创造的艺术史（共11篇）
创造的艺术史 篇1
一、物质层面上艺术创造的价值诱因与利益驱动
人类艺术创造有着深在的价值诱因和根源性利益驱动。这里的价值诱因和利益驱动是物质欲求和精神欲求的导向和原动力。艺术创造的价值诱因与利益驱动包括物质和精神两个层面。物质层面上艺术创造的价值诱因与利益驱动是指物的实用和物对欲求的满足。
物质层面上艺术创造的价值诱因与利益驱动是最基本的。主要表现满足艺术家生存本能的欲求。艺术家的艺术创造首要的目的是谋生, 要谋生就要使自己的作品能够为最大多数的受众所接受。也就是要占领一定艺术市场份额。只有这样才能在竞争激烈的艺术市场中获得生存空间。艺术家们不能靠喝西北风生存, 他们都是人, 都有着一个普通人的最基本的欲求。而要实现和满足这些最基本的生存欲求才能去谈什么艺术的追求。这样艺术家的创造势必要惟受众的好悟而选取创造方向, 他们需要掌握受众。因为受众才是它们的上帝, 是他们衣食父母。
受众喜欢什么, 艺术家就去创造什么。那么受众不喜欢的, 自然他们自然就不会去创造了。这里就有着很现实的问题摆在了艺术家们的面前了, 那就是怎样去迎合受众的接受心理以实现自己的最起码的市场生存和市场占有。这就需要艺术家们把艺术产品推向市场和占有受众。
占据市场掌握受众, 首先是在创造和生产的过程就必须要搞清楚市场的需求在哪里, 受众想要的是什么和艺术家能够为他们创造什么?其次就是怎样让受众来喜欢和接受艺术家们的东西。这里就要有一个艺术家的艺术理想与受众的艺术接受心理之间不可避免的矛盾冲突。
当面对这种冲突时, 所有理性的艺术家们都会选择一条与受众相妥协的艺术创造道路。只有这样他们才会被受众们所接受和认同, 也才能在竞争激烈的艺术市场上谋得一个安身立命之所, 也才能获得生存的最基本生活资本。
我国当代著名艺术家黄永玉 (沈从文的表弟, 湘西文化名人) 在谈到他的个人创造经验时曾发表过这样的言论:开始创造时候, 我就是坚持不懈地画, 画久了也便有了受众, 渐渐地, 我的作品的受众也就多了, 该有的也就有了, 想挡也挡不住了。这里他谈到了艺术创造持之以恒值得首肯。但是必须看到一点他的言论忽视了很多关键性的因素。
受众们为什么会去买他的作品, 为什么他的作品就能卖上个好的价钱呢?仅仅是他的作品有独到的想法吗?主要是他把握了受众的心理。是受众这个上帝赋予了他一种令人仰举的光环。
是的, 这里谈到了一个如何要受众接受的问题。这是一个艺术家的艺术作品的占领市场的营销策略的问题了。营销, 对, 就是营销, 当艺术家的作品落在纸面上而不被人所识的时候, 那么他的作品就死在了纸上。黄永玉的作品好吗?大家会说好。那为什么好呢?没有几个受众能够真正回答这个问题。
肯定一点的是, 黄永玉的艺术创造掌握了受众, 受众们心甘情愿地把口袋里的钱交给他。这些受众们拿出了口袋里的钱买来的仅仅是黄永玉的画吗?不是的。黄永玉的画里有着太多的附加的东西。而这些附加的东西才是这些受众所真正追求的。这就是附加值的价值体现吧!
那么这些附加的东西到底是什么呢?黄永玉是名人, 是名人的品牌效应了。相信名人效应、品牌效应这些耳熟能详的时尚术语每个人都不陌生了。对正是黄永玉的名人效应、品牌效应成就了他的财源滚滚来, 正如他个人所形容的那样想挡都挡不住的。
人们说, 黄永玉很有品位, 很会享受, 很会玩。其实所有这些都是受众们成就了他。黄永玉所能提供的正是受众所乐于接受的, 这样交易岂不是水到渠成的做成了。受众得到了他们想要的, 而黄永玉也实现了他的所要得到的。
上面以黄永玉的个案分析了艺术家的艺术创造实践所涉的艺术创造的价值诱因与利益驱动问题。得出来的结论就是, 艺术家的艺术创造要为自己谋取很多的物质上的利益的, 这是不可否定, 因为艺术家们得活着。要生存就要占有市场掌握受众, 要占有市场掌握受众就要做出受众们所需要的东西来, 那就是要做出名人效应和品牌效应。而这些都离不开艺术家们匠心独运的营销策略:包装、宣传、必要的鼓吹和批评。这样一来名气有了, 名人效应、品牌效应也就出来了, 艺术创造也便有了受众们所欲求的高附加值了, 这样受众们才会花大价钱对你的创造买单。这样才能实现艺术家的价值欲求和物质利益。
黄永玉也个凡人, 他也有着七情六欲, 他的艺术创造首先也是为了满足他个人的物质欲求。无论是创造之初还是在他成了名人之后, 他的创造都是为了使自己的东西能为受众接受, 能卖得出去, 并且能卖上一个好的价钱。钱是个好东西, 它本身没有任何丑陋, 那么艺术家去追逐金钱自然也就没有什么不可。艺术家们得生存吗!艺术家们为了更好地生存也就只有以受众所需求为导向, 也就是以市场为导向, 只有这样他们才能活得滋润、活得有尊严。
这里仅从物质层面上对艺术创造的价值诱因和根源性利益驱动作了简要的个案分析。要对这个问题的把握更加全面就有必要从精神层面上来进一步探讨艺术创造的价值诱因和根源性利益驱动的问题。
二、精神层面上艺术创造的价值诱因与利益驱动
艺术创造精神层面上的价值诱因和利益驱动主要指思想和意识形态领域的价值取向和利益驱动问题, 特别是统治阶级的政治伦理和宗教伦理。
也就是说, 艺术家的艺术创造是不可避免地要为一定的政治利益集团服务的, 不可避免地去宣传一定的政治伦理和宗教伦理。尽管有些艺术家在创造过程中试图去冲破这些条条框框的束缚, 但事实是他们大多不能逾越这些政治伦理和宗教伦理。这里可以说是艺术家们有着张扬的生命个性, 但他们却永远无法摆脱那些政治伦理和宗教伦理的束缚。而且大多数的艺术家在艺术创造的过程中是不会背叛他们上帝般的受众的, 因为那是他们的衣食父母。
艺术家的艺术创造是给能够接受它们的受众创造。如果创造没有了受众的接受, 那么创造对艺术家本人来说是一种现实的失败, 尽管也有着后世流芳的创造但对于艺术家本人来说就是一种现实的失败。在艺术史上人们会因为他是一个悲情的失意者而去研究他的现实的失败和后世的流芳。
这里有必要对“政治伦理”、“宗教伦理”、“现实的失败”和“后世的流芳”等概念加以厘定。从感情色彩上讲它们都是中性的;从语义的指向性上来讲, 它们不特指哪个时代, 哪个阶级和阶层, 具有不确定的泛指性。“现实的失败”和“后世的流芳”是一种人本的功利得失观, 是一种定格的历史评价观, 即对特定的历史人物和事件的历史功过得失应将其放回到特定的历史环境中去评价而不脱离特定的历史环境和条件去评价, 否则就会做出有违历史公允的不客观的评价。
“现实的失败”和“后世的流芳”正是艺术家们在艺术创造中进行价值选择的明证。也就是说, 艺术家的艺术创造不是没有伦理观念, 不是没利益驱动, 而恰恰是在特定的政治和宗教伦理观念的感召下, 进行艺术创造的, 也就是要表达其所欲的价值观念。正是这种其所欲的价值观念的促动着艺术家的艺术创造。这就是在精神层面上表现出来的艺术创造的价值诱因和利益驱动。
历史上精神层面上艺术创造的价值诱因和利益驱动的实证可以说是不胜枚举。比较典型的实证有如孔子的“韶乐”、墨子的“非乐”理论、柏拉图关于“理想国”的构想中关于艺术的论断等等, 都是精神层面上的价值诱因和利益驱动在艺术创造中的有力证明。
无论是在历史上, 还是在现代, 艺术创造过程在精神层面上都是在特定的“政治伦理”和“宗教伦理”的价值观念的诱导下和利益驱动下所为的创造和生产过程。
综上对艺术创造从物质和精神的两个层面上分析了艺术创造的价值诱因和利益驱动的问题。为能从更高的角度来探讨这个问题, 就不得不从人与自然的关系这一理论视角来审视艺术创造的价值诱因与利益驱动。
三、人与自然关系层面上艺术创造的价值诱因与利益驱动
英国的雷诺兹曾经讲过:“艺术使自然更完美。”这里不仅含有深厚的“人定胜天”的思想, 其表达了人类征服自然和挑战自然的主观愿望。人类总是幻想超越自然常规, 幻想自然能为人类所驾驭和为人类所利用, 幻想着征服自然。这样, 在人类的思维习惯中便把人与自然根本的对立起来, 人类一直致力彻底的认识和改造自然, 并为此而不眠不休。照此种逻辑向前推演, 雷诺兹的说法似是顺理成章的。但是, 这种说法的逻辑起点就是大错而特错的。人类不愿意尊重自然, 害怕自然, 面对自然的时候有着很强烈的自卑感, 所以在人类的思想底层想得更多的是如何征服和奴役自然。欲使自然能为其所用, 希望自然能满足人类无限的贪欲。人类根本就不想去尊重自然, 想得更多的是如何变本加厉的报复自然, 向自然无限地索取。
“艺术使自然更完美”已经承认了自然本来的完美, 但它又说使自然更完美却未必见得。艺术的最高目的是对人类和自然的生存状态的“反思”。人类之所为美非自然之自在之美。艺术必是人的行为和人的意识, 必以人的主观意愿为导向, 所表现必是人类的欲求或是追求。总之, 艺术的根本因素取决于人, 所表达的是人的想法和人的行为, 也就是说艺术所要表达的是“人所欲”和“人所欲为”。艺术所要彰显的是人的生命力的无限扩张, 但是人类盲目地无限制地扩张生命力的同时却忽视了自然的“纲常伦理”。
人类的艺术不能使自然更完美, 却是人类欲使自然人化的意愿的表达, 更多的是人类对自身生存状态和人与自然关系的反思。在一定程度上人类艺术之于自然无异于洁白的雪地上的一串脚印。这脚印注定是瞬间的辉煌, 它们可能给这宁静的雪地增添了几分生机但又破坏了这雪地的纯洁和宁静。
在自然的“纲常伦理”中, 自然是至高无上和不可征服的, 人类必须尊重自然。人类可以说是这个星球上最为贪梦的物种。他们有着无限的各种各样的物质欲求, 而且这种无限膨胀的欲求就从未曾有过知足, 总是那么贪得无厌。他们不懂得去尊重自然的“纲常伦理”并与之和谐相处。只有在受自然的惩罚的时候才会番然醒悟, 受到了惩罚才去思考与自然的和谐, 这些时候的醒悟都显得很迟了。
艺术是人类价值伦理观念的先导, 是人类与自然冲突的前沿阵地。艺术可能是魔鬼也可能是天使, 魔鬼的艺术会带领人类步向罪恶的深渊永不能翻身, 天使的艺术会使人类与自然和谐地相处。可以说在一定程度上, 艺术的走向就是人类发展的走向, 是在魔鬼的唆使下步入罪恶的深渊还是在天使的导引下升入天堂类必须作出理智的抉择, 因为人类已经在魔鬼的唆使犯下了罪过, 能否获取自然的宽恕关键在于人类是否真心愿与自然和谐相处。
可见, 有着价值欲求、受着价值诱导和利益驱动的人类艺术预示着人与自然关系发展的前景。在一定程度上也决定人与自然关系的必然结果。
综上, 从物质层面、精神层面和人与自然关系层面这样三个不同的视角探讨了艺术创造的价值诱因和利益驱动这一话题。从三个不同的角度阐释了艺术创造的价值诱因和利益驱动及其对人与自然关系的影响, 不难得出如下结论:
(1) 人类艺术创造有着深在的价值诱因和根源性利益驱动。正是这种深在的价值诱因和根源性利益驱动改变着自然, 改变着人类和自然的和谐。
(2) 艺术的最高目的是对人类和自然的生存状态的“反思”, 人类之所为美非自然之自在之美, 善待自然。
(3) 有着价值欲求、受着价值诱导和利益驱动的人类艺术预示着人与自然关系发展的前景。在一定程度上也决定了人与自然关系的必然结果, 决定着人类的命运。
参考文献
[1].丁亚平著, 《艺术文化学》[M].文化艺术出版社:2005年
[2].[英]赫伯特·里德著, 王柯平/译, 《艺术的真谛》[M].中国人民大学出版社:2004年
[3].[英]阿雷恩·鲍尔德温, 陶东风/译, 《文化研究导论》[M].高等教育出版社:2004年
创造钟表的艺术之美 篇2
现代科学技术已经为人们的生活实践信息的获取提供了多种可能，钟表原本的计时功能被淡化。钟表同时也在进行着高贵身世的回归，钟表是历史最悠久的精密机械产品，历经几百年的发展，创造了大工业批量化生产和个性化制作的奇迹。历史还在延续，一边坚守着计时功能的精确，一边采撷着艺术的花露，不经意间，已成为时尚和奢侈的载体。
探究机械钟表，它极具艺术表达力的外观、它巧夺天工的机械机构、它不舍昼夜的滴答的脚步，创造了一个时光与艺术之美的永恒主题，成为了鉴赏家手中的艺术品、收藏家手中的珍宝、成功人士品位和身份的标识。高贵而不奢华，低调而不卑微。
这是钟表一种境界，也是制表人不懈的追求，表达的是一种品位、风格和极致的精美！
品位由设计、制造工艺以及赋予的文化内涵形成了一种与某些社会地位、财富相关的形象，它不同于奢华而神存富贵。一只高档的手表，在造型上必须具有丰富的美感、在钟表机构上必有独到的设计、在材料使用上要权衡特性和稀缺、在制作工艺上必须包含更多的心智劳动、它还必须走时精确、使用寿命必须耐久。这也正是钟表不同于其它物品之处。多么了不起的创造啊！
国人的富足，文化艺术的消费时尚的兴起，把目光投向钟表就不足为奇了。现今，许多的钟表爱好者，他们具有很高的艺术品位，他们的鉴赏力和眼界远超出了钟表的范畴，他们引领了钟表消费的方向。制表人，你应该怎样的关注你的产品，赋予它可以感觉却难以具形的高贵。许多国外的品牌已经在这条通向辉煌的小径上跋涉多年，他们的经验可以借鉴。
风格则是产品对于题材选择的一贯性和独特性的体现，也表现为对产品设计的创作的独特性，许多著名品牌钟表的独特性是十分明显的，我们通常称之为某种风格。这是产品长期培育的一种文化的积淀，是企业无形资产和竞争的利器。钟表技术在长期发展的过程中，积累了大量知识财富供后来者学习。我们可以借鉴，但是切不可以抄袭，“我的杯子不大，我用自己的杯子喝。”只有这样，才可能有你自己的风格。
假如品位和风格是形而上的，更偏重于设计层面的话题。那末，精致是对钟表艺术制造水平的要求。你起码应该做到零件加工精确、表面的光洁、纹饰精美，你的加工经得起最挑剔检查。这时，你制作的还仅仅是一件精品。请继续努力，用你的雕琢诠释设计者思想，用仅属于你的方式表达你的与众不同、用恰当的方式赋予它的独特文化符号。这时，你已经在制作一件艺术品了。
机械钟表的复苏，为钟表的艺术创作提供了机遇；机械表消费的时尚，为钟表发展开拓了广袤的沃土。让我们用智慧、热情和劳作，创造出高水平的钟表产品，奉献给国人、奉献给世界。
我们期待着在这个春天，有更多钟表佳作诞生。
论歌德的艺术创造力 篇3
1757年圣诞节是一个最值得歌德纪念的日子,当时他刚满8岁,他把自己写的第一首诗《耶稣 · 基督的地狱之行》 作为节日的礼物献给了外祖父和外祖母,这个节日礼物也成为俩位老人终身为此自豪的一件大事。歌德最早的作品于 (1776) 年开始刊登在法兰克福的一家杂志上,这些作品虽然不属于真正意义上的创作,但是作品中的情节、 幻想都洋溢着儿时纯朴和自然、柔美的“情意”。
青年歌德对生活活力充沛,1765年的秋天,来到莱比锡求学,在这里,他结识了很多新思想、新流派,尤其赫尔德、卢梭等人的“现实主义文学观”“返回自然”等先进理念, 陪伴他成长一起成长、一起成熟,这段经历,是歌德情感生活、诗歌创作开始的主要阶段。歌德对自己严格要求,做什么事情都十分认真、执着,这就是歌德身上值得我们学习和赞美毅力 ;这也是歌德身上源源不断的创造力。在大学学习阶段值得歌德欣慰的有两件大事 :一是与苏姗娜的结识、恋爱,这样的经历使他创作在体裁、题材等方面得到了提升, 他的诗歌像春潮一样拍击着欧洲诗坛。二是与赫尔德尔的结识。 通过与赫尔德尔相处,歌德拜读了莎士比亚、塞万提斯、 济慈、拜伦、雨果等浪漫主义作家和诗人 . 歌德的创造力像海洋一样宽阔、深奥 ,他的作品几乎全方位的满足着同龄人的心灵需求。歌德当时被称之为“德国的莎士比亚不是没有道理的。他认为莎翁欧洲有天赋的作家,注意莎土比亚, 研究他是每一个创作者的责任。因为莎士比亚是全世界优秀的创作者。
歌德的创造力不仅影响了十九世纪一代青年,同时也影响了整个欧洲文学和东方文学,他是人类共同的财富,他通过艰苦的劳动和紧张探索,得出了伟大的选择,歌德把艺术精神放在奋斗目标的第一位。
任何一个社会文化人都认可歌德是举世无双的伟人,他为了阅读和实践创作灵感,放弃魏玛宫庭差使和舒适的生活,他长途跋涉、历经艰辛去寻找艺术宝藏和人生经验。通过创作实践把外界资源吸收进来的勇气一般人是具备不到的,他以不懈的志愿和坚定地创造力去热爱生活、爱惜生命、 尊重友情让我们永远敬佩。
无论对生活还是生命,歌德有自己的一套公正又人道的主张,他一贯提倡幸福是劳动的结晶,这种思想成为歌德永恒不懈的创造力,他用毕生的精力努力去创作精品,我们可以用一句话来概括,歌德的一生就是为人类“贡献”的一生。 论时间,歌德付出了一生,他昼夜不停地工作和学习,放弃了荣誉和富丽堂皇的日子不过,放弃官位,直到生命的最后一刻,还在撰写、赞美生活,这与他《浮士德》中写的 ;“切莫熄灭精神之火 ! 它是唯一的创作之灵。”是一致的。歌德的创造力并不仅限于文学作品,他对自然科学的探求也是如此。歌德的渊博几乎令人吃惊,他的《植物变形学》、《我的生平诗与真》、《平民将军》等书就是最好的说明。
结语 :
歌德身上具有取之不尽,用之不竭的创造力 , 从1768年创作的《恋人的情绪》到1832年创作的最后的作品《箴言和沉思》,也就是歌德的(遗作),将达50多不作品使歌德一生创造力的见证,这种创造力使他永垂不朽。
摘要：创造和探究在歌德看来是一种新发现,他一生的激情来自不断的耕耘和勤奋的创造力。歌德在创作中对艺术和现实的处理竭尽无余。他以优秀的作家品格,创造出了罕见的作品,给德国人民,乃至世界人民贡献了毕生的精力。
语文教案－重新创造的艺术天地 篇4
教学目的：
1、了解“想象活动”在诗歌鉴赏中的作用。
2、能够运用本文的理论进行诗歌鉴赏
教学过程：
一、导入
二、阅读课文
思考：1、诗歌鉴赏是一个“再创造”的过程，请你用文中五个字来概括一下。2、完成练习一和练习三。
三、研究课文
1、整体感知
思考：本文阐述的问题是什么?
明确：对诗歌的鉴赏，是一种再创造，再创造的主要方式是想象活动，通过想象可以把握诗人的艺术构思，再现诗人创造的.诗歌形象。
思考：本文的思路怎样?
明确：(略)
思考：请你用五个字来概括一下想象活动。
明确：泡，找，进，猜，补。
2、完成练习一
3、完成练习三
四、扩展迁移
阅读下面的诗歌，运用课文的有关理论来回答问题：
桃花溪 张旭
隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边。
(1)第1句写了“桥”和“烟”，“桥”本是静止的，“烟”本是浮动的，但是用一“飞”字，便化动为静，请解释原因。
科学创造中的艺术思维 篇5
科学也需想象力
爱因斯坦一直认为，科学与艺术是相通的，是相互补充的，两者均以丰富的想像为心理背景，共同追求和谐之美。倘若没有诗人般的想象力，爱因斯坦又怎能以惊人的洞察力阐明深奥的相对论原理呢?实际上他自己就一再强调：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”艺术的想象力往往会激发科学所必须的想象力。
爱因斯坦几乎每天都要拉他心爱的小提琴，特别在他紧张思索光量子假说和广义相对论的日子里，当他在科研中遇到困难，他就会放下手中的笔，拿起琴弦，顿时，那优美、和谐、悦耳并充满了想象力的旋律，不仅有助于他对物理学奥妙的深思，并能引导他在数学王国里做自由、创造性的遐想，对其科学思路和创造性思想的闪光，音乐往往能起不可替代的催化作用。正是在古典音乐的神奇氛围中，人类精神最美丽的花朵——理论物理学思维，在春之阳光雨露中绽放。
形象思维与科学研究
世界上第一架飞机的发明者是美国的莱特兄弟。他们自幼幻想要像飞鸟那样翩翩起飞，他们仔细观察鸟类在飞行时如何利用双翅和尾部控制平衡，在想像中和实践中改进机翼的形状、角度和翼尖卷曲的程度，增加方向舵……第一架飞机正是通过形象思维创造出来的。卢瑟福根据粒子散射实验，想像原子内部构造像一个微观的太阳系，原子核像太阳雄踞中心，诸电子像行星在各自轨道上绕其运行。而卢氏这一思维过程正体现了形象思维的基本特征。
实际上，当人们思考一个静态概念时(三角形内角之和等于 180度)，总是把它变为动态概念(把三角形内两条边设想成为两个长度不定的指针，使它们绕半圆转动，其中一个角度的增加导致其他角度的减少，最后使两条边与底边重合)。在这个过程中，形象思维是抽象思维的活动模型，抽象思维是形象思维的某种典型状态和最后结果。两者的关系是动态与静态、整体与局部的对立统一。在人的高级思维活动中，形象因素之所以不丧失其作用，是因为概念和命题只有同感性经验相联系才能获得意义和内容。形象思维的最大优势，是它能把全部认识因素组成一幅画面，为思维提供出二、三维度的形状，比一维性语言要优越得多，这意味着能为人提供在抽象思维中意识不到的新东西。
科幻小说对科学家的启示
巴尔扎克在其小说中最早提出“激素”这一名词，小说家史特林堡在《科尔船长》中竟然提出直接从空气中制取氮气的可能性。特别是法国作家凡尔纳，在一个多世纪以前，就津津乐道地向人们描述了实际上当时并不存在的潜水艇、飞机、电动汽车、宇宙火箭、彩色摄影、有声电影和电视等。谁又能说得清这些文学创作给科学家以多少启发和灵智呢。早在一个多世纪前，俄国作家陀思妥耶夫斯基在其长篇小说《卡拉玛佐夫兄弟》中，就已写到伊万·卡拉玛佐夫同精通魔法的小鬼在谈话时，就谈到了“卫星”。小鬼说，如果把一柄斧头抛上天空，抛得很远，很远，它就会“像一颗卫星那样绕着地球飞行”。 在真正的卫星出现的一百多年前，作家竟写出这样神奇的“卫星”，能说它对百余年之后的卫星发明者没有启发作用吗?
艺术可以用不合逻辑的充满浪漫主义的精神和方法，去讲述一切新的、充满了凝固的被禁忌的思想和问题，这恰恰为“善于进行严密逻辑思维的”的科学家提供了利用艺术开发其科学灵智和创造机制的便利条件。同时从另一方面来说，艺术家的生活和创作天地的无比广阔性，也无疑能给予科学家以积极的感染和影响。
艺术美感与科学创造
哥白尼是创立“日心说”的伟大天文学家，在其1543年公布的《天体运行论》中第一句话就是：“在哺育人的天赋才智的多种多样的科学和艺术中，我们认为首先应该用全部精力来研究那些与最美的事物有关的东西”，他之所以用“日心说”代替托勒密的“地心说”，就是深信自己的体系是最完美的。
美感实质上是一种深刻的思想，它常常能从整体上一下子把握事物的本质。美感在科学创造中之所以能起这么大的作用，是因为美与真之间存在着统一性，肯定真的东西和肯定美的东西是一致的。尤其在检验创造成果时，对美的考虑的重要性有时可能是决定性的。物理学家韦尔甚至说： “我的工作总是力图把真和美统一起来，但当我必须在两者中挑选一个时，我总是选择美。”
在科学发明创造中，美感与创造性活动是密切相关的，创造发明中的先进性，也包含着合理性和完美性，而新颖性中又体现与时代审美观点的统一协调。
直觉思维与科技创新
直觉是艺术思维的主要特征，但直觉作为科学创造过程中的一种重要思维方式，早已为人们所注意。法国物理学家德布罗伊写到：“只有当科学家表现出所谓想像和直觉的能力，也就是摆脱严格推理的桎梏的能力，从而取得冒险的突进时，它才会达到辉煌的成就。”
直觉思维过程首先是依据一定的相似性检索大脑中存贮的“模块”，然后嵌入所研究的问题中。如北京航空航天大学发明沙丘驻涡火焰稳定器(获国家一等发明奖)的高歌，在谈到他的发明过程时，就肯定了直觉思维所起的重要作用。在这以前，他曾在沙漠中见到一种沙丘，它特有的形状使得不管风怎么吹都不会变形。这给他留下了深刻的印象。高歌说：“我发明沙丘驻涡火焰稳定器的过程，首先是受到沙丘的启示。”从而想到“若把火焰稳定器做成像沙丘的形状，是否能达到稳定火焰的目的呢?”这一探索性结论，事实证明了这一想法是正确的。
艺术教育与幼儿的创造想象 篇6
在幼儿艺术教育实践中, 我们意识到, 艺术教育无论是内容还是教学方法、手段, 对培养孩子的创造想象力都具有很强的可行性。幼儿艺术教育是非专业艺术教育, 《纲要》指出, “幼儿美术、音乐教学要教给幼儿粗浅的知识和技能, 初步培养幼儿对音乐、舞蹈的兴趣和节奏感, 发展对音乐的感受力、记忆力、想象力和表现力等”。想象伴随着艺术而发展, 成为艺术活动的心理动力和组成因素, 而艺术活动力又为想象力的发展提供了现实化、形象化、具体可见可闻的载体, 这个载体是充分自由的, 又能超越时间、空间和生命, 现实幻想的种种限制, 从而为想象创造了可以自由驰骋的广阔天地。幼儿在载体的交流中很容易通过色彩组合、音调的节奏和弦律、动作姿态和表情等因素产生自由联想, 久而久之想象力不断发展, 如同托着想象的双手, 通过这个载体, 幼儿的想象力才会展开自由的翅膀在广阔的领域里飞翔。
在幼儿时期, 幼儿想象力的发展具有特殊表现。因为幼儿的知识经验少, 也就摆脱了成人的定式化作用的影响, 异想天开, 既离奇而又独特, 正是想象力萌发而又十分活跃的时期, 在这个过程中又总是溶入纯贞的情感因素。有个孩子画冰箱的时候, 他说冰箱躺在地上, 他想到的是能够取出放在上层的冷饮;有个孩子把奶牛的肚子上画上个自来水小笼头, 他认为喝起牛奶更方便。这就是创造想象的模型, 也是创造性活动的起步。可见, 在艺术教育中, 不能停留在模仿、再造的基础上, 而要从孩子的心理特点出发引导他们自由大胆的想象, 把儿童创造性想象发展的可能性变成现实。
观念的明确固然重要, 更要进一步思考的是如何在实践中去做的问题。笔者总结几年来的经验体会到, 实践能否收到良好效果, 有这样几个问题需要我们进一步思索。
一教学中幼儿与教师的主体与主导关系的摆正
陶行知先生当年曾针对教育的利弊提出了“六个解放”的思想。即:解放儿童的头脑, 让他们从成见曲解中解放出来;解放儿童的双手, 给孩子动手的机会;解放儿童的嘴, 允许他们提问题;解放儿童的眼睛, 让孩子用自己的眼睛观察多彩的世界;解放儿童的时间, 给孩子更多的自由……时至今日, 陶先生的思想仍是值得我们借鉴和反思的, 教育是为了发展, 我们必须把孩子摆在主体的位置上, 尊重孩子、相信孩子、理解孩子, 给孩子一个心理充分自由的空间, 让孩子自由联想, 这是创造想象发展的重要条件。有位教师在教命名画《鸡妈妈搬家》时, 发现有个孩子把小鸡和小鸡的食物搬到了屋顶上, 通常看来这种奇思怪想近乎恶作剧, 孩子却说这是为了防止别家的鸡来抢食物。我们必须意识到, 往往是这些成人不能理解的奇思怪想正是童心世界中多么可贵的东西, 教师此时的态度是鼓励引导其发展还是否定就显得至关重要了。
二丰富孩子的记忆表象
创造性想象尽管是不依常规, 仍是建立在头脑已有表象的综合化、拟人化、典型化的结果。由此看来, 孩子头脑中记忆表象的储存对创造想象的发展是至关重要的, 儿童记忆表象的获得是感知记忆的结果, 尤其是观察能力。
我们在日常生活中应多引导孩子观察生活, 接触自然。陶行知先生主张:“接触大自然中的花草树木、青山绿水、日月星辰以及大社会中的农、工、商、三教九流, 自由地对宇宙发问, 与万物为友, 并向古今中外的三百六十行学习。”收集丰富的感性材料, 扩大认识眼界, 扩充生活经验。
在活动和游戏中, 通过故事画册、电视节目、乐曲等途径给孩子提供大量的形象素材, 这都是增大孩子视觉表象的好方法。
三有关的创造想象的形式训练
创造想象的基本方式有这样四种:拟人化、典型化、综合和夸张。教学中要有意识地引导孩子在头脑中表象的基础上, 融进个人的理解和情感的自由联想。
如在绘画和泥工课上, 让孩子抓住事物的本质特征, 并设法突出地表现出来, 小猫是胖的、狐狸的嘴是尖尖的、大灰狼巨齿獠牙多凶残, 训练孩子通过夸张的手法进行创造想象。激发幼儿的情感体验并在音乐、舞蹈中用动作和表情加以体现, 在命题画、手工制作上引导孩子大胆地去做, 综合运用各种手段来训练孩子的创造性想象。
四与创造性思维训练相结合
创造想象力的发展并非是一个孤立的过程, 总是和感知、记忆思维等活动联系在一起的, 尤其是创造性思维与创造性想象紧密配合, 相互依托。创造思维的新颖性、流畅性、独特性和变通性是幼儿进行创造想象的重要条件。艺术课上我们要引导孩子独立思考, 从多种角度去认识问题, 善于接受新事物, 并能随客观事物的变化去主动地探索和适应。避免让自己的思维活动被固有的成见、迷信、偏见等层层的裹头布包缠起来, 我们还要努力改变幼儿园教育中一切束缚儿童思想的观念、制度、措施及方法, 把握教育方向, 更新教育观念, 开拓思路, 使儿童的创造性得到更好的发挥和发展。
此外, 儿童的个性品质在创造想象的发展中具有十分重要的作用, 在艺术教育中这是一个不容忽视的问题。同时艺术教育强大的吸引在培养幼儿的个性品质上具有得天独厚的优势, 我们要鼓励孩子大胆探索、独立自信, 尽量少用定性的评价, 而是多肯定、多认同, 逐步培养和发展幼儿的创造性人格。
易学的神妙观念与艺术的想象创造 篇7
一、我国神学历史
我国古代先民认为万物有灵, 进而产生了对自然的崇拜、图腾的崇拜、灵魂的崇拜、祖先的崇拜, 慢慢发展到祖先与天神合一, 成为至上神的雏形。鬼神崇拜早在原始社会时期便已存在。先民们将日月星辰、风雨雷电、山川河岳, 皆视为有神主宰, 因而产生敬畏感, 乃对之顶礼膜拜。那时先民们除认为万物有灵而产生自然崇拜外, 还认为人死后灵魂不灭, 因而又产生了对鬼神的崇拜。各种丧葬礼仪和祭鬼、驱鬼仪式随之逐渐形成。《竹书纪年》中载:“黄帝崩, 其臣左彻取衣冠几杖而庙祀之”。至殷商时代, 史前时期的自然崇拜已发展到信仰上帝和天命, 初步形成了以上帝为中心的天神系统, 遇事便由巫祝通过卜筮以向上帝请求答案;原始的鬼神崇拜已发展到以血缘为基础, 与宗法关系相结合的祖先崇拜, 其祭祖活动定期举行。这时期已出现专门从事沟通鬼神和人类的宗教职业者—巫祝。其中巫以歌舞降神, 并有一套符咒驱鬼的巫术;祝以言辞悦神, 是宗教祭祀活动中负责迎神祈祷的司仪者。他们替人治病、卜筮吉凶、画符念咒等, 当时国家和社会均受巫祝支配。
原始宗教信仰起源和体系较为庞杂, 《周易》及其他文献没有具体说明易学以“神”的内容, 但可以肯定《周易》中的“神”是独立与人的生命之外的, 超人的东西。圣人通过占卜、卦象等, 显现“道”的变化规则, 昭然与民, 使大家都懂得规则, 遵循统治。像伏羲氏、周文王、孔子这样的圣人, 像秦始皇、汉武帝、梁武帝这样的君王, 对“鬼神”的信仰, 对“神道”之术的追求是大张旗鼓, 兴师动众的。
二、《周易》中的“神”与“妙”
《周易》中“神”的微妙性表现为既微妙隐约、难以捉摸, 又玄妙无限、摸索不到边际。“神无方而易无体”, 既没有固定的变化方向、方式, 也没有变化的程式、格式。无形无迹, 看不见也摸不着, 无时空界限。“神也者, 妙万物而言者也。动万物者, 莫疾乎雷;燥万物者, 莫焕乎火;说万物者, 莫说乎泽;润万物者, 莫润乎水;终万物始万物者, 莫盛乎艮” (摘自《说卦》) 。
“妙”也是中国古典美学的重要范畴, 老子曾指出“玄而又玄, 众妙之门”, 意指“道”的无限美妙性, 至精至微、至深至远、不可言传。佛家以“妙”来表达佛的最高义理、境界、觉悟等。“妙”开拓人的情真意切的主动想象, 开拓了人内心情感的无拘无束、自由自在、任意驰骋的奇思妙想。“妙”是审美的最高意境。
三、艺术创造中的神思意境
意境作为中国古典美学的重要范畴, 是艺术家纯粹的内在机制在艺术创作中发挥核心作用的重要环节。意境是艺术想象的高级活动境界, 非同一般的构思和联想, 它超越时空的界限, 突破具体的有限的约束进入超凡的超体验的神游状态。艺术创造中需要一种超越现实的无拘无束的想象, 提高艺术作品的视觉效果, 这就恰恰融合了《周易》中意境。
作为学习艺术的学生必须将自己美妙的情意融于头脑中, 设想出美的形象, 充分发挥自己的创造性思维, 通过长期训练来提高审美创造力。我们感觉到了美, 我们有了美的感受, 但我们不一定能够将这种感觉准确地、清楚地讲出来。它们的形象如森林中的灯火那样, 忽隐忽现, 变化多端, 有时它们交叉出现, 有时又会聚成一定的形状, 随之又可能趋于消失, 有时会互相发生冲突, 有时又会爆发为激情或突然变形, 这些感受都不能用推理性的语言表现出来, 也很难形成一个固定的概念。
东晋画家顾恺之的作品《洛神赋图》在古代曾被很多画家画过, 而且有很多宋代摹本, 都被认为是顾恺之原作的摹本。故宫博物院所藏的两卷, 人物形象基本上类似, 只在构图上有景物繁简的不同。那一景物较简的, 在风格上具有更多的六朝时代的特点。画卷的开始便是曹植和他的侍从在洛水之滨遥望, 那寄寓着他的苦恋的、美丽的洛水女神, 出现在平静的水上。画面上远水泛流, 洛神含情脉脉, 似来又去。洛神的身影传达出一种可望而不可及的无限惆怅的情意。这样的景象正是画家想象出来的完美意境。曹植在同名的诗篇中曾用“凌波微步, 罗袜生尘”来形容洛神在水上的飘忽往来。这两句充满柔情密意和微妙的感受的诗句, 成为长期传颂的名句, 也有助于我们理解画中的诗意。
顾恺之在《洛神赋图》中还根据曹植的《洛神赋》中文字的描绘, 创造了许多神仙和奇禽异兽。实际上, 这些神兽在现实生活中是没有的, 完全是画家凭想象将多种动物的特征融合成一体而画出的视觉形象。如他画出的海龙就长着一对长长的鹿角、马形脸、蛇的颈项和一副如羚羊般的身体, 他画的怪鱼也长着一只豹子一样的头。它们虽然奔驰在江水之上, 却没有飞溅的水花, 就如同腾飞于空中一般。顾恺之发挥想象, 渲染出热闹美好的场景, 增强了故事的传奇性和神秘感, 给观画者美好的意境。
四、想象力在艺术创造中的作用
想象力是必不可少的, 顾恺之的《洛神赋图》, 若他不发挥想象, 亦不会有如此完美的画作。段玉裁在注《说文解字》时, 针对“象”“像”二字提出了自己的看法:“似古有象无像。然像字未制以前, 想象之义已起。”故《周易》用象为想象之义, 如用易为简易、变易之义, 皆于声得义, 非于字形得义也。
20世纪90年代以来, 中国美术界就出现了后现代主义这个时髦的词汇, 然而在中国许多年轻的艺术家那里, 后现代主义被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。其实后现代主义是具有虚拟性, 是合理地想象联想的运用。艺术是由一些抽象符号构成, 而这些抽象符号来自社会, 因此艺术生产必须具有现实生产的意义。在后现代艺术, 艺术不再是现实的反映, 而是一种虚拟的、构造出来的实在。后现代艺术家发挥想象完全颠覆现代艺术的自律观念, 打破高雅与通俗、精英与大众之间的区别、联系, 使艺术像社会商品一样, 具有时尚、流行特征。后现代艺术在艺术界中独占鳌头, 而且具有持久地位。
在平面设计中, 想象力和创造力是必不可少的。想象力是人在已有形象的基础上, 在头脑中创造出新形象的能力, 人们可以无限地奇思妙想, 如同易学的神妙观念。想象能力能够帮助平面设计学生在平时的学习中取得意想不到的效果, 提高设计的效率和质量。想象力可以带动创造力的形成, 创造力是人类特有的一种综合性本领。它是人在有一定理论知识的基础上进行创作以及心理活动变化的一种表现。在平面设计中, 只有充分挖掘想象力, 让主观能动性最大发挥才能形成自己独具特色的设计。
我认为, 一个优秀的平面广告设计师需要以社会学家独到而宽广的视野对社会各种行为做敏锐的观察。平面广告设计师更好的适应社会、反映社会需要无穷无尽的想法、创意, 来完成设计作品。
参考文献
[1]孙映逵, 杨亦鸣.周易解读[M].黄山书社, 2007.
[2]张锡坤, 姜勇.周易经传美学通论[M].三联书店, 2011.
[3]刘纲纪.周易-美学[M].武汉大学出版社, 2006.
浅谈钢琴演奏的艺术再创造过程 篇8
一、准确理解和认知作品
演奏者进行艺术再创造的基础是作品。要想演奏好一首钢琴作品, 演奏者必须深刻理解作品。约瑟夫·霍夫曼曾说过:“只有细致地研究每一首乐曲, 才能找到其正确的概念与处理的答案……作曲家在写作时已经将他所知道的和所感觉到的一切酝酿在这乐曲之中……因为乐曲中确实存在着一种特殊的音乐语言。”[1]因此, 要真正诠释作曲家的理念, 准确理解和认知作品是演奏的第一步。
(一) 了解相关背景知识
不同音乐作品中的具体风格特征只有通过该作品所独具的音乐语言、结构形式和体裁, 以及富有独特性的表现方式才能体现出来。因此, 演奏者必须通过对作品音乐语言的深入分析与研究, 在内心听觉中储备丰富多样的风格表象, 才能在演奏中准确清晰地体现音乐作品的风格特征。例如, 在贝多芬的奏鸣曲中, 由于他早期曾拜海顿为师学习作曲理论, 据说也听过莫扎特的课, 所以在他早期钢琴作品中都是严格按照古典作曲技法, 符合交响乐四个乐章的结构程式, 甚至有些作品与莫扎特有相似之处, 暗示着他与古典风格的某种联系。但在贝多芬的晚期作品中, 社会及一生的动荡不安都对他产生了强烈的影响, 因此作品中充满了希望与绝望、理想与现实、欢乐与痛苦、意志与命运的矛盾斗争。俄罗斯著名钢琴家安东.鲁宾斯坦评论说:“在OP.2.NO.1乐章中一个音符也不像海顿和莫扎特, 它充满了激情和戏剧性。”[2]
(二) 正确的读谱
读谱时要保证音符、节奏、节拍和表情记号的准确性。音符的准确性, 是对演奏者的基本要求。音符的排列构成旋律、和声等, 作曲家的音乐形象靠旋律来表现。同样, 节奏是乐曲结构的基本因素, 可以说是旋律的骨架、音乐的脉搏。在演奏中, 节奏合乎逻辑, 有组织、和谐、严谨而自如, 就不会影响作品完整性。节拍表示轻重交替的规律, 节奏感的建立首先就是要把节拍数清楚。
表情记号包括力度标记、踏板标记、延长标记、反复标记、高 (低) 八度标记、重音标记等, 还有很多表现符号如连线、跳音、顿音等等, 这些符号都是直接作用于音乐的分句、语气乃至风格的。通过这些提示, 我们能更加有依据地领会乐曲的力度布局、结构形成、逻辑联系。演奏者要深入到作品中去, 对已有的演奏提示进行准确的理解, 并在此基础上发挥自己的主观能动作用, 根据作品的总体基调对不同的演奏提示进行具体的分析, 从而达到应有的音响力度、音色变化及技法处理上的演奏要求。
二、清晰把握作品的音乐形象和意境
演奏者在准确的理解和认知作品以后, 对作品有了一个清晰的印象, 如乐句、乐段的大致布局, 声部之间的关系, 和声、支体等各方面的大致变化等, 但还未能准确把握作曲家所要表现的音乐艺术形象。在这种情况下, 演奏者需要准确的把握作曲家所要表现的音乐形象和创作意境, 使之成为联系演奏者与音乐家的纽带和作品演奏的依据。
(一) 清晰的音乐形象对标新作品具有无比的感染力
如果演奏者对所弹奏的作品有足够准确地认识, 有较为清晰的音乐形象的把握, 那么他在演奏中就可以围绕这个形象做更多的变化, 产生更多的灵感。例如, 德彪西的《儿童园地》这首曲子给人的形象活泼可爱, 好似儿童在做着各种有趣游戏或与小动物们嬉戏的情景。演奏可据此设计一些儿童的表情、动作, 形象天真活泼, 神态幽默诙谐, 进而围绕这一主题做更多变化和细微的处理。若没有这一形象, 仅追求表面的优美动听和华丽技巧, 就会偏离音乐内涵, 或过于华丽, 或过于深刻, 或过于激情等, 导致音乐表情不当。
(二) 准确的意境将再现真实、感人、永恒的美
准确的意境塑造对再现作品的精髓至关重要, 它能带人回到作品的真实意境中去, 让人去体现曲中情、曲中意。不顾作品原意, 仅把作品音符弹出, 或毫无根据的任意发挥, 都无法让听众领会到真正的美感。如贝多芬的奏鸣曲《月光》, 第一乐章并非曲名表面所折射的舒缓、幽静、水波荡漾式的月光, 隐藏在背后的是一种巨大的悲痛。从贝多芬的传记可知, 当时他正陷入失恋的痛苦中。由于自己地位的卑微, 被对方家庭视为门不当户不对, 致使无法与所爱的人生活。第三乐章则更是充满着愤怒、申诉、抗争的情感, 有着疾风暴雨般的气势。而第二乐章, 李斯特把它比喻为两座悬崖中的一朵小花。不了解作品的真实内涵, 就无法准确表现作品。
毋庸置疑, 演奏者对所演奏作品的音乐形象把握得越具体, 意境把握得越清楚, 传达给听众的音乐就越明确, 听众也就越容易理解和被感染。所以, 作品音乐形象和作品意境的把握, 可被看作是作品生动表现的源泉和动力, 是钢琴演奏艺术再创造的重要环节。
三、反复练习和精心演奏
经过前两个阶段, 演奏者对作品有了准确的理解和认知, 对作品的音乐形象和意境也有了清晰的把握, 从而为钢琴演奏艺术的创新奠定了坚实的基础, 但要完成创新, 还必须进行反复的练习和最终的精心演奏。
一方面, 在这一阶段演奏者要通过不断地、反复地练习, 熟练掌握作品的音乐形象、演奏方法、演奏技巧。练习的过程是艰辛而又漫长的, 它贯穿于任何一位钢琴演奏家的艺术生活。所以, 长期的、艰苦的练习是成就一位钢琴家的关键。
另一方面, 精心的演奏是完成创新的最终步骤。演奏是演奏者审美及情感体验的表现阶段, 是将前两个阶段所获得技能施放出来的过程, 是一个从理性认识返回到感性认识的阶段。弦乐大师梅纽因曾说过:“音乐的确是多种因素的融合, 因为演奏音乐需要整个身体动作的协调, 包括所有的神经和肌肉。还需要智慧、创造力和灵感。”[3]可见, 钢琴演奏是一个高度系统的艺术活动, 成功的演奏决非偶然, 而是演奏者从生理到心理努力的结果。
结论
演奏者都必须经过以上三个阶段才能完成钢琴演奏艺术的再创造。理解和认知作品越准确, 塔底就越坚实;而第二阶段对作品的音乐形象和意境的把握, 将塔底的内容进行浓缩而生华成演奏者自身的技能及感受, 从而在演奏中表现出来。三个阶段层层递进、步步升华, 最终完成钢琴演奏艺术的再创造。■
参考文献
[1]约瑟夫·霍夫曼.《论钢琴演奏》[M].北京:人民教育出版社, 2000.
[2]克里姆辽夫.《论析贝多芬钢琴奏鸣曲》[M].上海:上海音乐出版社, 1989.
论创造意识对表演艺术的意义 篇9
1.强调从人物构思到人物体现的过程, 重在置身剧本的情境中认识角色
演员在认识剧本时期即是认识角色, 也是认识自己的一个过程, 在这个过程中逐渐寻找到, 角色与你 (即扮演者) 之间的差距, 但也会有一些相似的地方。这些相似的地方就是扮演者去接近角色最好的途径。
表现派的艺术大师哥格兰曾在他的著作《演员的双重人格》中阐述的非常清楚——“演员必须先有‘构思’, 或者说按照剧作者的勾划想象出将要扮演的人物。”“然后由他……来表现他想象中的人物”。
他所提出的创作方法就是“强调演员是要根据剧本提供的角色来进行人物构思, 然后把所构思的人物形象在自己的身上加以体现。即不能完全脱离剧本去想当然一个人物形象, 也不能完全的按照剧本所写的人物样子照本宣科。因为‘构思’一词是有创造性的, ‘构思’是属于演员在二度创作中一个重要的环节。这里面不可能完全的没有演员自身的创作个性在里面。它一定是通过某种想象加以提炼而创造出来的”。
体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基虽然与表现派大师哥格兰在创作方法上有些不同, 但最终的目的也都是为了完成人物形象这一最高任务的。在焦菊隐的“心象”学说里也是同样提到这个问题:“你必须先把你心中的那人物的‘心象’培植发展起来, 从胚胎到成形, 从朦胧恍惚到有血有肉, 从内心到外形, 然后你才能生活于它。”
从人物构思到人物体现, 是一个很复杂的过程, 无论演技多么精湛或演技平平的演员都要经历这样的阶段。通过人脑的思维过程加以想象, 然后有意识的使用意志支配自己的行为方式, 最后完成角色的塑造。
人物构思阶段, 教师与学生还要共同完成此阶段的创作工作。进入人物构思阶段演员的创作要比最初认识剧本阶段更为复杂化。在认识时期演员还可以根据自己对人物的理解展开无穷的想象, 因为在最开始阶段的教学任务是解放学生的思想, 点燃学生的创作热情。渐渐的教学目的发生了变化, 从感性的认识向理性的分析过度, 而且还必须把感性的认识叠加到理性的认识上来。可感性认识与理性认识两者之间存在着根本性的矛盾, 但演员的创作过程本来就是解决矛盾的过程。所以如何帮助学生顺利的完成这个过度期, 是教学的重点。
2.人物构思练习
“构思”是个人行为, 同时也是集体行为。
演员要对自己的人物构思不仅分析的准确, 同时要求能够表述清楚。怎样印证自己的人物构思是否准确呢?应该从对手的台词里, 从对手对你的评价中得来。
我们在分析研究人的时候离不开对人的社会自我的研究, 特别是对于以塑造人物为己任的演员来说, 理解人物的社会自我是极其重要的一课。任何一个角色, 无论他 (她) 所处于任何历史背景, 生活环境, 他的身上毫无疑问都有人的社会自我的一面。表演教学如何着手进行对社会自我的研究, 如何通过研究社会自我去挖掘人物性格的多侧面呢?我们应该在课堂上组织各种人物关系练习。一方面可以让学生身体力行的对人物进行全面的思考, 另一方面也会加深他们集体创作的兴趣。避免主要角色很忙, 而次要角色脱离创作氛围。应该让学生在集体创作中更加清楚的认识到, 角色无重要与次要之分。人物停留在舞台上的每一分钟都应该是精彩的, 有创造个性的。演员必须尊重角色。
同时让学生在有组织的社会关系中去感知人物的社会自我, 这样也有助于学生感受人物在社会中的压力, 当然在练习的开始不是让学生带着人物的压力而是在集体的创作去感受他本人所能触及到的压力, 进而再去研究分析角色的心理压力, 即人物的社会自我。
3.深挖规定情境, 组合人物的“身体生活”
确定了人物构思就如同选定了一个比较明确的坐标一样, 一个未来的蓝图在演员的面前定展开了。就好象我们找了一张地图, 知道了人物要从什么地方出发, 最后要到达一个什么样的地方, 但去往任何地方都要选择一种方式才能到达, 所以一个演员在深入“人的精神生活”之前, 就必须遵循有机过程所有的微妙之处, 掌握扮演人物的“人的身体的生活”的创造, 才能到达最终的目标即活生生的人物形象。
演员首先要知道, 从最初创造人物开始, 演员要知道这也是“行动”的开始, 它是产生于演员自己心理的, 也就是演员想怎么“行动”。不能在开始的阶段就去理性的分析“行动”。理性的去分析角色的“行动”其结果会造成为了行动而行动。
在生活中, 积极性会使动作做得精确, 在舞台上却正好相反, 演员愈是“做戏”般地积极“动作”, 他就愈完不成任务而把动作草草了结”怎样从简单的任务和动作过渡到创造“人的身体生活”, 又从这种“身体生活”达到“精神生活”呢?这就要求演员必须在角色的规定情境中为动作找到准确的依据, 也就是我们通常说的内心依据。内心依据如同是树根, 外在的动作手段如同树的形状是展露在外面的。树根是深深的扎根在泥土里的, 泥土就好比是剧本, 而演员要想把人物创造出来, 首先是进入到剧本——就是泥土里。要想发芽成活, 就要把根先长出来, 长好, 长的扎实, 根的成活率相应的就会更高一些, 那么树也就长的健壮。
要在最初的情况下, 帮助并且要求每位同学, 对于自己所扮演的角色的第一次执行任务做自选练习, 主动的思考并组织人物的生活场景, 对剧本的规定情境展开具体的分析, 把剧本中没有提示的前景生活, 作为重要的开端。无论你在出场之前是什么样子的, 可能你开始就在, 或与对手一起上来, 或是什么样, 必须组织好一系列的形体动作, 最终到达剧本提供的第一次出场时的情境。因为舞台上的生活一定是生活的继续, 而不是开始。舞台生活的前边一定有他的故事, 要想把后边的情感逻辑找准, 把行动组织的准确、有效、那么一定要组织好以前的情感逻辑和行动。否则, 演员第一次出现就会变成无源之水。对角色以前的生活也不要罗列, 而是要具体, 越具体的规定情境越有利于组织人的身体活动, 当每位同学都对此展开创作欲望时, 他们的第一步就是踏在扎实的生活的基础之上了。
二、强化重点场次的深度, 重在把握人物贯穿行动的创作走向
1.组织舞台行动
通过行动对剧本进行分析, 在角色的情境中研究人物, 有助于为塑造人物形象积累很多的素材。行动不是静止的, 它是一个不断活动的过程, 在这个活动的过程中, 剧中人物的意图和愿望也会凸现出来。一系列小的行动无论它们多真实, 如果一开始就没有组合成一个整体, 那么人物形象是没有办法塑造出来的, 它必须是在最高任务的前提下组织起来的, 而每一个动作的单元又必须是可贯串的, 即构成贯串行动。否则, 演员会像脱缰的野马, 创造毫无头绪, 行动必须通过组织来完成也必须有它内在的逻辑顺序, 不能是跳跃式的。就像我们要从一个目的地到达另一个目的地一样, 首先要明确最终想要去的地方, 然后选择乘车的路线, 车只要开始行驶在路上, 它就会按照必经的路线前行。绝对不会错停或者是漏停, 因为这样都是违背规律的。
抓住主要事件的矛盾冲突是明确贯穿行动及组织舞台行动环节的关键。怎样让学生学会去判断主要事件的矛盾冲突呢?主要的矛盾冲突决定着人物的命运, 也同样决定着剧本情节的发展, 而矛盾冲突又一定是集中在主要的人物关系上的, 从人物关系入手去探究矛盾冲突是最直接的方式。把构成矛盾冲突的人物关系提炼出来, 展开剧情的分析, 大胆的运用“假使”, 用反推理的方法:假如人物关系不是这样的, 事情又会如何发展呢?假如事情没有这样推进, 那么人物关系又会是怎样的一种变化呢?在不停的课堂论证之后学生开始明确了主要的矛盾冲突。这样学生再开始组织角色的行动, 才可能最终创造出人物独特的行为方式。
2.在重点场次的排练中去参透人物走向
通过分析和研究之后, 教师与学生共同把重要的几场戏提出来, 作为工作的重点。学生在基础教学中有过片段教学的经验, 有组织并完成片段的能力, 重点场次的排练可以先放手交到学生手里, 目的是一方面锻炼他们的执行能力, 另一方面是避免在开始排练阶段依靠老师。重点场次拿出来, 学生在老师的指导下分头去排练。但不能把最后一场戏, 也就是矛盾冲突最强烈的重场戏拿出来, 目的是通过几个重要场次的排练来明确, 最终为什么会发生这样或那样的结果。因为结果是已经知道的, 在学生的思想意识里就会有一面镜子, 时刻在检验人物的行动性是否准确, 它直接影响人物的最终走向。学生在这面镜子的指引下所得到的成就感, 比在老师这面镜子前所得到的收获更多, 同时也会掌握正确的创作方法。所有人都参与进来, 把重点场次, 连接在一起, 把握主要人物的走向。
三、强调相互行动的准确性, 重在把握人物性格化的创作途径
1.强调相互行动的有机性
角色中的演员行动的逻辑和顺序的构成, 是判断舞台事件并使之具体化的工作直接的继续。事件清楚明了的确定下来之后, 演员就应该考虑, 为了使这个事件发生, 他应当做些什么?应当在舞台上如何行动?这里提到的做什么?不单单是指角色的形体动作, 而是演员的智慧, 意志, 感情, 整个精神和形体天性共同参与的创作活动, 共同来创造为一个事件的发生要去做些什么。
如果想把人物塑造的鲜活, 具有性格化, 具有典型性, 就必须在此环节上下功夫。在生活中, 因为人的性格的不同, 其行为方式也是不同, 导致对待同一事件的结果也会不同。相互行动的“必须”性练习, 是让学生明白如何去解决矛盾冲突, 黑格尔认为冲突主要表现为“对立”和“紧张”。没有对立和紧张就不可能产生冲突, 没有冲突, 戏剧行动也就失去了动力。行动与冲突是密不可分的, 那么人物的性格也必须在矛盾中才能表现出来。在解决矛盾冲突的过程中, 在与对手活生生的交流与适应的过程中, 彼此的人物自我感觉就能突显出来了。人物形象绝不是通过什么外部技巧表现出来, 而是在生动, 有机的行动中显现出来的。演员从感觉到体现, 这是一个艰苦的创造过程。教师要保护学生自己的创作个性, 尽管在此时有些同学的人物自我感觉还不是很清晰, 那也不能把一些观点或未来的形象样子硬性的强加给学生, 只是要把他所提到正确的创作轨迹上来就可以了。因为在正确的轨迹上, 总有一天, 他们能够真正的建立起人物的自我感觉, 并以角色的名义开始真正的行动。
2.明确最高任务组织贯穿行动
“动机”和“意图”是构成人的行动的重要环节, 它们也是构成舞台行动的重要环节。“动机”是指促使人发生某种行为的原因, “意图”则是人在追求某种目标时的一种意向。因为爱上了某一个人, 于是产生了动力, 想要去追求另一个人, 也就要展开一系列的活动。而真正的意图, 是最终想与这个人结为夫妻。在表演理论中, “动机”即人物开始行动的内心依据。而“意图”也就是最高任务, 在这两者之间, 就构成了人物的贯穿行动。在通往最高任务的路上, 是通过一个个细致的行动环节搭建起来的, 斯坦尼斯拉夫斯基在表述最高任务和贯穿动作的意义时是这样解释的:“角色生活中一长条长长短短的线都往一个方向, 往最高任务前进, 角色生活中的短线和它们的任务是合乎逻辑而有顺序地彼此更替和连接着的, 因此, 这些线就构成一条不间断的, 贯穿整个剧本的线。”
生活中, 我们为了追求一个目标时很多是直线式行进的。在追求的过程中, 不管你事先计划得多么周密, 但在现实中总会遇到意外和障碍, 总是在不断接受周围的环境的信息, 不断调整自己的行为, 以便能最后达到目的。作为演员在奔向最高目标的旅途上, 也一定不要按照计划好的东西完全的去照搬, 要在行动的过程中, 对于每一个细小的变化都能象在生活里那样, 积极的去反应, 去处理, 否则会跑到演设计, 做戏这条可怕的路上去。所以不要在创作过程中把“人物形象”、“人物特征”、“外化手段”等这些概念放在创作的过程中, 这些东西是最后呈现给观众的结果, 不是创作本身。创作是要演员能在生活的逻辑上去注意周围发生的事, 然后加以解决和处理, 这已经是够用了。
3.从人物自我感觉到性格化
作为演员无论他要费多少经历去寻找和建立人物自我感觉都不为过, 因为演员创造角色, 能否通过性格化而化身成角色性格形象, 是一个演员最为重要的才能。
性格化作为创作方法和能力, 无论是对演员创造角色, 化身角色是有意义的。性格化对于演员来说, 既要对角色的内部性格特征加以细微的, 真挚地和深入的体会与刻画, 又要重视对角色外部性格特征的思考与把握。演员在角色进行的创作过程中, 不仅对内部特征如思想、情感、意志、态度、反映、判断、爱好等各个方面靠近角色, 并且能够按照角色的性格逻辑, 给予性格方面的创造。同时还可以在行为、动作、表情、语言等方面接近角色的行为逻辑和身体的生活习惯给以性格化的创造。性格化通过再体现的途径要求演员不仅可以体会及刻画人物内部性格同时加上外部性格特征的实质。可以说创造角色的过程, 也是对形象再体现过程, 要求演员要形成内部和外部的性格化。另外, 在重视人物性格特征的同时, 还必须要求学生有意识的克服自己个人的性格特征。
4.舞台调度的构成
在导演学里, 舞台调度一直是很重要的技术手段。而在表演学的领域里并没有把舞台调度单独拿出来进行足够的探索和研究。其实以我个人的理解舞台调度是在演员进入创造角色的合成阶段最为重要的技术手段。它应该是导演的特权, 也应该是演员技巧中重要的因素。因为未来演出中的舞台调度一定是导演和演员共同创作的成果。
戏剧表演所要求的不仅仅是在舞台上真实, 有机的交流并生活着。更要考虑舞台的具体条件, 不仅是“自己”生活在舞台上, 重要的是让观众可以感受到舞台上面的生活。要让作品、人物形象富于舞台的表现力, 达到易于感知。必须让观众随时可以感受到舞台上发生的一切。
舞台调度的构成是在对手相互作用下产生的, 那么舞台调度也要有它严格的, 准确的遵照着思绪、体验、行动、动作等的逻辑和顺序。它的发展也要循序渐进, 因为情感的发展过程就是这样。舞台调度的组织不能是凭直觉而定, 有些冲突是强烈的, 于是演员就喜欢在舞台上奔跑, 加快节奏, 尽可能的把动作做快, 以为这样就是在展示冲突, 以为这样就是在完成舞台调度, 其实是错误的想法。我们都知道舞台行动是有过程的, 很少是突发性的, 因此舞台调度的构成也应该是有组织的、有逻辑的。在教学中, 可以让学生分成几组, 共同来创造具有感染力和表现力的舞台调度, 以此也可以教会学生要清楚的认识到在舞台上的任何动作, 都要有一定的意义, 不能随意地去处理舞台上发的一切。
前苏联戏剧家阿·波波夫曾提出的:“只有在每一个表演艺术家都不是导演手上随意摆布的小卒, 不是机械地执行导演计划的情况下, 我们才能在演员集体所体现的任何一个结构完美的舞台调度中, 观察到细节和整体的统一和相互渗透。”所以说舞台调度的构成不仅局限在导演艺术中, 也体现在演员的创作中。
参考文献
[1]戏剧报编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海文艺出版社, 1995.
[2]焦菊隐戏剧论文集.上海文艺出版社, 1979.
[3][苏]斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养.中国电影出版社, 1985.
创造情感与艺术交融的课堂 篇10
一、引入体验，让学生的学习热情经久弥新
在教学过程中我总是抓住学生身边最熟悉的资源加以利用，让学生觉得学习与生活息息相关，有声有色，如此亲近，自然畏学，厌学情绪就会少了，兴趣自然就来了。同时，开发生活体验更能促进学生的理解力。比如在教《美丽的小兴安岭》时，有个句子要引导学生体会表达的顺序——“夏天，树木长得葱葱茏茏，密密层层的枝叶把森林封得严严实实，挡住了人们的视线，遮住了蓝蓝的天空。”学生一时无处下手，于是我先引导学生想象自己站在树下的情景，然后问学生：这“挡住人们的视线”与“遮住蓝蓝的天空”能否对换？学生调动自己的体验，马上知道这是按参观者的视线，从下往上写的。理解就在情境中，比直接解说要鲜明生动得多！
二、尊重情感，让兴趣在创学中喷薄
尊重，是心灵的鸡汤，是情感的补药，是一切幸福的基础。要想让学生在学习中体验学习的快乐，首先必须尊重学生，尊重学生的情感、想象、疑惑……甚至尊重他们的不适、别扭、错误……尊重学生，就要从实际出发，实在考虑他们的学习基础、接受能力、经验局限等等，只有这样，才能让学生在被理解被重视中喷薄灵感。
在听《池塘边的叫声》一课时，老师在指导学生读小鱼得问话“岸上怎么样？我从来没有去过”这一句时，要让学生读出小鱼对外面的世界的好奇心，有个学生读时强调了“岸上”一词，但老师说：“没读出好奇来。”另一个学生重读“没有”，老师还是说“没有读出来。”读了几个后，她宣布答案，“应该强调‘从来。”其实，读书是一种个人解读，根据学生的理解不同自然有不同的理解，把不同的理解融入朗读，自然就有不同的读法。我倒觉得这几个学生的几种读法都读得不错，读出了他们不同的心境！如果教师能站在尊重学生的角度想想，俯身问问：你为什么这样读？相信小朋友的回答会精彩得令人赞叹连声呢！
在教《别董大》这首诗时，经过学生的反复读悟后，我要学生把这首诗中的景物找出来，列在纸上，然后我让学生补充填空：什么样的景物（如： 的黄云）……我再让学生把这些景物联系起来想象一副图画来，接着让学生愿意说的，就用嘴把自己想到的说出来，喜欢画的，就把自己想的用笔画出来。学生说的说，画的画，各展所长，学得很开心。期间，我看到有个学生画的大雁飞得低低的，差不多快贴到地面了。我问他为什么这么画，他说：“北风吹雁雪纷纷”，风大雪大，雁怎么能高飞呢？我马上夸奖了他善于读、想。
三、平等交流，让学生在和谐中发展
“语文课程丰富的人文内涵对学生精神领域的影响是深广的，学生对语文材料的反应又往往是多元的。”“应该重视语文的熏陶感染作用”，“尊重学生在学习过程中的独特体验。”（《语文课程标准》）
情感是悟的催化剂，有时也是悟的指向，只有着眼于学生的发展，珍惜学生在课堂自然流露的情感，重视和学生的平等交流，不强加意见，不刻意扭曲，才能让学生的生命自然舒展，焕发生机。
在学《妈妈的葡萄》篇课文时，开始学生觉得太奇怪了，为什么狐狸妈妈明明带回的只是一串葡萄，怎么小狐狸后来却吃到了一串又一串葡萄呢？……经过学生仔细读文，讨论后，学生明白了狐狸妈妈在为救小狐狸引开猎狗之前，是将那串葡萄放在离家不远的一棵树下的，后来小狐狸长大后再回来时树下长出了葡萄藤，结出了一串串的葡萄。那么？葡萄怎么种下的呢？大家见仁见智：有的说是自然帮的忙，狐狸妈妈不幸遇难了，那串葡萄留在树下，风吹雨打，葡萄腐烂，种子被雨水冲进土壤，于是生根发芽了；有的说可能是猎人被狐狸妈妈感动了，虽然没能及时从猎狗手中救出狐狸妈妈，但他也想替狐狸妈妈完成心愿，所以种下了葡萄……这两种看法都折射出学生对人性的理解，都有自己的独特体会，我鼓励了学生的理解，并表扬他们，前者会观察，具有一定的自然知识，后者心底善良，想象丰富。学生得到这样的认可，思索的门就更加开放了，整堂课高潮迭起，学情激荡，充满昂扬的欢乐——这就是思考的乐趣，体验中心领神会的欢欣。
平等交流催化了对课文的理解，带动学生在自悟自学中登上了又一个见仁见智的自由体验高峰，学生何愁不能发展自己的眼光和个性。
总之，在阅读教学中，必须重视情感体验和艺术创造的交融，要注意创设开放式阅读教学环境，讲求艺术的方法，让学生进行自觉主动的感受、体悟，并且重视独特体悟，充分创造课堂乐学积极的氛围。这样，我们才能实现人的教育，让学生真心爱上学习，真正“感悟”课文，“动脑筋，动心思，动情感”——在学习过程中激情迸发，才会学得主动，学得生动，学得“感”“动”。
浅谈实践中电视剪辑的艺术再创造 篇11
首先在这里我们要区别一下剪接和剪辑。一般人都会认为剪接和剪辑是同样的东西,其实两者仍有些微的差异。剪接是把导演拍摄的东西先做粗步的整理,照着导演拍摄的画面每个每个按着场景序列号接起来,主要是着重在于“技巧”。但是剪辑不是只有剪和接的技巧,还外加了“创造”。一般导演在做的都是原创性的工作,把没有变成有,就像一部戏导演要把他从没有到最后的完成品,而导演与编剧都偏重在原创性的创造,而剪辑是在做“再创新”的工作,就像是小学时都有做过“句子重组”的功课,老师会出一些单词、句子,然后让学生重新做排列组合,其实这就是剪辑的工作。剪辑就是把导演拍摄的一些素材,把他拿来重新编辑,变成连导演都没有想象到的全新作品,这才是剪辑,因为剪辑是富有想象力与创造力的。
作为一名剪辑师在剪辑一部作品时,首先要对它(作品)有一个总体的把握,节奏、画面基调、采用何种表现手法等。
一剪辑的节奏创新
节奏是自然界万物呼吸的脉率。大自然有它的脉搏,人的呼吸也随情绪和动作快慢有所区别。电视的全片节奏,最终要在剪辑手中形成。剪辑节奏的形成就是从构思到文案的出台、分解摄录素材直到综合构成的全过程。因此,在剪辑节奏总体设想时,一定要具体到小的单元。而在每一层次的组合取舍直到形成全片时,也一定要在总的节奏指导下规范局部的节奏安排。
电视艺术的节奏快慢与否,不仅仅是演员动作或被摄物体本身运动速度的快慢,还有一些重要的因素。比如,音乐(配乐)的节奏,视觉形象的时间和空间的变化。如果景别没有什么变化,长时间让观众看到相似的空间范围就会感到单调乏味,也不能有效地把观众的情绪调动起来。如果在图像剪辑中采用交叉剪辑模式,缩短每一个镜头的长度,下意识地加快节奏,可以造成快速的紧张感,也许会使观众透不过气来。在专题片《浴血铸忠诚》中,有一场火车撞上小孩的情景再现,我用交叉剪辑的模式,短镜头的快速列车(列车快镜头)加适度的小孩过铁道的慢镜头,这样造成一个快速飞奔而来的列车与步履蹒跚的小孩即将相撞的瞬间,达到一种千钧一发的紧迫感。在《美在绵阳》中,就是完全按照音乐节奏做到有快有慢、有起有落。在《水》一片中,采用五段音乐来表达人类对水资源的困惑、期翼和努力,通过音乐和画面的结合,让观众达到一种美的享受。
其实在纪录片中,节奏的掌握往往能使一部看似沉闷的纪录片变成一部充满活力的片子,让观看者对影片后面欲要传达的意义,能够深刻的体会,比如,纪录片《幼儿园的一天》的段落是按照“动静结合,以动为主体”的节奏要求来编排的。这部片子,以欢快的儿童做早操、跑步开始(动)接着是吃早餐、上课(动),然后是劳动、歌舞表演(动),接着是午睡(静),最后以嬉水、体育活动(动)的高潮而结束。现在央视的许多节目,如《探索发现》、(讲述>等,它们都是在节目中主线的发展“曲线”上做到高涨和低落、发展和停顿,设置层层疑问、层层包裹,层层解开,紧紧抓住观众的好奇心。这种叙述性节奏,使我们可以清楚的看到剪辑者所发挥出的想象力与创造力。纪录片的性质与一般剧情片的性质不一样,是更具有挑战性的,纪录片是没有场号、镜头,且剪接的过程中很多影像是会一变再变,完全要用脑筋的,在戏剧的结构上要去做思考。
二剪辑中的色调把握
我们生活的大千世界色彩斑斓,赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫,五光十色,给我们的生活增添了无穷的乐趣。而光影对于我们来说并不陌生,如:生活中的日光,夜晚的月光,我们人类发明的电光,都是我们生活中不可缺少的光源。而影视的光影不但给我们记录了自然的光影,同时,又在其自然光影的基础上赋予它全新的生命,进行艺术加工,形成了影视特有的光影艺术,因而,光影和色彩的艺术是不可分割的姊妹艺术。不同的颜色与光影与不同的视觉感受和生理、心理感受是联结在一起的,而一旦被有意识地运用在影视创作中,便成为最具有感情因素的造型元素。
对于影视来说,色彩是视听语言最外在的重要表现形式之一:它具有写实——
春天的翠绿、秋天的金黄表意——红灯停、绿灯行:抒情——忧郁的蓝色、热烈的红色。表现羌族葬俗的纪录片《羌葬》,以蓝灰色为主色,形成压抑、沉闷的环境氛围,很好地展现了羌族人对死亡的态度和思考。纪录片《紫禁城》以蓝色的基调突出了其神秘色彩。因此在充分还原被拍摄事物的基本色彩外,还应充分发挥色彩对人的心理、生理的影响。比如深蓝代表着夜空、安静;鲜黄则代表着希望和运动。但在我们进行创作时要根据作品本身所蕴的内涵,对色彩进行灵活的处理,画面的总体基调不是一层不变的。在《经络漆人之迷》中,根据这部片子是探索发现类型,带有一种古老的沧桑,我们将这部片子处理成偏黄的基调。在《探问春天》中,也是根据作品本身带有一种淡淡的忧伤,将整部片子处理成淡淡的偏黄。而在《美在绵阳》、《王朗风光》、《虎牙风光》中由于展现的是绵阳的风土人情,美丽的自然景观,所以基调是色彩鲜艳的。在我们剪辑过有关绵阳科技城建设的片子中,基调总是处理成扁淡蓝,使其更倾向于稳重的、理性的。
三电视语言与创新叙述
电视是文字语言与画面语言的有机结合,剪辑师就是将这两种语言巧妙结合起来的最终完成者。在进行创作的过程中,剪辑应当阅读、研究编导对于作品的阐述,相应地作出剪辑设想,其内容应该包括画面和声音的蒙太奇处理、画面附加技巧(特技)长度的设想。这就是采用何种表现方式。在创作电视散文《探问春天》中,为更好理解编导的艺术构思,反复琢磨,最后确定采用大量极具美感的隐喻镜头,给电视观众留下意有未尽,同时又能展开丰富联想的感觉。电视纪录片《花语》中为能更好展现两位女主人公在“非典”期间的工作、生活。我们采用了双主线的平行剪辑手法,对丰富自身的剪辑思想进行了有益的探索。在音乐风光片《美在绵阳》中,由于没有旁白,为更好调动观众的情绪,在优美的画面和音乐的节奏中寻求突破,让画面随着音乐的高低起伏进行剪辑。
四现代的电视创作在方法上要大胆创新,要敢于打破传统的创作模式
一是要主题思想多元化,打破传统方法创作中讲究主题思想鲜明的片面性,而是讲究多层次、多方位,用全新的角度,通过诸多事件的积累来展示主题。这就打破了传统结构的框框,不强调中心思想,不强调主要情节线,而是在整部作品中以事件为主。从形式上看,主题思想不如传统创作方法所表现的那么鲜明,而实际上它是通过情节进展的逻辑为主来表现主题的。纪录片《春色踩桥》就是通过对男主人公一家春节期间参加当地民间的踩桥活动,充分展示当地的民间民俗,如拜过桥干爹,丢钱等,同时又从另一侧面表达出随着现代物质生活日益丰足,人们渴求加强人际之间交流的愿望。
二是人物塑造多侧面,,这种创作方式在电视剧和人物纪录片中运用的较多。在现代的影视片里塑造人物方面与传统方法创作所塑造的人物有着明显的区别,它不在是脸谱化、简单化、好人与坏人的区别,而是以人物个性、素质、气质及内心活动为主要塑造依据,在塑造一个角色正反面的同时,多方位、多侧面的将一个人物的内心世界呈现在观众面前,这就使节目更加具有真实性、可视性。
三是情节简化,时空跳跃。在现代的纪录片创作过程中,很多画面组接上采用镜头直接切换、不用任何画面技巧的剪辑方法,使作品在外部结构上大大压缩了空间。而传统方法创作讲究的是情节贯穿始终,环境地点时间都要交代清楚,使作品从头至尾按照顺时针的结构叙述故事,而现在则是将这些过多的情节简洁化、省略化,以作品的内部逻辑来组接。这样就使其信息量加大、节奏明快、故事集中,很适合现代观众的欣赏需求。在讲述绵阳天青苑川剧团故事的纪录片《坚守》中,每一个场景的转换,都尽量使用1到2个特写镜头进行快速转场,在有限的时长内,加快节奏,增加信息量。
四是追求内在情感,多方位展示矛盾。由于作品在外部结构上的时空大跳跃、动作大跳跃,使其在环境、背景、时空方面不如传统方法创作的作品那样连续。但它最大的特点是以内部逻辑贯穿全片,以内在情感吸引观众。它在剧情的处理上,不直接将矛盾冲突尖锐化,而是将矛盾以多方位的角度加以展示。通过内部情节的合理,情感的延续,矛盾的展开,使作品的故事情节一环扣一环,环环抓住观众的心。纪录片《古镇的甜味》就是通过对男主人公制糖小作坊的如何生存延续下去进行了真实的记录,在剪辑此片中,我们以制糖作坊为背景,叙述了主人公与儿子、与妻子的矛盾,以及随着现代化城市建设进程的加快,旧城区的改造,自己的制糖作坊如何生存下去的矛盾。
五是造型纪实,强调内涵。传统方法创作的作品虽然题材是来源于生活,但在艺术处理上却高于生活。它往往渗透着编剧、导演的主观意识,用夸张渲染的手法,将生活中的原型进行艺术再加工。而现代创作出的作品中,更讲究画面造型的真实性。它将新闻和纪录片的表现形式与电影和电视剧的表现形式融为一体,既有纪实性,又有艺术性,使纪实的东西经过艺术的处理更具有欣赏价值。如纪实电视剧《新闻启示录》,它构思新颖,手法多样,造型别致,强调内涵,是现代方法创作的作品中的典型实例。
六是标新立异为主。标新立异本身就体现与众不同。现代方法创作的作品就是在继承传统表现手法的同时,打破传统创作方法的束缚,突出立异,以创新为主,创作出许多符合当今人们欣赏的作品。电视散文《古镇流韵》采用了一些纪录片的表现手法,诸如同期声的使用;另一部电视散文《寻梦郪江》,中间穿插人物朗诵和人物表达情绪的演绎,使作品表现力更加丰富。
五如何做好剪辑
时代在变,新技术日新月异,人们的日常生活丰富多彩,这些都要求我们的电视剪辑艺术与时俱进,创作出当下观众喜闻乐见的电视作品。
1、勤动脑:
在做剪辑时,要不断地去思考如何才可以创造出特别意义的影片,这是很重要的一个观念,如何在剪辑时把不同的镜头用在不同的地方,只要多花一些脑筋即可创造出另一个拥有最佳效果或是让人惊讶的影片内容,也能让原本所拍摄的镜头变成更有意义。如1990年中央电视台与日本东京广播公司(TBS)合作拍摄了一部以长城为对象的纪录片,中方命名为《望长城》,日本定名为《万里长城》。这两部纪录片的时空整体结构差异很大。《望长城》是以时间顺序来结构的,支持人采访活动是贯穿全作品的中心线索,带领观众看长城,边走边看。而日本的《万里长城》则以空间顺序来结构全篇,在空间顺序中加入时间顺序的叙述。这就是前期的素材基本相同,但是由于后期剪辑中对片子整个时空结构的处理不同导致内容、视风格大相径庭。
2、过硬的剪辑基本功和娴熟的剪辑手法。
首先要熟悉所用的机器型号、性能,同时技术操作要很熟练。剪辑技巧方面如对话的剪辑,形体动作的剪辑,情绪的剪辑以及画面附加技巧的运用,在处理这四个方面时,必须符合作品本身的规定情境和人物关系、时空关系,使镜头长度、情绪分寸感上恰到好处。
3、对素材的审视。
要在大批的、杂乱无章的素材中,具备有高度的概括、集中、组织的能力。(1)认真阅读文稿,掌握主题思想;(2)反复查看声画素材,从素材实际情况出发,进行必要的构思和设想;(3)和编导共同研究探讨剪辑方案;(4)剪辑过程中,随时与编导交换意见,保证剪辑质量;(5)全片剪完后,进行剪辑质量的检查、校对、修改。
4、加强自身的文化修养,尽可能多的涉猎各方面的知识。
因为电视工作者在精通一门专业的基础上,是一名杂家。