美学内涵（共11篇）
美学内涵 篇1
一、概述
中国的玉雕艺术作为传承数千年的传统工艺美术门类之一, 具有悠久的历史和灿烂的文化以及鲜明的民族审美特性和精神。玉雕艺术作品在中华民族的审美历史中也有着举足轻重的作用。每一件玉雕艺术作品不仅包含着其材质本身润泽的美, 还蕴含着作者的思想、情感、技艺, 乃至文化的美。它的发展迎合着人们不断变化的审美追求, 具有一定的民族性、时代性, 是一种美化了的器物。
二、美学内涵
材质美。玉石是产生于自然界的矿物合成体, 形成条件复杂, 稀少而不可再生。玉雕设计的对象是玉石本身, 美玉无瑕, 对于多数欣赏者而言, 玉石本身晶莹剔透的材质美最为重要。在千色万种的玉石材料中, 玉料的颜色是至关重要的, 玉料本身也大多具有基本的色调, 各种颜色亦能引起观赏者的联想。白玉之美静雅洁净, 象征人类道德情操;芙蓉玉之美粉嫩欲滴, 如婴儿肌肤般温润;而翡翠之美又青翠恬静, 恰如林中少女。
对与玉雕艺术品的制作, 充分展现玉料本身的材料美便是传统玉雕艺术追求的审美境界之一。玉料名贵, 且每块玉料的质地、色彩、纹理等很难完全相同, 所以对于作者而言如何把握利用好玉料本身的特性, 以最恰当的艺术形式展现其材质的美感, 并通过其材质的美感进而展现玉雕艺术的美, 这都需经历系统而复杂的创作过程。对于这一过程笔者按照玉料的制作水平高低将作者用料分为三个层次:用尽料、用巧料、用美料。首先用尽料, 即根据玉料体积高点, 尽可能的保持其厚度感、体积感, 若用料造型好甚至可以使得成品视觉上的体积感大于原料。而对于玉料的造型, 作者不仅要本着这一原则, 更应该大胆“破形”并“造形”, 充分用尽玉料本身的, 形、质地、纹理。其次用巧料, 在充分用尽玉料的“形”基础上仍需巧用玉料的颜色、缺陷等进行创作。顺应玉料本身颜色而选定恰当的设计主题能进一步使玉石具有艺术品的生命力和感染力。而对于多数玉料而言, 本身都带有或多或少的缺陷, 或瑕疵或裂纹, 若以“用尽料”的准则处理便是掩盖或去除, 而更高明的处理手段便是巧用瑕疵或裂纹, 将其巧妙、恰当的融入设计主题中去。最后用美料, 它是用料的最高境界, 前面两者 (用尽料、用巧料) 是基础, 而“用美料”即展现材质美则是设计者所追求的最终目的。这是一种综合美感, 设计者除了充分、巧妙运用玉料的形, 质、色、缺陷等之外, 还需充分发掘玉料所具有的艺术气质, 并寻找到最适合它的艺术表现形式。对于作者而言以上三个层次是一种综合的思维与创作的过程, 它们相辅相成, 层层递进, 统一的目的便是充分展现玉石的材质美。
技术美。正所谓“玉不琢不成器”, 对于原始的未经雕琢的玉石, 其本身即使具有较高的品质也很难很好的直接表达出其内质、色彩等美感。技术美并不是指雕刻的技术、技艺, 而是一种审美的概念。狭义来说, 技术之美是作者在生产技术活动中所展现的审美价值, 常以其情趣、经验、感情等贯穿其中并通过玉石的加工最终展现。而广义来说, 所谓技术美主要指玉料经加工而形成的一种不同于原始玉料的形式美, 而这种形式美又包含着作者的情趣、经验、情感, 它是经过作者思想组织而表达出来的。这种形式美是一种抽象的美学概念, 在中国古代玉器的形式美是建立在玉器本身所满足实用功能的基础之上的, 而随着时代发展以及生产力提高, 玉器逐渐由满足实用向装饰、美化转变, 其形式美感也在随之变化着。而这样的形式美的变化的过程, 亦是玉雕设计的技术审美倾向变化的过程。
对于玉器而言, 质、色是玉石本身的自然属性, 人难以改变, 而其造型形式则是取决于人的创造。一块原始玉料经过人工开料, 加工成形后作者便可在其基础上进行设计, 选定最适宜的题材, 以及表现这一题材的最恰当的形式。在这种有限的条件之下以恰当的技艺及处理手法来展现无限的形式美, 而对于玉料而言其本身较为通透, 过于细节的刻画总是不太容易显现, 而为了更好的表现玉器的形式美, 玉雕之中作者更注重的是其整体的形态样式, 布局等。如红山遗址的玉猪龙, 阔嘴大眼, 简化造型注重传神;商代的玉龙形式多样、变化丰富、繁简适当;以及后来明清时期的玉碗、玉盂、玉壶、玉爵、玉圭、玉佩、玉带等在表达形式美感上无不以规则的结构形式, 恰当的疏密、虚实、繁简的对比和色彩布局等来体现。此外, 在除注重整体造型的同时, 成功的玉雕作品本身局部的花鸟草木、人物表情、细节纹样等的表现也是一丝不苟, 形成了注重整体形式中又有细节刻画的玉雕形式美感。而这样的形式美, 正是制作者以高超的制作技艺所表达的思想情感的产物。因此, 玉雕作品制作所追求的技术审美, 某种程度上是以追求、表现特定形式美为目的的。
文化美。我国的玉器雕刻有着八千余年的发展历史, 经过无数能工巧匠的精雕细琢, 经过千百年的与人们生活、生产力的磨合与发展, 已成为中国传统文化的典型代表之一, 它已经深深融合在人们的生产生活、文化礼俗之中, 发挥着重要的作用, 甚至这种作用是其他工艺作品无法替代的, 成为了不可或缺的精神象征与寄托。数千年的文化积累为玉石雕刻提供了许多传说、典故、图案等等创作主题。如翡翠, 因其多色常被雕刻成荷花、白菜等, 虽看似平淡无奇的物品, 但以翡翠玉石的形式表现, 不仅很好表现翡翠本身的色调和湿润感, 更是将平淡物体工艺花以及将名贵玉石的生活化表现, 从而形成一种特定的平淡与高贵相融合的玉石文化美。又如白玉, 由于其本身的通透洁白的特性, 有温和雅致的气质, 常被用作文物题材, 或少女或文人, 或观音或佛像。不同种类玉石所制作的不同的题材的雕刻作品, 也可以说是历史文化沉淀使得人们审美发展趋于某种共识。时至现代, 玉器所带给人们的那种古典的、高贵的气质依旧不减, 而这样的高贵与古典的美正是经历了时间沉淀后的文化内涵。这样的文化内涵首先是表现在玉这一材质本身, 传承年代久远, 应用广泛。然后是玉雕所表现的主题, 生活中最常见有玉如意, 玉观音, 玉佛, 生肖等等这些都既是传承千余年的雕刻主题, 同时它们也是中国传统文化的象征。而对于现代玉雕而言笔者认为, 虽然现代玉雕设计题材随着人类文化发展和艺术修养提高而不断变化着, 但其中蕴含这的文化内涵以及文化美却永远存在着。应深刻理解好传统玉文化的美学内涵, 不必拘泥传统玉雕的题材和形式, 在尊重传统文化并理解其美学内涵的基础上充分发挥当代工艺美术师的智慧, 剔除与现代文明不相适应的传统元素, 适当加入一些时代元素并使之与传统玉文化相适应。最终发展和形成新一代的玉器文化美。
三、结语
中国的玉器雕刻不仅有着材料、技艺的展现, 更有着历史文化、精神的流露, 是物质美与精神美的和谐统一。玉雕本身的美学内涵也是相当丰富, 小小的玉器中凝聚着数千年来人们的历史、文化和科学的信息与成就, 它既是具有深刻美学内涵的艺术品, 又是具有历史意义的时代象征物。它的存在与发展, 是各个时代人类按照当时的美学规律和审美倾向所制作并呈现的具象化、物化的美。
参考文献
[1].姚士奇, 中国玉文化, 凤凰出版传媒集团[M].
[2].潘峰, 东方艺术奇葩——谈中国玉雕艺术史[J], 饰, 2008
美学内涵 篇2
俗话说我们的生活不缺少美，只是缺少发现美的眼睛，所以美离我们并不遥远，就在我们的生活中，而且现代人也意识到追求没能够提高我们的生活品质，且不说现在的吃已经不再是满足于吃饱而更多的注意色香味的各种感官满足，也不说现在的穿着更是把人们追求美的愿望体现得淋漓精致，就连现在对住房也是无处不体现着对美的追求。
美学的概念最早起源于18世纪德国理想主意哲学，美学是从人对现实的审美关系，以艺术作为主要对象研究美丑崇高等审美范畴和人的审美意识美感经验以及美的创造发展及其规律的科学。
中国现代美学自王国维、蔡元培、等早期大师的筚路蓝缕开拓之后发展的趋势或许可以用三个人人物来来概括其大势：朱光潜、宗自华、蔡仪。朱光潜代表的是西方影响下形成的思辨美学和审美心理；宗自华代表的是以中国传统哲学和艺术经验为基础的体验美学；蔡仪代表的是马克思主义哲学的意识形态美。其实对于美并不是只有现在的人才如此追求古人并不逊色于我们，古时候就有了优美的诗词、曲调、水墨画······每每读到我们依然可以感受到里面优美的意境“遥知不是雪，唯有暗香来”“关关雎鸠在河之洲，窈窕淑女君子好逑”“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”这些美好的诗词都让我们沉醉其中，在音乐上也有很高的造诣，那时就有了丝竹管弦之乐，在更早的年代还有了编钟所以成语中也有了钟鸣鼎食。在此之中我们都能感觉到古人聪明才智和向往美好的心理。
说到文化可能大家都会比较熟悉，经常我们都会听见名族文化或者主流文化非主流文化、文化这个概念存在十分广泛一个名族有一个名族的文化一个国家有一个国家的文化到现在就连一个企业也有他自己的文化，名族文化、国家文化、企业文化，文化作为一个历史范畴，是人类社会在适应和改造自然环境的过程中，思想意识化为物质精神和行为方式的结果，文化为人类社会和名族的发展提供精神动力和智力支持。
作为四大文明古国之一中国的历史可谓是源远流长，在漫漫五千年的沉淀之后中国有了自己独有的文化，我国的的独有的文化在历史的长河中是一颗璀璨的明珠。
美学与文化之间究竟有着怎样千丝万缕的关系呢？
文化是美学的摇篮；美学是文化发展的向导。
这样的概括应该比较准确地，美学的发展离不开文化的包裹，比如我们对诗词的赏析、中国特有的刺绣、山水画，这些传统的美学怎么可能离开了我们中国自身的文化；同时美学也是文化向导，我们文化的发展也不能离开美学的指导不然我们的发展就不会向着美的方向了，在中国文化每个方面都是在追求美，比如说美德、古典美女、丝竹管弦等。
总之美就在我们身边只是等着我们去发现，文化离不开美学，美学也依赖着文化。
隆鼻术中的美学内涵 篇3
鼻的形态与人种有关，黄色人种一般鼻梁不高，鼻尖较圆钝，鼻部软骨少，皮下组织多，额头低，眼窝浅，面部立体感较之白种人要差些，但是面部线条显得圆润流畅、轮廓丰满，这正是东方人种美的特征。
有人做过统计，从正面对面部做平面测量，若发际到下颏的距离为1的话，则发际到眉毛、眉毛到鼻底、鼻底到下颏的距离各为1/3。眉毛到鼻底即鼻的长度大于1/3为长鼻，小于1/3为短鼻；以鼻根部为中心、以鼻根与外眦的距离为半径画圆，鼻在面部所处的基本位置，超过此范围的为大鼻，不足此范围的为小鼻。男性鼻尖部高度约1．2cm，女性约1.1cm,；鼻的宽度相当于鼻长度的70％；鼻唇角约为90～120度；男性的鼻面角一般约为30度，女性稍小于30度；鼻额角一般为130度。诚然，美学不是数学，东方人的审美观以鼻梁直、鼻高度适中，女性鼻型略有弧度，鼻端稍翘为美。
美学家认为，鼻有统帅五官的作用，对容貌影响最大。设想一个健康的人眼、耳、口俱全而无鼻子，其面容会比猩猩更丑陋，难怪古代的五刑中就有劓刑——割掉鼻子而不割耳朵大概就是这个缘故吧。鼻因鼻骨的支撑而形成底朝下的三棱椎体独立于颜面之中，显示出它形象的单纯性和明朗性。鼻的上部较窄，突起于两眼之间的鼻根部线条流畅地向下向前延伸成鼻背和鼻尖，鼻尖两侧有略呈弧形隆起的鼻翼，整个形态显示出各部位比例的和谐和结构的完整性。鼻上部显得固定而挺直，下部膨胀而柔软，那有节律的一呼一吸的鼻孔仿佛在一张一弛，显示出它静态的运动性和动态的静穆性，更富有含蓄蕴藉之美。鼻的形象给人的感觉是如此的完美而生动，因此当鼻部形象有缺憾时容貌魅力的减弱是不言而喻的了。
文人画中“逸”的美学内涵 篇4
在古汉语中，“逸”的涵义有很多。王力在《古汉语字典》中对“逸”的解释有： (1) 逃跑，逃逸。《说文》：“逸，失也。”又为奔逸，挣脱羁绊奔跑。《国语.晋语五》：“马逸不能止，三军从之。”韦昭注：“逸，奔也。” (2) 释放。《左传·成公十六年》：“明日复战。乃逸楚囚。”杜预注：“逸，纵也。” (3) 闲适，安逸。《国语.吴语》：“今大夫老，而又不自安恬逸，而处其念恶。”韦昭注：“逸，乐也。” (4) 隐逸，隐退。《楚辞.远游》：“离人群而遁逸。” (5) 超绝，超过一般。也作“轶”。《三国志·蜀书·诸葛亮传》：“亮少有逸群之才，英霸之器。” (6) 散失，亡失。也作“佚”。《史记·儒林列传》：“逸书得十余篇，何尚书兹多于是矣。” (7) 过失。《书·大禹谟》：“罔游于逸，罔淫于乐。”可见，“逸”字本身涵盖着三种含义，即叛离、闲适和超越。正是在叛离、闲适和超越的基础上，使“逸”字渐渐淡化其本义，进而进入艺术和美学领域，最终逐渐成为一种审美范畴。
二、对“逸”在美学上的把握
早在先秦时期就有一些回避现实的隐者，这就是最早的逸民。逸民的思想和行为方式与道家学说有关。庄子“以天下为沉浊”、“上与造物者游，而下与外死者生、无终始者为友”(《天下篇》)的思想基本概括了逸民的特征，表现了超逸和高逸的精神境界。这就是徐复观先生所说的庄子的“逸”的哲学，它体现了庄子以恬淡、闲适为标准去品评生活。庄子的人生态度影响了中国古代文人的精神追求，从而使他们认识到只有将个体生命与永恒的宇宙融为一体，一切顺其自然，才能感受到人生的真谛。也正是因为受庄子学说的影响，他们才以简淡的心志情趣，创造出平淡闲适的艺术作品。
“逸”作为一种审美范畴，主要表现为“逸品”，这一概念最早由唐代朱景玄提出，主要体现在魏晋时兴起的以写意为主的文人画中。广义的文人画泛指中国封建社会中的文人所作的画，它们不同于以功利和写实为主的民间画工和宫廷画院画家的画;狭义的文人画是以“逸”为宗旨，多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石，讲求笔墨情趣，强调意蕴，重视意境的营造。朱景玄认为以“逸”为标准的画出自真性情、真灵性的自然留露，但是“逸品”画并不是当时文人画的正统，因此他没有将“逸品”作为最高的艺术品味来看待，只是把“逸品”放在“神、妙、能”三品之后，但也具有创新意义，可以说对后世的文人画在品评和创作方面有巨大贡献。正因为“逸”是文人画中对品格追求、精神追求的极致，所以“逸品”的提出是中国古代文人画进入成熟期的标志。
对文人画的品评标准历来就有“神格”、“妙格”、“能格”之说，但在三格之外还有一个“逸格”。“逸格”的提出最早见于黄休复的《益州名画录》：“画之逸格，最难其铸。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔”。“逸格”是中国古代绘画的一种品质与境界，以简、淡、清、远为主要特征，表达了中国古代文人追求的那种清高、飘逸的生活情趣和审美理想。文人们借山水画中涉及的意象与意蕴，将这种难以言说的情志和理想物化地表达出来，从而达到主观情感与客观表现形式的完美的结合与统一。黄休复的创新在于将“逸格”置于“神格”、“妙格”、“能格”三格之上，并对它们的特点和分界作了详尽的说明，进而确立了“逸格”在中国文人画中的地位，对后世文人画在批评和鉴赏方面建立了一个重要的审美标准，也为文人画在创作方面开拓了新的角度与视野。因为表现“逸”的绘画作品，突破了一般的绘画规范，推崇那种不拘常格的画法，带有放逸和超逸的感觉，这些作品既不同于唐画的绚丽多姿，又不同于宋画的惟妙惟肖，所以“逸格”文人画带给我们的视觉美感是清淡、简约、天真、质朴的。
三、倪瓒“逸”的表现方式
倪瓒的“逸”是一种完全成熟的高逸、清逸。他把社会动乱中自己孤独寂寞的生活境遇，无奈的思想情绪，都凝结在对简逸、淡远的精神追求中。正是这种对社会失望的情绪引发了内心深处的孤独感，但这孤独感不是没有朋友的孤独，而是面对社会感到自身的渺小、情感的失落后的精神孤独。这种悲观的心态，受庄子的影响很大，表现在作品中，就会导致清冷孤寂的意境。可正是他的这种思想，才使他的作品中透出一股浓重的“逸气”。
倪瓒生活在江南太湖之滨，湖上风光很美，四周小山环绕，湖内有很多岛屿。可是如画的江南美景在他笔下却变得清冷空灵。空灵是将丰富的意象用简单的笔墨表现出来，使其更单纯，这也是倪瓒最突出的风格。他的作品表现出的空灵并不是简单地将作品留出空白，而是打破传统山水结构的束缚。倪瓒正是用精炼简约的笔墨，使他的作品散发出浓浓的孤寂和淡淡的哀愁，蕴含着淡远的情致。只有这种清冷的境界，才能营造出意境的空灵。因为山水林泉非常符合庄子清净自然的哲理，倪瓒以超脱世俗功利的虚静之心来看待山水林泉，使自然和人的生命融为了一体。
总之，倪瓒的画表现了超脱尘世、归隐山林的生活态度和人生精神，他的生活和创作使“逸”的概念更加鲜明，从而表现出独特的高逸之风。因为他不在创作中谋取功名，不迎合他人，只是抒发自己的真性情，这样使其艺术创作具有不依附于他人的独立的人格精神，从而显示出相对纯粹的境界。
四、结语
中国文人画有简约淡远、意蕴无穷的审美特征，它表现出来的冷寂、淡泊、空灵的境界，就是“逸”的真实的表述。“逸”虽然来自于平淡，但却能从平淡之中引发人的想象，使人们回味无穷;而且“逸”不仅能使文人画家直抒胸臆，产生丰富的联想，同时，作品中的简与淡也能调动读者的妙悟和联想，进而与作者进行心灵的交流。因此文人画在中国画的形成中，有着不可替代的重要地位和审美价值，它所具有的人格精神对后世的绘画创作来说仍然还有启迪与示范作用。
参考文献
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[5]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社, 1985
[6]吕少卿.论元四家的逸格山水[M].贵州:贵州大学学报-艺术版, 2004年第1期第18卷 (总第39期)
[7]高毅清.试论中国古代“逸”格山水画之境象[M].美术研究.2002年第1期第105期
[8]初冬.逸之“情逸”—论“逸品”的内涵及审关追求[M].天津:天津师范大学硕士学位论文.2006
[9]杜觉民.隐逸与超越-论逸品意识与庄子美学[M].北京:中央美术学院博士学位论文, 2007
论啦啦操的美学内涵及其释放 篇5
一、重视研究啦啦操美学内涵的必要性
啦啦操在我国起步虽晚，但发展迅速。如果仅从参与人群等指标看，我国是当之无愧的啦啦操运动大国，然而客观地说，我国在该运动领域却比较缺乏标志性成绩，与世界顶级队伍相比差距依旧明显。差距表现在多个方面，主要差距之一就是我国的啦啦操队和队员在对这项运动的审美方面还有诸多不足，对啦啦操运动的魅力、个性及风采理解、体会得不深刻、不独到。在这样的情况下，即便是有比较强的运动能力，也会制约队员在重大表演中发挥出最好状态：如果啦啦操运动员对于啦啦操运动缺乏审美层次的理解和阅读，在表达肢体语言、阐释啦啦操精神时将难以以融入情韵的方式表现出来。
综上，不难看出重视研究啦啦操美学内涵的必要性。重视研究啦啦操的美学内涵，有利于完善啦啦操运动的理论体系，有利于深化教练员、运动员对啦啦操的感悟与理解，是提升啦啦操运动水平的基础性工作；善于在训练、教学中强调啦啦操运动的美学内涵和精神气质，有利于将审美教育更好地融入到教学过程中，促进学生的和谐发展，有利于推动啦啦操运动的大繁荣大发展，同时也便于社会和大众正确认识啦啦操，更好地欣赏啦啦操。
二、啦啦操的美学内涵分析及其释放路径
啦啦操融合体育元素与艺术元素，展现的是运动美、人体美、艺术美，其既不同于其他体育运动项目，也不同于舞蹈，而是有着浓郁的个性特点：要求动作规范标准、挥洒自如，能够表现出别致的韵律和风格。基于啦啦操的这些独特之处，我们对其应该做到审美内容与审美形式的辩证、统一对待，需要从多个角度入手研究其审美内涵。
1.身体美与啦啦操的美学内涵
身体美是运动美、艺术美的基础，也是研究啦啦操美学内涵的前提。啦啦操以运动员健康、健美的身体为载体，以生理和心理健康为前提，展现出生命的美丽、情感的丰富、运动的魅力。评价和考核身体美涉及广泛的审美元素，如身体结构方面的体型、容颜、姿态、线条，舞蹈表現方面的柔韧、协调、韵律、力度，其中以体型、姿态和线条等元素为主。身体美主要可以概括为：首先是身体素质方面，运动员快的速度、强的力量、好的耐力，是完成各种复杂动作的基础，啦啦操从头到尾所有的动作都需要身体素质作支撑。其次是形体美，主要考量运动员体型是否符合美学要求，能否给人匀称协调的感觉；姿态是否优美舒展，一举一动能否都展现出良好风范；线条是否曲线匀称，或者粗狂刚强，能否将舞蹈动作做到极致；是否落落大方，能否表现出独特的气质之美。同时，服装是否符合运动员的身材特点也很重要。
2.运动美与啦啦操的美学内涵
所谓运动美，是指啦啦操运动员在运动过程中展现出来的给观众留下的观感，是思维和动作的综合反映。笔者认为中国啦啦操运动最大的问题在于模仿多、原创少，主创人员、教师和学生普遍缺乏创新意识，因而很难理解和展现啦啦操的运动魅力和艺术魅力。啦啦操运动美感不足的主要原因在于运动员处理不好运动技术、动作创新和表现形式、表现风格的关系所致。运动美的实现要求运动员必须做到：一是在啦啦操表演中要能够将各个技术动作完美地呈现出来，完美就是技术美。这不仅仅需要具备风格化展现，还要符合力学基本原理和人体工程学原理，符合审美的基本要求。二是教师在日常的训练中，要大胆尝试创新，用新的训练形式融入更多新的元素。三是在啦啦操项目的表演或比赛过程中，运动员要具备较强的临场心理素质、综合技术战术思维及意志品质，依据肢体动作和心态变化，妥善、到位地表达啦啦操的运动之美。
3.精神美与啦啦操的美学内涵
不论是站在体育还是艺术的角度看，啦啦都蕴含着丰厚的精神美。首先是礼仪之美，其次是协调之美，此外还有意志之美、信念之美，这些都是人类精神领域的精华与真谛，需要教师学生经常体味、思辨。
中国的啦啦操运动亟须全面突破和提升，除注重成套的的独创性和难度外，还应注重艺术价值的整体提高。随着啦啦操的普及和推广，在竞争中，美学因素起着重要作用，同时也是教练员创美、运动员立美、裁判员赏美、观众审美的重要因素。笔者认为，作为高校啦啦操教师，我们必须正视和研究这种潮流，使时尚运动永葆活力与魅力。
参考文献：
美学内涵 篇6
当代生态主义哲学—美学思潮以当代存在主义哲学思潮为基。当代存在主义哲学思潮的渊源, 自古即已有之, 但作为一股声势浩大、风靡全球的潮流, 却是20世纪以后的事。随着资本主义文明的蓬勃发展、机械大工业的广泛运用以及作为其意识形态的反映与实践指导原则的科技理性主义的盛行, 致使现代人在享受巨大物质财富的同时, 也陷入了前所未有的精神危机。物质的富足远未能满足人类日益膨胀的欲望, 反而扰得人心疲于奔驰而逐于流放, 而人心的动荡, 又引发了一系列自然的社会的灾难。人在欲望的暂时满足产生的片刻欢愉中失去了整个生命的根底。他们一面在建造自己的温床, 一面流浪于觅不到归宿和家园的精神疆场。人俨然已为物所奴役, 成了“物化”的“机械”的人, 而不再是富有创造性的有生命的人。尤其是进入20世纪60年代以后, 在科技理性的泛滥之下潜藏已久的生态危机愈发凸显出来。人在向自然界进军的同时对自然资源的无度索取与对生态环境的严重破坏反过来直接威胁着作为“万物灵长”的人的生存。人和自然的两极分化、严重对立使得世界更加充满了矛盾与张力, 人在尽享奢华而醉生梦死过后开始饱尝自己亲手酿制的苦果。这并非一种符合人类本真生存的存在方式, 我们未来的出路在哪里?对人类生存问题的密切关注和追问催熟了于沉睡中蓄势的当代存在主义之“思”。
生态主义哲学—美学是这股思潮中的主流。一些环境美学家们从改善自然环境、进而改进人的生存方式出发, 先后提出了“自然之外无它物”“荒野哲学”等观点;同时, 美国文学家鲁克尔特提出了“文学生态批评”“绿色阅读”等主张, 强调文学应与时代课题相结合;到了20世纪90年代, 美国学者大卫·雷·格里芬又提出了“生态论的存在观”, 从而将生态问题进一步上升到人的生存问题。于是一种关乎人与自然、人与社会以及人与人自身的关系的学科——当代生态主义哲学—美学便在天空大地间确立并运作起来。
总的来说, 当代生态主义哲学—美学思潮流派众多、内涵丰富, 而绝大多数学者研究的重点都不外乎“天人关系”的命题而呼吁人们对自然环境予以足够的关注, 甚至不惜否定人自身的存在价值。如挪威哲学家阿伦奈斯提出的“深层生态学”中有“生态自我”“生态平等”“生态共生”等一系列的原则, 指明人与自然是一种“你中有我, 我中有你”的“主体间性”的关系;美国生态理论家霍尔姆斯·罗尔斯顿提出了哲学的“荒野转向” (wild turn) , 又称“生态转向” (ecological turn) , 声称自然应当在哲学中占有一席之地;日本著名美学家今道友信提出了“eco—ehica” (生态伦理学) ;格林·洛夫则强调应当承认自然的优先性而主张建立“天人同构”的新型伦理学和美学, 等等。
从以上的诸多观点中可以看出, 当代存在主义哲学—美学已不同于过去科技理性主义指导下的认识论与实践论。确切地说, 它不是单纯地教人去认识、发现什么, 而是着力于人与世界 (自然、生态环境) 关系之改良, 其实质, 是揭露、反叛西方过去主客二元思维模式下人与自然关系的对立, 倡导人与自然关系的和谐统一。它包含“生态本体论”“生态现象学”“生态人文精神”等内容, 集“生态本真美”“存在美”“自然美与理想美”及“生态审美批判”诸原则于一身, 是“对于人的生存权利的充分尊重与保护, 是一种更具普适性的人道主义” (引文出自曾繁仁:《试论当代生态存在论美学观》) 。显然, 当代生态主义哲学—美学视自然为具有独立自足性的生命个体, 它与人相互依存而又彼此独立, 获得了与人相对平等的地位甚或是比人更加本源的性质, 人是自然界的一部分, 他的生存离不开自然, 因此就必须服从大自然的客观规律。
如果说, 上述理论阐述的重点更多的是在于对客观自然的重视, 那么海德格尔的“存在”之“思”则更多地强调了对“此在” (Dasien) 的关注。诚然, 自然之物的存在意义最终是要凭靠“此在”“在此”的“人”来“追问”的, 但海德格尔与其他西方大哲显著的不同之处在于:他要超越西方过去主客二元思维模式, 从而还“世界”一个“本来”的面目。
海德格尔认为, 作为“此在”的“人”首先是“现世”中人, “此在在世”规定了其存在的样式。“人”一面与其他存在者一样俱是偶然存在物, 一面却拥有追问本真之“存在”的能力而与诸存在之物迥异——人是“存在”的“近邻”, “人”靠“思”之能力自觉地守护着世界, 并获得自身。因此, “人”“在”“世界之中”, 与天地万物融而为一。自然不仅因人的生存而得其存在, 也非只是因人自然才得以拥有价值和意义, 而是自然与人须臾不可分离, 人与自然就是一体。对此, 罗尔斯顿说, 人只有在与自然的对立统一中才能获得其完整性, 并因环境的存在而保有这种完整性。
“人在世界之中”, 物我一体, 故人应当关爱自然, 并在这种关爱中守护、回归自身。人作为终有一死的“此在”, 其终极目的乃是实现向“存在”的“切近”而获得“天、地、神、人”四方毫不干涉而又相互统一的“不关利害的功利”的“自由嬉戏”——“诗意地栖居”。这是人最本源的终极的生命意识, 亦是一种审美的生存态度。因着人对功利目的的自觉“悬搁”, 自然界与人类社会就进入一种“你中有我, 我中有你”的和谐共生、“万类霜天竞自由”的生存状态。“于是就有四种声音的鸣响:天空、大地、人、神。在这四种声音中命运把整个无限的关系聚集起来。但是, 四方中的任何一方都不是片面的自以为特点和运行的。在这个意义上, 就没有任何一方是有限的。若没有其他三方, 任何一方都不是存在的。它们无限地相互保持, 成为它们之所是, 根据无限的关系而成为这个整体本身。” (海德格尔于1959年6月6日在慕尼黑原维利斯首府剧院举办的荷尔德林协会所作的演讲)
浅析19世纪音乐美学的精神内涵 篇7
康德的《批判力批判》第一次把美学这个概念引申到哲学中, 打破了古代哲学只有物理学、伦理学和逻辑学的限制, 用理性逻辑思维详细阐述了美学的基本理论和方法论。在《判断力批判》第一部份审美判断力批判第44小节美的艺术中, 第一句“没有对于美的科学, 而只有对于美的批判, 也没有美的科学, 而只有美的艺术”[1]。说明美学首先是一门批判的学问, 接下来的阐述中又让我们进一步明确美的艺术区别于快适的艺术, 是而一种反思的判断力, 而不是把感官感觉作为准绳的合同性的艺术。从而把美学引申为一门理性思维判断的学问。任何艺术品的产生都要以合目的的要求才能成立, 换言之艺术品是目的的结果, 这样说来, 艺术美区别于自然美需要有一个规范的概念 (这个概念被当作典范使人学习模仿) , 而这个概念是天才在认识能力基础上充分发挥想象力的作用而产生的, 所以除天才之外其他艺术家的模仿是一种规则性的模仿, 故在美的艺术中情感比原则更重要, 但在多数情况下, 原则统领情感。康德的音乐美学思想不得不说具有划时代的意义, 他的美学理性思想这在一定意义上推崇了“主情论”, 但又肯定了主情之上的“原则”性很重要, 他的音乐美学观点统领了整个欧洲古典主义时期。
黑格尔在他的《美学》中提出了一些自己与别人不同的独到见解。我们不得不承认黑格尔非常重视精神对音乐乐思发展的重要性, 他说“精神是统一的, 艺术家的音乐创造也是统一的”[2]。他认为音乐中所涵盖的精神是音乐的最基本要素, 它构成了各个音乐要素的结合点, 也充分奠定了音乐的哲理基础。“要奠定音乐的哲理基础, 就应该首先探索与各个音乐要素必然地连接着的精神特点。”[2] (黑格尔《美学》) 但他在对待音乐与诗歌的结合的问题上却陷入了逻辑矛盾, 我们拿黑格尔先生的原话引述“一般来说, 我们听众的情感在 (听音乐时) 很容易听出这种内容意蕴中不明确的内心因素, 把我们的主体内心情况摆进去, 达到一种物我同一状态。”[2]这是自律论的观点, 表明音乐本身所涵盖的内容不甚明确, 人类之所以与之产生共鸣是因为听众内心有种明确的情感从而主导了音乐的表达。接着黑格尔的观点, “诗却不然, 它所表现的是情感, 观感和观念本身, 使我们也能对外在对象画出 (想象出) 一幅图刑来, 尽管诗即达不到雕刻和绘画的造型艺术的鲜明性, 也达不到音乐的心灵的亲切情感, 因而不得不求助于我们平常用的感性观照和无言的心领神会, 来弥补它不足”[2]。这段话的意思, 我们把它引伸开来的, 可以这样说诗通过语言表达一种明确的情感, 尽管达不到绘画雕刻那样形象, 但人类可通过心灵的感性来领会诗中的意境, 他的观点在肯定音乐精神重要性的同时, 把自律论放在一个客观高度来论述, 具有划时代的意义。
如果说黑格尔算不把音乐推至到一个很高的程度, 那么叔本华就是一个典型的“音乐至上论”者。从他的“音乐至上论”中我们可以看出, 音乐在他的心里完全等同于世界甚至超过世界---音乐即世界。“我们必须承认音乐还有更严肃的更深刻的, 和这个世界, 和我们自己的最内在本质有关的一种意义”[3]。音乐不是我们所想象的那么简单, 而是涵盖了整个人类的外部世界和内心世界, 它即可以是客观的也可以是主观的意志表现。我们知道因为音乐的特殊性 (带给人类的瞬间的听觉感受, 但却能比任何一种声响更深入人心, 并且直达灵魂) , 它有时不可能完全用一种单一的声响表达特定的事物或情感, 音乐音响的丰富多样所表达的意义是不同的;这是个即微妙又很好理解的问题, 从物理学角度看音响频率的高低及所结合速度的快慢与人身体的听觉器官的所承受的频率高低产生共鸣, 这种共鸣的作用又通过无数个神经细胞传达给人的中枢神经, 最后通过人的大脑对这些感觉加以整理就形成我们听音乐后产生的具体感受了, 这种感受可以通过多种表现手法传达出来---语言或动作甚至人类基于这种感受又重新创造的声响。叔本华对音乐的看法把音乐物理作用上升到超自我的唯心主义地位上, 他把音乐不仅复制世界而且具有启发世界的作用, 即音乐自身涵盖了人类的全部思想, 这是世界的翻版更是启迪人们思维的客观物体。
汉斯利克在音乐美学方面的贡献是不可估量的, 他很推崇音乐的外在形式和内在精神的统一, 我们从汉斯利克的《论音乐的美》中可以看到, 他一再强调“所谓为音乐所特有的东西, 不能只理解为声响的美或者一种均衡的对称——这些都是它的附属部分, 我们一再看重音乐的美, 并不排斥精神上的内涵, 相反我们把它 (精神内涵) 看为必要的条件”[4]。音乐的美只有在形式美与精神美达到和谐时才称为是最美。但形式的美又不是空洞、贫乏的, 它必须遵照一定的作曲技法即和声、配器等才能将简单的的音符组和到位, 能够真实再现作曲家所想要表达的意图, 这样的形式才最充实而丰满, 而与之结合的内在精神才能达到最佳状态。书中的原话也进一步证实了这一点“一切音乐要素相互之间有着基于自然法则的秘密联系和亲和力。这些亲和力无行地主宰着节奏、旋律及和声, 并要求人类的音乐必须遵循它们的法则”[4]。
汉斯利克又把音乐跟其它学科相联系比较, 首先他认为音乐是与数学不相干, 这个论点不得不说出乎了很多的意外, 因为早在古希腊时的毕达格拉斯就提出音乐的理念来源于“数”及宇宙间各星球对位的比例关系, 这种“数”的概念很容易就让人联系到音乐中音程之间的数比关系。有很多人认为音乐的实质就在于音乐要素间的比例协和上, 这种看法不无道理, 从音乐的客体外在表现形式看, 音乐所赖以存在的音响的产生是来源于各音乐要素相互配合的基础, 这种配合必然会联系到数比上, 但音乐与数的关系仅此于这一点上, 并且我们可以看到音乐与数的这种联系, 其实世界上的万物都可以归为与数在这点上有一定的联系, 我们说的建筑, 美术, 科技产品, 生活用品等的产生都与数有关。但如果把乐曲的美也归为是数学的功劳就未免太牵强了, 我们知道音乐的美能唤起人类的情感享受, 但数学却不能, 音乐一门特殊的艺术, 如果说它的创造是客观性的话, 那它的表达则完全是主观的, 没有任何一部音乐作品是有客观逻辑象数学那样被算出来的。在这里汉斯利克给了我们明确的答案, “我们把作曲活动看作是造行的过程;作为造行过程它完全是客观性的”[4], 这就是我们所说的音乐是流动的建筑一样, 这是音乐与数的关系的表现, “不是乐曲的创造, 而是乐曲的再现, 即演奏, 才是使情感能直接流露在乐音中的行为”[4], 我们知道一切艺术都有影响情感的能力, 但相比较而言, 音乐比其它任何艺术所产生的情感作用更大更快更直接, 因为音乐的流动性及抽象性比一切的艺术门类都要大。汉斯利克不仅在自律论上有自己的督导见解, 更是把音乐与情感、音乐与数的关系放在一个比较客观的立场上论述, 让人们从音乐客体与音乐本体是束缚上解放出来, 获得理论上的新里程。
音乐思维的美就象是一条涓涓细流的小河, 它无时无刻不在告诉人们音乐所带给我们精神上的娱乐和自由。19世纪的音乐美学学科的成熟离不开这几位哲学家的推动, 正是因为他们独到而富于争议的论断才推动了音乐美学的逐步完善和发展, 音乐只有达到内在精神和外在形式统一的时候才是最完美的, 音乐美学的作用正是弥补了音乐内在精神的表达空白, 音乐不单从表面上只是听觉的音响而已, 更应该是附着了人类对世界的情感认识;音乐美学是音乐历史发展中不可缺的推动力, 它起到总结评判音乐历史的作用, 让人们有更多的空间去分析音乐的本体和客体的关系, 所以我们不得不说美学在音乐发展中的地位是不可估量和磨灭的!
参考文献
[1]康德著.邓晓芒译.杨祖陶校.判断力批判[M].北京.人民出版社, 2002年5月.
[2]黑格尔著.朱光潜译.美学[M].北京:商务印书局, 2003年4月.
[3]叔本华著.石冲白译.作为表象和意志的世界[M].北京:商务印书局, 2003年4月.
水墨动画中的传统美学内涵研究 篇8
中国文化讲求天人合一的和谐, 人与自然的和谐统一是道家思想的精髓, 是构成我国人文美学的基础, 也可以说是天地人同构的宇宙观。传统的中国人文宇宙观中就认为宇宙万物与我同物, 因此古代大家在进行水墨艺术创作时, 真正注重的不是对于景物的写生, 而是在创作的时候把自己心灵对于山水的感应情感表达出来。
中国的艺术家感受的是宇宙自然的精神, 而西方的艺术家是细腻地考察外在形象, 因此这也形成了中国的绘画精神, 重在遗貌取神的写意式描绘。在我国各个朝代的水墨山水画中, 北宋的风格以写实而闻名, 但在其画作之中也能看到画家在细微处所描绘的荒寒朴茂、静寂闲远的景观。在其整体的表达中我们看到的更是一幅大宇宙的景象, 传达出一种深沉静默的气息, 传达出艺术家心灵与自然的融合。宋代理学家朱熹就认为“人与实物都是察理为性、察气为形, 理也存在于万事万物之中”。从中我们可以看出古人修身养性的重要途径, 山水不仅仅是一幅风景, 更是我们净化心灵自我升华的对象物。
当水墨山水画发展到南宋时期, 整体画面以灵巧婉约的细节描绘为主题, 画风也从北宋的朴茂精致转换为空灵通透。南宋山水画的整体画风追求以少胜多, 构图多以边角之处为重, 整体画面喜欢大面积留白, 这留白又包含着更多的内容, 在实景的衬托下, 这留白可以是空旷的天际, 也可以是渺茫的水面, 更或是深山的迷雾、白云的缭绕, 使无画处皆有景物, 这种“计白当黑、以虚代实” (1) 的方法表达出空灵闲静的审美意境。
宋人山水画的表达方式很多学者将其称为“无我之境”, 这种无我是画家把个人的情感思想放在以天地为中心的大我之中, 将自然情感融于造化, 与自然相结合, 体味自然的千姿百态与生生不息的生命。与宋代山水的无我之境相对应的是元代山水的有我之境, 宋人是将自己的小我隐晦于天地山水之中来追求大我的忠实描绘。元人更多追求的是逸笔草之, 不求形似, 聊以自娱耳, 天人合一, 让人们在外界万物的真理中来寻找真我, 也可以以真我的内心来满足自己, 不假外求。元人山水以自我为主, 通过笔墨来表达自我, 以自我来看待万物。
宋元绘画代表着中国绘画艺术的发展, 在其中充满着浓厚的中国哲学文化气息。在水墨艺术的发展过程中, 始终受到儒、道、释等哲学思想的影响。我国水墨画的发展、兴盛, 也多源于老子的“五色令人目盲”的色彩观。老子哲学认为单纯的黑白两色, 恬淡闲适, 静穆和谐, 十分符合道家“虚静”的本质思想。水墨画中的留白又与老子的“知白守黑, 大音稀声, 大象无形”的辩证观念相符合。可以说中国的水墨画就是在黑与白、虚与实之间描绘着宇宙空间和心灵空间的大千世界, 是我们中华民族经历了漫长的历史积淀和长期的艺术创作之后, 形成的具有很鲜明的民族性的绘画艺术。在水墨艺术中, 我们能看到在静穆含蓄、恬淡悠远的水墨世界中, 蕴藏着中华民族的哲学精神和审美理念, 隐含着艺术创造过程中的人文情怀和人格重塑。从水墨山水画中我们可以感受到百家的思想融汇, 那些看似简单的黑白线条、浓淡相间的几团墨色, 却往往道出中国古人认识世界、对于天地间“浑元”之气的追逐, 体现出我国人文思想中天人合一的宇宙观、人生观。
中国的水墨艺术是一种精神性的、表现性的艺术。笔墨的精神也代表了人的精神, 代表着画家对于天地万物的体验, 意境的诞生在于水与墨之间的渲染、在于黑与白之间的流光转换, 中国的画家在创作过程中重于对自然界的生命的表现, 营造追求自我与自然的融合, 追求精神与形式的统一。在我国的水墨画中, 所有的艺术符号都表现出一种审美观“气韵生动”、“形神兼备”。这些审美观都源自我国传统的哲学思想, 来自我们对于生命文化的认识。
这种在水墨画表现出的中国传统艺术中的美学精神, 正是我们民族文化特性的鲜明体现。水墨动画是我国独有的一种动画形式, 是由我国传统的水墨画发展出的另一艺术形式, 因此在我国水墨动画中的笔墨趣味来源于我国水墨画中的笔墨趣味。可以说水墨动画的发展扩大了我国水墨艺术的表达形式, 但在精神情感的表达方面还是继承了水墨画中的笔墨表达与灵感宣泄, 以及传统文化对中国人思想情感表达的影响。每一个民族都有自己的传统, 传统是一个民族文化的积淀, 民族存在, 传统也就存在。
水墨动画是我国民族动画之中的经典动画之作, 是中国动画在国际舞台上最辉煌的一页。它将传统的水墨画应用到动画设计中, 打破了以迪士尼风格为代表的平面动画艺术风格, 与以往的动画影片不同, 在我国水墨动画的创作中, 创作者以我国民族传统的思想情怀作为创作主线, 在整个作品创作中力求突出水墨艺术元素中的传统文化情调。在水墨动画整体风格的表达中体现出中国传统文化中的中庸、含蓄、内敛、细腻, 审美性和教化性较强, 歌颂自然和谐统一的人文精神。
我国的水墨动画在创作时具有很高的技术难度, 大家都知道水墨画的特色就在于自然灵动的画面效果、在于线条与墨色渲染中体现出的生命律动, 以及水与墨在宣纸上的肆意挥洒, 造成了描绘对象的自由性和灵动性。而这种风格要应用在动画创作上, 从技术角度来说是致命的弱点, 因此我们国家早期的动画作品可以说是高度精简浓缩的艺术, 以诗歌创作题材为主, 主要在于表现自然和谐统一的人文精神。在以往的水墨动画中, 没有对白, 单凭画面和音乐来表现内容, 以表现自然风情和诗情画意为载体。在我国的水墨动画中没有跌宕起伏的故事情节和复杂的人物关系, 主要在于表现描写细腻动人的人文情感, 特别善于表现中国传统美德和民族文化内涵中的中庸、含蓄、内敛、细腻。
在情感表达上更是突出中国人细腻的情感展示, 动画片《牧笛》中牧童与牧牛之间相互依偎的深厚情感, 《鹿铃》中小女孩与小鹿之间的友谊, 《山水情》中师生之间的心意互通, 这些都深刻地表现出中国的传统美德和文化精神。从这些水墨动画影片中我们都能感受到水墨艺术的精髓在动画影片中的展现, 在影片中以单纯直接的手法来表现这些情感, 整体节奏舒缓轻松, 不仅表现出水墨画的线条墨色之美, 还能对水墨转换为动画后所传达出的人文精神进行很好的表达。我们可以以《牧笛》和《山水情》为例, 在以水墨艺术为表达特征的形式下展示的是人与自然之间的融合, 在《牧笛》中我们可以从很多情节中感受到传统美学在影片中的影子, 每一个自然场景的描绘都能传达出人们对于自然的热爱。对于竹林的描写:每一棵竹子都可以发出各种美妙的音乐, 自然界每一种生物都有着自己与生俱来的灵性, 而《山水情》则是运用借喻的方式来进行表达, 通过刻画人与山水之间的深刻依恋来渲染师生之情。整个影片的创作中, 通过对于山水的水墨渲染来揭示人物的内心情感
从这两部影片中我们能深刻地看出水墨动画对于水墨语言特色的展现, 传达出了诗情画意的艺术格调, 深刻地体现出了传统文化的人文精神, 当观众在欣赏这样优秀的水墨动画作品时, 自然而然地得到了源自传统艺术审美的一种身心享受。通过这样的艺术审美, 可以培养和启迪人们对传统文化艺术的欣赏和认知, 其本身就是对传统文化精神传承的一种极好的教育方式。
注释
美学内涵 篇9
一主人公的精神家园
顾名思义, 荒野就是荒无人烟的野外自然。正因为人烟稀少, 与社会保持着一定的距离, 所以才能成为愤世之人的向往之地。影片中的阿拉斯加就是美国著名的一毛不拔之地, 因为远离美国繁华的都市而成了主人公克里斯汀义无反顾的最后目的地。镜头随着主人公的足迹, 再现了许多荒野自然的奇异之景。克里斯汀毋宁是一个想要超脱现实的自由主义者, 影片中的大量荒野风光的出现不仅仅是作为美的风景而存在, 更应是作为他的生命理想而存在, 也就是为克里斯汀而美。“有生命的自然事物之所以美, 即不是为它本身, 也不是为着要显现美而创造出来。自然美只是为其他对象而美, 即为我们的审美意识而美。” ([1]所以导演在拍摄过程中有意识地选择了典型的自然景物来向我们传达克里斯汀的个性和理想。影片通过主人公的妹妹之口和克里斯汀的喃喃自语揭示了他的隐秘心理——向往一种绝对的自我与自由, 这即是他要去广袤无人的大自然生存的根本原因。相应地, 我们可以看到影片中出现了多个“自由”意象, 比如在汹涌澎湃的海浪中间自由翱翔的海鸥以及在原野上悠闲行走的鹿群等, 这些大自然的精灵显示出人类社会少有的鲜活与自由的生命力, 这一切景致都让克里斯汀那颗被病态社会压抑的心得到了“此在”释放的空间。影片中多次重复他的话语:“我要去阿拉斯加!”仿佛阿拉斯加就是他的上帝之城。其实阿拉斯加就是一片白雪茫茫的不毛之地, 因为远离虚伪的人情社会, 所以这里存在着克里斯汀渴望的自由与真实。因此整个“阿拉斯加”在影片中象征着克里斯汀的最高信念。为了到达这个理想的天堂, 他就像去西天取经的唐僧那般虔诚执着, 不惜舍弃了沿途一切友情、亲情与爱情的诱惑。因此导演别有用心地把克里斯汀刚进入荒野入住神奇巴士的一段称为“我的诞生”, 意味着追求本真与自由的克里斯汀新的生命的开始。
二、现代人潜在的生存方式
在现代西方社会, 工具理性的极大发展导致传统价值的丧失, 上帝也不能摆平日益复杂的社会弊病带给人们的极大伤害, 于是惊慌失措中人们的目光又投向了祖先早已崇拜的过大自然。由于世界正在加速城市化的进程, 人们却愈来愈倾向于牧歌式的自然生活, 希望在喧闹的都市生活之外找到一块安静的栖息之地。所以荒野不仅以它那奇异的景色吸引着现代人的目光, 更以那相对广阔的自由空间改善着人们不合理的生存方式, 于是现代人一受到社会的压抑, 大自然就成了他精神的寄托和向往的理想之地。《荒野生存》或许给我们提供了一个预设的生存方式, 只是在克里斯汀身上, 这种单枪匹马的方式还没有完善, 所以有了一个悲剧性的结局。我们不能说克里斯汀付出了生命代价的野外冒险之旅是一个深刻的教训, 似乎这种以生命为代价的短暂自由很不值得, 而关键在看到于克里斯汀单独把这种潜在的生存方式变成了轰轰烈烈的行动, 在这个意义上说克里斯汀的荒野之行是一曲自由生命的赞歌。在当今这个科技越发达, 压力越巨大, 人情也越冷漠的时代, 克里斯汀这样的人或许不在少数。有多少人不是处在“恐惧”的现实当中:“在不远的将来他将无能得到生活的必需品。由于生活必需品的供应如此受到威胁, 他的注意力就比以往任何时候都更专一地盯住这些物品;同时, 他也充满另一种与此非常不同的畏惧, 也就是, 对于他的个体自我的畏惧——他不能正视它。”[2]德国的雅斯贝斯深刻地道出了现代人的恐惧的生存状况。人的生命短暂而又脆弱, 如何在有限的时空以最简单的方式找回灵魂的安息地呢?“回归自然”早已由敏感而深刻的卢梭提出来, 多少人其实在心里渴望着要去实践它, 无奈大多数人不能脱离这个复杂的社会人情圈, 不能摆脱一切正常的责任义务, 或许还被困在七情六欲的圈子里纠结着, 于是“回归自然”就成了一种美丽的遐想, 即使实现了皈依自然的理想, 可能也已是“夕阳无限好, 只是近黄昏”了, 所以“荒野”只好成了现代人所渴望的一种潜在的生活方式。只是年轻气盛的克里斯汀勇敢而坚定地实现了这种潜在的生活方式而已, 相信他不是唯一的一个。
《荒野生存》这部影片紧扣主人公的社会生活来对比表现“荒野”这一丰富的意象, 并通过主人公的悲剧结尾去引发人们对处在现代文明弊病的困境下如何去寻找一种更为合理的生存方式的慎重思索, 这是该片对人们的最大启示, 值得我们去关注。
参考文献
[1]黑格尔.美学[M] (第一卷) .北京:商务印书馆, 1979:160
论中国传统灯具中的设计美学内涵 篇10
中国古代的设计美学注重抽象化与意境，这有别于西方注重写实和逻辑思维的设计美学。因此古代器物在制造时也会秉承“天人合一”的理念，用有形的东西传达无形的思想，借而抒发造物者的情感、志向，并且关注人与自然平等包容关系。以座椅为例，中国传统比较讲究意向与象征意义，手工也非常精细，会把重点放在椅子材料（木头等）的选用及装饰与做工等，以求更好地达到与自然结合的目的。而西方设计美学则强调实用功能的重要性，在设计的时候会把精力放在研究人的坐姿、椅子的尺寸、舒适度等具体问题上，以此来设计出更符合人体姿态的座椅。
东西方设计美学的差异在文化、艺术、建筑等诸多领域也很明显。如，绘画。受中国古代设计美学的影响，中国古代画家推崇的是意境而非写实。因此他们并不是写生作画，往往是游览了名川大山之后凭借自己的记忆绘画，借画来表达自己的志向、心情。如果说中国画家重写意，那么西方画家则偏写实，看重的是技艺和逻辑。继承了西方设计美学的精华，他们的绘画一种是强调反映物或人在光影下自然逼真的写实画，一种是表现极强逻辑思维的抽象画。同样的设计思想在园林建造中也有所体现。中国的园林建造受到诗歌绘画的影响，追求诗情画意的境界，因此它们通常被设计的曲折含蓄，着重考虑景观在情感上给人的感受，力求“虽由人作，宛自天开”之境界。而西方的园林则过于强调结构、对称、比例，且多会采用轴线对称，以此表现强烈的节奏和逻辑感。
不止这些，确切地说，凡是涉及到设计美学的领域，在东西方范围内，都有着不同的诠释和发展。但尽管如此，设计美学思想却是源于相同的出处——新石器时代。设计美学便是从那时起，伴随着人类历史走过了数千年，并一直指导着中国古代的设计。这些设计在历史的长河中保留下来，且璀璨至今，每一个都饱含了设计者聪颖的思想和辛勤的汗水。然而在这些优秀的器具中，中国古代灯具以现存数量众多，记载之详尽，且拥有着完整的发展体系和脉络，能够充分反映中国古代设计美学的本质内涵[2]。
中国古代灯具起源于火的发现和人类照明的需要。随着科学技术的发展、设计美学思想体系的完善，灯具有了更广泛的作用和内涵。它们不仅仅是用作照明，更多的时候起到装饰的效果。所以古代的灯具也必须要符合设计美学标准，兼具功能和形式两方面才算得上是优秀的灯具。据考古资料记载，在春秋战国时期就已经有了成型的灯具出现。那个时期的灯具，受传统设计美学理论的影响，除了少量仿生、象形造型的铜灯以外，大多数灯具造型类似陶制盛食器“豆”。上盘下座，中间以柱相连。后来，由于青铜的发现、铸造技术的提高，灯具和其他器具一样，在美学价值上有了更深一步的发展。唐宋时期，更多的新材料被运用到灯具的制作中，于是出现了大量兼具实用功能和精美造型的灯具[3]。自那以后，灯具广为流传和发展。灯具的功能也随之完善，造型和装饰也更加贴近人们的审美标准、符合设计美学的规律。
中国古代灯具能够反映每一个历史时期的装饰风格以及人们的审美观念，是设计美学体系发展的很好见证, 其蕴含的设计美学思想和观念值得我们深入研究。中国的设计美学思想包括很多内容，尤以功能之美、造型之美、工巧之美、内涵之美为代表。在营造灯具造型之美这方面，古代造物者最常用的一种方法便是模仿自然形态。因此古代的灯具通常是通过具体的形状来营造出一种情景交融的精神境界，通过虚与实、意与境的相互结合，使灯具本身具有较高的情思和理趣，从而表达人们内心祈求融入自然的美好愿望。如图1的十五连盏灯，产生于战国时期，是由青铜制成，以造型独特闻名于世。那个时期中国社会十分动荡，艺术家们的思维也很活跃，他们希望更好的描述自然，与自然融为一体，因此这样一款造型的灯具应运而生。该灯为树形，中间一树干直立于灯盘之上作为灯柱，前后各有十五个灯盏,灯的底座上刻着镂空的龙,底座靠近中心刻着两个小人。在灯架上也分别设计了玩耍嬉闹的猴子和小鸟。从远处看，俨然一幅人与自然和谐相处的画面。在造型的设计上，生动又富有情趣，灯盘的重复也表现出很强的形式美感。可以看出它倾注了当时人们最高的智慧——借助有形的物体传达无形的思想，表达了造物者渴望与自然和谐相处的美好愿望。而数字十五在文脉底蕴中也是蕴含着生命以及美好的向往的意思[4]。这件艺术品不仅在造型上构思巧妙，在功能和工艺的设计上也是匠心独运。灯盘高低错落，灯光可均匀地射向周围四方，使照明功能更加完备。在制作中，将工艺、雕刻等技术集于一身，手工精细，灯具连接处也吻合牢固。十五连盏灯将古代设计美学精华反映的淋漓尽致，在设计美学的各个方面都可作为典型的例子和代表。
当然，设计美学的内涵在其它灯具中也有非常显著的体现。以功能之美为代表，中国古代传统灯具的功能美学讲究“重己役物，致用利人”。强调器物是为人所用的，器物最本质的目的是更有利于人的生活，相当于现在设计所强调的“以人为本”。例如图2的汉代长信宫灯。这款灯具不仅在中国，乃至世界上都享有盛誉。该灯集各种美学内涵于一身，堪称“中华第一灯”。在造型美学上打破了传统青铜器具给人的笨重感觉，以宫女一手执灯为造型，含蓄温婉，整个形态极其优美自然。它在设计时比较注重概念，没有刻意追求严格的结构，将形象的东西抽象化，寓情于物，给人更加随和舒适的视觉感受和精神境界，与设计美学所追求的意境相吻合。在功能美学方面，除了基本的照明以外，还加入了蓄烟功能。设计原理是灯火的烟可积聚于器身内腔，然后从袖口排出，减少灯油的污染而保持空气清洁。其在功能方面做出的跨越，为以后的灯具设计提供了方向。它的制作工艺也是相当精湛。《考工记》中记载一个好的器物应该是“材有美，工有巧”的，就是说传统设计美学包括了材料的品质加上完美的技艺。从这件灯具高超工艺中就可看出造物者的审美观念。长信宫灯是通体鎏金的铜灯，整体由六个部分——头部、身躯、灯座、灯盘、右臂、灯罩组成，浇铸后合在一起。表面打磨得非常光亮，细腻，宫女的神态以及衣服袖子上的褶皱都栩栩如生，活灵活现，把工巧美学的内涵表现到极致。
说到工艺之美，还有一件作品值得一提，便是永乐青花折枝花卉八方烛台。主要是因为其表面精巧绝伦的花饰。烛台通体绘有青花，色泽鲜艳，釉面也是青白色，莹润、干净。烛台的烛插和座壁都绘有蕉叶纹，且纹理间通过线条粗细变化来表现层次。将青花瓷的端庄典雅以及高超烧制工艺在烛台中完美体现出来。而制作为八角，是借数字“八”来寄托祥和富贵的愿望、心意。
纵观这些优秀的灯具设计，它们造型独特、工艺巧妙、寓意深刻，每一个都承载了中国古代丰富的文化内涵和设计美学理念。可以说，这些灯具在设计美学的影响下，既将功能和形式的关系处理的恰到好处，还把古代人追求“天人合一”的境界充分表现出来。而且其设计美学理念合理科学，不仅对当时器物设计有很重要的指导意义，也是现代设计绝佳的灵感源泉。因此对中国古代设计美学进行研究是很有必要的，不但能够让我们对古代的设计理论和美学规律有更深一步的了解，也能更好地启发现代设计，用现在的设计语言来诠释传统，把传统应用到当代产品设计中[5]。在分析研究中国传统设计美学的同时，发掘中国古代的美学精髓，并在此基础之上，继承、发扬中国的传统文化。我们要做的不仅仅是符号的抄袭、形式的模仿，我们要深入剖析传统设计文化及表达方式，了解其美学内涵和设计语义，走出一条属于中国自己的特色设计之路。
[1]童友军，李道兵.论设计美学产生背景及原因 [J].攀枝花学院学报，2008，（1）：83-85.
[2]王强.中国传统器具的设计观 [J].包装工程，2009，（11）：152-154.
[3]赵鹏.古代灯具中的传统文化要素[J].包装工程，2010，（8）：32-34，38.
[4]王乐琼.论传统灯具设计中的文化意蕴 [J].安徽工业大学学报，2007，（5）：70-71.
美学内涵 篇11
黑格尔在《美学》里说，文学作品的表现方式是灵魂灌注生气的统一，但是各部分又有独立自主性，分开来，各是完整的一部分，合起来也是具有灵魂的整一体。池莉作品的美学内涵恰好可是这样的由部分到整体进行分析。
一、人物形象的朴实亲切
池莉的作品描述了多样的生存状态，塑造了多样的人物形象，从打工妹到大学老师，从底层的小生意人到公司的高层领导，这些不同的人物形象不仅真实地反映了武汉普通市民的思想、情绪和生活现状，而且这种反映带有“自诉”性质，也就是说作者写别人的生活，同时也是一种自我倾诉，这种倾诉带有自我欣赏的情感，所以，作者在这多样的人物形象身上集中了武汉人多样的优秀品质。
（一）市民人物的多样性。这一方面主要从多样人生状态的描述及在描述过程中的自诉特点进行分析。
1、多样人生状态的描述。
池莉作品中的主人公经常是普通的市民，他们是带有明显世俗气的凡夫俗子，没有高远的志向，只是为了生活打拼挣扎，为了柴米油盐苦心经营。
《生活秀》里的来双扬卖鸭脖为生，虽是小本生意，却支撑着由兄弟姐妹组成的大家庭的生活；虽然生活劳苦，却独立、能干、泼辣、有风韵，表现出极强的生活能力，在这种生活拼搏里有一种精神昂扬向上不服输的精神劲。
池莉的作品对普通市民人生的生存状态做了多样的叙述，有的是工厂的技术工人生存的艰辛，印加厚是工厂技术工人标兵，却常年一家三口挤在一件宿舍里，采取以柔克刚以守为攻的方式面对生活的巨大冲击，表现出汉民族力求自保但是又不服输的个性特征；有的是市民朴素的生存哲学的阐释，这些多样生存状态的描述使池莉的作品具有了“客观描述现实”的特征，这也是一段时期新写实小说理论基点。
2、在“自诉”中塑造人物形象。
池莉的作品人物大都具有自诉性质，这种自诉带有强烈的作者的个性，正如黑格尔所说的，诗人用自己诗性的个性来把握人生，作品里活跃的是作者的情感和思想，是作者心情的自然流露。
曾芒芒对家庭生活的失望，叶紫对爱情幻想的破灭，李小兰对生活的重新认识，来双扬对艰辛丑陋的超越，这些都带有作者生活的印记。作者在现代与传统变革之间的都市背景下，描述了多样人生的生存状态，展示人们精神的堕落与不安，展示人性的脆弱与悲哀，展示人们的坚强和乐观。这些事情因为“客观写实”所以亲切，因为朴实厚重所以旷达。
（二）集中了武汉人的优秀品质
作者把生活琐碎的纠葛摊开给读者，在这些纠葛中描写普通人生存的苦恼、艰辛、努力，展示人性中的诚实、善良、宽容与勇敢。他们把平凡琐碎的生活过得有滋有味，面对生存的艰难依然乐观的期待明天，集中表现了武汉市民的优秀品质。
1、自我性。
自我性不仅是一种典型的区域化人格的标榜，也是非常独立的行为方式和语言方式[1]。池莉作品人物的身上就体现出鲜明的性格特征，市民自我性。
来双扬是一个卖鸭脖的独身女人，她身上体现出了的顽强的生存意识。幼年丧母，父亲离家再婚后，她抚育了几个弟弟妹妹，从小就开始做生意，东躲西藏，练就了一套生存本领，也奠定了非常自我的独立意志。她虽然是一个卖鸭脖的生意人，却也是非常的有韵味的女人，对人生有着洞若观火的精明认识。她可以和继母泼妇似的对骂，也可以婉约风情的接受男人的爱慕。
我们并不是因为来双扬的精明能干而赞扬她，也不是因为她的计谋和泼辣而贬损她，而是因为她本来就是这样的一个人，她完完全全的做了自己，是什么样的人就做什么样的人，这是一种彻底实现自己的魄力。这种彻底的自我性在李小兰、吉玲、辣辣等人的身上都有鲜明的体现。
2、乐观向上。
池莉笔下的武汉市民都非常的现实精明，他们知道怎么才能生存并且生存得更好，这种自信乐观的生存哲学让他们的平凡生活变得很鲜活。他们勇敢泼辣，在琐碎平庸的生活中追求个性，追求个人存在的权力，靠个人的努力为自己赢得幸福。
出身于花楼街的吉玲，公开声称自己就是小市民，但是她并不降低自己的人生追求，她把自己打扮成纯朴而又优雅的女孩子，在一次偶然的机遇中，那从小包里掉出来的《少女杜拉的故事》和樱花花瓣，深深地吸引了出身书香门第的庄建非的心，从而嫁入了有身份有地位的只是分子家庭。婚后更是靠自己的自尊和坚决赢回了做儿媳妇的权力和地位。这是武汉人的精明通达和自信乐观所在。
这些人都是社会的底层民众，池莉将他们放逐在平民百形而下的、灰暗苦涩的生存困境中，展示他们的酸甜苦辣和喜怒哀乐，凸显了他们适应环境，保持生存活力开拓生活道路的坚忍顽强的精神[2]
二、客观环境呈现的美学特征
丹纳说过，生存环境确定了审美活动的本质和历史发展。从池莉作品故事情节生展时所采取的方式来看，凡所发生的事既不是只导源于主人公的心情，也不是只导源于人物的个性，环境也起了重要作用。也就是说，在池莉作品里，她很好地保持了生活的原形，外在环境和人物内心生活对故事的发展几乎起着同等重要的作用。客观环境，一方面写出了普通人生活烦恼的根源，另一方面反映出了鲜明的时代特征。
（一）朴实而久远的生活习惯
风俗习惯是指一个群落社会因历史积累而沿袭下来的能够代表本群落总体精神的文化习惯，或者叫文化积淀。[3]它具体表现为行为准则、礼仪风尚、语言方式、宗教信仰、风情习俗能显示地域的历史渊源、居民群体的文化积淀以及时代演变的痕迹。
《太阳出世》描绘了八十年代末，武汉人结婚场面的风趣、显摆。赵胜天赢取李小兰时，赶时髦雇了二十辆人力三轮车的“麻木的士”，嫁妆堆成了一座小山。还有一支竹竿高高的挑着煤气户口卡，披红挂彩的耀武扬威的行进于繁华闹市。这种粗朴的浪漫和世俗的生活，是赵胜天李小兰外在的张扬和显摆中做事的定因。客观的丑陋的生存现实扭转了赵胜天和李小兰的生存观念，他们不在注重那些外在的不实用的东西，而是从生活本身出发，从困难的现状中找寻生活的乐趣。应该说，是外在的风俗习惯改变了他们的思想，也改变了他们的态度，也改变了他们生活的轨迹。所以，在这里，风俗已经不是单纯的传统生活习惯，而是决定人们做事的一种必然定因，是与人物个性息息相通的。
（二）艰辛而包容的生存环境
武汉素有“九州通屈”的称号，这种便利通达的客观环境滋养了武汉市民的包容心态，吉庆街卖鸭脖的来双扬只是一个做小生意的女人，但是每天都把自己打扮成风情矜持的淑女形象，这种和周围环境格格不入的扮相并没有让来双扬成为笑柄，而是赢得了更多的生意，甚至是男人的爱慕，这种看似矛盾冲突的情景实际是武汉人心态宽容的最好写照。
在这里，环境也已不是单纯的生存环境，而是带有感情色彩的情绪宣泄，对生活的解读，对人物的评价都蕴含在这环境描写中。来双扬就是在嘈杂的夜市里，静静地稳坐在她的小摊前，不咋呼不吆喝，目光清淡如水，环境对于人物就有了一种衬托作用，写生存环境就是在写人。
这种环境描写因为是写出了环境的各个方面，写出了环境里人的精神特质，所以无论客观上还是主观上都具有旷达通透乐观向上的审美特点。
三、通俗自然的叙事风格
叙事风格可以从语言、结构和视角几个方面进行分析，池莉作品无论是朴素自然的语言风格，还是简单清晰的故事结构，还是接受主体的叙事视角，都呈现出一种真实自然、旷达亲切的美学特征。
（一）生活化的语言
池莉作品大量运用了武汉的本地方言，这使得她的作品呈现出真实自然的风格特征。
《冷也好热也好活着就好》里，女人们说：“猫子啊，一个怕老婆的胚子。”猫子回答：“你们不接客，么样晓得我不嫖啊”。女人们说：“猫子真是一个好男将啊”。这里，“么样”是怎么样的意思，“男将”是典型的武汉方言，即男人。保全了生活的本色。“个吧吗”“笤货”都是武汉骂人的词语，但是又带有一种亲昵味的调侃，实在是“昵也骂之”。[4]这些语言的运用，使池莉的作品具有鲜明的地域特征，并且使作品风格呈现出自然真实的美学特征。
这种生活话的语言，不仅让人物形象更加的丰满，有着浓郁的地域特色，而且呈现出一种活泼朴实的风格特征。
（二）单整同一的叙事结构
小说呈现高度完整统一的叙事结构。按照托多洛夫的叙事学理论，小说的结构基本是“平衡---打破平衡---回复平衡”。主人公的生活开始是平凡但也平静额，生存环境的变迁打破了原来生活的轨道，人为了生存下去，就开始努力的适应生活，改变自己，提升自己。赵小兰、曾芒芒、叶紫、豆芽菜、来双扬等等的生活都是如此。这种叙事结构一种简单清晰的美学特征。
（三）接受主体的叙事视角
池莉像叙述“自我”的故事那样来叙述“他者”的故事，让接受者感同身受，她作品里的百姓生活不单单是以事不关己的口吻叙述，而更多的是一种“自我”的叙事，“他者”不再是被观照被叙述的对象，而是变成了“我”，“我”和被叙述的“他者”之间没有了距离，“我”能体会并且经历了那些虽然琐碎但是切肤的生活过程，“他者”的人生感受就是我的人生感受，即那些滋生于琐碎生活细节的乐趣和悲哀。
尽管对小说的主人公也有嘲讽，甚至批判，这里面不仅有同情和理解，还有接受和想要改变的愿望。这种叙事立场让作品的风格呈现出家常亲切的美学特征。
结语
黑格尔说过，作者按照自己诗性的个性去掌握世界和认识世界。池莉作品所叙述的人物的内心世界和外在环境，呈现出鲜明的简单亲切、旷达热烈的美学特征，这种特征大致可以分为两个阶段。
其一是家常亲切的第一阶段，从80年代中后期《烦恼人生》到90年代《汉口永远的浪漫》，这一阶段的作品，不在故事的设计，而在情绪的表达，带有一种原生态的生活的真实。
其二是成熟练达的第二阶段，从90年代后期到现在《来来往往》《小姐你早》等，这一时期的作品，故事增强了趣味性和可读性，写作技巧已经成熟，呈现出完整通达的叙事特征。
无论是第一阶段还是第二阶段，在人物内心世界和外在环境的塑造中，叙事技巧的表达上，其所呈现的美学特征都是“天高云淡映秋红”的旷达、亲切。
参考文献
[1]、吕幼安《论武汉作家小说生态中的地域化因素》《长江文艺》2007年第八期p76
[2]、宋菁林《怀旧与反思中的精神追求》。《文学界》2007第2期
[3]、吕幼安《论武汉作家小说生态中的地域化因素》《长江文艺》2007年第八期
[4]、华春兰《池莉小说“汉味”语言探析》《科教文汇》2008.10