人生和美好事物的信念与追求, 也表现了空虚幻灭的感慨。诗人借助繁富的想象抒情, 追求一种隐约迷离的朦胧美。这一追求给当时诗坛带来了新气象, 这也是诗人在前人诗歌形式的基础上的继续发展和创新。

三.结构形式的审美探索

戴望舒的诗为中国“现代诗”开辟了新途径, 尤其是在“散文入诗”的“现代诗”时代, 他起了关键作用。他为了创立具有散文美的自由体, 进行过大胆的探索。他曾经追求音律美, 企图让新诗和旧诗一样“吟”唱, 他还借助外国诗的格律来写诗, 显得滞重、拘泥。当他读了魏尔伦、波特莱尔等象征派诗人的诗后, 对象征派诗歌独特的章节产生了浓厚的兴趣。《雨巷》就是在这种情况下写成的。就形式而言, 他一改重格律的倾向, 转而追求旋律的回荡和节奏的流畅, 以这种浮动而朦胧的音乐暗示迷茫心境。全诗七节中, 首节为全诗定下了愁怨朦胧的感情基调, 首尾两节, 除了“逢着”改为“飘过”之外, 其余完全相同, 这就造成了回环复沓的旋律, 增强了诗的音乐美, 使全诗一唱三叹, 抑扬顿挫, 表现了诗人那种彷徨哀怨的心情和希望若即若离的梦幻。这种心情和梦幻通过“丁香一样的颜色、丁香一样的芬芳、丁香一样的忧愁, ”“消了她的颜色, 散了她的芬芳, ”“太息般的眼光, 丁香般的惆怅”等一系列排比句的运用, 更加深重, 更加强化, 韵律感也更强烈了。同时“悠长”、“哀怨”、“走近”等词语的重叠;“彷徨”、“寂寥”、“太息”、“飘过”等词语的反复出现;“像我一样, 像我一样地、默默彳亍”, “她飘过/像梦一般地/, 像梦一般地凄婉迷茫”等句子状语的重复, 拉长了诗歌的节奏, 同样构成回环袅袅的韵律, 造成让人感到窒息、冷寂、沉闷的氛围, 体会到此时此刻诗人孤独无助、空虚迷茫的心绪。并借助流动的节奏, 传达出诗人忧虑、感伤而又复杂微妙的情绪体验。这里诗歌的节奏正好与情绪的节奏所吻合。形成了一个完美的结合体。

此外, 全诗诗句长短不一, 整齐中有变化, 词句随感情的变化而自然组合, 章节也时而舒缓, 时而短促, 形成了回荡流转的音乐美, 显得轻松、灵动、很有韵味。形成了音乐上的空灵完美。押韵上的变化也表现得错综有致, 每节基本上3、6句押韵, 但其形式与思想内容和优美的意象有机的融合, 形成了一种艺术整体, 完全暗合了全诗的抒情主调, 达到了内容与形式、意象和意境的完美统一, 这是诗人的又一审美追求。

综上分析, 《雨巷》在朦胧多义、独特意象、结构形式等方面的审美追求, 是诗人探索音乐美的结晶, 他的审美追求是多方面的和谐统一, 虽然朦胧, 但不晦涩, 虽然基调低沉, 但不消极、不伤感, 令人感到一种不懈的探索和追求。

参考文献

①⑤杜衡《望舒草序》, 浙江文艺出版社, 1989。

②《戴望舒译诗集》, 湖南人民出版社, 1983。

③孙玉石《中国现代诗歌艺术》

④张俊萍《也谈雨巷》、《名作欣赏》2002 (6) 。

⑥钱理群等《中国现代文学三十年》 (修订本) , 北京大学出版。

⑦戴望舒《论诗零札》、《现代》.1932。

母语课堂的“中国式”审美追求 篇4

汉语的特点决定了母语课堂应是一种见情、见性、见灵思、见神韵的审美课堂,应有一种“中国式”的审美追求,其主要体现在:

一、美智相映

母语教学的过程是美的欣赏与创造的过程, 具有直觉意会的特点,它要求学生全身心地投入和体验,意象合一、身心合一、知情合一。柏拉图认为:人在直觉中会产生一种强烈的美感,受这种美感驱使,直觉者会以一种执着的癫狂进入思维过程,从而呈现出知情意一体化的结构。母语教学应以美为境界, 发掘文本的语言之美、自然之美、社会之美、人物之美、情感之美、思想之美,通过图画再现、音乐渲染、语言描绘、角色扮演等策略营造一种美的氛围,让学生去感受美、领悟美、欣赏美、创造美,从而进入那种妙不可言、美不胜收的“癫狂”状态,使他们的兴趣、激情、智慧和灵性得以激发和张扬。

如一位教师在教学《早发白帝城》时,选择明快的古筝曲配乐吟诵,学生从中感受有山、有水、有彩云、有猿声、有小船的美的景象,体会到诗人喜悦的心情。美的氛围,为学生学习这首诗作好情感铺垫。之后,让学生用自己的话说诗句的意思,教师则用简笔画再现情境,勾勒彩云、山、水、小船,学生边讲,教师边画,画面从无到有,处于变化之中,把学生带入情境。学生通过画面,感受诗中两岸悬崖峭壁,猿声啼叫,一叶轻舟在湍急的江水中飞流直下的景象,画面静中有动,从有限的画面想到无限的画外,感受画中情,听到画外音,从而活跃了思维,更好地理解了诗句,在获得审美感受的同时,获得母语学习的“智趣”。

二、动静相宜

子曰:“智者乐水,仁者乐山。智者动,仁者静。”我国古代唯物论和辩证法思想家王夫之认为:“静者静动,非不动也”“静即偏动,动不舍静”。两位智者不约而同地阐述了“动”与“静”的对立统一的辩证关系。在母语教学中,“动”是指讲解、朗读、讨论 、表演等 ,“静”是指学生默读、思考、想象等。“动”能激发学生的情绪,活跃课堂教学气氛;“静”则有利于学生深入思考。母语课堂应重视运用“动”“静 ”之间的辩证关系 ,顺应学生的心理需要 ,根据不同的教学内容巧妙安排教学方式,构建静中有动、动中有静、静而不死、动而不乱、动静相宜、活而有序的生态课堂。

如在《地震中的父与子》这篇文章中,三次出现了“你们愿意帮我吗”这个问句。从字面上看,这个问句毫无难度,却是一个包含着父爱的感悟点。如果不给学生充分的时间进入文本,挖掘问句背后所包含的深爱,这个问句就仅仅是七个字加一个标点而已。教学时,一位老师先让学生默读1至7自然段,要求学生尽情地读,静静地想:“这个简单的问句出现了三次, 它们背后所传递的父亲的情感一样吗? ”在静思默想之后,有的学生把父亲与众人的表现进行了对比,有的则展开了充分的想象……随后,再让学生朗读这三个简单的问句,他们声情并茂,读出了一份浓浓的情、一份沉沉的爱、一份重重的承诺。课堂中,给予学生充分静思默想的时间, 不仅能让他们挖掘出文字背后的内容,还能对有感情地朗读起到推波助澜的作用,使随后的“动”更有意味,更有深度。

三、虚实相生

在中国绘画、文学、书法、音乐、建筑等艺术形式中,历来都讲究虚实相生, 并把它作为艺术家造诣深厚的重要标志。如文学创作中,“不着一字,尽得风流”“诗在有字句处,诗之妙在无字句处”等,强调的都是言已尽而意无穷的“无言之美”,追求的都是“此时无声胜有声”的共鸣。母语教学作为一门艺术,也应注重教学“虚”与“实”之间的互相联系、互相渗透、互相转化,引领学生通过丰富的联想和个性化的想象,化虚为实,赋予抽象感情与哲理具体生动的形象,以达到虚中有实、实中有虚、虚实相生的境界,从而进入无穷的意味和幽远的教学意境,启发学生思维,获得审美趣味。

如一位教师执教《草船借箭》时,没有对课文进行一一分析,而是抓住课文中诸葛亮说的一句话来启智引思:“‘诸葛亮笑着说’,诸葛亮在笑谁呢 ? 笑什么呢 ? ”学生以此为切入点去研读课文,激发了他们钻研文本、角逐智慧的兴趣。事实证明,学生经过探究,发现这个“笑”很有意味,不但理解了这个“笑”是对鲁肃、说曹操、笑周瑜,而且把“笑”的丰富内容也剖析得丝丝入扣,句句在理,各有千秋。这一环节既充分体现了阅读的个性体验,也重点理解了文本的内涵。粗略看, 这与老师的精设巧问是分不开的;细分析,就能发现这巧问正是教学中“虚”与“实”的正确处理:虚问切题,实处求证。

四、形神兼备

“形神兼备”是我国传统美学的一种。“形 ”,万物之象;“神”,万象之魂。“形”是“神”的外在表现,“神”是“形”的内在本质。母语教学追求形神兼备,首先要求教师对文本深度挖掘,精辟分析,甚至于细微之处放大、延伸,形成对教材的独到见解,找到“神”之所在;然后以巧妙的教学艺术、高超的教学技巧、真挚的教学情感和妙趣横生的教学内容,形成一种“场”效应,学生被吸附浸润其中,受到全身心的感染、熏陶,一步步感悟,一步步深入,从而获得对文本的理解升华,真可谓“神无可绘,真境通而神境生”。

请看《天鹅的故事》教学片段:

师:老天鹅不断地扑打着,不懈地努力着,这时别的天鹅,……只听得———(出示:“嚓———嚓———”冰层裂开了一条小缝,……水面在慢慢地扩大。 )齐读。

师:假如你们就是那一只只被惊呆的天鹅,看着眼前这位破冰勇士的壮举,你们在想什么?

生:我们得赶快破冰,就能找到食物了!

生 :我会想 ,我也要去 ,我还要喊 我的同伴 一起去战斗。

生:我会想,我要去帮忙! 伙伴们,让我们一起干哪!加油!

师:范读。 (出示:有几只天鹅来帮忙了,很快整群天鹅,……就像那激动人心的劳动号子:“兄弟们哪,加油!齐心干哪,加油! ”)

师:此时你的眼前看到了什么? 听到了什么?

生:我仿佛看到了天鹅群在老天鹅的带领下齐心破冰。

生:我仿佛听到天鹅们齐心破冰的劳动号子,冰面破裂的声音,天鹅扑打冰面发出的“扑扑”声。

师:你听到了文字背后的声音,你用心去体会了。湖面上不时传来“克噜———克哩———克哩”的叫声……(教师引领学生分排读)

师:这声音在贝加尔湖上空此起彼伏,奇迹终于出现了———(指名读)

( 出示 : “小小的 冰窟窿终 于变成了 一片很大 的水面。…… 不时发出 阵阵胜利 的欢呼声 : “克噜———克哩———克哩! ”)

师:他们仿佛在说些什么? 你听懂了吗?

生:我们有吃的了,这多亏了老天鹅呀!

生:我们渡过了难关,我们可以生存下来了!

师:是呀,所有的天鹅都长长地松了一口气,它们掩饰不住内心的激动,昂着头,挺着胸,欢呼起来———“克噜———克哩———克哩”,让我们的欢呼声更响亮些吧! ———“克噜———克哩———克哩! ”

本段教学把语言的感悟和情感的体验紧密相连,引导学生依 托文本 , 抓住天鹅 的叫声———“克 噜———克哩———克哩”,通过想象情景、联系上下文、多种形式的品读点燃学生的情感点,同时循声读文,通过比较、体验、建构,感其情,悟其理,化其神,从而达到形神兼备的教学境界。

五、情理相谐

中国文学历来都是草木皆情, 载道显志。母语教学中,如果缺少“情”,就会变得枯燥、机械;如果缺少“理”,则容易流于肤浅、片面。“情”是血肉,“理”是灵魂;“理”统帅“情”,“情”在“理”中发展。所以,母语课堂应注重“情”和“理”的交融相通,互生互长。通过扣住文本中的“情”和“理”,创设情境 ,体味情语 ,在学生神飞思驰 ,情动于中之时,再引导学生因文循理,进行理性的追问与思考,反复读、慢慢嚼、细细品、深深悟,从而把学生的感悟与思想引向深入,让理性伴随感性深深扎根到他们的精神世界中。

如我教学《月光启蒙》时,引导学生静心品读课文第五自然段,抓住关键词句、联系上下文,领悟隐藏在歌谣背后的东西。学生抓住两个含义深刻的句子:“那时,我们日子清苦, 但精神生活是丰富的。”“黄河的故道不长五谷,却长歌谣。”并通过对两个“长”含义的理解,读出了黄河岸边淳朴的民风孕育了那里淳朴的人们, 勤劳的人民用最质朴的民谣来表达自己的心声, 读懂了那块贫瘠的土地世世代代流传歌谣的原因。母亲通过歌谣传递的不仅仅是对“我”的爱,同时也把她对故乡的爱、对生活的爱传递给了“我”。之后,通过语言描述再次把学生带入情境进行想象 :“我”依偎在 母亲怀里 ,听母亲讲 故事 ,听着听着 ,看着高深 莫测的夜 空 ,“我”好像看 到了些什 么呢 ? ……学生完全浸润于母爱的情感体验中,一个能说会唱、天资聪颖、勤劳、美丽、爱孩子的母亲形象,深深地刻在了学生的记忆深处。学生对“启蒙”内涵的理解也在不断深化:是母亲在月光下用歌谣、故事、谜语播下了一颗颗爱生活、爱文学的种子,使它们生根、发芽、生长,使孙友田成了一名才华横溢的诗人,“月光启蒙实则就是爱的启蒙”。这段教学真可谓情中有理,理中含情,情理相谐。

六、冲突融合

“有无相生 ,难易相成 ,长短相形 ,高下相倾 ,音声相和,前后相随。”可以说,矛盾统一为我们构筑了一个极具魅力的多彩世界。母语课堂也是一个相对独立的世界,因而也存在诸多相互冲突的语文教学观:“言”和“意”、“情”与“理”、“讲”与“练”、“师”与“生”……“教学是挑起矛盾冲突的艺术。”母语教学中,教师应以一种开阔的胸怀和辩证的思维,注重设置有价值的“冲突”,“冲突”呈现后再有效地引导学生进行“言语实践”,让学生在“学、问、思、辩”中达成“视野的融合”,从而构建智慧、灵动、丰满的母语课堂。

挑起思维“冲突”的可以是语言文字上的冲突,可以是表现手法上的冲突,可以是情意层面上的冲突,还可以是理解层面上的冲突等。如教学《二泉映月》时,可引导学生讨论:阿炳长大之后,眼睛瞎了,又是一个中秋之夜,来到二泉边,为什么只听到了叹息、哭泣、倾诉、呐喊,唯独没有听到奇妙的声音呢? 这不是和小时候父亲说的话矛盾了吗? 教学《嫦娥奔月》时,可引导学生思考:嫦娥吃了仙药升天成仙,这是一件多么高兴的事,为什么她飞上天的时候还“飘飘悠悠”的呢? 这样,抓住突破口,有意地给学生设置问题的“障碍”,形成“冲突”,从而激起他们的思维火花,使他们学得更主动、积极,最终实现融合。

七、韵味悠长

作家刘锡庆说:“韵味是一种隽永的情致, 悠长的回味。有独至的性灵, 又有独到的思索, 自会有独特的韵味。”母语之韵味犹如一杯窖藏百年之美酒———醇香、甘甜。品之,动情入心;忆之,余味无穷。母语教学追求韵味悠长,要体现一个“趣”字,可通过多种方式激发学生的学习兴趣,使教学情趣盎然;要突出一个“导”字,可遵循学生阅读母语的规律,由浅入深,由表及里,层层启发,环环紧扣,达到峰回路转、重峦叠嶂、柳暗花明的教学效果;要讲究一个“变”字,张弛有度、动静相衬、急缓兼施,从而让学生感受母语的丰富内蕴、韵味无穷,使之“流连忘返”“心旷神怡”。

请看《爱如茉莉》的教学片段:

师:此时的爱,既不是豪言壮语,也没有甜言蜜语,但却让我们真真切切感受到了。再来看看妈妈的话。面对这样的爸爸,此时的妈妈心情怎样呢? 妈妈会怎样说? (出示: 妈妈说:“你爸爸伏在床边睡着了, 我怕惊动他不敢动。不知不觉,手脚都麻木了。”)

生:妈妈甜蜜地说———(生有感情朗读)

生:妈妈疲惫地说———(生有感情朗读)

生:妈妈虚弱地说———(生有感情朗读)

师:是啊,正如作者在原文中所写的,这么简简单单、平平淡淡的一句话,却使我静静地流下泪来。课文有这么多令我们感动的细节,从文章的字里行间我们感受着爱,体会着爱。这份爱虽然平凡, 却是那样的真切又富有诗意! 这样的爱不正像一首诗吗? 我们就以“爱在……”这样的句式,写出读了文章后你感受到的爱。

生:爱在爸爸的一句叮嘱里。

生:爱在爸爸蹑手蹑脚的动作里。

生:爱在妈妈麻木的腿脚里。

生:爱在爸爸布满血丝的双眼里。

师:是的,爱在心里,爱在细节中。充满细节的爱,总是这样一次次温暖我们的心灵。

小议日语教学中的审美追求 篇5

然而, 在日常教学过程中, 如何让学生领悟日本语言文字的美, 让学生学会欣赏日本语言文学的美, 是教师时常感到困惑和头疼的问题。笔者根据自己近十年的日语一线教学工作经验, 对如何从美学角度做好日语语言教育工作提出了看法, 希望与大家共同探讨, 一起进步。

1. 欣赏日本文字的构造美

日本文字由汉字、假名、罗马字和阿拉伯数字构成。日语中占书写绝大多数的汉字和假名均源于中国的汉字。我国汉字的历史极为悠久, 汉字书法的历史也很漫长, 对日本的文字影响极其深远, 特别是假名由汉字的草书和楷书经过长期的发展演变而来, 本身就是汉字构造美的一种体现。日语汉字自不必说, 假名的书写也能体现独特的书法美。无论是瘦削方正的片假名, 还是饱满圆润的平假名, 书写起来无不体现出点线面的独特构造美。

在日常教学中, 要把语言教学与书法艺术结合起来。在传授日语文字的同时, 利用书法艺术的氛围带动日语文字的学习, 从而让语言的学习不仅仅停留在传统外语教学的条条框框上, 使日语教学插上书法艺术的翅膀。特别是对于初学者来说, 书法艺术能激发其浓厚的学习兴趣, 为更深层次地学习打下良好的基础。

2. 领悟日本诗歌的韵律美北国の春

白樺%%%%青空%%%%南風

こぶし咲くあの丘%%%%北国の

ああ%%%%北国の春

季節が都会ではわからないだろうと

届いたお袋の小さな包み

あの故郷へ帰ろかな%%%%帰ろかな

这是引用的日本民歌《北国之春》的歌词的一段。前半部分描绘了北方春天的景物:天空蓝蓝、春风拂面、白桦林下、野花开遍;后半部分抒发身在都市, 怀念家乡母亲的思乡之情。前写景, 后抒情, 前面用白描的手法回忆家乡春天的美景, 后面直抒胸臆, 抒发对家乡亲人的思念。光读来, 就能感受到满是诗歌的韵味, 颇有几分我国元曲的味道, 再结合那曲调和唱腔, 清新之美扑面而来。

在日语教学中, 语言学习与诗歌文学的融合, 再加上音乐艺术的熏陶, 不仅能排除学习过程中的艰辛和苦痛, 更能激起学习者潜藏在内心深处的艺术感知力, 尤其是与日语听力课程结合起来, 能达到不一般的效果。

3. 体验日本文化的传统美

学习语言, 不仅仅是学习语言本身, 更重要的是语言所承载的深厚文化。同样, 教授语言, 不仅仅是教授语言本身, 该语言背后所诠释的民族文化, 更是教授的重中之重。语言是文化的载体, 文化是语言的母本。语言和文化是无法被割裂开来的。日本文化当中有很多相当传统而又熠熠生辉的部分, 比如茶道、插花, 柔道等, 都是值得我们在日语教学过程中特别关注的。以茶道为例, 可在传统日式榻榻米房间里, 一张矮几, 一幅茶具, 教师身着和服一边教授茶道, 一边教授日语会话, 让学生在上课的过程中不仅能体验到日本茶道文化的精髓, 而且能感受到日本传统文化的魅力。这对他们的日语语言学习将起到很大的促进作用。

但是, 传统的教学模式往往很难将文化教育置于语言教学的过程中, 从某种程度上割裂了文化和语言的关系。这既不利于文化的传播, 又不利于语言的教授。要打破这种惯性模式, 需要多方面的努力。眼下, 很多学校都做了尝试, 建立了不少的日本文化体验教室, 这是值得推崇的。但是, 大部分的学校, 还是忽略了语言教学过程中的文化教育。有的学校, 虽然也有日本文化体验教室, 但较少使用, 只是在有人参观或者上级检查时才象征性地开放。这完全违背了语言教育的规律。

4. 感受教师的个性美

教师作为传授知识的主体, 对学生学习的影响是不言而喻的。教师的教和学生的学是一个很主观的过程。个性十足的教师对学生的学习有这样或那样的影响。幽默诙谐的, 可以让课堂气氛轻松活跃, 减轻学生学习的压力;严肃认真的, 可以令学生学习起来更稳重踏实;活泼俏皮的, 可以与学生关系更为融洽。教师的个性美, 时刻体现在日常教学中, 也时刻影响学生的学习。从某种意义上说, 学生学习的过程也是感受教师个性美的过程。所以, 每位教师都有义务在教学过程中发扬自己的独特个性, 让学生感受到自己的独特魅力。

综上所述, 学生学习日语的过程, 可以是欣赏日本文字构造美的过程, 可以是领悟日语诗歌韵律美的过程, 可以是体验日本文化传统美的过程, 也可以是感受教师独特个性美的过程。教师有义务在教学过程中让学生得到更多美的享受, 有义务让学生得到更多美的启迪, 也有义务提高学生的审美能力。

摘要：审美活动是人类思想活动中的一项重要内容。审美追求是人类精神追求的永恒主题。优美生动的语言表达是引领人类得到内在精神享受的重要途径, 动听悦耳的语言韵律是使人类产生共鸣的重要手段。在日语教学过程中, 教师要善于利用日语语言的独特魅力, 培养学生更高的审美追求。

关键词：审美追求,文字构造美,诗歌韵律美,文化传统美,教师个性美

参考文献

[1]杨耕.美学概论.北京师范大学出版社, 2009.

[2]皮细庚.新编日语听力教程.上海交通出版社, 2012.

[3]学习研究社.词典编辑部.日本纵横.上海外语教育出版社, 2007.

审美追求机制 篇6

关键词：空白,近实远虚

西方传统的绘画, 一般在画面上是不留空白的, 画家亲眼所见的是画面上出现的任何光线和事物本身。而在中国画中, 画家最在意的地方就是没有笔墨的地方, 没有笔墨的地方却处处是若隐若现的境界。在西方绘画中一般采用“近实远虚”的规则, 在大多数的画面中“虚”是为“实”服务的, 这是用来突出“实体”的感觉, 体现画面空间的立体感。而中国画重视虚或者空白, 或者让人们具有更大的想象空间, 在画面中很大程度地是取出一部分来, 留下很大片的空白, 这时的人们会看到虚空的世界, 产生无限遐想。宗白华认为, 虚空是艺术意境的要素。可以认为道是虚空所产生的, 而中国画的空白正是这一美学思想的集中体现。中国山水画中常常有大片大片的空白, 在这山水画中常常会画一空亭——这是“山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所”。虚可以看作是神, 实可以看作是体, 实者逼肖, 虚者自出, 以实来表现虚, 这是中国绘画的虚实相生之道。例如八大山人画鱼, 他在一张白纸的中心寥寥几笔的勾点, 只有一条极为生动的鱼, 别的没有任何的物体, 却能让人感到整幅画面全是水。齐白石有一幅画, 画上有一枝枯枝伸出, 枯枝上面站立一只小鸟, 其他的物体就没有了, 但是用笔的妙处在于可以令人感到这只小鸟被天上的繁星无线环绕着。中国人比较讲究的就是空大空小, 就是古人所说的“密不通风, 疏可走马”。假如位置能够经营得好, 留些适当的空白, 那么空白之处就可以看得出画面的大体意思了。光影的烘染衬托不了中国画里的空白, 更不是别的建筑物向或者雕像所能表现的, 其实它是一种虚灵的空间, 这种空间类似音乐或者舞蹈, 飘渺, 长远。然后虚无并不是什么都没有, 而是有象征意义和内涵包孕在其中, 延伸与扩展着虚体像空灵, 实体像虚景。笪重光说:“虚实相生, 无画处皆成妙境。”老、庄宇宙观中的“虚无”正是这幅画处的空白。这种虚无才是万物的根本, 才是世间万象的源泉。禅家云:“色不异空, 空不异色, 色即是空, 空即是色。”画中的空白出自真的万物之间, 即所谓的“画里有画。”形象中的组成部分构成了中国画中的空白, 画面的意境也更加随之扩大, 延续了形象。唐朝白居易的《琵琶行》一诗中有一句是“此时无声胜有声”, 其实空白就是“无声”, “无声”这个很大余地被它留有, 是意到笔一个和谐统一的整体。巧妙合理的构图, 不但能够帮助画家表达自己的创作思想情感, 还能通过构图对于形式要素的经营布局, 使观众将视角转移到画面中去。可以说, 构图对观众对于绘画作品的第一眼起着支配作用, 构图能使观众明确画面的中心, 从而引导观众按照构图去浏览画面。构图作为一种艺术手段, 不仅能够实现画家的创作意愿, 还能增强绘画作品的艺术感染力, 有时候, 绘画作品能够成功, 是由构图来决定的。因此, 古往今来, 中外画家对于构图都相当重视。

五、综述

构图是绘画中重要的部分, 绘画中的构图是画家进行艺术构思的思维过程, 将客观存在的各种要素进行调配组合后, 组成一个和谐统一的整体。本论文立意画面图式的解析与重构, 实际上重点是通过对传统油画构图方法的解析, 找到构图重构的新的方式方法, 从而形成新的构图理念, 实现油画创作手法上的创新。这是世界艺术发展的需要, 也是油画这一艺术门类自身寻求突破不到, 读者就会联想创造出自由而又驰骋的空间。西方绘画始终遵循一种运用“焦点透视”的逻辑, 所谓的近处画的大, 远处画的小;近处画的宽, 远处画的窄等等。这是一种高度的科学化与合理化的概括空间的判断方式, 必然对画面如实再现自然进行严格的要求, 表现它本身的比例、秩序与和谐之美。西画的透视如果从画内看去要根据欣赏者的出发点, 例如画阶梯, 在西方画家看来, 他们大都会离自己近的位置画得很宽。远的地方画得很窄。而在中国画家眼里正好相反。“远”在中国画中追求的不是一种意义上的几何学, 它是体现一种源远流长的意趣和天地间相融的感觉。宋代山水画家郭熙在《林泉高致--山水训》中说:“山有三远:自山下而仰山巅, 谓之高远。自山前而窥山后, 谓之深远。自近山而望远山, 谓之平远……高远之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而缥缥缈缈, 其人物之在三远也, 高远者明了, 深远者细碎, 平远者冲澹。明了者不短, 细碎者不长, 冲澹者不大。此三远也。”可见法则中提到的“三远”, 是主体运动, 它就随着运动的观点。就像电影的镜头那样时而推远, 时而拉近为了迎合物体本身的需要, 从高处向低处, 有远处到近处, 是为了体现一种虚空的时空空间。中国画中最能体现这种横向铺张的虚空感是长卷的形式。而可以将不同空间或者早就已经存在于胸中的景物在一纸之上呈现的只有用“三远”或“全景”的方法。所以, 我们可以抬头见远山而由远移近需要在中国画中找寻, 这样就可以与作者一起徜徉于松林、溪水之间了。在这样的时空中是很和谐与静谧的, 我们来对万物万象进行观察, 和万事万物一起融合的时候, 我们想要的是淳朴的自由的道。宗炳在《画山水序》中说:“身所盘桓, 目所绸缪, 以形写形, 以色貌色。”只有用自己的流利的目光, 穿梭于祥和的山川自热之中, 才能领会出祖国大好河山的真正的意境。《易经》与《系辞》中均提到:“仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜。近取诸身, 远取诸物。”宗白华大师针对上文作出解释:“俯仰往还, 远近取与, 是中国哲人的观照法, 也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中, 构成我们诗画中空间意识的特质。”可以看出我国画家使用一种仰俯结合的方式观察世界, 并用这种方式潜游于自然。中国画在描述运动变化空间中的事物时采用了巧妙的方式, 技法上不同使得中国画跳出了西画的锥形透视空间的限制。

综上所述, 鉴于哲学的差异使得中西方绘画在虚实空间方面产生了很大的差异, 而后期的文化以及风俗的不同又加剧了这种不同的分化。正是因为种种原因, 中西方绘画的虚实问题中产生了不同的表现手法。

的一个契机。油画发展到至今, 其实一直处于传统与创新并存的状态中。当代油画创作构图很明显已经已打破了传统油画构图的规范, 正在尝试多种新的和谐形式。但是依然受到传统艺术创作手段的影响, 创新尚不够大胆。当下世界艺术创作多样化、创造性背景下, 建立全新的油画创作构图理念是必然, 充分提升油画创作中构图重构的价值和意义, 以及对未来世界艺术发展的可能性影响。

参考文献:

[1]周正《绘画构图原理[M]》西安:西北大学出版社.1986.[2]张春新.《古典油画技法奥秘》辽宁美术出版社, 1998.

[3]何新.《艺术分析与美学思辨》时事出版社, 2001.[4]陈永生.《绘画构图摭谈.美与时代》美术学刊.2010.[5]洪惠镇《中西绘画比较》河北美术出版社, 2000.

审美追求机制 篇7

作为人类最早的造物之一,陶瓷在制作过程中所包含的人类实践活动,一开始便充满了艺术色彩。在数千年的发展历程中,陶瓷千姿百态的造型、丰富多彩的装饰和广泛多样的题材,使其成为一种独特的艺术审美对象,凝聚了人类的审美价值、审美追求和审美情趣,并成为社会文化的重要组成部分。随着历史社会的变迁,陶瓷审美文化亦将随之发生变化,不同历史时期的陶瓷艺术品,不仅展现出了不同社会阶段的经济社会发展水平,也表达了不同时期人们的审美意识,如朴素纯净的原始陶器、深厚古朴的魏晋青瓷、富丽俊雅的唐宋风格、优雅清丽的明清青花瓷等。全球化时代的来临和现代社会的高速发展,必然对当代审美文化产生巨大影响和冲击,在这种背景下,中国的陶瓷艺术创作正在走向一个新的转型期。这不仅是新老艺术家的交替,而且也是艺术观念、审美价值和创作思想的转变。

1 陶瓷审美文化现代转型的独特内涵

中国的陶瓷艺术具有非常悠久的历史和辉煌的成就,其审美价值犹如一座宝藏绵延至今。从远古时代的手工制陶术到今天的现代化陶艺工坊,经过数千年的发展,中国陶瓷审美文化几经演变而从未失去其丰富内涵。在传统与现代、东方与西方、精英与大众的时代互动中,中国陶瓷审美文化的现代转型体现出了独特的内涵。

1.1 传统与现代的交织

美国女陶艺家苏珊·彼得森说:“中国有着世界上最悠久的,从未中断过的陶瓷传统,其岁月比其他任何一个国家都更久远。”[8]的确如此,我国的陶瓷艺术在世界陶瓷发展史上占有举足轻重的地位,它以其精湛的技艺、深厚的文化底蕴、强烈的人文精神和独特的艺术表现手法而深受人们的喜爱和敬仰,并以其独具匠心的装饰特征体现出了中国传统陶瓷所独有的审美价值。自20世纪80年代以来,在中国现代艺术运动起步的时代潮流中,逐步涌现出了由一批富有创新意识和文化思考热情的中青年陶艺家,他们形成了一股强大的创作力量,带动了广泛的陶艺创作热潮。由于他们一开始就受到各种现代艺术思潮的影响,因而在他们的推动下,不管是从创作方法到技巧,还是从表现形式到内容,现代陶瓷审美文化都有了新的飞跃。

但是,在现代社会中,传统的陶瓷审美文化并没有因为现代艺术理念和工艺技术的介入而变得黯然失色,相反,在现代文明的环境中,传统陶瓷审美文化更显出其独有的魅力,现代高科技设备使传统陶瓷的神韵得以复活和再现,并得到不断创新发展。新的转型期,中国陶瓷审美艺术在继承和借鉴了传统中有益元素的同时,结合现代社会的先进工艺和现代人的审美情趣,创造出许多具有鲜明时代特征的陶艺作品。尤其是在现代陶瓷审美的文化内涵中,既蕴藏着传统特色,又包含着时代新意,并日益凸显出新时期的艺术家群体在陶瓷创作中的独创性和个性特征。可以说,在传统与现代的交织中,新时期陶瓷审美文化迎来了新的发展机遇。

1.2 东方与西方的碰撞

如果说传统与现代的交织是陶瓷审美文化在时间轴上的历史相会,那么,东方与西方的碰撞则是陶瓷审美文化在空间轴上的现代际遇。在审美文化上,东方和西方各自有着自己的价值理念与美学内涵,审美意识、审美趣味各有偏重。19世纪末20世纪初,随着“西学东渐”浪潮涌入中国,西方的审美观念也逐渐被引入中国,并与传统的中国审美观念发生剧烈的碰撞。尤其是改革开放以来,西方现代艺术与后现代艺术的创作理念被引入到了中国当代艺术创作之中。在这一系列艺术思潮的冲击下,中国的陶艺创作也在迅速地朝着全球化进程迈进,不同文化传统和文化观念的相互渗透、相互融合使陶瓷审美观念得到不断的更新,并形成了当代中国陶瓷审美文化多元并存的局面。

这种多元化局面的形成,为中国当代陶艺审美的发展提供了更为广阔的空间,传统中国的陶瓷审美观也在新的时空环境中出现了延伸与蜕变。在当代中西审美文化的碰撞与交流中,中国当代陶艺创作逐渐摆脱了传统的束缚和局限,真正走进了当代艺术的领域。中国当代陶艺家大胆运用西方现代主义艺术与后现代主义艺术的表现方法和表现形式,充分表达艺术家的个性、情感,以及当代社会人类的生存状态。陶瓷艺术的全球化趋势,也使中国当代陶艺家以更为广阔的眼光看待中国当代陶艺的创作,而不是盲目地去模仿西方的现代陶艺创作形式。在中西方文化交流与融合的大趋势中,中国当代陶瓷审美在独具民族文化意蕴和艺术内涵的基础上体现出了更具世界性的品格。

1.3 精英与大众的共融

中国文化中有一股浓厚的精英主义传统,尤其在艺术审美领域,精英品味与大众趣味之间的界限非常清楚,而且在通常情况下,精英文化被认为是一种雅文化,大众文化则被归咎于是一种俗文化,雅致与庸俗、阳春白雪与下里巴人成为品味格调的一种阶层区隔。在很大程度上,中国陶瓷自古以来就重视艺术性的欣赏,例如,历史上的官窑,在陶瓷设计与制作过程中,几乎不计成本,不惜物力,精益求精,只求将其做到最好,对艺术水准的要求极其之高,因而在官窑的推动之下,中国的瓷器在明清时期成为海外一种非常昂贵、奢华的艺术品。这种精英主义的雅文化在陶瓷审美需求上的表现主要就是精雕细琢,画面富丽堂皇,比如传统陶瓷粉彩艺术。与之相对应的俗文化则反映的是民间普通老百姓的审美文化需求,比如民窑青花瓷,画面简洁粗狂。

从陶瓷审美艺术来看,如果说古代官窑是为了迎合上层文化审美的政治服务,那么现代陶瓷艺术则是大众审美多元化的产物[2]。然而,随着大众消费时代的来临,精英与大众、高雅与庸俗之间的严格界限正日益被消解,雅俗共赏在现代陶瓷审美中获得了更大的市场需求。这与当代消费社会的崛起有着密切关联。在大众消费社会中,人们的审美消费需求不断膨胀,审美活动呈现出日常生活的审美化和审美的大众化等特征。消费者在使用消费品的过程中感受到它所营造的艺术氛围,进而获得超越物质层面的审美体验。一方面,陶瓷艺术创作为了迎合大众消费市场的需要,创造出了大量具有个性化、时尚化的作品;另一方面,现代高科技的运用使一些艺术精品被模仿、伪造乃至大规模生产成为司空见惯之事。在这样的陶艺市场中,精英文化与大众文化不再俨然对立,而是共融共存成为消费社会盛宴中的一道美餐。

2 陶瓷审美文化现代转型中的一些问题

从以上分析中我们看到,相较于传统陶瓷美学,当代陶瓷审美文化在一些方面的确有了一定程度的创新和拓展。但这一现代转型的过程并非一帆风顺,我们在看到转型期所取得的艺术成就的同时,也应该清醒地认识到陶瓷艺术审美中泥沙俱下、鱼龙混杂的一些问题。全国青联委员、国家一级美术师冯林就曾尖锐地批评当代陶瓷艺术中错位的审美,认为当代陶瓷艺术的审美几乎处于错位或倒退的状态,伪传统陶瓷艺术四处狂舞[5]。也有学者批评指出,当代中国陶艺的美学主张从一开始就和传统陶瓷美学背道而驰[8]。一些现代陶艺作品,要么大而无当,要么过于矫情,实用性与审美性之间严重脱节。更有学者毫不客气地指出,当前国内虽然名家大师比肩接踵,却不仅无法跻身国际陶艺之高端舞台,还可能是中国陶瓷史上审美水准最低的阶段。这样的一些批评虽然显得有点激烈,但的确反映了当前中国陶瓷审美文化中存在的一些问题,非常值得我们关注。

2.1 功利性的审美诉求

所谓审美,是指人与社会和自然形成的一种无功利的、形象的和情感的关系状态,其目的是追求精神上的愉悦,从而提高人的生活品质。但是,在浮躁的社会风气之中,原本单纯的审美沦为物质化、功利性、消费性的审美,使审美的本质大打折扣,人们在陶瓷市场中看到的不是艺术作品中的美,而是物欲横流的时代症候,是艺术被市场俘虏的狼狈景象。

在功利化的审美诉求中至少有两个方面的原因:一是从消费者的角度来看,大多数消费者在目前阶段的审美意识并不高,传统社会中实用主义的审美基因依然在起作用,主要体现在对个人名利的追求,如官爵、财富、长生、富贵等方面,因而在审美意识中有着非常鲜明的实用主义倾向,对陶瓷审美的消费成为一种功利性的精神寄托,盲目迷恋那些过于夸张的个性化陶瓷作品;二是从陶艺创作者的角度来看,在急功近利的市场环境中,相当一部分陶艺创作者近乎疯狂地抄袭、照搬、嫁接其他艺术家们的作品,忽视审美的价值规律,原本追求唯美的创作显得不合时宜,粗制滥造成为最普遍而糟糕的状况,不同类型的艺术作品成为投机者们的投资工具,对作品的炒作成为一种常态并覆盖着这些领域。这种功利性氛围的普遍存在,使以逐利为动机的创作日益盛行,导致了个体独创性与创造力的消失,严重阻碍着人们审美价值的提升与艺术创造的发展,更可怕的是造成了物质化审美价值体系的蔓延与侵袭[5]。

2.2 低俗化的审美趣味

在历史上,中国陶瓷审美上一直重视“取法乎上”,文人高雅审美品位与民间能工巧匠的结合,催生了无数艺术精品,其辉煌成就令世人赞叹。例如,唐代的秘色瓷,宋代五大名窑,文人茶事、香席和文房陈设瓷等,其设计往往有文人士大夫、画师,甚至皇室成员的参与,他们的审美品位直接提升了中国古陶瓷审美的艺术水准。然而,放眼当前的陶瓷艺术市场,却似乎与高端艺术审美相脱节了,在陶瓷审美的现代转型中,不仅很难跃升至更高的审美境界,而且充斥着大量低俗化的审美趣味,低俗审美几近成为陶瓷艺术创作的主流。

一定时期的社会审美倾向往往都是该时期社会心理的体现,尤其是该时期社会审美心理的体现[9]。当前陶瓷审美所出现的低俗化状况即与当前的普遍的社会心理浮躁和急功近利有关,也与相当一部分创作者、评审者、收藏者眼界有限造成的审美能力低下有极大的关系。一些文化和艺术素养较低的制作者与相近审美水准的购买、收藏群体相结合,使得低俗审美在陶瓷工艺领域风靡一时、势不可当,并披着艺术的外衣,在市场上招摇过市、大行其道,而高雅的审美文化则面临被低俗审美趣味不断冲淡的风险。当然,这种审美趣味的低俗化,是社会转型的产物,也不可能完全取代高雅审美文化,如前所述,在大众消费时代,审美文化日渐多元化,高雅与庸俗两者的共融共存才是陶瓷审美的一大趋势。

2.3 盲目西化的审美取向

近三十多年来,西方的陶瓷艺术产品及其审美观念通过各种途径大量涌入中国,许多西方国家的陶瓷艺术家也频繁来中国交流学习,并带来了新的创作理念和手法。在东西方文化的交流与碰撞中,中国当代陶瓷艺术形成了多元化的审美格局,也为中国陶瓷文化走向世界提供了一个良好的契机,这对于中国陶瓷艺术的发展来说原本是一件好事。然而,西方文化的强势推进和现代主义、后现代主义思潮的崛起,使西方现代陶瓷艺术产品在中国陶艺市场上有着庞大的市场空间,再加上相当一部分国人崇洋媚外的心理,普遍遵从西方的审美格调,认为西方的艺术就是高大上的,致使西方陶瓷的审美取向在当前有着压倒性的优势。

这种状况令很多陶艺创作者迷失在审美文化交流的全球化浪潮中,盲目地模仿西方现代陶瓷艺术的创作理念和手法,尤其是国内一些貌似前卫的陶艺家,一味抄袭西方现当代陶艺作品,移用西方现代艺术趣味,唯西方审美取向马首是瞻,而丢失了本应具备的中国传统陶瓷审美文化的独特内涵和精神品质。学习和借鉴西方先进的艺术理念和创作手法,本来无可厚非,但盲目西化的审美取向,不仅完全否定了自身的文化传统,也将失去与西方艺术平等对话的机会,最终将丧失自身文化的立足之本,因而这是一个非常值得警惕的趋势。

3 当代陶瓷审美文化的价值追求

人类是一种精神性的动物,在人类创造的所有器具物品中,除了有使用性目的之外,还包含着强烈的精神性追求。陶瓷就是这样的一种造物,她不仅仅是一个泥土烧制的器具,还是一个传承文化的载体,一个体现艺术审美思想的象征物[4]。从古至今,陶瓷便是人们表达审美趣味的一个重要艺术媒介。但是,如前所述,在陶瓷审美文化的现代转型中,人们的审美观念出现了一些偏差,纯粹的艺术审美在大众消费时代很大程度上被功利性的、低俗化的和盲目西化的审美观念所遮蔽。因此,反思当前陶瓷审美文化中存在的问题,重新寻找和表达其内在的价值追求,努力推动陶瓷审美文化的创新与发展,让陶瓷艺术在当代日常生活审美领域发挥更大的作用已经显得非常迫切。

3.1 追寻作为一种生活美学的陶瓷审美文化

不管是传统农耕社会,还是现代化城市社会,陶瓷在家庭日常生活中均扮演者非常重要的角色。正是因为陶瓷对日常生活的重要性,而不仅仅是一种艺术展览中的陈列品,我们更应该培育陶瓷审美文化在市场化环境中的健康发展,以形成一种能够有效提升生活品质的“生活美学”。近些年来,在艺术理论研究领域,“生活美学”是一个备受关注的议题,它的提出,不仅有着重要的理论价值,还有非常突出的现实意义。生活的审美化意味着平凡的日常生活被提高到审美的高度,是一种对更高生活品质的精神追求,而不是附庸于功利化和低俗化的审美诉求。可以说,“生活美学”与消费社会和大众文化的时代背景,与“日常生活审美化”问题的探讨有着密切的关联。

陶瓷审美所具有的纯粹美学特征与生活维度其实并不矛盾,当代艺术的发展不再全部是高高在上的,而是渗透到日常生活的各个领域。所谓“日常生活的审美化”,即意味着艺术与生活之间界限的消失,审美因素向生活领域的转移、渗透和扩展,审美与文化演变成一种生活方式,是对生活质量和品位的一种追求与判断[6]。随着人们生活水平的大幅度提高,消费文化所带来的价值取向对人们的审美意识产生了重要的影响。审美意识对日常生活的浸润与弥漫,已经成为非常普遍的现象。陶瓷艺术想要在当前的社会文化中占领更多的高地,就需要在“日常生活审美化”中做出更有意义的尝试,使其更具有艺术性和审美价值,更好地美化生活环境,也让人们在日常生活中就能感受和体验陶瓷审美的乐趣。恰如有学者指出的,陶瓷审美文化应该努力致力于当代人类所希望、所追求的生活秩序,应该透过复杂多变的文化现实,以一种开放性和包容性的心去捕捉生活中的美,使人们以陶瓷审美的态度从事现实文化实践,并把现代陶瓷审美意识辐射到所有人类文化的广阔领域,从根本上改变和提高社会文化质量[1]。

3.2 深入发掘陶瓷审美文化的民族性和时代性

民族和地域的差异,哺育了不同的审美文化和价值标准,各族人们在漫长的陶瓷制作过程中,逐渐造就了自身的审美观念和审美方式。中国传统陶瓷文化所取得的巅峰成就,离不开中华民族特定的社会文化背景及其所滋生的民族精神,源远流长的陶瓷审美文化经过漫长的历史积淀,塑造出一个富有中华民族审美气质的艺术支流,这些历史遗产具有极其宝贵的价值,当代陶瓷艺术是传统陶瓷艺术的衍生和发展。因此,在当下中西审美文化交流中,我们不能失去民族文化的主体性,不能盲目地效仿西方现代的陶艺审美观念,而完全可以在本民族的基础上进行艺术创作,将本民族的审美文化进一步推广和发扬,在世界陶瓷艺术舞台上再现中华民族的辉煌和特色。

同时,在结合民族传统的陶瓷艺术创作中,我们也不能抱残守缺,不能为传统陶瓷艺术审美所束缚,而是要不断注入时代意识,顺应时代的变化,在作品中积极体现时代的精神风貌,以适应现代人的审美需求。因此,陶艺创作者更应该结合当代审美观念以及现实艺术追求,进行多维工艺试验,进一步突破传统工艺的限制和审美功利化、低俗化的倾向,突出作品的独立性和时代性,在创作方向、表现手法、审美心理上创造新的发展空间,开创更加多元化和更具时代性的陶瓷艺术审美文化。

参考文献

[1]毛雄飞.传承与超越-当代中国陶艺美学研究[G].中央美术学院博士学位论文,2009:99-139.

[2]操维琦.大众文化背景下的审美取向与陶瓷艺术创作研究[C].景德镇陶瓷艺术学院硕士学位论文,2014:122-124.

[3]冯林.当代陶瓷艺术-错位的审美[J].中国文化报,2011年3月10日,第9版.

[4]潘智彪.论审美文化与社会时尚[J].现代哲学,2006(5):69-70.

[5]方李莉.中国陶瓷艺术审美观念的形成与发展[J].艺术人类学视野下的新艺术史观,民族艺术研究,2012(6):26-28.

[6]艾俊.浅论陶瓷审美文化的当代追求[J].陶瓷研究,2010(1):71-72.

[7]陈云开.浅析陶瓷审美意识的衍变[J].陶瓷研究,2010(2):23-24.

[8]黄应全.日常生活的审美化与中西不同的“美学泛化”[J].文艺争鸣,2003(6):27-29.

[9]林明杰.中国陶瓷艺术须脱离低级审美,雅昌艺术网专稿,2014年5月12日.http://comment.artron.net/20140512/n603804.html.

审美追求机制 篇8

看到这种情况,本人静下心来思考后不禁产生疑问:音乐课堂上老师带给学生的究竟是什么?看似丰富多变的教学活动中,蕴含的教学有效性又有多少?在我近几年的听课和自己教学的过程中,通过实践、分析、比较,发现了一些值得我们思考和亟待解决的问题。

一、理清主线,删繁就简

以前,音乐课上以唱为主、形式单一,音乐教学过于重视音乐知识技能的传授,产生了一些与审美相悖的现象。实施新课程后,双基的学习和技能的培养似乎不重要了。许多音乐教师在课堂上都不涉及音乐知识的讲解,连最基本的识谱、节奏等练习也被取消了。有些教师甚至为了追求热闹的课堂氛围和课堂形式的多样化,课堂上有唱、有听、有动、有演。其实静下心来思考一下,这节课学生学到什么实质性内容了吗?学生充分体验到了音乐的美了吗?学生掌握了应该掌握的音乐旋律了吗?

因此,我们在设计音乐教学活动时,首先应确立好教学目标,而后的教学内容都应围绕教学目标去展开设计。不要过分追求音乐的趣味性、娱乐性。比如,以歌唱为主的音乐课,所设计的教学内容都应以如何更好地歌唱来展开。前不久,我听了一节四年级的音乐课《太阳出来喜洋洋》,令我印象深刻。教学环节如下:1用四川的“罗儿调”来导入,让学生运用波音、延音记号唱一唱“罗儿调”。2教师弹琴伴奏,学生唱一唱《太阳出来喜洋洋》的简谱,并轻唱歌词,引导学生发现“罗儿调”与《太阳出来喜洋洋》的相似点。3讲解“衬词”后,学生齐唱,个别学生利用鼓、镲、锣等乐器在“衬词”处伴奏。4学生利用轮唱、齐唱、一领众和等形式表现歌曲。在这节课中,教师充分挖掘歌曲中的音乐要素对歌曲进行处理,让孩子们每一遍的演唱都能有所收获。尤其是最后多种形式表现歌曲上,教师引导一半学生唱歌词,另一半的学生用“罗儿调”为第一声部伴奏,让学生在这种合作中体会到合唱的美,以及相互协作的快乐。

二、精辟语言,字字珠玑

《礼记·学记》中说:“其言也,约而达,微而藏,罕譬而喻。”就是讲教学语言要简要而明了。音乐课有时间的限制,要把音乐知识系统而完善地传授给学生,教师的教学用语就必须准确精练。而我们有些音乐教师往往为了吸引学生的注意力,为了创设良好的教学情境而设计了冗长的故事来导入,使音乐课更像是故事课或语文课了。在音乐课中用童话做主线,既激发了学生的学习兴趣,又符合小学生的年龄特征。这一教学模式固然好,但是一堂课教师的语言讲述多了,学生自主欣赏音乐的时间就相对少了。苏霍姆林斯基曾说过:“教师的语言素质,在极大程度上决定着学生在课堂上的脑力劳动效率。”音乐是一门听觉艺术,教师语言的运用是否恰到好处直接影响教学效果。因此,课堂教学语言的要力求:准确、精练、生动形象,用最简练的语言表达最大容量的教学内容。

三、关注音乐,实实在在

在《音乐课程标准》中提到音乐课是人文学科的一个重要领域,是人文精神在音乐教育中的体现。因此,教学中音乐与相关学科的综合发展、渗透、互补是十分必要的。但课程标准中也强调“综合应以音乐为教学主线”,这种学科综合一定要慎重,否则稍加不注意就会产生喧宾夺主的现象,使音乐课变成了一个“四不像”。

我听过这样一节音乐课,教学环节安排如下。1播放关于海南的图片;2引出竹竿舞的节奏,并把歌词读一读;3一遍范唱都没有听的情况下,教师就让学生听琴声唱歌词几遍;4学生在还未完全会唱歌曲的情况下,教师让学生跳“竹竿舞”;5观看视频后,再跳“竹竿舞”;6利用“竹竿舞”,引出“黎族”民俗民风活动;7说说你心目中的“黎族”。8教师小结,下课。这节课音乐学科的人文性得到了体现,但关于音乐的学习上仅仅体现在歌曲的简单学唱上,音乐课的音乐性并未得到充分体现。学科间的融合一定要融合有度,更要融合有质,否则就会缺乏音乐学科的本质与特性。现在好多音乐课虽有综合,但实则是舍本逐末,盲目综合。因此,音乐课中学科的综合要在以音乐为本的基础上,选择适当的内容,实施学科渗透,全面加强与其他艺术门类及其他学科的联系。