创造性艺术活动

创造性艺术活动（精选7篇）

创造性艺术活动 篇1

一、物质层面上艺术创造的价值诱因与利益驱动

人类艺术创造有着深在的价值诱因和根源性利益驱动。这里的价值诱因和利益驱动是物质欲求和精神欲求的导向和原动力。艺术创造的价值诱因与利益驱动包括物质和精神两个层面。物质层面上艺术创造的价值诱因与利益驱动是指物的实用和物对欲求的满足。

物质层面上艺术创造的价值诱因与利益驱动是最基本的。主要表现满足艺术家生存本能的欲求。艺术家的艺术创造首要的目的是谋生, 要谋生就要使自己的作品能够为最大多数的受众所接受。也就是要占领一定艺术市场份额。只有这样才能在竞争激烈的艺术市场中获得生存空间。艺术家们不能靠喝西北风生存, 他们都是人, 都有着一个普通人的最基本的欲求。而要实现和满足这些最基本的生存欲求才能去谈什么艺术的追求。这样艺术家的创造势必要惟受众的好悟而选取创造方向, 他们需要掌握受众。因为受众才是它们的上帝, 是他们衣食父母。

受众喜欢什么, 艺术家就去创造什么。那么受众不喜欢的, 自然他们自然就不会去创造了。这里就有着很现实的问题摆在了艺术家们的面前了, 那就是怎样去迎合受众的接受心理以实现自己的最起码的市场生存和市场占有。这就需要艺术家们把艺术产品推向市场和占有受众。

占据市场掌握受众, 首先是在创造和生产的过程就必须要搞清楚市场的需求在哪里, 受众想要的是什么和艺术家能够为他们创造什么?其次就是怎样让受众来喜欢和接受艺术家们的东西。这里就要有一个艺术家的艺术理想与受众的艺术接受心理之间不可避免的矛盾冲突。

当面对这种冲突时, 所有理性的艺术家们都会选择一条与受众相妥协的艺术创造道路。只有这样他们才会被受众们所接受和认同, 也才能在竞争激烈的艺术市场上谋得一个安身立命之所, 也才能获得生存的最基本生活资本。

我国当代著名艺术家黄永玉 (沈从文的表弟, 湘西文化名人) 在谈到他的个人创造经验时曾发表过这样的言论:开始创造时候, 我就是坚持不懈地画, 画久了也便有了受众, 渐渐地, 我的作品的受众也就多了, 该有的也就有了, 想挡也挡不住了。这里他谈到了艺术创造持之以恒值得首肯。但是必须看到一点他的言论忽视了很多关键性的因素。

受众们为什么会去买他的作品, 为什么他的作品就能卖上个好的价钱呢?仅仅是他的作品有独到的想法吗?主要是他把握了受众的心理。是受众这个上帝赋予了他一种令人仰举的光环。

是的, 这里谈到了一个如何要受众接受的问题。这是一个艺术家的艺术作品的占领市场的营销策略的问题了。营销, 对, 就是营销, 当艺术家的作品落在纸面上而不被人所识的时候, 那么他的作品就死在了纸上。黄永玉的作品好吗?大家会说好。那为什么好呢?没有几个受众能够真正回答这个问题。

肯定一点的是, 黄永玉的艺术创造掌握了受众, 受众们心甘情愿地把口袋里的钱交给他。这些受众们拿出了口袋里的钱买来的仅仅是黄永玉的画吗?不是的。黄永玉的画里有着太多的附加的东西。而这些附加的东西才是这些受众所真正追求的。这就是附加值的价值体现吧!

那么这些附加的东西到底是什么呢?黄永玉是名人, 是名人的品牌效应了。相信名人效应、品牌效应这些耳熟能详的时尚术语每个人都不陌生了。对正是黄永玉的名人效应、品牌效应成就了他的财源滚滚来, 正如他个人所形容的那样想挡都挡不住的。

人们说, 黄永玉很有品位, 很会享受, 很会玩。其实所有这些都是受众们成就了他。黄永玉所能提供的正是受众所乐于接受的, 这样交易岂不是水到渠成的做成了。受众得到了他们想要的, 而黄永玉也实现了他的所要得到的。

上面以黄永玉的个案分析了艺术家的艺术创造实践所涉的艺术创造的价值诱因与利益驱动问题。得出来的结论就是, 艺术家的艺术创造要为自己谋取很多的物质上的利益的, 这是不可否定, 因为艺术家们得活着。要生存就要占有市场掌握受众, 要占有市场掌握受众就要做出受众们所需要的东西来, 那就是要做出名人效应和品牌效应。而这些都离不开艺术家们匠心独运的营销策略:包装、宣传、必要的鼓吹和批评。这样一来名气有了, 名人效应、品牌效应也就出来了, 艺术创造也便有了受众们所欲求的高附加值了, 这样受众们才会花大价钱对你的创造买单。这样才能实现艺术家的价值欲求和物质利益。

黄永玉也个凡人, 他也有着七情六欲, 他的艺术创造首先也是为了满足他个人的物质欲求。无论是创造之初还是在他成了名人之后, 他的创造都是为了使自己的东西能为受众接受, 能卖得出去, 并且能卖上一个好的价钱。钱是个好东西, 它本身没有任何丑陋, 那么艺术家去追逐金钱自然也就没有什么不可。艺术家们得生存吗!艺术家们为了更好地生存也就只有以受众所需求为导向, 也就是以市场为导向, 只有这样他们才能活得滋润、活得有尊严。

这里仅从物质层面上对艺术创造的价值诱因和根源性利益驱动作了简要的个案分析。要对这个问题的把握更加全面就有必要从精神层面上来进一步探讨艺术创造的价值诱因和根源性利益驱动的问题。

二、精神层面上艺术创造的价值诱因与利益驱动

艺术创造精神层面上的价值诱因和利益驱动主要指思想和意识形态领域的价值取向和利益驱动问题, 特别是统治阶级的政治伦理和宗教伦理。

也就是说, 艺术家的艺术创造是不可避免地要为一定的政治利益集团服务的, 不可避免地去宣传一定的政治伦理和宗教伦理。尽管有些艺术家在创造过程中试图去冲破这些条条框框的束缚, 但事实是他们大多不能逾越这些政治伦理和宗教伦理。这里可以说是艺术家们有着张扬的生命个性, 但他们却永远无法摆脱那些政治伦理和宗教伦理的束缚。而且大多数的艺术家在艺术创造的过程中是不会背叛他们上帝般的受众的, 因为那是他们的衣食父母。

艺术家的艺术创造是给能够接受它们的受众创造。如果创造没有了受众的接受, 那么创造对艺术家本人来说是一种现实的失败, 尽管也有着后世流芳的创造但对于艺术家本人来说就是一种现实的失败。在艺术史上人们会因为他是一个悲情的失意者而去研究他的现实的失败和后世的流芳。

这里有必要对“政治伦理”、“宗教伦理”、“现实的失败”和“后世的流芳”等概念加以厘定。从感情色彩上讲它们都是中性的;从语义的指向性上来讲, 它们不特指哪个时代, 哪个阶级和阶层, 具有不确定的泛指性。“现实的失败”和“后世的流芳”是一种人本的功利得失观, 是一种定格的历史评价观, 即对特定的历史人物和事件的历史功过得失应将其放回到特定的历史环境中去评价而不脱离特定的历史环境和条件去评价, 否则就会做出有违历史公允的不客观的评价。

“现实的失败”和“后世的流芳”正是艺术家们在艺术创造中进行价值选择的明证。也就是说, 艺术家的艺术创造不是没有伦理观念, 不是没利益驱动, 而恰恰是在特定的政治和宗教伦理观念的感召下, 进行艺术创造的, 也就是要表达其所欲的价值观念。正是这种其所欲的价值观念的促动着艺术家的艺术创造。这就是在精神层面上表现出来的艺术创造的价值诱因和利益驱动。

历史上精神层面上艺术创造的价值诱因和利益驱动的实证可以说是不胜枚举。比较典型的实证有如孔子的“韶乐”、墨子的“非乐”理论、柏拉图关于“理想国”的构想中关于艺术的论断等等, 都是精神层面上的价值诱因和利益驱动在艺术创造中的有力证明。

无论是在历史上, 还是在现代, 艺术创造过程在精神层面上都是在特定的“政治伦理”和“宗教伦理”的价值观念的诱导下和利益驱动下所为的创造和生产过程。

综上对艺术创造从物质和精神的两个层面上分析了艺术创造的价值诱因和利益驱动的问题。为能从更高的角度来探讨这个问题, 就不得不从人与自然的关系这一理论视角来审视艺术创造的价值诱因与利益驱动。

三、人与自然关系层面上艺术创造的价值诱因与利益驱动

英国的雷诺兹曾经讲过:“艺术使自然更完美。”这里不仅含有深厚的“人定胜天”的思想, 其表达了人类征服自然和挑战自然的主观愿望。人类总是幻想超越自然常规, 幻想自然能为人类所驾驭和为人类所利用, 幻想着征服自然。这样, 在人类的思维习惯中便把人与自然根本的对立起来, 人类一直致力彻底的认识和改造自然, 并为此而不眠不休。照此种逻辑向前推演, 雷诺兹的说法似是顺理成章的。但是, 这种说法的逻辑起点就是大错而特错的。人类不愿意尊重自然, 害怕自然, 面对自然的时候有着很强烈的自卑感, 所以在人类的思想底层想得更多的是如何征服和奴役自然。欲使自然能为其所用, 希望自然能满足人类无限的贪欲。人类根本就不想去尊重自然, 想得更多的是如何变本加厉的报复自然, 向自然无限地索取。

“艺术使自然更完美”已经承认了自然本来的完美, 但它又说使自然更完美却未必见得。艺术的最高目的是对人类和自然的生存状态的“反思”。人类之所为美非自然之自在之美。艺术必是人的行为和人的意识, 必以人的主观意愿为导向, 所表现必是人类的欲求或是追求。总之, 艺术的根本因素取决于人, 所表达的是人的想法和人的行为, 也就是说艺术所要表达的是“人所欲”和“人所欲为”。艺术所要彰显的是人的生命力的无限扩张, 但是人类盲目地无限制地扩张生命力的同时却忽视了自然的“纲常伦理”。

人类的艺术不能使自然更完美, 却是人类欲使自然人化的意愿的表达, 更多的是人类对自身生存状态和人与自然关系的反思。在一定程度上人类艺术之于自然无异于洁白的雪地上的一串脚印。这脚印注定是瞬间的辉煌, 它们可能给这宁静的雪地增添了几分生机但又破坏了这雪地的纯洁和宁静。

在自然的“纲常伦理”中, 自然是至高无上和不可征服的, 人类必须尊重自然。人类可以说是这个星球上最为贪梦的物种。他们有着无限的各种各样的物质欲求, 而且这种无限膨胀的欲求就从未曾有过知足, 总是那么贪得无厌。他们不懂得去尊重自然的“纲常伦理”并与之和谐相处。只有在受自然的惩罚的时候才会番然醒悟, 受到了惩罚才去思考与自然的和谐, 这些时候的醒悟都显得很迟了。

艺术是人类价值伦理观念的先导, 是人类与自然冲突的前沿阵地。艺术可能是魔鬼也可能是天使, 魔鬼的艺术会带领人类步向罪恶的深渊永不能翻身, 天使的艺术会使人类与自然和谐地相处。可以说在一定程度上, 艺术的走向就是人类发展的走向, 是在魔鬼的唆使下步入罪恶的深渊还是在天使的导引下升入天堂类必须作出理智的抉择, 因为人类已经在魔鬼的唆使犯下了罪过, 能否获取自然的宽恕关键在于人类是否真心愿与自然和谐相处。

可见, 有着价值欲求、受着价值诱导和利益驱动的人类艺术预示着人与自然关系发展的前景。在一定程度上也决定人与自然关系的必然结果。

综上, 从物质层面、精神层面和人与自然关系层面这样三个不同的视角探讨了艺术创造的价值诱因和利益驱动这一话题。从三个不同的角度阐释了艺术创造的价值诱因和利益驱动及其对人与自然关系的影响, 不难得出如下结论:

(1) 人类艺术创造有着深在的价值诱因和根源性利益驱动。正是这种深在的价值诱因和根源性利益驱动改变着自然, 改变着人类和自然的和谐。

(2) 艺术的最高目的是对人类和自然的生存状态的“反思”, 人类之所为美非自然之自在之美, 善待自然。

(3) 有着价值欲求、受着价值诱导和利益驱动的人类艺术预示着人与自然关系发展的前景。在一定程度上也决定了人与自然关系的必然结果, 决定着人类的命运。

参考文献

[1].丁亚平著, 《艺术文化学》[M].文化艺术出版社:2005年

[2].[英]赫伯特·里德著, 王柯平/译, 《艺术的真谛》[M].中国人民大学出版社:2004年

[3].[英]阿雷恩·鲍尔德温, 陶东风/译, 《文化研究导论》[M].高等教育出版社:2004年

创造性艺术活动 篇2

一、音乐表演艺术创造

演奏者在从乐谱中接受了作曲家的音乐信息后,是怎样创造出符合作曲家原意的音乐音响的呢?“美”产生于人———主体的愿望,而主体愿望的产生则在于他的“社会性”!任何创造从本质上说都不是某一个人的创造。马克思曾经讲过,即使是科学家在自己家中所从事的科学创造也是在全人类文化基础上的前进。这就是说,任何人离开了与社会的交换也就不存在,这是因为,人是社会的人,他只要是在社会中存活,就必然是社会性的存在。创造者是同社会进行交换,这就叫社会性。现代心理学对艺术心理研究的一个根本的弱点就是避开了艺术的“社会性”,只是研究艺术创作的思维形式,完全抛开艺术创造的思维内容。艺术可以用科学的方式去测量,这对研究艺术创作规律是有帮助的。但从事艺术创作的人是怎样感觉到美的呢?为什么不同的创作主体对“美”的感受有如此大的差异?艺术创作到底有些什么环节?这些都是艺术心理学必须触及的问题。这些问题单靠研究艺术创造的思维形式是不可能真正解决的,只是注重研究艺术创造性想象的思维形式和思维过程,而忽略其思维内容研究的倾向必然导致艺术心理学的研究进展缓慢。到底是什么东西进入到艺术创造者的大脑里以后又变成了一个什么样的东西呢?目前的问题恰恰就在这里。对此,布莱希特的“陌生化”表演艺术理论为我们解决音乐表演艺术创造问题提供了一些观察和分析的思路。贝托尔特?布莱希特(1898—1956),德国当代伟大的戏剧家、戏剧理论家,他不仅是一位新导演学派的创始人,而且是一种新型戏剧(译作“叙事剧”,又译“史诗剧”)的开拓者。布莱希特的演剧理论和方法自诞生之日起就在全世界戏剧表演界引起很大的争论,这一争论至今也没有完全结束。布莱希特的演剧理论和方法具有强烈的革新倾向。特别是其中关于“感情与理性”的关系、“演员与角色”,“体验与表现”,“共鸣与间离”,“舞台与观众”等等一系列表演问题辩证关系的讨论,引起学者们的广泛关注。布莱希特创造的“陌生化”效果的表演理论主要是探讨如何处理演员、角色、观众三者间关系的理论。

“陌生化效果”,亦译作“间离效果”或“间情法”,在布莱希特戏剧理论中作为一种表演方法的理论,是布莱希特在其戏剧实践中提出的一个表演美学理论概念。同样,如何辩证地处理演员、角色、观众这三者之间的关系也正是音乐表演艺术研究中的一个重要课题。目前,“投情”和“全神贯注”说是音乐表演艺术中比较趋于一致的看法。但是,这仍然存在许多有待解决的问题。比如说,情感是一种很难把握的心理状态,其变化规律至今在心理学领域也还没有完全形成定论。同时,情感既很难投入,而一旦投入后又难以控制。即使是卓有成就的演奏大师,能将自己在演奏时的感情状态控制到收放自如的境界也是屈指可数的。“全神贯注”同样如此。这些难题至今仍困扰着音乐表演艺术创作和音乐表演的教学领域。下面,我想结合布莱希特的“陌生化”表演艺术理论,通过对贝多芬《d小调(暴风雨)》钢琴奏鸣曲的演奏分析,阐明我对音乐表演艺术创造的看法。《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》作为贝多芬的代表作之一,已成为钢琴家们必弹的曲目,演奏版本数不胜数,我这里选择阿图尔?施纳贝尔(ArturSchnabel)、威廉?肯普夫(WilhehmKempff)和斯维尔托斯拉夫?里赫特(SviatoslavRichter)这三位具有代表性的演奏版本进行比较分析。这三位着名钢琴家可以说是本世纪以来对贝多芬钢琴奏鸣曲诠释的代表人物。他们中的施纳贝尔是19世纪音乐表演风格的延续,威廉?肯普夫和里赫特则代表了二十世纪音乐表演美学中的两种不同观念。下面,我们就来看看他们的演奏是怎样体现其审美倾向,是怎样创作出具有独特表演风格的艺术诠释的。

阿图尔?施纳贝尔对贝多芬的诠释颇得贝多芬的精要,即简洁凝练又深不可测,一派端庄无比的古典风范,是举世公认的“贝多芬诠释大师”。施纳贝尔40年代录制了贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲的唱片,他的演奏让乐评家们普遍叫好。施纳贝尔将自己对贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲的理解和诠释都注明在他自己编的柯尔西(Curci)版乐谱中,因此,我们可以从施纳贝尔改编的柯尔西(Curci)版中看出他对该作品的理解。施纳贝尔对演奏速度有很高的要求,他在他的演奏版本上清楚地标出了各段乐曲的演奏速度,对《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》像这样的要求速度处理在其它版本上是少见的。那么,对乐曲这样的演奏速度要求体现了一种什么样的表演艺术创造倾向呢?我们可以从这些速度的变化中感受到他对作品戏剧性的强调。例如,从施纳贝尔本人的演奏录音中可以感受到,他在第一乐章中的演奏处理强化了主部主题和副部主题的对比。特别是他对连接部低音声部中表现普罗斯彼罗斩钉截铁的复仇形象的分解和弦和高音声部中描写米兰达一再恳求的忧怨如泣旋律所做的局部自由变化,增强了乐曲的戏剧性。第163小节到174小节的三句,短促的和弦及琶音的急速冲击一句比一句快,使人们很快重新置身于焦躁不安之中,最后三个小节,描绘出雷声渐渐远去的情景。第三乐章中,由川流不息的16分音符构成的音流,织出一幅诗意的图画。

全乐章音乐材料的对比性不强,只是运用调性的转换在各个不同音域中表现思潮的奔腾和在流动中追求生命的欲望。在马坦森(Martienssen)编的彼得版中没有这样的速度变化,施纳贝尔在这里的速度处理得多有变化,主题动机从涓涓细流逐渐发展成翻滚的波浪流向远方。斯维尔托斯拉夫?里赫特对贝多芬钢琴奏鸣曲的诠释极为热情奔放并且别具一格,他以较为缓慢的速度与不过分的厚重方式处理,异常强劲的触键和力度处理涌动着坚定的自信。里赫特具有高超的钢琴演奏技巧,不论演奏什么曲目他的技术都游刃有余,演奏得心应手。他那富有弹性和诗意的分句,以及在演奏时自始至终都使人能清楚地听到他的声部层次和乐曲构思的演奏特点,被人们认为是本世纪最富有浪漫色彩的钢琴大师。里赫特所录制的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》自成一家,演奏中的个性色彩极为强烈,他弹得清爽、亮实,既霸气又极多灵气,给人以新鲜而深刻的印象。

里赫特弹奏出的每一个音都十分明亮清晰,技巧完全融合在丰富的表现力与动感之中,达到优美的境界。第一乐章异常强劲的触键和力度处理,使人感到更像在描写狂风暴雨的俄罗斯油画;里赫特在第三乐章的处理上虽然速度也有变化,但他更突出的是强调力度的变化,他那李斯特式的演奏个性将速度大胆地变动,极端在夸张强弱力度,描绘出一幅暴风骤雨的画面。里赫特的表演艺术创造是在即时感情冲动的作用下进行的,这是一种感情倾泄式的演奏。他主要是表现为“投情派”的特征,但绝不头脑发热到失控的状态,就是说,“间离”仍然存在,里赫特代表了20世纪音乐表演中强烈追求演奏个性色彩的浪漫主义表演美学观念。威廉?肯普夫代表了二十世纪音乐表演中那种既忠实于原作又追求音响自然,讲求客观主义和自我表现相平衡的音乐表演美学观念。他的演奏特点是:含蓄细腻,织体清晰,体现出亲切高贵的气质;他的音色优美如歌,乐曲的分句和速度自然而合理,丝毫没有矫揉造作,追求外在效果的倾向。他所演奏的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》处理得与众不同,极为出色,特别是第三乐章像是涌动着一种欢畅的流水一样的自信。根据马坦森(Martienssen)版演奏的威廉?肯普夫是用始终如一的速度进行处理的,在川流不息的音流中音乐渐渐消失,既没有沉沦的哀号,也没有凯旋的歌。从以上这些对《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》所作的不同处理中看到,施纳贝尔、里赫特和威廉?肯普夫的音乐表演艺术创造有较大的不同。

那么,他们三个人的不同创造特点各自代表了什么样的风格,并且体现了什么样的审美倾向呢?通过比较分析,我认为:表面上看来,施纳贝尔的速度多变,即使从他演奏的具体音响中也可以感觉到施纳贝尔的演奏充满了激情,似乎颇有一些浪漫主义的味道,实际细节上严格掌握的速度变化正需要高度冷静的理性控制才可能做得到,换言之,这正是“间离效应”的结果,这也正是现象背后隐含的美学倾向的实质。施纳贝尔的演奏版的确与所谓“净版”(马坦森(Martienssen)编的彼得版)有很大的差别,因为在施纳贝尔看来,真正完全对贝多芬原意的忠实,应该是忠实于贝多芬的精神而不仅仅是遵照贝多芬在乐谱中所标记的那些术语和表情记号。虽然施纳贝尔的演奏在音乐节奏的处理上似乎有些“自由”,然而实际上,这是精心设计的自由,这里体现着一种高度的“准确性”,这正是他经过理性分析后所做出的忠实于作者赋予作品的精神内涵的表现处理。他的速度多变当然是为了感情的需要,而更值得注意的是,这种情感的表现竟是如此严格,以至达到了非高度理性控制就不可能达到的程度。在施纳贝尔看来,真正的贝多芬精神就是那崇高、伟大而勇往直前的英雄气质。

因此,他在演奏中就着重突出了作品中的英雄性。施纳贝尔认为这正是完全忠实于贝多芬原意的。并且,施纳贝尔把他的这些结论都注明在他自己编的柯尔西(Curci)版乐谱中,用版本的形式固定下来。我们从施纳贝尔不同时期演奏版本的对比中发现,它们之间的变化并不太大,可见,施纳贝尔的那些变化都是冷静地、经过周密思考的。他把他所理解的贝多芬放在演奏的首位,而把他自己置身于贝多芬原作的精神之下,他认为这样做才是真正最忠实于贝多芬原作精神的!相比之下,施纳贝尔的演奏把作曲家的精神放在最前面。他对贝多芬是怎样理解的就怎么表现演奏。他不以自己一时的感情冲动左右自己的表演艺术创造。因此,他的表演艺术创造是演奏家本人感情色彩最小的。事实上,最自由的是里赫特,他的演奏个人感情色彩最浓,主观性很强,演奏者自己的气质突出的体现在他的演奏中。而且,里赫特的演奏即兴性最大。

我们比较他在不同时间以及不同场合的演奏就会发现,其差别是很大的,他才真正是最浪漫的。肯普夫是二者兼有的、中间的一个形态。虽然肯普夫不如施纳贝尔严谨(这主要是指他在不同时期的演奏之间的差异而言),同时他也不像里赫特那样随着感情的运动改变自己的演奏,威廉?肯普夫是个比较讲究平衡的钢琴家,他是在非常严谨的形式里面体现出感情来。所以,实际上这三位钢琴大师中表达感情最强烈的是里赫特,他是李斯特式的,极为热情奔放的;中间的是威廉?肯普夫,他是介乎于二者之间的。虽然在肯普夫的演奏中热情和个人感情色彩比里赫特的演奏要少,但他的演奏却又不像施纳贝尔的演奏充满了理性主义严格的倾向,在他的演奏中表现出一定的个人感情色彩。这体现出了他讲求客观主义和自我表现相平衡的音乐表演美学观念,所以,他是二者兼有的一个形态。威廉?肯普夫真正做到了“投情”与“间离”的平衡。

施纳贝尔是最严肃的一个,他是理性主义的,追求从精神境界上的再创造,施纳贝尔自己的气质完全没摆到最前面来。相比而言,威廉?肯普夫的演奏个人感情色彩都比施纳贝尔要多一些。因此,施纳贝尔才是理性主义表演风格的代表。毋庸置疑,这三位钢琴表演艺术大师的演奏都是优秀的音乐表演艺术创造,都得到广泛的认可。虽然,他们每个人都有各自的创造性,但这些都是他们所理解的贝多芬,是从完全不同的角度塑造的独具个性的贝多芬。感情色彩较浓的是,感情色彩较淡的也是。他们三位演奏的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》也是几种不同的诠释典型,都具有代表性。正是因为他们三个人都不存在钢琴演奏技术上的负担,都没有弹奏技术上克服不了的东西,所以他们的演奏纯粹都是表现他们各自对作品的理解,是几种完全不同的音乐表演艺术创造。通过以上分析可以看出,贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》的精神内涵是极为丰富的,它集崇高、优美、热情、规矩、细腻为一身,演奏家可以着重发展它的任何一个方面,只要演奏家真正领略了贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》的精神实质,他所表现的就是贝多芬的精神世界。

同时,任何一个钢琴演奏家的表演艺术创造又可能是别具一格的,有人也许会问,把作曲家的一首音乐作品处理成这么多的形式,是否音乐演奏就是演奏家的随意表现呢?我认为不是这样的。贝多芬是个非常丰富的“人”,他那博大的心灵和敏锐的感觉为后人留下了极为丰富的“生命体验”。柴可夫斯基向他学习,学到了“感情”的东西———细腻,并且发展得更为深沉而温柔;李斯特向他学习,学到了热情奔放的东西,而且比贝多芬还要奔放;肖邦也向他学习,学他那规矩,优美的东西;舒曼和勃拉姆斯也向他学习,是学他那崇高的东西。然而贝多芬确实还具有其它的许多方面。实际上,贝多芬是集崇高、优美、热情、规矩、细腻为一身,他是全面的,即使在一首作品中,贝多芬也为我们留下了丰富的创造空间。你可以发展贝多芬的这一方面,他可以发展贝多芬的另一方面。三位演奏家创造的是三种各不相同的艺术境界,表现的是三种音乐意象,这些都是他们所理解的贝多芬,这是不同的贝多芬。真正的音乐表演艺术创造就是把作曲家的精神世界和演奏者的精神世界连接起来,使它成为一个世界。在这个世界里,演奏者和作曲家已经不能分开了。演奏者走进了贝多芬的精神世界,把贝多芬的精神融化成演奏者的思想,此时此刻,演奏者已和贝多芬融为一体了。这正是皮亚杰《发生认识论》中所阐述的“同化”理论:我所表现的贝多芬是我眼中的贝多芬,是我所理解的贝多芬,实质上,是我创造的贝多芬,我在贝多芬的精神感悟下创造的贝多芬。所有的音乐表演艺术所要创造的,就是表面音响背后的那个东西———作曲家蕴含在作品中的浅在深藏的精神内涵(“文本”)。音乐表演艺术的创造性正体现在这里,只要演奏者确实是真正体会到作曲家蕴含在作品中的精神内涵,演奏家的音乐表演艺术创造就应该是符合“文本”的音乐创作。

二、音乐表演艺术的创造原理

在现实生活中,每一个人的观念和看法都是人对现实生活的反映,人所有的反映都有主观性,但都不能是纯主观的,否则人的反映岂不成为无源之水、无本之木了吗?所以说,人类的所有认识都是对现实刺激的加工,都有它的主观性,只是主观性有多有少的问题;人类的所有反映也都是对其来源———客观现实生活的体验与加工———创造。只是因为他们的主观意图是不同的,他们的创造就必然是不同的。所谓“美”就是满足了个人主观愿望的东西。自然界客观存在的万事万物只有真正符合主体主观愿望的东西他才会感觉到美。所谓“情人眼里出西施”正是因为客观存在物符合了主体的主观想法。主体才会对它产生兴趣,才会觉得它是美的。艺术创作也是如此,它离不开艺术创造者独特的主观感受,离开了艺术家的主观感受,艺术作品就失去了它的特殊性,它就不成其为艺术,人们对它也就失去了兴趣。同时,艺术又一定要通过个别艺术家的主观感受去表现一般———人们普遍的生活感受和人类共同的生命体验,否则,艺术作品距离艺术接受者太远,同样也难以“动人”。因此,艺术创作就是创作者在普通的人类生活中产生了自己独特的生命体验并且强烈地想要抒发出来。正因如此,每一个人的审美意象就都是不同的,他们对艺术作品的创作和欣赏角度也是不同的。演奏者的任务是把作曲家的音乐创作———乐谱再创造成真实的音乐音响,也就是把作曲家的心曲创造性地表现出来,或可以说是通过对作曲家心灵世界描绘把自己的心灵呈现给广大的听众。因此,这里就有一个“体验”与“表现”、“共鸣”与“创造”的关系问题。

1?音乐演奏家的体验与“情感共鸣”所谓“体验”在心理美学上叫做“情感认同”,就是体验者通过想象把自己投射到艺术作品中去,从而体验作品中蕴涵的各种情感以及各种情境下的心理感受。在这种心理状态时,体验者甚至把非人的东西拟人化,把没有生命的事物看作是有生命有灵性的东西。其特征就是叔本华所说的一种“自失状态”,即体验者此时此刻似乎把自我完全忘却了,当下的感受、心态以及思想、意识,似乎完全变成了另一个人的感受、心态和思想、意识,这无疑是音乐表演艺术创造中一种重要的心理感受过程。这是演奏者为他所创造的情境所唤起的内心体验,是一种演奏者与其审美意象高度同一的情感体验。意象与情感是不可分割的孪生姐妹,只要是追求情感的表现,就不可能不去借助于意象。自然就出现了“只可意会,不可言传”;“音乐始于词尽之处,音乐能说出非语言所能表达的东西”(圣—桑语)这些来自真实体验的感受。

布莱希特认为,一个人只能体验到他自己的感情,谁也不可能体验到别人的感情;同时,人有一种内心感情就会有一种外表的体现———表现,演员就是要掌握人们的各种表情方式,用这些表情的方式去表现各种感情体验,因此,演员的艺术创造必须是表演,因此叫做“表现派”,斯坦尼斯拉夫斯基提出演员的艺术创造需要“体验”,他提出用“联想”来解决角色体验的问题,即:演员自己设定情境,然后让自己设法进入这一规定情境;这时,演员在设定的情境中有了感情体验,无意识被调动起来了,从而解决了调动无意识的问题,解决了体验问题。可见,布莱希特提倡的是从外表塑造来体现角色内心活动,而斯坦尼提倡的则是演员从角色内心体验入手,与角色融为一体后以其自然的动作体现角色的内心活动,二人都是有根有据的。但是,这时还存在一个问题,演员此时此刻体验的还是自己的感情,但不管怎样,这毕竟是有了解决问题的一个方法,演员可以设身处地,把自己暗示成角色人物:如果我是哈姆雷特,我就……(都是如果,都是设定的)。所以演员要做许多小品,用角色暗示自己,去体验角色的生活,并逐渐与角色融合。连斯坦尼的学生自己都说,所谓体验就是体验自己的感情,我不可能体验到“你”的感情,我只能体验到和“你”类似的感情。这样一来,就是说“如果我在这种环境下我会如何……”,这还是在寻找相似性。在音乐演奏过程中,演奏家也是通过乐谱寻找“相似性”,但演奏家寻找的是相似的“审美体验”,演奏者只有通过乐谱对作曲家蕴含在作品中的精神内涵产生理解时,即演奏者通过乐谱直觉到自身的存在时,演奏者对该作品的情感体验才会勃然而发。

所以,在音乐表演艺术理论的研究中,人们一直把情感体验(投情)放在相当重要的位置。演奏家们探求音乐表演中的“投情”已有百年之久,现在,音乐表演中投入热烈的感情仍是必需的。然而,音乐表演中的表情,并不在于演奏者本人是否沉浸在这种热情之中,而在于演奏者是否抓住了人们在产生这种热情时伴随着出现的外部表现特征(如哭泣音调等情感特征音调),并将这种特征准确地表现出来。这就是说,把情感体验转变成音响运动、技巧动作以及自然的有控制的体态律动。演奏家必须为他音乐的感情寻找一种感官的、外部的表达方式,这种表达方式要尽可能是一种能够宣泄他的内心情感活动的表现方式。相应的感情必须解放出来,以便受到注意,自然的体态律动的特殊性、力量和妩媚通常也能够产生特殊的情感表现效果。这样一来,观念就从演奏者的外部特征(包括音响运动方式、演奏技巧以及演奏者的形体动作等等)中感受到他所出现的感情变化的。因此,音乐演奏恰恰是用最理性的形式表现出最强的动情效果。由此可见,演奏者赋予感情的表演,必须是完成了的,并且带有经过排练的,完整的烙印,这恰恰是音乐演奏的状态,演奏家的表情必须给观众一种轻松的印象,这是克服了技巧困难,形成了完整音乐表现的印象。甚至连他自己掌握的`技巧都成为一种艺术,都必须让观众容易接受。演奏者用完善的方法,把音乐和其中蕴含的感情内容传达给观众,即按照他的理解作品是怎样在现实中发展,或者可能怎样发展。演奏家并不去隐瞒他充分准备过这个作品,就象武术家丝毫不隐瞒他的练功一样,他所强调的是他作为演奏家对这一作品的陈述,理解和解释。

2?音乐表演艺术中的表现与“创造”布莱希特认为:演员需要逐步深入地研究角色,在逐步深入感受角色的过程中创造形象。演员角色创造的形象特征有两个来源:一个是来自“诗人的世界———剧本”,另一个则来自演员熟悉的现实世界———社会生活。演员就是根据他的知识对他塑造的形象进行处理的原则来选择这些特征的。这也就是说,他是从外部世界的立场,从周围的生活,从社会的立场出发去观察问题的,演员要坚持的是:必须表现出人物客观地要做什么,因为这正是要让观众感知的。音乐表演者———演奏家的艺术创造也同样存在着这样一个客观现实基础的问题。虽然演奏家是用音响去表现音乐作品内涵的,但是只有来自于客观现实世界的生活体验才能使演奏家较为准确地把握住作曲家的创作思路,才能使演奏家创造出的音乐音响表达出作曲家主观上对待周围世界的态度。任何艺术家的审美态度都来源于周围的世界———社会生活,这种艺术家在生活中的体验是一切艺术创造的基础。音乐演奏家也绝不可能脱离这个基础。音乐艺术的特殊性导致了每个音乐演奏者对乐谱只能是一种概括性的把握,这样一来,乐谱中蕴含着的不止一种的暗示使演奏者所进行的具体化———音乐演奏过程将产生出同一音乐作:请记住我站域名品的不同形态———多种变体。虽然这恰恰可能是音乐艺术的优势,同时,也使得音乐理解问题变得复杂起来,然而在音乐实践中,只要理解感受到这首作品的主要精神内涵,并发挥演奏者的创造个性,这样的音乐表演就会得到了人们的认可。例如,施光南的《吐鲁蕃的葡萄熟了》这首声乐作品主要是通过描写姑娘对小伙子坚贞不渝的爱情来表现人民对子弟兵的支持,乐曲中既蕴含了姑娘对在远方当兵的“心上人”的思念之情,又表达了人民支持子弟兵的深厚感情,这两种情感的融合是这首作品的主要内涵。

我国两位女中音歌唱家罗天婵和关牧村都演唱过这首歌曲。两位歌唱家都认识到了这一点,并以此为根据进行音乐表演创造。罗天婵以圆润明亮的歌声抒发出姑娘沉醉在爱情中的欢乐;而关牧村的歌声则时而低声倾诉,时而直抒情怀来表达姑娘心中缠绵的情意。结果她们的表演都得到了人们的赞赏。这是一个音乐作品具体化的过程,即演奏者根据乐谱进行“创造性阅读”以及“创造性想象”的过程。这里融会着音乐表演艺术中理解与创造的辩证关系:理解是把握作曲家的创作意图,忠实于作品与作者,和作者心灵相通,产生情感共鸣;创造则要融入演奏家自己的审美观念和情感体验,将作曲家的审美体验加以升华。然而,在音乐表演艺术创作过程中,演奏家又不能始终是处于“自失”状态的,他仍然需要保持自我,保持自己作为一个旁观者和评论者的地位。这就是音乐表演艺术创造的另一种情感状态,即“情感间离”,如果说音乐演奏家的“情感认同”过程是一个“人格替代”的话,“情感间离”则是一种演奏家“自我人格的强化”过程。艺术家都需要进入“无我之境”窥探各色人物的内心奥秘,艺术家也需要站在“有我之境”里感慨评议,表示自己的情感判断,抒发自我对事件、人物命运的同情、怜悯、鄙夷、痛恨等等。这就意味着,“情感认同”中存在着艺术家自我情绪的保持,而这种保持正是通过间离来实现的。这表明,艺术创造中“情感认同”和“情感间离”缺一不可,有经验的艺术家可以通过不同的方式来达到两者之间的协调平衡。他既可以在创造过程中保持两者的不偏不倚来实现这种平衡,也可以先完全进入到人物的情感世界中去,依循人物的情绪脉络发展,然后再间离出来,从外面反观自己的艺术创作,批判、修改、补充等等。“音乐意象”正是这种创造性的产物。“意象”就是物我转化,缘物生情,在似与不似,无象之象中表现出作者的审美感。

音乐审美意象是演奏家和作曲家在音乐艺术活动中共有的心理中介环节。在音乐表演艺术创造中,音乐意象是对音乐作品的高度概括和带有具象性的整体性把握,它将音乐演奏者的多种心理因素融而为一,构成内涵极为丰富的体验活动;它又将演奏者的主观情感投射其上,使演奏者与作曲家通过音乐作品进行交流,帮助演奏家形成对音乐作品的内心音响建构,它使音乐表演艺术创造成为真正主客体双向建构的心理活动形式,使演奏者形成对具体音乐作品的超越,完成对该音乐作品的音乐艺术再创作。布莱希特结构主义的“陌生化”表演艺术理论最大的合理之处就在这里:所有的作品都是可能有千篇 一律的模式,而所有成功的作品都是各放异彩的;如果前者叫作“熟悉化”的话,那么这个后者就是“陌生化”。古今艺术作品大多都是表现爱情、命运、和命运斗争等等,这都是一些千篇 一律的话题,这就是熟悉化。然而成功的每一个具体作品创作出来以后又都是不一样的,这就是“陌生化”。传统和声的基本规律就是I-IV-V-I,可是用传统和声写作出来的作品却差之千里,这就是所谓“陌生化”的作用:在一个寻常的形式结构中创造出不寻常的意境。如果没有创造性,艺术就失去了价值。

“间离效应”恰恰就是要得到这种“陌生化”的效果,而“陌生化”的价值就在“创造性”上。所以,所谓“间离效应”讲的就正是那个独特的、与别人不一样的“陌生化”———独创性。艺术思维的非理性———感性特征只是使艺术哲学家们大伤脑筋,却绝不会影响到艺术家的思维和创造,这也是西方艺术哲学界争执不休的症结所在。西方许多学者(如古希腊的赫拉克利特,以及黑格尔、普里高津等等)把生命比喻成河流,庄子则把生命比作“火”②,以此来比喻生命的延续。其实,这里所指的“生命的延续”是指的生命的类,指的是人类的生命。其中的每一个人都是会死的,而作为“类”的人却代代相传,延续下来。同时,人的身体可以死,但人所创造的文化却传下来了,并且在后人中得到永生。因此,郭象对庄子的注解说“前火非后火,前柴非后柴”。同时也可以说是“前火亦后火”。生命如此,艺术也是如此。一首音乐作品,你可以这样表现,我可以用另外一种方式去表现,但它的精神内涵必须是一致的,否则,它就不是“前火”的延续。许多经典艺术作品至今仍有意义,让人感到不朽的原因就在这里:它是在不断的变化中得到永生的。对此,可以把它说成是河,河水在不断地流动,前面的既是后面的又不是后面的,后面的既是前面的又不是前面的,这个比喻很恰当。而庄子把它比作“火”更好!着名音乐美学家丽莎曾精辟地论述道:“对音乐作品的每一次新的接受,都在改变着我们的接受状态和对音乐的‘理解’。”

朗读，创造性的艺术 篇3

关键词：小学语文；阅读教学；朗读

古人把上学称之为“读书”，更有三国王肃“读书百遍，其义自见”的体验；有唐朝杜甫的“读书破万卷，下笔如有神”的神奇；有英国培根“在人类一切健康的消遣中，读书是最高尚”的感慨。在小学语文教学中，朗读不仅可以帮助学生正音、识字，更重要的是帮助学生把握文章主要内容，加深理解作品蕴含的道理，体会作者表达的思想感情，领悟语文基本的表达方法。在语文学习过程中，学生识字、写作、口头表达能力的提高，也同样离不开朗读。因此，朗读是小学语文教学的重要环节，是一种师生创造性的艺术，必须充分重视。

一、教师示范朗读

小学生识字有限，朗读的水平更有限。教师的范读可以使学生识字断句，准确朗读，可以使学生学习掌握朗读的方法。在教师的朗读中受到启发，对课文的内容获得初步感受，为进一步理解课文奠定坚实的基础。范读时，教师必须做到：

1.清晰准确，引人入胜

范者，榜样也。教师在范读前，必须弄清每个字的读音、语调。因为对于小学生来说，老师是神圣的，老师教给的字音，在他一张白纸似的脑海里会铭记终生，只有教师读准每一个字，读每句话的语调清晰、流畅，才会增强学生听和学的兴趣，提高范读效果。

但教师的范读，不能只停留在读音、声调方面，还必须深入钻研课文。对教材的思想内容、艺术形象以及语法结构特点都要反复研究，细心揣摩，深刻领悟，才能点燃学生的激情，使学生受到震撼。只有这样才能在朗读时准确、生动、声情并茂地表达课文的思想感情，以情动人，以情感人，读出真情，读出真谛，读出精彩，读出精神。

2.有的放矢，读出范例

根据学生平时朗读时存在的问题，要在范读时有侧重、有准备地示范，如一些成分复杂的长句：“下一个节目是我们挪威的音乐大师爱德华·格里格的得意之作——《献给守林人的女儿达格妮》（《十年后的礼物》）。”学生往往不容易读准。在不该停顿的地方停顿，破坏了词语的完整性，因此，教师在范读时，应给学生适当的启示或反复示范，如，《清明节的由来》《小英雄雨来》等。而有些难度较大的课文，在背景、内容、艺术手法等方面，学生是难以理解和体会的，教师要范读，如《难忘的八个字》《心中那盏灯》等。有些课文有特殊气氛或特别强调思想感情的，教师也要范读，如《天窗》《小草之歌》等。

教师的范读可读全篇，也可选择一部分，这要根据课文的具体情况而定。

二、诱导学生朗读

教师范读的最终目的是教会学生朗读。

1.启发理解课文

要朗读好课文，必先熟悉、理解课文，理清文章的重点、难点，体会文章表达的思想感情，做到心到、情到，而后口到，确定朗读的语调、节奏、情感。

2.诱导丰富想象

成功的朗读，不仅要使听者明了，而且要能引起兴趣、活跃联想，把听众引入课文创造的艺术境界，所以，教师要在学生朗读前，引导其根据课文内容、人物形象展开必要的联想，如《芦叶船》中联想：芦叶船远航了？进港了？驶入东海了？飘进长江了？朗读者的想象丰富了，感情激昂充沛了，听者的思想才会活跃，情感才会被激染。

3.运用声情达意

朗读是用声音来表情达意的，所以要掌握音色、音长、音高、音强在朗读中的配合与变化。读4～6节音高可稍微提高，声音稍大，语速稍快，以求读出静中有动的效果，充分表现人们生活的自由愉快。

音高是要求高低适度，音强是处理好重读。朗读时随着作者思想感情的抒发，有快有慢，有高有低，有强有弱，才会抑扬顿挫，扣人心弦。

4.掌握停顿技巧

停顿，就是句子之中、句子之间、层次之间、段落之间的间歇。朗读时，在什么地方停顿，停顿时间长短，与句子语法结构、文章结构、思想内容、抒发情感等关系密切。

（1）标点符号的停顿；

（2）结构停顿；

（3）内容、体裁停顿。

一般来说，一篇文章中，表现热烈、紧张、愉快的内容，要读快些，如《狼牙山五壮士》中“山顶痛击敌人”部分，而最后“五壮士跳崖牺牲”部分，表现得悲壮、平静，要读慢些。“接受任务”部分是记叙，可读慢些，文章最后是对“五壮士惊天动地、气壮山河之壮举”的议论，可读快些。五壮士上山路上的对话，可适当慢些。

总之，比较出色的朗读，声音的停顿，快慢高低、强弱，词语的变化和思想感情的抒发，都紧密地交织在一起，它们互相配合，为表情达意服务，但又互相制约，造成了轻重缓急的语势和抑扬顿挫的语调。

参考文献：

[1]汪承栋.朗诵艺术的魅力[J].诗刊，1988（07）.

[2]李莉.浅谈朗读与朗诵的区别[J].河南教育：基教，1995（06）.

[3]刘爱军.浅谈小学语文朗读教学[J].新课程学习：下，2014（03）.

创造性艺术活动 篇4

20世纪七八十年代, 翻译研究逐渐摆脱关于翻译转换的静态语言学分类, 在德国出现了以卡塔琳娜·莱斯为代表的功能主义学派。作为一名经验丰富的翻译家, 她第一次提出了文本类型的划分。虽然这一理论后来遭到部分理论家的批评, 但它从交际的目的出发, 对翻译实践活动仍具有很大的参考意义。

莱斯认为不同的文本类型具有不同的语言功能, 而语言功能又会影响译者对翻译策略的选择。她将每一种文本类型的特点归纳如下:

1. 单纯事实交流

信息、知识、观点等。这时用来传递信息的语言维度是逻辑或者所指的referential, 交际中的焦点是内容或“主题”, 此时的文本类型称为信息型文本。

2. 创造性行文

作者使用了语言的美学特点。文本作者或“发送者”被置于一个很显著的位置, 文本的形式也变得十分重要, 此时的文本称为表情型文本。

3. 引起行为反应

吁请功能文本的目的在于呼吁或说服文本的读者或“接受者”按某一种方式行事。语言的形式是对话式的, 其焦点是“吁请”, 因此莱斯称之为操作型文本。

根据莱斯的描述, 表情型文本的语言功能在于表达发出信息者的态度;语言维度是审美性的;语篇重点关注形式;译文应该传递审美形式;翻译时应该使用“同一”策略, 忠实地传达原文的文本形式、美学形式及作者的个人风格, 采用原语作者的观点。诗歌是最典型的表情型文本, 具有强烈的艺术性, 是语言艺术的最高形式。著名大师闻一多也曾说过:“浑然天成的名句, 它的好处太玄妙了, 太精微了, 是禁不起翻译的。你定要翻译它, 只有把它毁了完事!……诗意的美, 完全是靠‘句法’表现出来的。你读这种诗仿佛是在月光底下看山水似的。……字和字自己去互相融洽, 互相辉映。这样得来的效力准是特别的丰富。但是这样一来中国诗更不能译了。”

虽然翻译诗歌很困难, 但根据文本类型划分不难看出, 诗歌语言修辞多, 美学形式明显, 属于典型的表情类文本, 翻译应忠实传达原文的文本形式、美学形式及作者个人风格, 采用原语作者的观点。因而诗歌的翻译必然要求作者将诗歌的艺术性与创造性完美呈现。

二 文本类型理论在中国诗歌翻译中的指导性应用

文本类型理论强调诗歌翻译必须关注文本形式, 这给中国古典诗歌翻译提出了挑战, 但它对于诗歌这一文学形式的归类和翻译方法描述, 又为译者提供了参考, 如形式、韵律、用词、文化的传达等等。

登鹳雀楼On the Stork Tower

王之涣Wang Zhihuan

白日依山尽, The sun along the mountain glows.

黄河入海流。The Yellow River seawards flows.

欲穷千里目, You will enjoy a grander sight,

更上一层楼。If you climb to a greater height.

语言功能上, 原文没有明确的人称所指, 而译文最后两句利用第二人称的特征和功能, 一改前两句的表达形式, 使作者的态度和思想跃然纸上。首先, 译文关注语言的审美性和语篇形式, 前两句在语序上采用主谓倒装, 后两句换回正装语序, 读起来朗朗上口。其次, 译文在整个形式上尽量向原文靠拢, 每一句都保证长度一致、音节相等。最后, 译文押韵方式是aabb, 虽然这样的押韵方式不同于原文, 但这种创造性的改变, 正好将原文的艺术性和审美性传达给读者。读完整个译文, 读者已能感受到译文既完满表达了作者的意图, 也没有画蛇添足, 增加任何自己的观点或想法, 与原文保持一致。

虞美人The Lost Land Recalled

李煜Li Yu

春花秋月何时了?When will there be no more autumnmoon and spring flowers?

往事知多少?For me who had so many memorablehours?

小楼昨夜又东风, My attic which last night in vernalwind did stand.

故国不堪回首月明中。Reminds me cruelly of the lostmoonlit land.

雕栏玉砌应犹在, Carved balustrades and marble stepsmust still be there.

只是朱颜改。But rosy faces cannot be as fair.

问君能有几多愁?If you ask me how much my sorrowhas increased.

恰似一江春水向东流!Just see the overbrimming riverflowing east!

原文没有明确人称, 但译文采用第一人称, 使文章更添伤感, 充满悲感情怀, 同时, 译文在语气上与原文保持高度一致, 如疑问、感叹, 将作者内心的悲伤和无奈毫不掩饰地表达了出来。词没有唐诗的工整和骈俪, 译文也把握了这一点, 在形式上尽量与原文保持一致, 长短句结合。原文、译文都采用aabbccdd的韵脚, 使读者觉得这首词本就是用英语创作的。译者明显的“同一”翻译策略, 保证了与原作者立场的高度一致。

上述两篇译文都出自翻译大家许渊冲。从分析可以看出, 许氏的译文和莱斯的文本类型理论达到很高的一致性, 特别是莱斯强调关注语篇形式、重视文本审美性的传递, 这与翻译的“二度创造性艺术”不谋而合。

三结论

中国从近代开始兴起翻译文学, 虽然其中诗歌翻译最早开始, 但不论是从翻译的队伍、翻译作品的数量和种类方面考察, 还是从翻译作品的影响上看, 翻译诗歌都无法与翻译小说相媲美, 原因之一就是“中国诗歌的不可译性”, 中国古典诗歌的翻译难于其他体裁作品的翻译。更重要的是, 中国的诗歌集艺术性与创造性于一身, 想要获得优秀的诗歌译文, 其艺术性与创造性必不可少。这就造成许多译者在遇到中国诗歌翻译时便会望而却步。

本文引入卡塔琳娜·莱斯提出的文本类型理论, 将其指导性地应用到诗歌翻译过程中, 结合适当的例子, 从艺术的角度、诗歌翻译创作性的维度分析优秀诗歌翻译的过程与方法, 以期为中国的诗歌翻译提供理论上的借鉴, 同时让译者认识到翻译中国诗歌也有“捷径”, 也有更具指导性的翻译方法可供参考。

参考文献

[1]陆如钢.诗歌译文的文本差异与读者反映特征[J].外语与外语教学, 2000 (4)

[2]王秉钦.20世纪中国翻译思想史[M].天津:南开大学出版社, 2004

语文教学艺术的生命力在于创造性 篇5

------------------作者：武汉市新洲区实验中学 陈建华 来源： 上传时间：2004-08-03 19:10:52 点击:1300

语文教学要达到最佳效果，不能靠的死板的教学资源，也不能靠名家的教学经验，靠的是教学的艺术性，而语文教学艺术的生命力在于教师的创造性。

首先，这是由于新课程改革的迫切需要决定的。新课改促进基础教育改革进一步深化，对我们广大教师提出更高的要求，新课程能否顺利实施，关键在于我们广大教师的角色能否适应要求，在教学实践中，我们在由过去的传授者转化为促进者，由管理者转化为引导者，由权威者转向平等者，这样使得我们教师的工作方式也发生了巨大的变化，要求我们广大教师之间更加紧密地合作，改善自己的知识结构，学会开发利用课程资源，而且还要更加广泛地利用现代教育技术，掌握必要的知识与技能。面临这些挑战，我们教师怎么办，才能适应新的时代的须要呢？笔者认为：唯有充分发挥教师的创造性，才能使我们的语文教学真正发挖新课程的潜力资源，才能最大限度地追求语文的艺术性，才能更充分地调动学生学习语文的积极性和创造性

其次，这是由语文教学本身的艺术性决定的。我们知道，任何艺术由是依赖于创造主体的生命激情、人格魁力并使用技巧来表现的，语文教学也具有艺术性，所以在语文教学实践中，我们除了追求教学目的和教学内容的科学化以外，我们还要追求教学的个性化，要用动态的语言激活课程中的静态资源，让活化了的作者的生命气息进入学生的心灵深处，让飞杨着作者的灵性在教师艺术地引导下活灵活现地展现在学生的面前，让他们有身临其境的感觉，真切地感觉作者的脉搏的跳动。这样就使得我们的教学真正在训练学生品味语言，运用语言，发展个性，培养人格，这就是我们语文教学的艺术性才能达到的教学效果。因为如果我们一味地追求所谓的教学的程序化，教学方式的模式化，就会勿视学生的灵性，窒息教学资源的生命力，这样的教学怎么能适应新课程改革要求呢？

那么，我们教师怎么才能充分发挥自己的创造性最大限度追求教学的艺术性呢？

笔者认为：教学艺术性体现在驾驭整个课堂的教学进程中，将教师、教材、学生的智慧和创造意识生动地组织在一起。教学实践中，我们不能一味以地抄袭别人的备课，不能盲目要沿用别人的教学模式，他山之石难攻我教学之玉，我们只有根据自己的教学特点和本班学生实际情况来制定独出心裁的教学方案，才能达到教学的最佳效果。所以，教学艺术的蓬勃的生命力在于教师创造性地驾驭整个教学进程。

首先，精心打造课堂结构的艺术性，使课堂教学程序具有相对的独立性和完整性，并与学生的心理和认知规律各谐共振，最大限度地发挥艺术的感染力。我们知道，任何事件都有它自身的规律性，语文教学也是一样，因为它是件发生在教室里的、时间为45分钟的事件，所以它自然有它的开端、发展、高潮、结局这样一个完整性。我们的教学的艺术性，在于如何处理这几个环节。所以，针对这个过程，我们可以创造性地进行设计和演示。开讲激趣。如同电影的开篇，一开始要把学生的注意力吸引过来诱发学生与课文相应的感情，激起学生的兴趣，或渲染气氛、或直观道具、或风光导游、或描绘精彩场面、或让学生自述体验等等。让学生获得与课本情绪相似的感知，进入情景。这是一节课的开端。随后，我们教师围绕教学目的和教学重点精心选择能突破阅读能力的几个关键问题让学生反复感识课文，理清作者的思路，整体把握主旨，品味语言，弄清写作技法。教师在这个过程是要作为一个引导者和参于者牵引课堂思维流向，使用多种教学手段激励学生的兴趣和创造性思维对文本活化的再现或质疑，在对话、讨论和交流中完成学生自主、合作、探究的学习过程，教师此时要用自己的学识、智慧、人格魅力参于其中，或用微笑表示肯定，或以简洁的语言点拨启发，或用热情的表扬及时鼓励，或用委婉的疑问促进深入思考。这是充分展现教师个性和创造力的时候。这是一堂课的发展。语文课堂教学作为一门艺术，最重要的是给学生以审美的愉快，好的课堂效果是给学生创造高昂的美感体验，以便于学生在心灵豁然开朗之时，对课本有种入木三分的印象，产生久久难忘的情感。此时，教师应该抓住“动情点”进行尽情的渲染或是艺术的再加工，让课堂进行高潮。随后，教师不能让学生的体验和感受停滞不前，而要进一步向课外沿伸，纵深拓展课堂的艺术效果，让学生有回味无穷的感受。

其次，语文教学的艺术性还体现在教师具有创造性的个性化课堂语言。我们知道，课堂上声音传播信息的数量和速度是任何一种教学工具无法比拟的，所以我们要高度重视教师课堂语言的艺术性，以提高学生感受文本的能力，增强学生运用语言的操作能力和灵活性，达到词能达意的功效。我们在教学整个过程中，不可能把教学中出现的每个问题都设计好了，在新课改的教学中，随时可能出现意想不到的问题，这时，我们教师就要运用灵活的语言，准确而有感情地表达有分寸的意思，让学生能兴趣盎然地学习。这就要求我们在课堂上追求语言的意美、形美、音美。教师的口语要有情感性，让“情”贯穿整个教学过程的始终：或娓娓道来，或慷慨激昂，或诗情画意，或幽默风趣„„。同时，我们还要注重教学的态势语言，因为它是我们教师的思想观点、知识储备、教学技巧、个人修养、心理素质综合表现，给学生是一种形象直观的感受，对教学效果具有决定作用。教师的创造力充分展现可以最大限度发挥教学的艺术性。

最后，语文教学的艺术性还体现在教师的独具匠心的板书上。我们常说，文章有“文眼”，那么我们的课堂教学既然是个过程，是一种艺术，也有“课眼”之说，它要用最简明扼要的形态提炼出最大的教学容量和复杂教学思维流程，这是教师运用创造力以简驭繁的用武之地：或以凝炼的字、词概括内容，或以图析文，或多媒体形象再现精髓„„总之，新鲜活泼的板书设计会给学生视觉带来审美愉快的，增强语文课堂教学的艺术性和感染力。

中国动画艺术创作与教学的创造性 篇6

21世纪，各个产业都得到了迅猛发展，动画作为一种综合艺术集合了电影、数字媒体、音乐以及文学等多种艺术表现形式，动画已经慢慢成为一种日常并慢慢进入到生活中，尤其动画片的发展已经深深的烙印在了人们的心中，在中国动画艺术产业迅速发展的同时高校艺术设计教育也得到了一定的发展，在高校中动画专业的学生越来越多，但是即使这么多的学生却没有很好的作品，因此可以看出在动画的教学过程中不能只限于知识的讲解，更重要的是培养学生的创造性思维，让学生真正成为综合型、创造型的人才，同时学生在应用创造性思维的同时也可以丰富自身的想象力，充分开发出学生的内在潜力与主动性。所谓创造性思维就是指的在人脑中已经掌握的知识通过想象、直觉的方式来发现新事物的思维活动。创造性思维具有创新型、多向性、连动性等一系列特点，同时创造性思维是可以进行后天培养的，研究创造性思维有很大的作用与意义，本文就对中国动画艺术创作与教学的创造性进行具体的说明与阐述。中国动画艺术创作与教学的创造性分析：

创造良好的氛围与环境。创造良好的氛围与环境对培养创造性思维有很大的好处，在教学的过程中教师可以对学生的产生创造性思维进行一定的引导，将学生作为主体调动起学生的学习积极性，让学生自愿的参与到学习的过程中来，从而与学生形成一种和平、民主的关系，同时比较宽松、自由，没有竞争的环境也更有利于学生发挥自身的灵感与潜力，通常学生对动画的兴趣都比较浓厚，因此在教学的时候教师可以很容易的对学生进行学习引导，让他们对动画的制作也感兴趣，还可以制作一些有趣的影片来供学生观看，让学生在轻松愉快的氛围中去学习，在动作设计课程中，教师可以设置一些情境让学生发挥出想象力进行设计，完成之后教师要给予相应的评价与总结，这样不仅可以带动起课堂的氛围还能让每一个学生都思考参与到其中，同时多对学生进行鼓励与肯定也是十分有效果的，只要学生有了成绩的肯定就会再接再厉，从而取得自信与喜悦对学习也有很大的帮助。

培养学生的发散思维。发散思维是以一个问题为中心，朝着外面的方面进行发展从而得到更多的答案，发散思维就可以将创造性思维的成分充分表达出来，在进行场景设计的时候就需要学生发挥自己的想象力，例如学生要对自己卧室进行设计可以从卧室主人的个性、爱好、生活环境等多个方面进行发挥，还可以设置主题感十足的卧室，如浪漫风格、干净整洁、高科技感等等，当学生设计好后教师要给予相应的评价，在进行发散思维设计的时候还要对资料进行多方面的搜集，然后进行仔细认真的整理与加工，只有完全做到这些方面才能形成创新的过程。学生想要使学生取得更大的进步发挥想象力是很重要的，因为知识往往是有限的，但是想象力却是无限的是知识的源泉，因此在进行创造性思维培养的过程中离不开想象力的参与，教师应该利用一切机会来锻炼学生的想象力，例如可以通过设计剧本的方式，给出学生一个题目让学生通过小组的讨论最后确定出方案，当学生进行表演的时候教师应该给予肯定，最后学生表演完毕无论结果怎么样教师也应该做出好的评价以鼓励学生再努力，通过这样的例子我们发现学生在讨论以及表演的整个过程中会学到很多，学生可以充分发挥出自己的想象力利用自己所有的知识进行创作，在动画设计的其他课程中也可以利用这种方式，通过对学生的启发让学生发挥出自身的潜力与想象力，从而达到最佳的创作成果。

发展学生的灵感思维。灵感思维是经过长时间的思考问题却没有解决，而突然受到某种事物的启发问题得到解决的过程，灵感思维也是创造性思维的重要体现，在创造文明的过程中有着十分重要的地位，在目前的高校动画教育中十分重视技术的教育，学生也是将技术放在首要位置，但是并不是所有的思考都利用这种方式，因此在教学过程中教师要对学生做出正确的引导，让学生对艺术创造性思维有更好的认识，艺术是动画的主要内容与核心而技术则是展现艺术的最主要手段，在大力提倡创新教育的今天，动画教育教学应该发挥出它的作用，教学内容与方法的设计应该围绕着学生创作性思维来确立，对于学生的创造性思维培养并不是一天两天所能够形成的，还需要更多的时间与努力，在这期间教师应该多给予学生鼓励与支持，但学生出现疑问的时候教师要及时的、耐心的解决，让学生朝着更多的方向去学习去认识新的事物，寻找更多解决问题的办法从而养成学生独立思考的良好习惯。

综上所述，主要研究了中国动画艺术创作与教学的创造性，可以看出要想培养出更尖端、更专业的综合型人才需要加强动画艺术创作的艺术性与技术性，同时更新传统的创作理念以更加完善的表现形式来发展中国动画艺术创作，创造性思维可以增加人类的知识量；为人们的实践活动开辟新局面还可以激励人们进一步的进行创造性思维，要想培养学生的创造性思维还需要改变传统的教育方式，让学生拥有自由运用知识的能力，能将所学的知识充分的掌握。相信在众多专业人员的共同努力之下，未来我国动画艺术创作与教学的创造性会有新的进展。

创造性艺术活动 篇7

关键词：创造性地 使用小学英语新教材 艺术 反思

深圳版小学英语教材在着力贯彻以学生发展为本的教育理念上，教材遵循“题材——功能——结构——任务”编写设计原则，为学习者努力营造语境、精心设计内容，真正将“交际性语言教学”与“任务型教学”融合起来，符合语言教学规律，具有新颖性和可操作性。但由于深圳版教材是由深圳市基础教育英语教材编写组和朗文香港教育合作组编写的，目的在于提高深圳地区儿童的英语交际水平，所以深圳版教材有一定的难度，且不够系统、连贯，个别单元语句太过于书面化，不利于小学生掌握，压抑了他们的学习兴趣，在教学中难免造成一些困惑。如何正确理解好小学英语新教材，创造性地使用好教材，是关系到小学英语教学质量的好坏，下面本人就在使用新教材教学过程的实践与反思，谈几点体会：

一、充分利用语境，整合教材

小学英语新教材在“以学生为主体”的原则下并结合小学生身心发展规律和兴趣特点，设计的教材都配有图文并茂的情境，有以“话题”为主线的教材。教师应根据所教学的内容，充分利用语境，挖掘语境意图，有创造性地引导学生用主动、探究、合作的学习方式来学习新教材。

二、充分利用情境，灵活运用教材

小学英语新教材设计以“话题”为主线，培养学生语言运用能力和合作能力，并倡导灵活运用语言材料，在虚拟的或真实的情境中进行真实的交流，以上要求教师要在充分领会教材的基础上，充分利用情境，灵活运用教材，从而去进行交际性的教学。如在教Book 6 Unit part A部分的内容“a kitten，a puppy，a carrot，milk，water，seeds，cat food，dog food，fish food”时，把A部分的句子“Kittens drink water，birds eat seeds”放在第二课时去教学，而把第二课时 part B的部分内容；It eats seeds.A bird eats seeds.This is our rabbit.This is its food！放在A部分与新单词整合之后来教，打破原有教材安排，重新灵活调整教材，这样一来，学生在句子中学习单词，并通过不断反复的操练，在学完第一课时之后，就基本掌握了It eats/drinks……的句型，为第二课时学习复数名词作主语的句子打下了良好的基础。

三、充分利用语言材料，改编教材

新教材中C部分都为一个story time（故事教学）。实践证明，故事教学能使小学生兴趣盎然，使教师易教、乐教。学生易学、乐学，从故事教学与新课程标准的分析可以看出，故事教学的确是小学英语教学中一种非常有效的方法。因此，我们可以在课堂实践中大量采用故事教学，让学生在真实的情景中学习和使用语言。但由于新教材中的故事教学内容量多，难度大，书面语言较多，所以小学生难以掌握。在这种情况下，教师可以重编教材，用口语化的语言把C部分内容加工为一个个小故事，或根据孩子们感兴趣的事改编故事，把本单元新词汇、新句型及文化意识等内容融入故事之中，让学生在听故事、讲故事、表演故事和自编故事等活动中轻轻松松获得新知识，巩固旧知识，并扩大语言知识接触面，达到培养学生的语言综合运用能力，锻炼学生的创新能力的教学目的。

四、充分利用教材话题，渗透跨文化意识

新教材的话题很具有时代感，如果学生的英语程度高，基础较好，教师可根据教材内容进行适当拓展和渗透跨文化意识。如在教学Book 5 Unit 9 Christmas Book 6 Unit 9 Planning a Party 时，可结合“准备一个晚会”为主题，告诉学生有关圣诞节、万圣节等西方节日的由来，风俗习惯以及西方国家如何来庆祝这些活动的一些知识，让学生了解西方历史文化背景，从而调动学生的学习兴趣。通过教师的讲解，可让学生尝试准备一个晚会，让学生用所学的语言来运用、交际。

五、使用小学英语新教材的反思

根据深圳版小学英语教材的编写意图及内容，结合平时在教学中的实践，结合教材编写的特点，谈以下几点体会：

1.教材的编写要以新课标理念为指导，结合深圳地区学生的实际，编写的内容要灵活多样，有利于学生的全面发展和长远发展，学生应该能够通过学习和使用教材获得独立学习和自主学习的能力，从而为终身学习创造条件。为此，教材应该尽可能采用探究式，发现式的学习方式，促使学生拓展思维，开阔视野，培养创新精神和实践能力。教材内容的编写方式要有利于学生进行归纳总结，举一反三，并有利于他们在语言运用中发现语言规律。

2.小学英语教材的编写要依据语言学习的客观规律，充分体现不同年龄段和不同语言水平学生的学习特点和学习需要。教学内容和教学要求体现循序渐进的原则，应该由易到難，从简单到复杂逐步过渡。教材应根据不同阶段学习的特点，在教学内容和要求等方面各有侧重。

3.教材应渗透思想品德教育，应有利于学生形成正确的人生观和价值观。语言是文化的载体。外国文化对学生的人生观、世界观都会产生一定的影响。因此，教材既要反映中国的传统文化，又要利于学生了解外国文化的精华。

4.教材不仅要符合学生的知识水平，认识水平和心理发展水平，还要尽可能通过提供趣味性较强的内容和活动，激发学生的学习兴趣和学习动机。为此，教材应紧密联系学生的实际生活，提供具有时代气息的语言材料，设置尽量真实的语言运用情景，组织具有交际意义的语言实践活动。

5.教学方法应具有较大的灵活性和开放性。在不违背科学性原则的前提下，教材应该具有一定的弹性和伸缩性，允许使用者根据自己的实际需要，对教材内容进行适当的取舍和补充。

总之，在使用新教材过程中，教师应注重使用新教材的艺术，教师只有从“带着教材走向学生”向“带着学生走向教材”转变，对教材进行加工处理，树立一个正确的教材观：教材不是教学内容的全部，它是可变的，发展的和开放的，我们不能静止地和绝对地看教材。在课堂教学中，教师可根据教材内容，学生实际情况，重新组合教学内容，创造性地使用教材，灵活运用教材，使教材服务于学生，从而来提高小学英语的教学质量。

参考文献：

1.中华人民共和国教育部制订《英语课程标准》

北京师范大学出版社2001年7月

2.华东师范大学主办《中小学英语教学与研究》