第一人称叙事

第一人称叙事（共12篇）

第一人称叙事 篇1

摘要：谈到叙事人称的问题, 得从叙事主体说起。在对叙事主体进行研究的时候, 我们按照小说叙事理论中的分法人称把小说叙事分为人称叙事与非人称叙事两个大系列。所谓人称叙事是指在叙述中有明晰可辨的叙事主体, 他可以出现也可以不出现, 可以是一个人也可以是几个人。在人称叙事中最常见的是第一人称叙事和第三人称叙事。本文从第一人称叙事切入探讨了小说《我和你》中的第一人称叙事以及限知视角。并且论述了小说中作为叙述者“我”的思考特点。

关键词：第一人称叙事,限知视角,思考

一、第一人称叙事与限知视角

《我和你》采用的是很常见的回忆性的第一人称叙事。在小说中“我”是叙事的中心, 并且还出现在了故事中, 成为故事的男主人公。书的名字是《我和你》, 从某种意义上讲这只能是“我”眼中的“我和你”。小说的第一句话很重要, 那句话是这样的:

一九九五年, 我认识了苗苗。[1]

首先, 第一人称叙事已经初现端倪。“我”将会成为故事的叙事主体。“我”要讲的故事关于“我和你”, 而“你”就是苗苗。当然这里的推测除了依据第一句话之外还有小说的题目。时间“一九九五年”已经暗含着一个意思, 这个故事是“我”的回忆。暗含着现实中的我和故事中的“我”并不处在一个时空环境之中。实际上, 在后面[1]的文本之中, 我们还可以就作者的时间表达方式进一步探讨。第一句话, 作者使用的是一个一般意义上的时间表达方式“一九九五年”随着故事讲述的进行时间的表达就越来越体现出故事由第一人称讲述的特性。时间的表达已经不再单纯的使用通约性的公元纪年了, 一些在“我”和“你”的生活中具有标志性的事件成为了表达“我”个人历史的坐标轴。如“给苗苗打电话后的第四天”、“和苗苗分手以后”等等表达, 类似的表达与小说的叙事人称是吻合的。

理解第一人称叙事可从其与第三人称的比较中接近。第三人称叙事常常被人们称为具有“客观陈述性”, 是相对于其他人称叙事带有更多的“个性”主观色彩而言的。这里就涉及到了叙述视角的问题。相对于第一人称叙事来说第三人称叙事可以说是最具有“全知”叙述视角的人称叙事。而第一人称叙事则相反是一种在限知视角背景之下的叙述。在第三人称叙事中, 我们往往不会追问起叙事视角获得的合法性, 而在第一人称叙事的限知视角背景之下, 我们往往会产生一个追问, 当其用类似全知视角的叙述方式讲述故事的时候, 其合法性如何获得。因为在第一人称叙事的前提之下, 他就告我我们这个故事是“我”所知道的故事, 而“我”讲述的无疑也将是在我的视线范围内发生的事情。

顾名思义, 限知视角, 在这种情况下叙述者“我”的视线是存在边界的, 当“我”讲述边界之外发生的事情时就要进行说明了, 为了赋予其合法性。有时候, 作者会集中交代“我”如何获得用全知视角叙事的权利。

闭关的最后两天, 我把苗苗和李斌的关系仔细地梳理了一遍其中多数情节是苗苗提供的, 当时我并没有深究, 更没有想到把它们拼接成一幅逻辑上经得起推敲的略图, 现在之所以这么做是想更好的理解眼前发生的事。然而可供使用的材料有限, 除了苗苗偶尔说起的那些, 就只有吕大元他们的描述了。不同来源的材料差距很大, 说法也相去甚远, 甚至彼此矛盾, 我要求自己尽量做到不偏不倚, 取其客观合理的部分, 再加上个人的经验、理解和猜测, 于是一幅因果分明的画面便告完成了。我认为我的梳理是真实的, 至少比苗苗和吕大元他们单方面的描述来的真实和合乎情理。[2]

聪明的读者不难发现, 这里就非常直白的告诉了我们尽管在前文中“我”用一种全知的方式讲述了不不是“我”亲眼所见, 也不是“我”亲身经历的事情。但是, 紧接着作者就做出了交代。这是“我”用听来的材料经过分析“尽量做到不偏不倚, 取其客观合理的部分”还要加上“个人的经验、理解、和猜测”所得出的结论。

其实, 这里讲到的叙事视角并不是什么大问题, 有阅读经验的人都不难发现小说中类似的话。第一次阅读的时候, 笔者就发现了这两处比较明显的“做了交代的话”。重读之后又有了新的发现:

于是吕大元找苗苗谈了一次话, 据说开场白是这样的:“苗苗啊, 我是看着你长大的, 岳老师虽然比我要大十几岁, 但我一向是把他看成兄长的, 他的孩子就是我的孩子……”[2,3]

这样的叙述视角“我”是如何获得的呢?似乎我们从下面可以做出推测。

苗苗告诉我, 一次她回家, 抄近路从东文篮球场穿过, 正好看见吕大元, 他从家里出来, 也抄近路从篮球场过来。当时正是中午, 球场上没有别人, 吕大元应经走了一半, 抬头看见苗苗, 于是转身又退了回去。[4]

我们只能这样推测, 前文和这里一样都是苗苗告诉我们的。前面的话有没有可能是吕大元告诉“我”的呢?没有证据支持这种推测, 但是根据下文做出的推测是否一定是事实呢?作者没有做比较明确的交代, 所以也不能确定。如果说这里通过推测还能说得通的话, 那么下面这一段就完全没有交代了。

他拍着胸脯对岳子清说:“我找苗苗谈谈, 这姑娘怎么会这么糊涂呢?”[5]

关于这句话“我”是怎么知道的就没有任何说明了。我们只能做出推测, 这是叙述者从哪儿 (苗苗或者是吕大元) 听来的, 或者这又是“我”的推测。像韩说写作长篇小说是“一项实际而枯燥的工作, 并且很日常, 从某种意义上说甚至是消灭“才气”和激动的。”并且“在过程中, 无荣耀可言, 无分享的快乐, 有的只是负担感和‘身孕’的沉甸甸, 所以需要格外的慎重、仔细和耐心。”既然如此, 追问这些细节就不再是什么没意义的事情了。在《大希庇阿斯篇》中苏格拉底说:“我把我的疑惑摆出来让你们学问渊博的先生们看时, 我的话还没有说完, 就被你们臭骂一顿, 你们说, 象你自己刚才所说的, 我所关心的问题都是些荒谬的, 琐屑的, 没有意思的。”我们的所谓研究很多情况下都会被大众看做是“荒谬的, 琐屑的, 没有意思的。”, 也许从另一个角度来看, 搞研究恰恰是需要一种类似于“钻牛角尖”的精神的。当然, 我所说的只是类似于, 在我看来, 关注细节是没有错的。

二、“我”的思考

在第一人称叙事的背景之下, 思考只能是“我”的思考。小标题写成了“我”的思考。用关于爱情的思考也许仍然是贴切的。思考似乎已经成为了这部小说的一种不可或缺的气质了, 而这种气质虽然是由爱情经历引发出来的, 但并不仅仅局限在爱情之中。

笔者认为组织起这部小说的中心内容从最外层看, 显然是“我”的爱情故事, 这当然是没错的。小说一直都紧扣着爱情这一中心, 无论如何说它的中心是爱情故事不会错。但是, 还有一个隐藏着的重要中心, 那就是思考。最初读小说的时候, 在“我”集中讲述“我”的思考的时候, 笔者出现了阅读困难, 甚至对那部分内容产生了排斥的感觉。因为我们所感兴趣的是小说里的爱情故事, 是情节如何发展下去, 是主人公的命运最后又如何, 对于那些“我的思考”很难产生兴趣。笔者甚至觉得那是多余的。当然这是最早的阅读感受, 也许有肤浅的可能存在, 但也不是毫无道理的。经过一再重读, 笔者发现了“突然”出现的思考, 其实并不那么“突然”, 在前文已经有了多次铺垫, 发展到集中讲述思考的部分是顺理成章的。这些思考与所谓“精细入微的笔触, 反复回旋的印象”没有矛盾, 相反是相互依存的。从刚一开始的关于具体的任何事的感想到最后有了一种可以扩展开来的哲学观, 主人公“我”的思考有着清晰的发展脉络。

其实, 思考一直是主人公徐晨的特性之一。第一次出现爱情危机的时候“我”甚至用了闭关的手段集中的思考了“我们”之间的爱情。除此之外, 不能说朋友们的劝说没有给我任何启发。和苗苗分开之后, 在快过年的时候, “我”忍不住又给她打了电话, 之后又很想知道她是不是谈恋爱了。然后就打车又去了苗苗家。那除了苗苗并没有别人, 然而“我”非要她把那个“我”以为存在的男朋友叫来。苗苗拗不过我, 打电话叫来一个人, 她还没有再谈恋爱, 所以叫来的人不可能是什么男朋友, 那个人“我”也认识, 是我的朋友江北。

由此开头, 他和我聊起了人生、命运、缘分以及无常。江北说的很抽象, 也很广泛, 言不及物, 但发人深省。[6]

虽然, 有过分敏感的嫌疑。 (不能说没有) 但是, 笔者我也有推测的权利。不能说这儿发生的事与“我”之后的思索一定毫无关系。既然, “我”还记得这些话, 那之后“我”所做的那些思考一定和这次经历无关吗?我看未必。不仅有朋友们对“我”的劝慰, 之后, “我”甚至有机会可以劝慰别人了。

每次跳完舞, 已经是凌晨三四点了, 我和叶宁仍不散伙。我们去路边的图们烧烤吃东西, 围炉而坐, 一面喝着冰啤酒, 叶宁开始说他和谭海燕的事, 我则帮他分析, 劝慰一番。这种事情我已经非常有经验了。自从和苗苗分手以后, 朋友们劝解安慰我不下几十人次, 如今角色变换, 我成了劝慰别人的人, 但路数还是那些, 安慰的话也只有那么几句。叶宁频频点头, 不禁豁然开朗, 就像这些话他闻所未闻一样。在劝解叶宁的同时我也开脱了自己, 因此不免越说越兴奋。我们往往吃到天空依稀发白, 然后分头回家睡觉。[7]

在这个部分, “我”的思考仍然是琐碎的, 限制在“我”、苗苗还有李斌之间的感情故事之中, 仍然可以看到“我”对那段感情的念念不忘。“我”仍然在给自己寻找解释。但随着时间的流逝, 随着故事的戏剧性变化, “我”的思想显然又有了变化。苗苗最终还是和李斌分手了。然而这和“我”又有什么关系呢?“我”的生活中的一个重要内容就是思考。

我的思考不免进入了一个抽象的阶段, 涉及的对象也由我和苗苗、苗苗和李斌扩张到概念中的男男女女、芸芸众生。虽然角色各异, 建立的感情关系也不尽相同, 但皆有一股强大的力量运行其间。这股力量是否由性别、社会或前世生活发动的, 暂且不论, 但它的确存在, 犹如一阵吹拂世界的强风, 就像龙卷风那样, 将我们席卷而去, 刮的七零八落。尽管七零八落, 尽管破碎, 但我们所有的故事都受制于这股粗暴盲目的力量。看似孤立的片段在一幅狂暴的风景中拼合成了一个整体, 就像能量守恒般的不断滋生和湮灭着。[8]

说了这么多关于思考的东西。只不过是梳理了我以为存在的线索。最后的这段话似乎告诉我们叙述者自己都清楚他的思考是和自己开的一个玩笑。他自己都不相信自己的思考。可是小说的精神是开放性的, 关于爱情的思考并没有结束, 显然他还有自己其它的一些看法。撇开存在主义的观点, 撇开什么蝴蝶效应, 什么混沌理论, 也不再引用阿甘那句经典的巧克力“理论”。人只要活着, 就存在这许多可能性。一部优秀的小说一定不是为了给我们一种确定的理论或道理而存在的。它所具有的重要品质一定也包含开放性。这部小说的结尾耐人寻味, 就是因为它给了我们一个不是结局的结局:

看来, 某些东西还是存在的, 我的一些思考未免极端了。当然啦, 我们都还得活下去, 现在得出结论还为时尚早, 还是走着瞧吧。[9]

参考文献

[1]、韩东《我和你》第1页上海文艺出版社2005年8月第一版

[2]、韩东《我和你》第104页上海文艺出版社2005年8月第一版

[3]、韩东《我和你》第60页上海文艺出版社2005年8月第一版

[4]、韩东《我和你》第61页上海文艺出版社2005年8月第一版

[5]、韩东《我和你》第60页上海文艺出版社2005年8月第一版

[6]、韩东《我和你》第184页上海文艺出版社2005年8月第一版

[7]、韩东《我和你》第229页上海文艺出版社2005年8月第一版

[8]、韩东《我和你》第250页上海文艺出版社2005年8月第一版

[9]、韩东《我和你》第262页上海文艺出版社2005年8月第一版

第一人称叙事 篇2

“你的那篇文章写得真棒，我听了后仿佛看了遍电影。”贾林说着，撞了下我的肩。

“并没有你说的那么好。”

“那也比我的强多了。明年升学我也悬乎，要考不上，还多望你……”下面的话没有说出来，我也没有再问，脑子里却在想，真要向我学吗?

不知不觉便到了集镇上。这是个不大的集镇，离我们学校只有几百米路，离我的家也不过四五里路，我的爸爸经常在这集镇上卖雪糕，供我上学。今天也许就能遇到他，我那可怜的爸爸!

“哎，你看那件毛衣怎么样?”贾林那热情洋溢的话把我从痛忆中拉了回来。还没等我开口，他又说：“眼下天气转冷，穿毛衣暖和，怎么?是身上没钱?没关系，我这里有钱!”“不是，我……”我看见他已把钱交给了卖毛衣的。“这怎么行呢?我兜里有钱!”“这不算什么，拿着吧。”说着一把把毛衣塞到我怀里。我不知所措地搂着毛衣，心里想为什么贾林对我这么好?以前，他可是有名的“小气鬼”呀，今天怎么?……

猛地，我的眼光落到一个卖雪糕的身上。那青布方褂，方口布鞋，多么熟悉的身影，这不是我亲爱的爸爸吗?我刚要扑过去，扑到爸爸的怀里，叫一声“爸爸”，可是他蹬上自行车到别处卖了。我刚想追过去，被贾林一把拽住：“那个人是谁?”“噢，那是我爸爸!”

“你作文里写得你爸爸不是县人事局的干部吗?”

“我那是个虚构的人物，借这个人物来讽刺社会丑恶现象的。”

贾林蓦地低下头，似乎受了很大的凌辱，慢慢地从牙缝里挤出几个字，“原来是这样，我还以为……”

沉默。

突然，他夺过我怀中的毛衣，“给我毛衣!”我还没弄清怎么回事，怀中的毛衣已被他夺走了。就见他抬起头，有气无力地说了声“再见”，便头也不回的走了。

小说的第一人称 篇3

我们不妨以《呐喊》《彷徨》为例，看看鲁迅用第一人称来写故事究竟体现出什么特点。这两本书共收作品25篇（不算初版的《不周山》，即后来收入《故事新编》的《补天》），用第一人称的故事， 《呐喊》中有八篇。《彷徨》中有四篇，接近两书篇数总和之半。但《狂人日记》和《伤逝》，已各有说明，是作者“转录”书中主人公的“日记”和“手记”，我们姑名之曰“代言体”（茅盾的《腐蚀》体例亦与此相同），《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》三篇似应算作散文，作品中的“我”可以确认即作者本人.因此，这五篇姑且置而不沦。

其他七篇，从作品的第一主人公来看， 《 孔乙己》是孔乙己本人，《头发的故事》是N，《祝福》是祥林嫂，《在酒楼上》是吕纬甫，《孤独者》是魏连，作品中的“我”都居于从属陪衬地位。但从描写的内容看，除《孔乙己》一篇外，其余诸篇里面的“我”的身分，地位、教养、气质，都与作者本人很接近，甚至相同。或者可以这样说，作者在这些故事中力图表明他所写的都是以其亲自闻见的人和事，以他切身感受的悲欢离合为素材的。这样写，即作者通过作品里的“我”的思想感情为媒介，来精心塑造作者自己所熟悉的人物形象，确实使读者感到更亲切，更真实。假如换一个角度或另一种方式，譬如《祝福》，祥林嫂的一生不是从“我”的角度来写而只是从第三人称进行客观叙述，其艺术魅力便将大大减弱，作者所要鞭挞的社会内容也容易成为浮光掠影的一般谴责，说不定就起不到应有的震撼人心的作用；特别是《头发的故事》《在酒楼上》和《孤独者》的第一主人公都是知识分子，而作者仍以同样是知识分子身分、地位、教养、气质的“我”来做陪衬，就使得作品的主题更深化而醒豁，内容也更有说服力。尤其是《一件小事》和《故乡》两篇，如果不用第一人称来写而改为客观叙述，作者的批判精神（那是通过自我批判的形式来体现的）就无法尽情表达，甚至作品也会失去其本应具有的艺术光彩。由此可见，小说家之所以用第一人称来写故事，是经过作者精心设计和反复推敲的结果，决非偶然。而且，故事中的“我”同作者本人的身分，地位、素养、气质愈接近，就愈显得真实可信，愈有说服力和感染力。相反，鲁迅的另一篇作品《弟兄》，无论据作者本人还是据周作人提供的说明，都可确信它是以真人真事做为素材写成的，但作者并未采用第一人称来写，其原因即在于用了第一人称反而不利于反映出故事的思想深度和艺术效果。个中消息，是不难参悟的。

唯一的例外是《孔乙己》。故事中的“我”是酒店的小伙计，与作者本人的身分、地位、素养、气质了无关涉。这也完全服从于故事情节和人物塑造的需要。孔乙己的生活剪影，从生到死，从小说里没有写到的到已经写出来的，其最好的典型环境或说典型背景莫过于这家小酒店。只有从酒店小伙计的眼中来观察，描述孔乙己，才有助于加强作品的思想深度和人物的真实感。当然，稍有常识的读者谁也不会相信鲁迅本人曾在酒店中当过服务员，而只能佩服作者丰富的生活经验。

近年来，用第一人称写中、短篇小说的作者愈来愈多了。这些作者们的身世、经历、素养、气质并不易从作品中为读者所了解，而在他们笔下的第一人称的“我”，忽而为工人，忽而为农民，忽而为战士，忽而为干部，忽而为资本家，忽而为教授，究竟与作者本人的身分、地位、素养、气质有无相同、相通或相似之处，也令读者摸不着头脑。甚至于在某些男作家的作品中，那个以第一人称出现的“我”，有时竟为一位女性（女作家作品中的第一人称的“我”是男性者却不多见）。照我这门外汉的感觉和体会，采用这样的手法，尤其是将男作女的手法来写小说的，当然并非没有成功之作，然而，大大削弱或完全失去作品的真实感和艺术魅力而给人以装腔作势、故弄玄虚的消极效果，因而全无丝毫亲切之感者总占十之七八。这实际上是降低了或减弱了以第一人称写故事的作用和意义，也辜负、埋没了前人在故事中安排一个第一人称的“我”的艺术匠心，甚至可以说，作家们在这样安排他的人物或决定采用第一人称来写故事时，孤立地考虑如何运用手法、技巧太多，而考虑这一手法与作品的思想内容和艺术效果方面的关系太少，以致把技巧、手法看成游离于思想艺术之外的东西了。

在近来的中、长篇小说中，还有一种表现形式，即一部作品里面有好几个以第一人称的“我”交替出现，看上去手法很新，其实这在欧洲19世纪的小说里已经有人采用这样的写法了。我以为，这不过是运用了戏剧或电影手法，经过活用而成为变种，置于小说这一体裁中而已。正如我国传统曲艺中的说相声，一个演员忽而作为甲忽而作为乙，观众看了固然有耳目一新之感，但如果经常运用这种手段，也会使人看了生厌的。因此，这种手法只能偶一为之，却不能沿袭应用。

俗语云，“内行看门道，外行看热闹。”作为一个外行读者，上面所说可能都是外行话，作家们看了或者竟会齿冷的。但我坚信自己尚不失为一个热心读者，愚者千虑，容有一得，行家里手偶然听一两次外行话，也许无悖于“兼听则明”和“言者无罪，闻者足戒”之义乎？

第一人称叙事 篇4

《我是一个傻瓜》是由第一人称叙述者讲述的。这是一个年轻的马夫，他说谎成性，做什么都模棱两可，没有受过教育，而且有点愚蠢。通过他的眼睛，读者们看到了一个幽默的故事。他无法控制地对一个美丽、善良的姑娘说谎，试图赢得她的感情。然而，他意识到她喜欢的就是他自己，而不是他虚构出来的声称自己是富翁的一个想象出来的人物。因为他的不诚实，他付出的代价是永远失去了这个女孩而且在相当长的时间里陷入深深的遗憾中。在这个痛苦的经历之后，叙述者得到了教训，并在一定程度上变得更加成熟。

现在小说家们越来越多的关注的是小说的结构和形式。在他们看来，“如何写”通常会比“即将被写的”得到更多的关注。当然这部小说的叙事视点已经吸引了作家们特殊的兴趣，而他们是密切关注小说形式的(芮渝萍，2004:167)。作为一个整体，大部分的成长小说使用第一人称的叙事角度来写，因为这意味着叙述者是从“我”这个视角看到、听到和感受到(谢利·夏皮罗，http：/tarakhaazrper.com)。通常，在小说中，叙述者回忆他在成长过程中的一些难忘经历，这些经历通常都是影响或决定了他或她性格的形成，并且为他们的人生旅程指引了方向(芮渝萍，2004:169)。在《我是一个傻瓜》中，安德森也采用了第一人称叙事的方式，这种叙事方式在这篇成长小说中有着三种优点。

在这部以第一人称叙事的小说中，读者感受到的是这部小说非常自然、可信，而且发人深省。读者倾向于认为“我”———这篇故事的叙述者是总能赢得读者信任的作者本人，因此叙述者也就被视为是可靠的，那他所诉说的故事也就显得非常自然和可信。事实上，在小说中有许多都来自于安德森本人的亲身经历，这也使得作者和叙述者更加值得依赖。第一人称的叙述能发人深省。事实上，叙述者并不一定是作家本人。有时讲述者并不可靠，因此读者们“需要认识到，讲述者正在详细讲述的未必就是客观真理。我们应该质疑他讲述的真实性”(http：//www learner.org)。一方面，第一人称显得真实，但另一方面，它并不总是可靠的。这个矛盾也启发了读者们，不管这个讲述者表达的是不是作者的真实想法，他们都应该要有自己的思考和判断。另一种发人深思的解释是讲述者不能进入其他人物心中，所以它给了读者更多的空间想象其他人物的心理。

通过使用第一人称的视角，《我是一个傻瓜》中的讲述者非常清楚和生动地讲述了他的成长过程。作为叙述者的成长过程中的一部分，在这个故事中的经历也显示出他的困惑和思想的转变，这也是一个成长小说不可或缺的成分。就像一本自传，从“我”的角度出发的叙述者以一种有组织、有条理的方式告诉我们他所看到、听到、感觉到和想到的。叙述者是读者的眼睛和耳朵，读者通过它可以观察和了解当时的场景，就像他们自己所经历的一样。总之，所有的读者们从这个故事里所知道的都是通过叙述者的眼睛、耳朵和心，然后才是来自于读者自己的思考。

大部分的成长小说都遵循一个典型的故事情节模式，通常可以被认为是一个成长过程或其中的一部分：主角是尝试离开家，然后经历了一些艰难或特别的经历，对他的人生旅途中所需要对抗的感到困惑，但能突然醒悟并学习新知识，从而退去了孩子气的幼稚与最终对现实的妥协(芮渝萍，2004:84)。

从“我”的角度来看，叙述者清楚且耐心地告诉《我是一个傻瓜》的读者他的成长经历。他不得不离开家去寻找工作，因为他“必须工作，也得不到其他的工作”(安德森)。在此期间，他只是一个孩子气的19岁男孩，这个读者可以从他的讲话方式里可以发现。当他讨厌一个夺走他工作的家伙时，他会说：“我过去常彻夜不眠地思考可以不被发现而能伤害他的方法。我一直想着当他走在街上的时候有车辗过他，或是砖块砸在他头上。”(安德森)这种情绪化和夸张的语言显示，他仍然是一个没有受过教育，头脑简单和头脑发热的人。后来，他接受了马夫的工作，跟他的老板哈里还有一个叫伯特的黑人一起离开了家。他们相处愉快，尤其是伯特还教他怎么成为一个合格的马夫，也教他怎么利用谎言来吹嘘自己，以提高在陌生人心中的社会地位。后来在一次观看赛马比赛的时候，他爱上了一个富有且非常好的女孩，害怕被她拒绝，他跟这姑娘撒谎说他来自一个富裕的家庭，但讽刺的是，原来这个女孩喜欢的是真正的他，而不是他虚构出来的人物。他可能会奇怪，为什么他可以从陌生人那里通过吹嘘得到尊重，但现在同样的方式，他却失去了这个他可能一生之中只会碰到一次的女孩。最终，他意识到，他不应该对着一个真正的淑女说这样的谎言，由此他得到了教训，下次也就不会如此轻率地撒谎了。

上述所有从叙述者口中所述的亲身经历可以很容易地说服读者，使他们相信叙述者通过他失败的初恋变得更加成熟。当他成长为一个成熟的男子，并回顾了他早期的经历，他会认为自己在当时是这样的愚蠢。这证明了他不再是一个不成熟的孩子，这方面的经验在一定程度上也促使他走向成熟，特别是在思维方式上。总之，通过第一人称叙述，作者展示给读者一个活生生的人物，和他的可信的成长经历。如果不是用第一人称，而是用其他人称来代替，这篇小说的艺术效果就将会被削弱。

在这部小说中第一人称的第三个优势在于作者、小说、叙述者小说中的其他人物和读者之间的和谐的关系。首先，成长小说是一些作家为了讲述他或她自己的成长经历所采用的通常的手段。当然，或多或少会作些改编。在写作的时候，他们通常更愿意使用“我”的叙事角度。看起来他们就像正在写一本自传，使得叙述者、作家和故事更加可信。《我是一个傻瓜》也有一些自传的成分，因为作者通过讲述者的口分享了很多他早年相同的经历。其次，叙述者作为一个发言人代替作者来取信读者。叙述者就像是连接作者和读者之间的桥梁。《我是一个傻瓜》的读者们可能会相邻，当从“我”的角度来看，舍伍德·安德森必定考虑了他自己就是叙述者，只是让叙述者告诉读者他想要说的。再次，《我是一个傻瓜》的其他人物是叙述者观察的对象，而叙述者是读者所以跟随的对象。叙述者就像一部照相机一样，使读者有机会看到和听到这样的一个生动的故事，没有了他，读者就不会知道这个故事。最后，作家、小说、叙述者和小说中的其他人物都是读者所感兴趣的对象。当阅读《我是一个傻瓜》时，读者一定会对安德森的生活经验感兴趣，因为他用“我”的视角就足以使读者相信这个故事的真实性。当然，读者们都迫切地想知道这篇小说的内容，因为“我”通常表示有私人的秘密，这也必将引起读者们的好奇心。读者主要关心的是叙事者的经历，也有兴趣了解其他的人物，没有他们故事也不能继续下去了。

总之，本文努力论证了在舍伍德·安德森的成长小说《我是一个傻瓜》中以第一人称叙事的三个优点。尽管可能有更多的优点，但这三个优点都足以表明，在写作中运用第一人称来达到特殊的效果方面，舍伍德·安德森具有杰出的掌控力。

摘要：本文关注的是关于舍伍德·安德森的成长小说《我是一个傻瓜》的视角问题。通过仔细研究这个小说, 以及对相关材料的阅读, 作者在该小说中发现三个以第一人称叙事的优势。通过第一人称, 这部小说读来更自然、可信和发人深省;恰恰是第一人称的叙事给叙述者创造了一个机会, 使其可以非常清楚生动地叙述他的成长过程;通过第一人称叙事, 使作者、小说、故事和小说中的各个人物之间的关系得到完美的平衡。总的来说, 这三个优势表明:在这本小说中第一人称的叙事角度得到了非常合适的运用。

关键词：《我是一个傻瓜》,成长小说,第一人称叙述,优点

参考文献

[1]http://www.wwnorton.com/college/english/litweb/glossary_i.htm, accessed on November17, 2005.

[2]Rui, Yuping.A Study of A mericanInitiation Stories[M].Beijing:ChinaSocialSciencePress, 2004.5.

[3]芮渝萍.美国成长小说研究[M].北京:中国社会科学出版社, 2004.

[4]Shapiro, Shelly.FirstPerson, Second, orThird——W-hat’s the Difference-.http://tarakharper.com/k_frstpr.htm, accessed on November17, 2005.

木兰诗第一人称改编 篇5

你有想过用第一人称改编木兰诗吗?下文便是用第一人称改编的，一起去看看吧!

“哎,哎.”叹气声重复的夹在织布声中,里面夹杂了我很无奈的叹息.忽然,织布机不再作响了,只有叹息一声接着一声的在房间内回荡.

你可知我为什么不停的叹息呢?因为我昨夜看见征兵的军书,知道可汗在大量的征集士兵去打仗,在那么多卷征兵的军书上,每一卷上都有我父亲的名字.可我的父亲并没有成人的儿子,我也没有兄长.父亲年岁已大,不适合去打仗.所以我愿意代替父亲去应征.

第二天我在东市上买了一匹好的骏马,又跑到西市买来了马鞍和马鞍下的垫子,接着又在南市上买来了马嚼子和缰绳,最后在北市上买来长的马鞭.早上木兰依依不舍和父母辞别后踏上了应征之路.晚上投宿在黄河边,我听不见父母呼唤我的声音,只能听到无情的黄河奔流的哗哗流水声.可我只能默默地流着眼泪思念远在家乡的父母,谁知被同伴看见了,他们说我没出息,可谁又知道我是个女孩子呢?哎!我们早上辞别了黄河继续上路,辛苦的行走了一天,我的脚肿得像个大馒头,而且多处磨出鲜血,好痛啊!终于在晚上到达了黑山头,我依旧听不见父母呼唤我的声音,只能听到那些战马啾啾的鸣叫声.我为了不让被人在骂我没出息只能在心里思念着身在远方的父母,在心里一遍一遍的呼唤着他们.不知他们能否感应到我的呼唤?

终于要打仗了,战场真的很残酷,平日和我在一起的很多哥们都相继战死,尸骨随处可见.我比以前坚强了很多,不再是一位柔弱的女子.晚上清冷的月光映照在每一个活下的战士们的铁甲战袍上.我们经过了无数次出生入死的战斗,十年之后才得胜归来.

我们胜利归来拜见天子.由于我出色的.表现被记功多次,可以得到千百金的赏赐.可我根本不想做尚书郎也不想要那些赏金,只希望骑上一匹好马,借助它的脚力送我回故乡见思念多年的父母.

父母欣喜地听说我即将回来,激动地互相搀扶着到城外迎接我,姐姐听说我要回来了,连忙梳妆打扮;刚刚成人的弟弟听说我要回来了,忙着磨刀杀猪宰羊.十年的征战,终于胜利归来.我又回到了故乡,每一个人变化都很大,父母比以前更加的苍老,姐姐也成了家,弟弟也已长成一位英俊的少年.归来的那天,家里充满了欢乐的气氛,我又再次走进我房间,像以前一样坐在我的床上,脱下陪我数年的战袍,换上我以前的旧衣裳,对着镜子兴奋地帖花黄.在不经意之间我发现我已不是当年的花木兰,皮肤粗糙,说话不在是细细的声音,与花黄显的有些不匹配.可我的内心依旧充满了喜悦.出门去见同去出征的伙伴,伙伴们都大吃一惊,没想到我竟是个女孩子.

论鲁迅第一人称的小说 篇6

关键词：鲁迅第一人称小说

中图分类号：1210.6文献标识码：A文章编号：1000-8705(2008)02-105-109

凡是杰出的作家，在艺术实践中，总是努力地去寻找能够充分表达自己的思想和生活感受的写作手法。鲁迅就是如此。1923年，当时作为文学评论家的茅盾，在《读(呐喊)》一文中曾说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式的先锋，《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式。……”(《茅盾论创作》第109页)在短篇小说中运用第一人称，在我国古典白话小说中是没有的，这种叙事手法同我国传统的说书人式的叙事方法完全不同，是外国短篇小说创作的成功经验。小说人称不仅是一个称谓问题，而是作家如何选择观察和表现社会生活的视点和角度，也是对题材如何进行提炼和安排的问题。人称处理是否得当，关系到艺术表现上的成败得失。从这个意义上来说，确定人称是同整篇作品的艺术构思紧密联系着的。鲁迅一开始写小说，就从表现新的生活出发，汲取外来的这一创作经验，加以消融与改造，运用到自己的创作中。可以说，这也是鲁迅对我国现代短篇小说创作方法的一个革新和突破。当然，在“五四”前后创作短篇小说运用第一人称这一手法的，并非鲁迅一人；但鲁迅确实在自己的作品中使用得比较多(《呐喊》和《彷徨》共收小说25篇，用第一人称的12篇，近二分之一)，取得的效果也较好，而且很有特色。正是这一种手法，使鲁迅的这一类小说显示出自己鲜明的艺术个性，具有一种别人难以模仿的独特的风格和韵味：在艺术描写上，既富有浓郁的诗意，又具有政论性的特点；既浸渍着浓烈的感情，意味无穷；又形成一种深邃的意境，启人深思。发挥了一种强烈而又隽永的诗的力量。

社会生活百态千姿，人物形象多种多样。鲁迅在小说创作中运用第一人称，也相应地采取了各种不同的手法，使这类作品中出现的“我”，具有各种不同的艺术功能，发挥各种不同的作用。

一、“我”是小说的主人公，通过“我”的内心独白，深切地揭示人物的心理，显示人物的灵魂

这一类小说，最突出的是《狂人日记》和《伤逝》。这种手法以主观感受来安排作品框架，编织故事。一方面固然限制了叙事的角度，但另一方面却扩大了小说描绘的心理时空。可以从耳闻目睹的外部世界直接进入主体的瞬间体验，乃至潜意识的细微活动。它扩充和丰富了小说营造的艺术世界，增添了小说的艺术魅力。

《狂人日记》意在揭露封建制度的吃人本质，表现彻底反封建的历史趋势。作品中的“我”——一个狂人，是鲁迅用打破一切“传统的思想和写法”(《中国小说的历史的变迁》)所塑造出来的一个包含着深广历史内容的独特的艺术典型。“我”——既是一个狂人，又是一个革命者。作者通过“我”的巧妙描述，使狂人的思想特征和革命者的思想特征有机地交融、胶结在一起，统一在这一个具体的形象身上。作品通过“我”的梦境、幻觉和想象等等心理活动，用日记体——内心独白的形式，把狂人的那种纵横跳跃、变幻莫测的病态心理刻划得维妙维肖。同时，在作品中，“我”又循着一个迫害狂患者的特殊思路，大量地运用象征的手法，双关的语言，写进了许多深刻、犀利而又极似疯话的语言，却极其警辟，具有深刻的哲理意味，剔骨见肤地揭露了封建制度吃人的本质，“忧愤深广”地表达了对于封建社会强烈而愤怒的鞭挞。

《狂人日记》明显地寄寓了作者的思想见解。狂人说了许多狂人未必说得出的话，做了不少介乎清醒和糊涂之间的事。他的思路杂乱而深刻，怪诞中又闪露出不同凡俗的真知灼见。他的锐利的眼光，敏捷的思维，明确的理想，以及对封建制度彻底的揭露和深刻的批判，分明熔入了作者鲁迅的革命思想，饱含着作者鲁迅热烈的希望。可贵的是，鲁迅在这篇小说中并没有把狂人简单地当作自己思想的传声筒，而是作了精心的艺术处理，通过狂人——“我”的独特的心理状态和思想逻辑去表现生活。使小说既富于强烈的思想性，又使作品的内容显得合情合理，真实可信。

《狂人日记》是一篇具有强烈而浓厚的政论色彩的作品，它概括的时间之长，包含内容的深广，在文学作品中是罕见的。用一个短篇的形式来处理这一题村，表现这一思想，确有相当大的难度。但鲁迅以他杰出的艺术才能，独具匠心，用第一人称的手法，用“我”内心独白的形式，借助狂人那种奇特的思维活动，使叙事、抒情和议论三者紧密、自如地结合在一起，使之充分发挥了展示主题的作用，作者就是用这种独特的方式，作了独特的艺术处理，只用七千字左右的篇幅，既含蓄又深刻，既凝炼又酣畅地揭露和批判了中国封建社会的罪恶，在“五四”前夕，用文艺形式发出了第一声彻底地反封建的战斗呐喊，用心灵之笔鞭挞黑暗，召唤光明。可以说，这是鲁迅的一个极其大胆，非常杰出，十分成功的艺术创造。

另一篇是《伤逝》。这篇小说的风格跟《狂人日记》截然不同，但在艺术处理上，两者却又存在着某些共同的特点。在《伤逝》中，作者以适合于知识分子涓生的身份和性格的“手记”的形式，叙述了一个爱情的悲剧故事。作品通过男主人公——“我”对往事的回忆，描述了涓生与子君这一对青年知识分子从相恋到同居。又离异，最后终于酿成悲剧的过程。深刻地反映了“五四”时期那些对现实不满，进行了某些反抗，但又对现实缺乏深刻认识的一代青年知识分子的悲剧命运，宣告了那种虚幻的“理想”的破灭，“恋爱至上”主义的破产，呼唤着广大青年知识分子的觉醒。

《伤逝》的一个鲜明的特色，就是作者通过“我”的叙述，极为生动地向读者披露了涓生的内心世界。涓生和子君同居而又分离了一年以后，涓生孤单一人回到了他先前住过的会馆，面对着“寂静和空虚”，回忆的帷幕沉重地徐徐拉开，在一再的返顾和追悔中，他把郁结在自己胸中的千回百转的感情的细流，如幽泉似地缓缓涌出。延宕的节奏，凄婉缠绵的格调，一唱三叹，欲言又止，深沉而又委宛地表现了涓生内心的颤动和胸中的郁愤，以及那种难以名状的无限悔恨哀伤的心绪。《伤逝》全篇，就是通过“我”的这种带着浓厚感情的内心独白，在初春漫漫的长夜，含着悼亡的哀怨，抒发着悔恨和悲恸的情怀，打开了涓生心灵的窗子，向读者显示他内心经历的一切：短暂的欢乐，无尽的哀伤，深沉的悔恨和茫然的期待。委婉而深情，细腻而真切。这种用第一人称，通过“我”的笔端所抒发和表现出来的男女主人公的悲剧性格和内心情愫，与浸透全篇的浓郁的感情所形成的一种诗一样的意境相融汇，给读者以十分强烈的感动。

《伤逝》这篇小说为什么能够给我们以如此鲜明、深刻的印象，使人历久不忘?为什么具有这样一种动人肺腑的艺术感染力?我认为与作者用第一人称这样的艺术手法有很大关系。我们可以设想，如果改用第

三人称的表现手法，尽管也可能成为一篇出色的作品，但决不可能如此扣人心弦，也不可能成为现在的《伤逝》这样一篇具有独特艺术风格的杰作。

二、“我”是小说的叙事人，通过“我”的叙述，在作品中更直接地表达作者的思想和感情

感情是文学作品不可或缺的重要因素。一般情况下，在现实主义作品中，作者的感情大都是与作品中的形象描绘结合、溶化在一起的。但在第一人称的小说中，作者却可以通过“我”更直接地抒发自己的感受。这样。往往可以缩小人物和读者之间的距离，使读者产生一种亲切感。在鲁迅第一人称的小说中，有的带有更多的自传性质，保留了作者本人较多的生活痕迹，不只是“有一点见过或听到过的缘由”，“只是采取一端”，“或生发开去”，(《南腔北调集·我怎么做起小说来》)而是以作者亲身经历过的某些事件为基础，进行艺术加工、改造制作而成的。如《社戏》、《故乡》就属于这一类。在这些作品中，作者精心构思，巧妙安排，灵活穿插，夹叙夹议，使小说具有散文的某些特点。文字如行云流水，运用自如，真实，亲切，优美动人，感人至深。从这些作品的字里行间，我们常常可以直接看到作者赤裸裸的感情的波澜，听到作者坦率、真切的心声。有时欢快，有时悲愤，有时轻松，有时深沉，有时感情浓郁，有时又富于哲理。有时则相互融合，或交替出现，反复抒写，充分披露了作者对生活的赞美或嘲讽，对人生的思考和评价。

《社戏》通过“我”的叙述，着重回忆了作者自己童年时代一次看“社戏”的经历。全篇并没有曲折离奇的情节，也没有慷慨激昂的调子，只是通过“我”娓娓道来，运用朴素、抒情的笔致，写出“我”的观察和感受。描绘了一群天真活泼、热情爽朗、诚实真挚的农村少年儿童，抒发了作者自己热爱故乡、热爱农民的深沉感情。

作者通过“我”当时的所见、所闻、所感来写夜景，十分出色，寥寥几笔，神态尽出。画山，山有特色；绘水，水有异彩；写月，月有深情。作者一连用了“仿佛”、“依稀”、“料想”、“或者”、“也许”等几个词语，加以反复强调，把当时朦胧的夜色、缥缈的氛围、恍惚的心态，充分地表现了出来，使人读后如临其境。这一段文字。既是写景，更是抒情。景中有“我”，景中有情，情景交融，浑然一体。分明寄托了作者对他自己童年的故乡深情的怀念，这充满着江南水乡泥土气息的具有迷人魅力的景色，显然曾经强烈地触动过鲁迅的心弦，深深地印入他的记忆，以致当他过了30多年以后，把它在读者面前重新展现时，仍觉色香不减，依然是那么清晰、优美、动人，深深地吸引和打动着我们。在《社戏》中，作者通过“我”，用淡笔写深情，随意挥洒，舒徐轻快，点点滴滴，沁人心脾，怀念之情，却力透纸背，给人以余香和回味。如果用第三人称来写，恐怕是很难达到这样强烈的艺术效果的。

如果说《社戏》是一篇充满着浓郁的诗情画意的小说；那么，《故乡》则是除了整篇浸透了浓郁的诗情，表现出优美的画意外，同时还蕴含着深刻的哲理。它把诗情、画意和哲理互相渗透，融而为一。在鲁迅的小说中，确实别有风采，独具一格。

小说中的“我”引导读者在“深冬”时节，“阴晦”天气，去领略上世纪20年代江南水乡“苍黄”的天色和“萧索的荒村”；去欣赏作者童年时代经历过的由“深蓝的天空”、“金黄的圆月”、“海边的沙地”和“碧绿的西瓜”交织成的一幅“神异的图画”；去结识生活在“故乡”的闰土、水生和杨二嫂等各种人物，小说以抒情、细腻的笔触，表达了“我”的各种复杂的内心感受，抒发了“我”的欢乐和悲愤、慨叹和憧憬。向读者显示了保存在“我”的心灵深处的童话般美好的故乡和瑰丽的童年，已被破产了的农村那种凄凉、寥落的景色所取代。在小说中，作者凝聚并强调了他面对破产农村和悲苦的农民所产生的一种强烈的悲剧感受，并通过“我”的饱含感情的叙述，引导和诱发读者一同去经历和感受那种悲凉的感触和愤懑的情绪。感情浓烈，寓意深刻，形成了这篇小说深远的抒情意境。

《故乡》不仅以优美、浓重的抒情见长，还以它的深刻的议论吸引和打动读者。这篇不以故事情节取胜的小说，在结尾处，作者通过“我”发表了三段著名的抒情性的独白。更深夜静，“我”再次离别故乡奔赴遥远的北国，思绪万千，卧听船底潺潺的水声，怀着对于未来的希望和信念，思想的翅翼飞翔得很高很远，这几段独白，既与小说开始坐船回乡的描述互相呼应，又寓哲理于状物抒情之中，表达了“我”重回故乡又再次离别时的无穷的感慨和对下一代将有一种“为我们所未经生活过的”“新的生活”的殷切希望。这几段意味深长的议论，都是通过“我”的切身感受和内心独白来表达的，

这些由作者通过“我”直接抒发的议论，看起来似乎是一些游离于作品的非情节因素，但由于作者高超的艺术技巧，经过他的精心安排，小说的艺术形象和情节发展为这种议论提供了充分的基础和依据，又通过诗意的抒情语言表达出来，因而，这种由作者自己强烈的生活感受凝结而成，从深沉的思索中提炼抽理出来的富有深刻哲理的议论，不但不游离于作品之外，破坏形象的完整性，而且显得相当和谐自然，成了这篇小说的有机组成部分，它用诗化了的哲理的抒发，使小说情节进展、艺术描绘的思想意义更为显豁，感情评价的色彩也更为强烈，从而把作品提升到一个更高的思想境界。很明显，这些议论在小说中起了画龙点睛的作用，极大地深化和升华了这篇作品的主题思想。

三、“我”是小说中故事的见证人，起到了作品情节结构贯串线索的作用

在鲁迅第一人称的小说中，有的“我”既不是作品的重要人物，更不是主人公；而是由于结构上的考虑。“我”在作品中的出现，主要起到了情节结构贯串线索的作用，为小说的结构处理。提供了更大的自由度，作者通过“我”，较易于处理小说的时空关系。这一类小说，最有代表性的是《孔乙己》和《祝福》。

从鲁迅这一类小说来看，它具有很强的概括力；因为这样的艺术处理，可以不必呆板地限制在某一生活的横断面，把故事发生的全过程从头至尾，一一加以叙述；而可以用“我”作为线索，把出现在不同时间和地点的各个典型情节，巧妙地贯串起来加以描绘。这样。就可以极大地突破时间和空间的限制，使作品的脉络自由地伸展到极其绵远、广阔的生活领域，从而赋予短篇小说这种体裁以更大的生活容量。我认为，这就是鲁迅之所以喜欢采用这种写作手法的一个重要原因。

一般说来，文学作品不宜作过多的抽象的叙述：而应该具体细致的描绘。这样，才可能给读者以鲜明生动的形象感受。而要进行具体细致的描绘，作品就必须有比较宽广的情节空间。鲁迅之所以在一些小说中用“我”作为情节结构的贯串线索，另一个重要原因，就是这种写作手法，可以尽量压缩故事纵向推进的过程，把笔墨从单纯故事的叙述中解脱出来，使它有可能在横向上做比较自由的驱遣。这样，就相应地给具体描绘腾出了更多的空间，提供了自由抒写的更大天地。同时还可以使作品的结构紧密，凝炼。

《孔乙己》中的“我”，是鲁镇咸亨酒店中的小伙计，孔乙己潦倒悲惨的一生，就是通过这个小伙计——“我”叙述出来的。“我”以目击者的身份出现，通过“我”的所见和所闻，展开故事，描绘情节，刻划人物，集

中，亲切，真实可信。“我”分明是孔乙己悲剧的见证人。同时，“我”在作品中还起到了反映当时社会生活的作用以及对孔乙己的衬托作用。

但“我”在这篇小说中的出现，主要的意义还不在此。更重要的是，“我”在小说中充分发挥了贯串线索这样一个巧妙而重要的艺术作用。这篇小说描述了孔乙己这个悲剧人物的大半生，时间跨度相当大，生活内涵也很丰富。它不但描述了孔乙己的求学、落第、偷书、被打、死亡等等，而且真实地反映了当时社会生活气氛以及人们的精神状态，描绘出一幅旧中国封建社会下层生活的风俗画。但这篇小说的篇幅却很短小。这样短小的篇幅却具有这么深广的生活容量，我认为，主要是由于作者在艺术上作了精心安排和处理。巧妙地以“我”作为作品情节的贯串线索。这样，就较为妥善、完满地解决了这篇小说在情节结构上的两个问题：一方面，可以由“我”放手地写开去，又能够由“我”及时地收回来。如小说在开头由“我”来介绍“咎镇酒店的格局”时，只淡淡地写了一句：“这是二十多年前的事”，就很自然地写了开去。到第三段的结尾，在孔乙己出场前，又提了一句：“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得，”似乎不经意的一笔，既把文气收了一下，又为下面继续抒写往事，引出孔乙己，作了必要的铺垫。在叙述完孔乙己的故事以后，在小说的结尾，作者通过“我”又只用一句话：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”结束全文，毫不费力地收了回来，自然熨贴，丝丝相扣，浑然一体，余味无穷。

另一方面，也便于针对孔乙己这一人物的主要性格特征，选取他生活中的一些片段，比较充分地进行正面描写。如小说中描写的五个场面，表现了孔乙己的三个生活片段：被酒客们所逗弄，被小孩们所嫌弃，被丁举人所殴打。都是通过“我”的所闻所见表现出来，都因“我”的眼睛而得到聚焦，都是由“我”这一线索贯串组织在一起的。小说正是借助于这一创作手法，才能把孔乙己这些发生在不同时间、不同地点、互不关联的生活事件有机地联结在一起，使之形成一个脉络清晰、含意鲜明的艺术整体，而又省却许多不必要的过程的叙述。使孔乙己大半生悲惨生活的艺术画面，在小说中得到了虽然简略却相当充分的展现。作者用不到三千字的篇幅，就完成了孔乙己这个被封建科举制度葬送了的悲剧人物的典型形象，而且刻划得这样鲜明而突出，旧中国封建社会人们的麻木和冷漠，又表现得如此深刻而真切。这篇小说之所以获得成功，应该说，在很大程度上是由于作者这种独具匠心的艺术构思和别出心裁的艺术手法。

在作品的情节结构上与《孔乙己》有某些相同特色的是《祝福》。我国现代文学史上这篇著名的小说，刻划了旧中国一个勤劳、善良而被损害、被委弃的农村妇女祥林嫂的典型形象。作者通过“我”，在一个旧历的年底，去亲闻目睹一个令人窒息的祥林嫂的悲剧故事。

从这篇小说的抒情角度来看，“我”是一个叙事人；但从结构的角度看，“我”更是一个线索人物，同《孔乙己》一样，是悲剧的见证人，在作品的情节结构上发挥了重要作用。与《孔乙己》不同的是，这个“我”只是在小说的“序幕”和“尾声”中出现，是一位拉幕人。祥林嫂的悲剧，就是由“我”拉开了帷幕，最后又由“我”闭上。几个富有典型意义的祥林嫂悲惨的“半生事迹的片段”，作者正是通过“我”把它“联成一片”，一幕一幕地在读者面前展现。很明显，在这篇小说中，“我”也并不是故事的重要组成部分，而是小说故事情节展开、联接、契合的一个关键和枢纽。

《祝福》和《孔乙己》一样，时间的跨度也相当大。它描述了祥林嫂大半生漫长悲苦的经历。但我们从作品的叙述者——“我”的角度来看，却又只限制在一、两天之内。即从“我”回鲁镇，下午在河边遇见祥林嫂开始，到第二天得知她已死亡，直至这天后半夜“五更将近”，鲁镇的人们正在忙着“祝福”的时候为止。国外有的鲁迅著作研究者认为：《祝福》这篇小说“几乎保持在古典戏剧理论所说的三一律的范围以内。一个地点，一个时间，一个情节，再补充以一些回忆和倒叙。”(见中国社科院文学所：《文学研究动态》1981年第18期)也明确地指出《祝福》结构上的这一显著特点，是很有道理的。

在一般情况下，用第一人称的小说，经常会产生两个局限：一个是因为把“我”作为作品中故事的中心线索，以致妨碍了小说故事的自然发展；另一个是受“我”的限制，无法充分展现广阔的社会生活画面，但在《祝福》这篇小说中：由于作者运用这一手法，巧妙安排，灵活运用，使“我”或在幕前，或处幕后，“我”与小说的情节发展，有合有分，若即若离，扬“我”所长，避“我”所短，而且详略得宜，洒脱自如。因此，完全避免了上述两个局限，而充分发挥了用第一人称的优点和特色。既使作品充满了浓郁的抒情，又使整篇小说结构完整，集中凝炼，一气呵成；避免了零碎、松散的毛病。这是《祝福》这篇小说在艺术处理上的一大特色。

俄国杰出的作家陀思妥也夫斯基在回答一位要求改编他的小说的剧作家的信中说：“有这样一种艺术秘密，由于它，史诗的形式任何时候都不会在剧作的形式中找到相应的体现。……一种思想任何时候都不可能在别一种与它不相适应的形式中表现出来。”(转引自《电影艺术译丛》第三辑4-5页)鲁迅的小说也存在这种情况，尤其是他的一些用第一人称的小说。由于它具有一种为鲁迅所独有、别人很难模仿的风格和神韵，就几乎无法为其他艺术形式所取代或复制。我们试看改编成电影的《祝福》，影片无疑取得了很大成功；但不必讳言，它显然没有找到类似鲁迅原著中那种用第一人称的抒情手法，而只能使影片成为祥林嫂的传记，不得不让她本人成为影片的意识中心。这样一来，就无可避免地损失了原著中那独有的、最能拨动读者心弦、由“我”所表达出来的动人的感情魅力和强烈的思想力度。影片《伤逝》在艺术处理上稍好一些，但也未能完全克服这一难点。这确实是一个很值得我们进一步思考和探索的问题。

第一人称叙事 篇7

关键词：叙述者,行动者,第一人称,时间,“缝隙”

一、第一人称掩盖下的叙述间隙:叙述者与行动者的分离

“1965年的时候, 一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起了那个细雨飘扬的夜晚, 当时我已经睡了, 我是那么的小巧, 就像玩具似的被放在床上。”[1]叙述随时间跳跃流淌。一个1965年, 一个隐藏的现在, 比较《百年孤独》的经典开头“多年以后, 奥雷连诺上校站在行刑队面前, 准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”[2]余华用第一人称引领的通篇的叙事, “我回忆”, “当时我”两个“我”已分离, 叙述者从主人公的形象中被抽离出来, 在一个旁观的青年的叙述者和一个行动着的童年的主人公之间形成一种“空隙”的效果, 空隙之间, 是时间, 也是情感。“使我此刻回想中的童年颤抖不已”。不是此刻“我”也不是当时的“我”颤抖不已, 余华似乎在这句话中将两个我之间的缝隙悄悄弥合。然通观整部作品, 叙述在叙述者与行动者之间跳跃。同时, “以‘记忆的逻辑’结构全文, 其时间是双重的——过去和现在。”[3]成年的叙述者站在时间另一端, 回望一个童年与少年的行动者, 两个“我”之间形成分合。“回想中的往事已被抽去了当初的情绪, 只剩下了外壳。此刻蕴含其中的情绪是我现在的情绪。”余华暗示一种近似于“声画对位”的叙事效果:正面是行动者画面似的呈现, 背面是叙述者“说故事”似的情感复调。两个我之间呈现出一种矛盾张力, 情感的统一与剥离, 时空的分离与对接, 对峙在我们的思维中。时空阻隔的叙述者与行动者对峙在时间的两端, 相吸相斥, 于是叙述空间似乎被拓展了, 而叙述以回忆为推动。

二、回忆连结的行动者的“呼唤”与叙述者的“回应”

作品中与题目直接相关的, 似乎只有开头的一小段, 然细读文本, 我们感到来自行动者的另一种声音。横向的时空中, “我”被排斥孤立, 几乎得不到回答, 而在纵向的时间中, 被叙述者“我”试图回应着更加年幼的“我”的声音。“现在我能够意识到当初自己惊恐的原因, 那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了, 在雨中空旷的黑夜里。”五年后重回南门的孤独和无依无靠, 似乎是行文中最强烈的声音。解读这种声音, 再次联系余华的叙述缝隙:“感觉描述”似的行动者, 与“情感流露”似的叙述者。前者形成一种呼唤, 作为童年视角, 由近于陌生化的形式达成;后者形成一种回应, 统治于一种成人似的锐利目光。童稚化的视角因其懵懂, 隔绝了世俗理解力的遮掩, 所形成的独特的陌生化叙述效果, 反之对情境作出了暴露似的描述。于是我们感觉到此部作品中基于叙述者的一个相对低位的情感平台, 尚且懵懂而迷茫的“感觉”尚未形成有所指向的情感和理性的心理批判。同时, 从叙述者的角度出发, 蒙太奇似的片段的跳跃一方面支持着懵懂的童年视角, 另一方面, 其体现的“回忆”的有所选择, 甚至是选择的内在逻辑, 引导了一种潜在的情感表达。例如对“我”对祖父孙有元“要命的微笑”的恐惧的描写, 在行动者“我”那里, 仅仅止于恐惧而已, 行动者止于呈现, 无力于理解;而在叙述者那里, “当他体力逐渐丧失的同时, 内心的力气却成长了起来。风烛残年的孙有元, 再度显示了他年轻时的聪明才智。”叙述者的“说故事”事实上变成一种情感解码, 行动者的一切杂乱无章的“感觉”在此选择和拼凑中有了意义。余华的“残酷”叙事风格, 在此作中于“缝隙”中达成:选择一个更低, 更荒芜的情感地平线, 忽然喷薄而出的情感的微动, 则显得出乎意料而充满力量。

三、回忆的选择性:想象与虚构;重复与空缺

由于第一人称的叙述限制, 作品不可避免地暗自借用了“听说”与“想象”, 统治于“回忆”的大框架下面, 想象与虚构, 都不免带有强烈的主观色彩, 暗示着叙述者的意图。例如, 叙述者在对“我”的第一个暗恋的女性冯玉清去医院检查的叙述。“村上几个放学回家的孩子跟着她到医院, 我没有去, 我站在木桥上看着她走远……她在医院挂号处挂号时, 像一个结了婚的女人那样平静地要了妇科的号……”“我”没有去, 却对冯玉清的动作、语言、神态作了如在眼前的描写。想象力作为“所见”的延伸和“听说”的补充, 看似仅仅增强了故事的完整性, 事实上无不蕴含了叙述者的主观的感情。回忆作为对以往经验的一种再现方式, 实际上早已经有所超越, 暗含着叙述者的“选择呈现”与“选择性遗忘”。第一人称叙述的限制性由想象力得到突破, 叙述似乎有了虚实错落之感, 叙述的自主性也在其间得到延伸。

此外, 作品随回忆而流淌, 回忆的无序打破了叙述顺序与行动顺序的一致, 再次让叙述者处于较之于行动者更加“主动”的地位, 进一步增强了叙述的主观意味。以“重复”和“空缺”为例。

与行动的顺序“南门——孙荡——南门”背离, 叙述呈现出“南门——南门——孙荡”的顺序, 形成一个“五年”的暂时空缺, 叙述在“五年前”与“五年后”间跳荡, 一反常态的形成一种地点上的延续与时间上的空缺, 而这种留白在童年的“我”的心理的断缺中, 一次次被凸显, 横亘在“我”的童年之中。于是叙述似乎呈现一种多层次的结构。一方面是空间的平行, 南门与孙荡, 同时又暗含因果, 于是有了因果倒置的悬置感。而作为对家庭概念的唯一追溯地, 横亘在五年前的懵懂未知与五年后的永远失去之间, 于“我”是回忆的源头。

作品中反复描写我离开、回归时, 与外祖父在“南门”的相遇, 恰恰是回忆的反复停留, 这种颇近似于《喧哗与骚动》的叙述, 再一次体现了回忆的主观选择与屏蔽。事件的同一性与多元化、反复性的叙述呈现, 再次让隐蔽于后的叙述者跳出文本“在那条小路上, 疾病缠身的祖父与我擦肩相遇……我得意洋洋地对他说:‘我现在没工夫和你说话。’”衔接性叙述, 一笔带过, 再次回忆时, “我”记起哥哥泄气的神态和“我”因此表现出的趾高气扬, 从上一表达中已记起过的忧虑眼神中看到的, 他以一个老人的历史, 对我走过去的兴高采烈所表现出的怀疑。往事的明晰与暗淡, 清晰与模糊, 随情感的婉转而摆动不已, 叙事在重复, 而往事已经具有了不同的意义。[4]

参考文献

[1]余华《在细雨中呼喊》上海文艺出版社, 2004年

[2]1984年, 《百年孤独》, 黄锦炎、沈国正、陈泉译, 上海译文出版社

[3]陈玉庆试析余华在《在细雨中呼喊》的叙事策略, 北华大学学报, 2001年9月

第一人称游戏研究 篇8

1 游戏功能概述

1.1 游戏功能

当单击运行游戏后,会出现如图1所示的游戏界面。界面是一张野猪的图片作为背景,以渲染游戏的主题。界面中的正上方,是本游戏的题目《打猎》,界面的右手边有三个按钮,“开始游戏”、“帮助选项”、“退出游戏”。当进入游戏后,游戏角色以鼠标和键盘的W、A、S、D四键来控制游戏角色在场景的各个角度的方向旋转和前进后退,当发现猎物后,单击鼠标左键,就会发射出相应的子弹,子弹击中猎物后,子弹与猎物的碰撞效果会立即生效,猎物倒地死亡,系统设置1.5s后猎物会消失,此时应该注意的是:在游戏的运行界面的左上角,有系统提示子弹数量,因为游戏的规则就是规定玩家在有限的子弹内打到足够多的猎物才能闯关。当子弹用光以后,就会出现如图2所示的界面,界面的右手边有四个按钮,即:“下一关卡”,“挑战自我”“查看帮助”“返回主菜单”四个按钮,各个按钮也具有相应的功能。当单击图1的帮助选项,就会出现如图3的界面,界面上有给玩家一些玩游戏的提示信息,以帮助玩家了解游戏规则和熟悉游戏操作。当玩家要退出游戏,单击退出游戏即可。

1.2 游戏场景

整个游戏包含两个关卡,第一个关卡是以美丽的海岛风光作为场景,第二个关卡是以风景优美的草原和丘陵似的地形作为场景,还有优美的背景音乐,这些都能给以用户带来视觉上的绝对享受,游戏中的其他角色是一些常见的动物,如:斑马、牛、羊。它们就是玩家打猎的目标。

1.3 游戏规则

当单击开始游戏时,玩家以第一人称的视觉进入到游戏场景中,进入到游戏场景中后追踪猎物,发现猎物,并射杀猎物,规定玩家在有限的子弹内打到足够多的猎物才能闯关。

2 游戏架构及各个模块功能实现

2.1 功能模块实现

当单击运行游戏后,会出现如图(下见图1)所示的游戏界面。界面是一张野猪的图片作为背景,以渲染游戏的主题。

游戏的规则就是规定玩家在有限的子弹内打到足够多的猎物才能闯关。当子弹用光以后,就会出现如图2的界面。

当单击图1的帮助选项,就会出现如图3的界面,以帮助玩家了解游戏规则和熟悉游戏操作。

2.2 功能模块实现代码

功能模块部分实现代码如下:

参考文献

汉语第一人称代词的历时统计分析 篇9

1.1 问题的提出

上古汉语的第一人称代词有“我”“吾”“卬”“予”“余”“台”“朕”等。这些人称代词不仅数目繁多而且关系复杂, 很多学者对此问题有所研究。但是, 以往多以断代研究为主, 将口语和书面语混杂在一起, 很难看清汉语发展过程中第一人称代词的真实演变情况。将系统的理念用于汉语史研究, 从书面语和口语两个角度出发对汉语第一人称代词的使用情况作历时的统计分析将有助于揭示汉语人称代词的演变规律, 深化汉语史的研究。

1.2 研究方法和步骤

本文的研究基于语言的系统性。一种语言有了文字之后就会有书面语和口语的区别, 二者是两个不同的语言系统, 在各自发展过程中既互相制约又具有相对的独立性, 书面语不及时向共同语靠拢就会与现实的口语脱节, 变成所谓的“文言文”。共同语是在方言的基础上自发形成的, 是不同方言区的人互相交际的工具, 是现实的、活的语言, 更是书面语不断汲取养料保持活力的源泉。本文的口语指不同历史时期的汉语共同语。书面语统计语料主要来自不同历史时期的正式文体文献;口语统计语料主要来自不同历史时期的非正式文体文献。我们采用语料库检索技术, 对北京大学语料库、古典选编语料库、中华经典文库、经史子集语料库、台湾历史语言所语料库、台湾中华电子佛典协会编撰的CBETA电子佛典等语料库中的古代汉语文献、少量现代汉语文献及部分佛教经典文献中的第一人称代词使用次数进行统计, 并用excel软件进行数据分析并制图。我们也对一些文本文献进行了统计。由于语料库的建设模式不同, 语料统计的单位有所不同, 统计数据因此会受到一定的影响但不会改变某个统计对象的整体演变趋势。考虑到可比度问题, 我们分别计算了具体数据在各自文献第一人称代词总使用量中所占的百分比, 我们称为使用率。这样可以最大程度地减少统计单位不同带来的负面影响。

二汉语正式文体文献中第一人称代词统计分析

2.1 上古汉语文献中第一人称代词的统计分析

《尚书》、《周易》和《诗经》是展现上古时期语言和历史风貌的经典文献。由于《尚书》涉及真伪古文的问题, 我们选取争议较小的今文《尚书》作为统计对象。《周易》分为《经》和《传》两部分。我们主要对成书于西周末年的《经》部分进行统计分析。《诗经》对上古汉语书面语和口语研究都具有重要价值, 我们对它进行全文统计。统计结果见表1:

表1统计数据显示:上古时期汉语书面语第一人称代词“我”的总使用率最高, 其次是“余 (予) ”。为了进一步确定远古汉语第一人称代词的使用情况, 我们对《尚书》中最早的两部书《虞夏书》和《商书》中第一人称代词的出现次数进行了统计:《虞夏书》中“我”5次, “予”21次, “朕”10次。《商书》中“我”34次, “予”36次, “朕”12次。根据张玉金的研究, 殷墟甲骨文“我”共出现611次, “余”为170次, “朕”为30次。[1]对照上表中的统计数据, 我们至少可以认为:从远古至春秋时代上古汉语书面语中第一人称主体代词经历了由“我”“余 (予) ”并用, 到“我”在第一人称集合中占有绝对主体地位的变化过程。

今文《尚书》中的《商书·微子》里第一次出现了第一人称代词“吾” (1) , 在汉语史上具有划时代的意义。到了春秋时代, “吾”出现的频率不但增多了, 而且使用的地域也广泛了。“吾”在春秋时代已经进入了共同语, 因而可以在西部以外地域的文献中见到它。[2]

2.2 战国时期文献第一人称代词的统计分析

战国时期是社会剧烈动荡的时代, 各诸侯国逐鹿中原, 客观上加速了语言的分化与融合。诸子百家的著述是当时主要的书面语文献。《逸周书》在性质上与《尚书》类似, 是我国古代历史文献汇编。今人多认为其成书于战国初期, 语言反映战国初期汉语书面语的特点, 因此它在我们的历时比较中起到上承春秋下启战国的作用。我们将《吕氏春秋》看作战国时期诸子文献中的最后一部, 主要是因为秦朝在历史上存在时间很短, 作者吕不韦及其门客大部分时间生活在战国时代, 语言应体现战国末期汉语书面语的特点。结果如表2 (见右) 所示。

表2的数据显示, 战国时期汉语书面语第一人称代词集合中“吾”的总使用率最高, “我”的使用优势较春秋时期略有下降。二者构成了这一时期书面语中第一人称代词的主体。《逸周书》的数据显示, 战国初期“吾”的使用率并不算高。在后来的文献中“吾”的使用率迅速上升, 成为当时书面语系统中总体使用率最高的第一人称代词。“余 (予) ”和“朕”的使用率急剧萎缩, 在第一人称代词集合中处于边缘化的位置。《吕氏春秋》中“余 (予) ”的使用率只剩下4.1%, 其作为人称代词的功能在汉以后的书面语文献中就更少见了。“朕”在文献中的少量用例大部分是引用古文。秦始皇宣布“朕”为皇帝专称, “朕”的指称固定化, 与其他第一人称代词不再具有动态的联系, 基本退出了汉语第一人称代词集合。这样, 战国以后, 书面语系统中的第一人称代词就基本只剩下“吾”和“我”了。统治汉语书面语两千多年的文言文系统在战国时期正式形成。

2.3 西汉至民国时期史籍文献中第一人称代词的统计分析

史学在中国历史上具有重要地位, 各朝代都重视历史文献的编辑和整理, 其语言力求严谨, 是书面语的典型代表。各代史籍中涉及的第一人称代词主要有“我”“吾”“朕”三个。由于“朕”只用于皇帝的自称, “余 (予) ”多用于引用古代文献, 二者不具有统计意义。统计结果见下页表3。

表3的统计数据表明:在这一漫长的历史时期, “我”和“吾”是汉语书面语系统中第一人称代词的主体, 二者长期分担第一人称代词的各种功能, 是对战国时期“雅言”体系的继承。“我”和“吾”在清朝以前史籍文献中使用率不相上下, 处于一种近乎平衡的状态。自《清史稿》起, “我”“吾”的使用率发生了明显的变化, “我”的使用率大幅度增加。表明当时另一书面语体系白话文已经对文言文产生重大影响。清朝灭亡后, 我国知识分子提倡白话文运动, 废除与现实语言严重脱节的文言文, “吾”也随之退出了汉语第一人称代词集合, 成为一个文言词。《中华民国史事日志》中仅存的三个带有第一人称“吾”的段落, 其中两段是引用古文, 一段是引用标语, 没有活语言的记载。相比之下“我”的语言地位自汉以后逐步提高, 重新成为汉语书面语第一人称代词的主体形式。

2.4 汉语正式文体文献中第一人称主体代词的演变过程

从远古时期至二十世纪初, 汉语书面语中第一人称主体代词的演变过程如图1所示:

现存文献表明“我”在远古时期的汉语书面语中曾与“余 (予) ”、“朕”并存, 与“余 (予) ”共同承担第一人称代词的主要功能。大约在商朝的时候“我”的主体地位日益明显, 到春秋时期, “我”逐渐兼并了其他第一人称代词的功能成为第一人称主体代词。商朝末年, 第一人称代词“吾”首次进入汉语书面语系统。战国时期“吾”在书面语中的地位得到迅速提升, 兼容了第一人称代词“余 (予) ”“朕”和部分“我”的语义、语法功能, 使用率甚至超过原有的主体代词“我”。“我”“吾”并用的状况持续了两千多年。直到清朝灭亡, “我”才重新成为第一人称代词的主体。

“吾”的兴起、繁荣与没落见证了中国文言文的发展历程。成书于战国时代的经典文献对古代书面语的传承起了决定性作用。

三 汉语非正式文体文献中“我”和“吾”的统计分析

3.1 历代文学作品中“我”和“吾”的统计分析

为了更全面、更深入地说明汉语第一人称代词的历时演变规律, 我们对不同时代口语体的大众文学作品进行统计分析。这些非正式文体的受众是社会的主体, 语言应该比较贴近当时的社会共同语。

我们在语料库中按时间顺序选取了包括诗歌、小说、戏剧在内的十二部文学作品作为统计对象。以作品的完成年代为依据纵向考查不同时期口语体文献中第一人称代词“我”与“吾”在汉语共同语中的使用情况。由于《诗经》是我国最早的诗歌总集, 因此也是汉语口语研究的最早语料。我们先根据“我”和“吾”在不同文献中的出现频率计算出它们的使用率, 然后以作品为横坐标, 以使用率为纵坐标做出“我”“吾”的演变折线图, 以直观地表现春秋时代以来汉语共同语中第一人称主体代词的变化情况。统计分析结果见图2: (具体数据见附录)

图2中, “我”与“吾”在历代汉语口语体文献中的使用率呈现出较为明显的两极分化。“我”的使用率一直较高, 而“吾”的使用率也稳定地保持较低水平。二者似乎是两条平行线, 在两千多年的发展过程中始终未能相交。这说明“吾”在历代汉语共同语第一人称代词系统中始终没有取得主体地位。图中“我”“吾”的使用率在不同的时期呈现出不同的波动状态。秦汉至唐朝、明朝至清朝中前期, “我”与“吾”的使用率差异较小;春秋时期、宋元时期、清朝中后期二者的使用率差异很大。这种波动与当时的社会文化背景应该存在密切的联系。以《四世同堂》为代表的现代汉语共同语中, 第一人称代词主体已经只剩下“我”了。小说中仅有的几例“吾”是为了表现特定人物的身份特征, 不具有现实意义。

由于我们统计的语料大多是文人的作品, 文人的社会方言在他们的文学作品中会有所体现, 有些文学作品的仿古痕迹十分明显。已经基本退出汉语书面语和共同语系统的第一人称代词“余”在唐代部分文学作品中有较高的使用率, 例如《游仙窟》中第一人称代词“余”“我”和“吾”的使用率分别为96.6%、3.4%和0%。《入唐求法巡礼行记》是日本僧人圆仁所著, 书中第一人称代词使用率分别为:“余”, 38%;“我”, 41.3%;“吾”, 20.7%。吴福祥认为中唐至五代文献中第一人称代词的使用有文言或仿古因素[3], 事实上这种现象在其他朝代的文学作品中也不乏见。因此, “我”“吾”在口语中的实际使用率与我们的统计结果也应该存在误差。

3.2 佛教典籍中“我”和“吾”的统计分析

佛经翻译始于东汉末年, 魏晋南北朝进一步发展, 唐朝臻于极盛。佛经翻译的目的是为了向大众传播佛教教义, 因此“人们用比较接近口语的文字去翻译从西域来的古印度典籍”[4]。佛教典籍中第一人称代词的使用情况比文学作品更接近汉语共同语的实际面貌。我们对四部著名佛典进行了语料库检索, 统计结果如表4 (见右) 所示。

表4中第一人称代词“我”与“吾”的使用率呈现明显的两极分化状态:“我”一直处于96%以上的高使用率状态, 而“吾”的使用率极低, 在唐朝玄奘法师主持翻译的、长达600卷的《大般若波罗蜜多经》中, “吾”的使用率达到最低, 只占第一人称使用率的0.4%。

俞敏从梵汉对音的角度证明后汉三国时期“歌”“鱼”两部已经混用[5]。“歌”“鱼”混用促进了二者在口语中的合流。张春秀在穷尽性地研究东汉汉译佛经的第一人称代词后, 也得出这样的结论:“东汉汉译佛经中的第一人称代词主要以‘我’为主, 其他的要么是以前的残存, 要么是作为仿古性质存在, 或者是新兴起的表示复数形式的, 我们完全可以这样认为, 当时实际语言中通行的第一人称代词只有‘我’一个。”[6]

战国时期的非正式文体文献资料较少, 现有的统计还不能完全表现战国时期汉语共同语的实际情况。从现有的文献资料看, 秦以前的书面语与共同语之间差别较小。战国时期的书面语系统应该有其共同语基础, 也就是说, 战国时期汉语共同语中“吾”的使用率应该高于历史上的其他时期。但从总体趋势来说, “我”在春秋以来的历代汉语共同语中确实享有较大的使用优势, 几乎一直是第一人称代词的主体, 而“吾”虽然曾在书面语中具有一定的优势地位, 但它在汉语共同语中的主体地位不明显, 在历史上的大部分时间内只是一个方言词。

四 结论

语言的历时演变是一个复杂的过程。汉语第一人称代词的发展历程是汉语语音、词汇、语法演变的缩影。汉语口语 (共同语) 和书面语系统存在不同的第一人称代词体系。汉语口语 (共同语) 第一人称主体代词自春秋以来几乎一直是“我”, “我”在汉语北方方言中的广泛分布决定了它在共同语中地位。书面语由于具有保守性特点, 词汇更替过程较长, 因而在语言中常留有已经过时不用的共同语或方言词语, 新旧词语共处于一个系统中。随着时间的推移, 旧词语逐渐退出书面语系统, 新共同语中的词语成为书面语词汇的主体。这个过程周而复始, 不断更新书面语系统。口语的变化不易捕捉, 书面语的保守性会将语言的变化过程拉长, 为语言史研究提供可靠的材料。

我们在进行语料统计的过程中发现来源于南方的语料与来源于北方的语料在第一人称代词的演变方面存在差异:《楚辞》屈原诗歌的第一人称代词使用情况如下:“余”, 83次;“吾”, 63次;“予”, 9次;“我”, 8次;“朕”, 5次。《楚辞》与战国时期北方文献相比, 第一人称代词的用词倾向不同。同时代翻译的佛经, 南北也存在不同的第一人称用词倾向性。三国时期, 西域高僧康僧会在吴国主持翻译的《六度集经》中“吾”出现达753次, 而“我”只有90次, 与同时代在北方翻译的佛典中“我”和“吾”的用词比例正相反。现代吴方言苏州话中仍保留的第一人称代词“吾”[7]1736在北方方言中已经很难找到踪迹了。这种第一人称代词用词的差异与我们提到的刻意仿古不同。我们认为这种现象符合语言的历史演变规律:历史上的汉语共同语和书面语几乎一直建立在北方方言的基础上, 南部方言区距离共同语的语源地较远, 不能及时感受到共同语的变化, 因而更容易保留一些语言的古老形式。

本论文在写作过程中得到导师施向东教授的悉心指导, 在此谨致谢忱。本论文在2008年天津语言学年会上宣读时, 洪波教授也曾提出宝贵修改建议, 在此一并表示感谢。

参考文献

[1]张玉金《西周汉语第一人称代词的地域性和时间性问题》, 《古籍整理研究学刊》2004年第1期

[2]张玉金《春秋时代第一人称代词研究》, 《语言研究》2008年第2期

[3]吴福祥《敦煌变文语法研究》, 岳麓书社.1996

[4]赵振铎《论先秦两汉汉语》, 《古汉语研究》1994年第3期

[5]俞敏《后汉三国梵汉对音谱》, 写于1979年春, 收于《中国语文学论文选》, 东京:光生馆.1984

[6]张春秀《东汉汉译佛经中的第一人称代词》, 《玉林师范学院学报》2007年第6期

第一人称叙事 篇10

一第一人称视角乃“我”的自知状态

依逻辑言,要明“第一人称视角”,先得明“第一人称”之义。概念上,“第一人称”相对第二、三人称而言,是言者自指本身的情形,用“我”字标示之(“我们”也属第一人称代词,但这是“我”的扩展,实为一种“大我”)。即“第一人称者”就是“我”,“第一人称”之义乃“我”(自我)对本身的自指。因而“第一人称视角”之义,也就是一种“我”(自我)自指本身的视角。这“视角”也是一个易懂的常用词,指称一种“观看的角度(或方式)”,也可引申为一种认识或认知的角度与方式。所以“第一人称视角”一词的直义也就是“我”(自我)一种对本身的观看或认识方式。

进一步分析,上述词义中是有问题的。首先是“观看”一词有问题。试想,当我们观看自己的手时,作为实际观看者的脑(及眼睛)这时已处于手的对立面了:这实际应是一种第二、三人称视角的状态,而非真正的第一人称状态了。这里的问题症结就在于,“观看”是一种主客对立的行为,它对目标的呈示要通过感官(眼睛)间接地进行,属于第三人称行为,故而它不能适用于第一人称的情形。第一人称本是一种自指本身的情形或状态,是不能通过“观看”来进行的(观看会把目标对方化、客体化、间接化)。再则,“认识”一词也多少带有主客相峙的意味,它也会引起一些歧义。那么用什么词或概念最为适合表述“第一人称视角”的真义呢?可以领悟到,“第一人称”乃是一种主客同一状态,此时主体(言者)是不能外峙于或对立于本身而指称自己的,它当与自身为一体。故主客同一状态的活动最明显的就是“自我意识”,其义为“我在自身中领悟本己”,为一种主体的自明状态;这实质上也就是“第一人称视角”概念所含的意义。

还有没有别的概念可用呢?研究表明,“知”-觉知也是一适合的概念。因为“知”的意义研究揭示,“知”-觉知乃一心智特性或心性,是对所知内容之在的肯定或确信;而所知内容实为一种内心观念(进一步说明参见第四节),因而“知”也即对观念之在的肯定;又鉴于心中并无外于观念的独立主体,故对观念之在的肯定实是一种(观念之在的)自肯定。在现象学上“知”-觉知则是一自明态[1],为“自身澄明自身”之义,也是一种主客同一状态。进而言之,“知”与认识是关联的,而认识乃主客相峙的活动;但“知”不等同于“认识”,它只是认识过程中的主观环节[1],属于主体内的自明域,是主客同一的心性。于是,现在我们也可以把“第一人称视角”这一概念表述为“主体对本身的觉知状态”之义,或“自我对本身的知悟或自明状态”之义,也即“我”的自知状态。

综以上之分析,我们现在已对“第一人称视角”的概念有了较明确的理解,它确切的含义是:能够成为一个“我”或自我的在者或主体(这是有“第一人称”的前提)对本身的一种自我意识或自我澄明的自知状态。

二无觉知的东西不能有第一人称视角

根据上文的分析结论———第一人称视角乃是自我-主体对本身的自知或觉知状态,由此,我们已经得到了拥有第一人称视角的一个条件:这就是必须具有觉知能力。因为只当有觉知能力时,某在者或主体才可能有对本身状态的自知。没有觉知的东西定然无从知悟自身的存在,从而也不可能拥有自知性的第一人称视角。诚然,确有人主张一切东西都具有第一人称视角,因为任何东西都有其不同于第三人称视角状态(外在客观形态)的内部状态,说这内部状态就是事物的第一人称视角状态。然而,无生命事物的内部状态只能是一种未观视的本然状态,也即一种自在状态。但这种自在的内部本然状态乃是不可观视的自在之物,它不能是第一人称视角的内容或状态。第一人称视角的内容或状态是有知主体(自我)本身对于自我意识或觉知所表现的一种主观现象状态。所以,没有生命、不能觉知的东西也当不能拥有第一人称视角。

拥有第一人称视角的另一条件则是在者能够成为一个“我”(自我)。前面已述,第一人称者即“我”,“我”是第一人称的发出者与指归者,为第一人称的主体:我在、我是、是我……。一切无我、非我之物定然不能作第一人称的言指和知悟,不能以第一人称者———我———自居,故也无从行使第一人称的职能,从而也就不能有第一人称视角了。

但如何才是一个“我”,怎么能成为一个自我呢?关于自我的研究表明,“我”-自我是一知道本身此在者。因为“我”乃第一人称者,具有第一人称性,能自称本人,自指本己,有对本身此在的自知性。再从语义上看,当人言说“我”字(的语句)时,如“我在此”“这是我”等,乃是用“我”字指称言者自己当下的存在(状态)。这表明言“我”者是知道自己当下之存在(状态)的,而言“我”者又是“我”字所指称者,即是一个“我”或自我。从而“我”-自我也是知道自己或本身之此在或存在状态的。并可推断,凡能知道本身此在或存在的在者,也是能够用“我”字指称自己之在的,此在者因而也就是一个“我”或自我了;凡不能知道本身此在的东西,也就不可能使用“我”字言指本身,从而也就不是一个自我。

以上分析已表明,“我”-自我乃是一知道本身此在的在者。但要知道本身之此在,则必须具有觉知能力。前面已述,觉知具有自明之义,因而有觉知能力者就能够知道本身之此在,也即能是或成为一个自我。但学术界也确有人主张存在无觉知的自我,例如有人提出“自我”是“生命体一系列相互联系和暂时一致的神经模式”,或是一种再表征性神经活动模式。然而,一种神经模式是不能够知悟其本身之此在的,它也就不能和无须使用“我”字来言指本身,故而它已与“我”无关了,也当不能以“我”来自居,从而它就不能是一个自我了。是“我”者,必须有觉知能力。于是,这里从“在者能够成为一个自我”这一条件上也达到了拥有“第一人称视角”者必须具有觉知能力的结论,再一次论证了无觉知的东西是不能有第一人称视角的。

三事例分析与概念分歧

上面已述,第一人称视角乃是“我”(或能够成为一自我的在者)对本身的自知或觉知状态,这得以有觉知能力为条件。然而现在确有一些论者把第一人称视角泛用于毫无觉知的东西上,最典型的事例是物理主义的现象概念策略。

由于以往的物理主义心身论断然否认主观心智现象的真实存在,这与人们的切身经验强烈冲突。于是近些年来有些物理主义者(如劳尔[2]等人)提出了一种有灵活性的新方案———现象概念策略。该方案有多个版本,其共同的基本思想是在坚持物理主义基本原则、主张心智状态等同于物理状态的同时,又承认可以有物理概念与现象概念的并行:物理概念为理论概念,是对物理事物的本质描述,构成我们第三人称视角的客观知识;现象概念则是一种认辨性概念,为物理事物对特定认知个体的直接呈现,它构成我们第一人称视角的亲知的主观知识。可看出,此现象概念策略是借用了两种视角的方法,在坚持人或脑是一个物理系统的同时,又把人或脑作为一“认知个体”来言说,认为人(脑)具有第一人称和第三人称的两种认知角度:通过第三人称视角有距离地认识事物而形成物理概念/知识;通过第一人称视角直接呈现事物而形成现象概念———亲知的主观知识(有些版本虽未明确说到“笫一人称视角”一词,但它们却启用了“内省”或“直接知觉经验”等概念,其中也已包含了第一人称视角的作用)。这样一来就让物理主义具有了承认人之主观经验的灵活性,增强了其辩护力。拉德洛(Ludlow)等人认为,这种现象概念策略是可以接受的,它体现出了我们大多数人所具有的一种“知识直觉”[3]。

这个现象概念策略真是一个成功的理论吗?自其提出后已受到多方批评,指出有论证不足和内在矛盾等问题。这里我们试从“笫一人称视角”方面揭示其中存在着理论的不一致:因为该策略是坚持着物理主义之基本原则的,按此原则,人及其大脑当是一个纯粹的物理-生理系统,它只能具有物理学所标示的能量、动量、质量等客观性质,而绝不能具有主观灵明的觉知性质与能力(这是非物理的心智特性)。可另一方面,当该策略要承认现象概念/知识时,则就采纳大众的“知识直觉”而把人(脑)当作一“认知个体”来言说,并顺手赋予其第一人称视角(以能“直接呈现”大脑的结构与活动而形成“亲知的”主观现象)。这“另一方面”就是现象概念策略的僭越所在:因为当人(脑)作为一大众直觉中的认知个体时,必定是个有觉知能力的自我主体,理由是:社会上关于“人”的大众直觉是以民间的常识心理学为基础的,该心理学把人当作一个身心合体来看待,是一种二元论知识;故而在大众直觉中,人脑中存在着一个能知的神秘心灵,人也就是一个有觉知能力的自我主体了。因而,当现象概念策略人士(劳尔)申言“现象概念是事物本质对于特定认知个体的直接呈现”时,他就已偷偷地把人(脑)当作一个有觉知能力的自我主体来言说了,从而也就有了对“亲知的”主观现象知识的坦然承认———这已是在偷换概念,是对物理主义原则的严重违背。

于是,现象概念策略的不合理是,作为一个恪守物理主义基本原则的学说是不应该沿用二元论的大众直觉而承认有主观的觉知能力在人(脑)中存在的,作为一纯粹物理系统的人(脑)也无从安立主观的觉知或亲知;一个没有觉知的人脑中的神经结构与活动(物理事物)也无从向人脑作“直接呈现”的,它只是一种自在的物理事物。只当人脑有了觉知能力时,其结构与活动才可能向其觉知能力呈现而被觉知,并表现出主观现象来,从而显示出一种第一人称视角的作用。没有觉知能力的东西也没有“直接呈现”自身的机制,也就无从直接呈现或内省自身,故也不能有第一人称视角及其产生的主观现象了。现象概念策略由于借用了其不当有的第一人称视角为据来承认现象概念/知识的存在,当然是僭越了它的物理主义原则。

或许有人对“觉知”做出客观理解,以使纯物理系统的人(脑)也可以有觉知能力存在。例如,利夫特就把“觉知”述为神经系统的一种元表征———表征的表征功能,说对一阶表征内容的再表征就是对它的觉知。若这样的话,第一人称视角的“直接呈现”也就是某种局部神经信息活动被大脑整体再表征了。然而,这种再表征仍然只是一种客观的物理性神经活动模式,就像一个相机对一相片进行再拍照后它不会有对该相片的觉知经验一样,物理性的元表征功能也无从展示出有觉知经验的主观现象来。进而,把“觉知”作元表征处理也完全曲解了觉知的本义。关于觉知意义的研究表明,“知”-觉知乃是一种基本的主观心性。正如海德格尔所言,主观心智现象的突出特征就是它不仅存在,而且还知道着自己的存在。当任何一主观现象产生时都会有觉知伴随,觉知内于一切心智活动中,“知”就是对主观心智现象之在的肯定与确信。再如前所述,从现象学上看,“知”-觉知则是一“明态”,为主观现象的澄明或自明。同时,觉知还是一生命特性,其之虚明灵觉而使每一有知的在者成为一灵明的生命,也是一明觉的自我,有了第一人称视角(以生成主观现象)。由是,“知、明、我”为三位一体[1],这是上述大脑的元表征功能所无法具有的特性。因此,“元表征”只能是一种物理功能,它与灵明的觉知是完全不同的特性,故也不能使纯物理系统的人(脑)具有觉知的能力,帮不了物理主义的忙。所以,物理主义的人(脑)还是不能有觉知的能力,默认人(脑)有觉知能力的现象概念策略已是借用了非物理主义的人(脑)概念,做了僭越本分的事情。

当然,物理主义者仍会坚持说,不论非物理主义人士如何定义觉知概念,但他们认为“觉知”只是大脑的一种元表征功能,大脑有表征能力故可为一认知个体,第一人称视角乃是(神经信息活动)在大脑这认知个体中的直接呈现(元表征)状态,而所谓的主观经验现象,实质也就是某种直接呈现状态的复杂神经信息活动。例如,疼痛现象实质就是表征创伤的C-神经纤维激活事件的直接呈现状态,而非某心灵自我的实在体验,因为脑内只有神经结构与活动而无心灵实体。这样,现象概念策略在逻辑上是自冾的,在科学上是合理的了。

由是,按照上述物理主义的思想理路,现象概念策略可以是自洽合理的。然而,他们的“觉知”和“主观现象”等心智概念的含义已与大众采用的通行含义大相径庭。于是这里出现了明显的概念分歧。先就“主观现象”而言,在通行的(我们的语言社区现今通用的)概念中,主观现象是一种具有主观感受性质的私密状态;但在物理主义的相应概念中,主观现象则是复杂的神经信息活动在大脑中的直接呈现(元表征)状态。显而易见,这两种概念之含义是截然不同的,那么究竟谁对呢?从大家公认的知识与事实上看,主观现象乃是颜色、声音、气味、痛痒等感知内容,这些内容是只为个人私密地经受的,而不能被任何客观的物理观测所检测到。例如,在开颅实验中,当发生视觉事件时,被试报告看到了某种彩色图形(即其脑内感知到彩色现象),但物理仪器只能检测到视皮层上的某种形式的神经电活动,而绝观测不到在视皮层上有彩色图形。同样,在听觉和嗅觉事件中,被试感受到了声音和气味,但物理仪器仍然只能在相应脑区中检测到一些神经电活动,而检测不到相应的声音和气味。并可断言,未来的物理仪器也不能在大脑中检测到彩色、声音和气味。那么,既然色、声、味等主观现象是物理仪器和方法永远观测不到的,它们也就不在物理学的范围内而不是物理的东西了;然而色、声、味现象又是人们的心智活动明确经受到的,我们确实感知到鲜明的颜色、响亮的声音和浓郁的气味等现象,因而它们确存于我们的心智中,当是主观私密的心智东西。并且由于色、声、味的现象状态与相应的神经电活动状态是截然不同的两类东西,要将二者同一也是不合理的,二者间没有相同一的任何准则与机制。再说,大脑中视觉区、听觉区和嗅觉区的神经电活动在本质上都是类同的(只是组合方式不同),但颜色、声音与气味这三者的现象状态则完全不同;那么,几种本质类同的神经电活动状态怎么会被元表征成三种完全不同的状态了呢?这在事理机制上是说不通的。由是,上述事理分析就表明了通行的(我们语言社区的)“主观现象”概念是正确的,而物理主义的主观现象概念之义则不合事理,或者说他们定义的主观现象已不是人们实际经验的主观现象了。

经以上几方面的分析,可以确认物理主义的主观现象概念定义是不合理的,它既未顾及人们的切身经验,也不符合相关的事理逻辑。另外,他们关于觉知和第一人称视角两概念之义的不合理,我们已在上文中先后论述,它们也是不能作纯神经活动之界说的。所以,物理主义的现象概念策略终是一个不合理的学说,它要么是僭越了物理主义的原则,要么它所承认的现象概念/知识并不是大众通用的或人们实际经验的,因而它也没能真正符合大众的知识直觉。总之,人们现已发现了第一人称视角的妙用,多派学者都借助它来产生主观心智现象,但有些人忽视了第一人称视角的实质含义和存在条件而随意地泛用之。这种不当的行为应该停止了。

四主观心智现象的产生机制

关于主观心智现象的产生机制问题,限于篇幅,这里只从一体两面论的观点来分析。

“一体两面论”也是唯物主义的一派观点,持信物质实体具有物理属性和心智属性两个对应方面。两面论也有不同版本,一新近改进版的一体两面论[1]提出:一切物质粒子皆有极微弱的觉知性,大脑感觉皮层的特化结构(巨大数量同向排列的颗粒细胞)具有强大的加和作用,能把其内元素的微弱觉知性加和成常态的觉知能力;有了正常觉知能力的大脑则可以通过第一人称视角的内向感知作用生成各种感觉现象,进而由脑的整合功能形成知觉、记忆和思维等心智活动。

脑的第一人称视角的内向感知作用又是如何生成了主观心智现象的呢?这里的关键还在于觉知的特性。上文已述,“知”-觉知是一种灵明的主观心性,而且觉知必有所知内容,此所知内容也必定是主观的东西,即某种观念或主观现象。换言之,相对于物理质能属性表现或实现为粒子———物体样态,心智觉知属性则表现或实现为观念———现象样态。例如,在对外物的感知活动中,心智虽通过其意向性反映了外物的存在,但心中直接觉知的内容则是色声味样态的主观现象;此主观现象作为外物的映象通过意向性指示外物的存在;即人们感知的外物乃是以主观现象为外表的意向对象。鉴于脑的第一人称视角的内向感知,作为脑的自知状态,实是脑在觉知中的直接呈现,因而它也将呈现为觉知的内容———某种主观现象状态;此主观现象作为脑体的映象而映现脑的存在。换言之,一切主观现象皆以某种神经活动为生理机制而对应于大脑神经活动,二者平行展开;因而主观现象也可视为大脑神经活动的对应映象;此主观对应映象乃是对大脑自身状态的无中介的直接映现,即也就是其第一人称视角的内向感知。当有知的大脑对其内含载信息的神经活动作第一人称视角的内向感知时,其所知到的所知内容就是对应于某神经活动状态的主观现象,主观心智现象由此转化出来。所以,脑的第一人称视角的内向感知活动就呈现———生成了主观心智现象。

可是,脑对其内物质状态的内向感知而将其“知”成了异质的主观现象,这还称得上是“对本身状态的自知”吗?这里的问题乃在于感知与复制的区别。由于感知也是不同于物理运动的主观活动,上面已述,它直接觉知的内容也是主观现象;当脑对自身状态进行内向感知时定然就不能是一种物理性的复制活动,它只能以其有知的相应现象来映现自身的物质状态,由此形成的主观现象也就不能是该物质状态的本来面目,而只是它的主观映象而已。主观映象是物质存在的主观反映,二者只能是函数关系而非等同物。简言之,“知”是主观性能,它只能以主观方式来映现所知,或说,有知在者只能主观地澄明自身。

再则,现象状态也是随感知方式而改变的,当对某物从第三人称视角进行外向感知时,所得到的将是另一种现象。例如,对大脑的内向感知的结果是各种复杂多变的主观现象流,对大脑的外向感知的结果则是一种定态的多皱灰色半球形状。这两者都是关于大脑本体的映象或现象(只是因后者有人际趋同性而被称为客观现象),而不是脑体的自在状态或本来面目。根据康德的理论,自在之物是不可观见的,人所感知到的只能是它的相关现象。所以,对大脑的第一人称视角的内向感知作用就转化出了主观的心智现象,其之生成机制也由“知”的性质得到了说明。由此也进一步证实,没有觉知的东西是不能具有第一人称视角(来产生主观现象)的。“第一人称视角”不可泛用!

摘要：现在不同学派的许多论者都借用“第一人称视角”来作为承认主观心智现象的理由或根据,但不究其运用条件。分析表明,“第一人称视角”的本义是:能成为“我”的在者对本身的自知状态,它以有觉知能力为条件。由于觉知是主观心性,其所知内容也必为主观现象,故而有知在者以第一人称视角觉知自身时只能主观地澄明自身而显现主观现象。因此,没有觉知能力的东西将不能有第一人称视角(来产生主观现象)。若赋予毫无觉知的物理系统以第一人称视角(而能有现象概念)则是僭越行为。

关键词：第一人称视角,觉知,主观现象,僭越

参考文献

[1]维之.心智哲学问题新解[M].北京:社会科学文献出版社,2013.

[2]LOAR B.Phenomenal States[J].Philosophical perspectives,1990(4):81-108.

第一人称叙事 篇11

语用学是以语境为中心,考察语言的言外之意｡从狭义角度“语用学研究指示语,即一些在语境中才能确定所指对象的词语或结构”[1]｡Levinson认为,指示现象被认为是“语言和语境之间关系的最明显､最直接的语言反映”｡指示语不能单用语义学的真假条件来衡量,它的意义只有结合语境才能得到恰当的解释｡[2]

人称指示语指对编码于言语活动中的参与者或相关角色的符号指称,是谈话双方用话语传达信息的相互称呼,在各指示语中占据主体与核心地位,可分以下三类:

A:第一人称指示语,包括说话人;

B:第二人称指示语,包括听话人;

C:第三人称指示语,既不包括说话人,也不包括听话人｡

二､社交指示语与人称指示语

语法上的人称代词往往不涉及说话人､听话人和第三者的社会地位,除了语法上的变化外,很少有别的变化,仅从语义角度解释｡社交指示语需从语用角度进行解释,通常涉及“语言活动参与者的社会面目,说话人和听话人之间相对的社会地位;说话人和所谈及的人之间相对的社会地位”[3]｡汉语多采用贬损自己,包括与“我”有直接关系的第三者,让对方以至与对方有关的第三者受益的表达方法｡这是中国传统文化对人们所带来的根深蒂固的影响｡汉语在长期的使用过程中已经形成了比较完备的社交指示语体系,而且至今仍然在口语和书面语中运用｡但英语中,这种社交指示语体系已让位给了人称代词,这体现在Yule对英语指示语的分类中,将其分为人称指示语､时间指示语､地点指示语｡[4]

三､第一人称指示语“I我”

在语用上,英汉两种语言第一人称代词“I”和“我”单指说话人,在语境中指称是确定的,不存在其指称的不确定性｡陈治安､彭宣维将此类人称指示语的体现形式称为“直接体现形式”[5],即在选择终止时人称指示语的体现形式同言语活动中的显示角色在性､数上的一致性,例如:

(1)May I come in?(“I”直指说话人自己,表示单数意义)

(2)我是一名学生｡(分析同上例)

语法上的第一人称代词单数在汉语中除了“我”之外,主要还有“俺”“咱”,这两个词作“我”讲是个口语词或方言词,所指不涉及说话人的社会地位｡但汉语中以第一人称为指示参照点的社交指示语却至少有20个,绝大多数词项带有明显的自我贬损特征,如:鄙人､贱妾､臣妾､老夫､老身､贫僧､老衲､寡人､在下､奴婢､奴家､下官､微臣､哀家､小生等等｡但此类英语社交指示语中的人称代词已消失,英语中我们不可能找到与汉语这些丰富的社交指示语完全等值的词,从中可看出,汉语中蕴涵大量的自谦特征的称谓来表示“我”,体现了中国语言的文化底蕴｡语言是文化的载体,中英文化差异语言中的差别在社交指示语中是一个典型的方面｡英美国家的人性格外向,强调自我意识,重视个人价值,追崇个性主义,从不自贬,导致了英语中的社交指示语不典型,而中国乃礼仪之邦,中华民族质朴凝重,宽容谦逊,几千年来遵循的是道德仁义､非礼不为的准则,因此在社交指示语上表现为典型性和丰富性｡

四､第一人称指示语“we我们”

英语表示第一人称指示复指代词的是“we”,汉语是“我们”“咱们”｡在许多语言中都有两个用法,一是用于包含谈话对方,对方可以是在场的､不在场的或根本不存在的;二是用语不包括谈话对方｡这说明第一人称复指代词“we”存在指称不确定性,其指称内容只能从语用的角度借助语境去解释｡

1.“我们”直接体现形式

“我们”在直接体现形式中表示的是复数指称,人称指示符号的现实角色有两种,一是包括谈话对方,二是不包括谈话对方｡

这两种不同的第一人称复数之间的差别在英语中没有直接的反映,英语中的第一人称指示语“we”只有一种形式,不能将汉语中的“我们”“咱们”的语用意义直接表现出来,但却间接地在“let us”和它的缩略形式“let＇s”之间的差别上反映出来了,“let＇s”总是包括听话人在内,“let us”可能包括听话人,也可能不包括听话人,例如:

(3)Let＇s go to the cinema.(包括听话人)

(4)Let us know the time of your arrival.(不包括听话人)

(5)Let us try again.(可能包括,也可能不包括听话人)

第一人称指示语“we”除在“let＇s”中兼表说话人和听话人双方外,常根据语境要求,或者包括谈话对方,或者不包括谈话对方｡Fillmore指出“May we come in?”中的“we”并不包括谈话对方,因这句话常是说话人和伴随者在室外,听话人在室内的情况下说出来的｡这点和汉语相似,如“我们可以进来吗?”(“我们”表示说话人和伴随者)｡但英语的第一人称指示语的复数代词表示说话人和伴随者时,伴随者可以指人或宠物,因为在西方国家人们把宠物当作是自己生活的伙伴来看待的｡这是两种文化的差异所导致的不同的语用现象｡

2.人称活用变数

英汉两种语言都存在人称活用现象:变数用法,即指人称的单数活用为复数,或复数活用为单数｡

单数活用为复数的现象在英语中是极其罕见的｡汉语中的“我”有时用作复数,指称说话人所在的一方,如“我外交部”“我方发言人”等,此用法多见于较正式的场合,且多出现在对立双方存在的情况下｡

复数活用为单数的现象在两种语言中都有,这种活用具有明显的社交指示功能｡汉语中第一人称复数代词借指单数的功能是很常见的,“我们”“咱们”都可用作单数意义,借指“我”,如在行文创作或学术报告中,谈到自己在某方面取得成就时,虽然作者只有一个人,但是却常用“我们……”,目的是体现作者或报告人的谦逊态度｡

英语中复数第一人称代替单数第一人称的说话者也是很常见的,即在体现中将单数的说话者编码为复数形式,例如:

(6)Here we(=I)come to the heart of the definitional problem.

何自然指出,“let＇s”在非常通俗的口语中有时可用作单数｡这意味着它可以不包括谈话的对方,而只借指单数的“让我……”,相当于“let me”,如:

(7)Let＇s give you a hand.(=Let me give you a hand)

英语中的“we”除了“let＇s”可以借指“let me”之外,其借指单数的功能还常见于作家､编辑､法官､教士､国王等任务的话语中,此时“we”可作单数,也可用作复数代词,与动词取得数的一致｡但其反身代词形式只有一个专用的“ourself”而不用“ourselves”,如:

(8)We will ourself reward the vistor.

英语中这类第一人称复数活用为单数的现象只出现在特定的语境中｡

英汉两种语言复数变数为单数的现象中,说话者自我指称采用“我们”而不是“我”,“we”而不是“I”,其目的是说话者企图从权势或者是主体性的地位朝向平等的关系方向下移,以此增加双方共同点的假象,缩短双方交际的心理距离,达到使听话人在情感上产生团结感,服从或接受说话者的主体性地位的｡

3.人称活用变称

变称用法是将一类人称活用为另一人称,如第一人称活用为第二人称,如“我们”变称为“你”或“你们”｡这种指示信息常给听话人一种亲切感,在正式场合多出自长者､领导之口;在非正式场合,则为顾客､父母所使用,如:

(9)教师:我们(=你)是学生,我们(=你)的主要任务是学习｡

(10)领导:我相信,我们(=你们)每个青年同志都不会辜负党和国家的期望｡

第一人称指示语在实际使用中有着一致的共性,但又各有其自身的个性｡第一人称指示语所体现出来的两种语言的使用过程中的差异,反映了英汉两种文化的差异｡英语文化强调个人主义,重视自我,导致英语社交指示语的贫乏;而中国文化强调长幼､亲疏之分,相比之下,汉语中存在着大量丰富的社交指示语｡

参考文献

[1] 何自然,冉永平.语用学概论(修订本).长沙:湖南教育出版社,1988.

[2] Levinson,S.C.Pragmatics,Cambridge University PressForeign Language Teaching and Research Press.(LondonBeijing),(19832001).

[3] 何兆熊.新编语用学概要.上海:上海外语教育出版社,2000.

[4] Yule,G.Pragmatics.上海:上海外语教育出版社,2000.

[5] 陈治安,彭宣维.人称指示语研究.束定芳.中国语用学研究论文精选.上海:上海外语教育出版社,2001.

论第一人称新闻报道中记者的角色 篇12

一、新闻线索提供者

当新闻真实地发生在记者本人身上时, 抑或是记者因自己的经历、身份甚至是特殊的原因而具备值得关注的新闻价值时, 记者本人就是最权威的新闻线索来源。在此类新闻报道中, 记者以主人公的态度来介绍新闻, 让“我”成为叙事的中心, 将自身曲折的经历、遭遇等用第一人称, 娓娓道来, 更具有说服力。

普利策新闻特稿奖作品《中毒性休克》便是一篇成功的个人经历报道。一开篇, 记者便把我们带入了单属于记者个人的独特经历之中:“出事的前一夜, 我穿着一件巴黎式黑天鹅绒晚礼服去参加了一个充满纽约风情的舞会。凌晨3点, 我心满意足地睡着了, ”[1]“24小时之后, 我躺着快要死了, 手指和腿随着坏疽变黑, 我休克了, 没有脉搏, 血压低得要命……”[2]“我活了下来, 但是, 留下了八个部分坏死并生有坏疽的手指;对向性足下垂———由于缺血导致神经损伤而造成的双脚麻痹, 会使患者终生跛足……”[3]作者南·罗伯逊不幸患上中毒性休克症, 在被截断了8个手指头的情况下, 记者通过大量的直接引语和生动的细节描写, 完成了一篇“兼具细腻与勇敢”的关于中毒性休克综合征的权威文章, 带给读者强烈的震撼。记者用“我”的口吻将患病时的感官体验直截了当地表述出来, 九死一生的经历、战胜病魔的曲折过程以及需要超强毅力支撑的康复训练, 对很多人而言既陌生又新奇, 但是却很容易让人信服。

与此相类似的, 中国新闻奖作品《难忘的晚餐——一个军人遇到的冷嘲与敬重》用自述的方式, 讲述了20世纪九十年代初, 作者赵红军在长春一家酒楼就餐时的遭遇。“瞧那位大兵, 两碟小菜一碗汤就一顿饭, 也太抠门了, ”[4]“太寒碜了, 看来还是个当官的呢!”[5]“寒碜?这就够奢侈的了。有些驻守边关的战士遇上大雪封山, 一天三顿吃的是萝卜、白菜、土豆老三样, 从头年的10月吃到第二年的5月, 有时这些菜吃光了, 新菜又运不上去, 只好顿顿吃酸辣菜罐头。长期熬下去, 战士们有的眼睛凹陷下去, 有的头发脱光了, 有的手脚指甲断裂了。就这样, 还爬冰卧雪, 担负战备执勤任务……”[6]通过生动的现场对话、作者实时的内心活动, 以及边关战士生活情况的背景穿插介绍等, 揭示了社会转型时期“利”与“义”的价值取向这一深刻主题, 全文自始自终充满着情感的宣泄, 具有极强的新闻现场感和说服力。

当记者成为新闻线索来源时, 记者和新闻事件之间的联系最为紧密, 二者是同一体的。新闻线索具备唯一性, 记者用第一人称的口吻讲出自己身上发生的故事, 特别是所处时空的现场情况以及个人的内心活动, 不仅是最真实、最具有说服力的报道方式, 而且还能占据独家新闻的优势。试想, 如果在这类素材中, 采用“记者感受到”、“记者体会到”这样的口吻来表达, 将会是多么煞风景。

二、新闻参与者、体验者

新闻发生后, 为了更好地让读者了解新闻发生的背景、新闻现场的状况以及隐藏在新闻背后的深层原因, 将新闻真相更好地揭露出来, 一些记者往往会深入新闻现场, 临时扮演起某种社会角色, 采取公开体验, 或者是暗访, 抑或是推动新闻事件发展等方式, 对新闻现场进行深刻体验、与报道对象进行亲密接触, 并以所扮演的这种社会身份为第一人称进行报道。[7]在这类体验式报道中, 记者首先要明确自己所扮演和体验的角色是什么, 在思想上也要从传统的“采访记录者”向“体验记录者”转变, 并将自己合理地置身于新闻事件当中。

一类是揭密式体验。新闻事实本身是客观存在的, 记者通过扮演特定的社会角色, 深入到新闻事实的“幕后”, 记者对新闻的介入仅仅是围绕新闻进行, 并不对新闻事实的进展产生直接的影响, 其目的就是将隐藏着的新闻揭开来给读者看。[8]例如, 在2010年深圳富士康发生了“八连跳”事件后, 《南方周末》派出实习生成功应聘成为富士康公司的一名仓库管理员, 进而通过潜伏富士康28天的经历, 刊发了《与机器相伴的青春和命运——潜伏富士康28天手记》一文来揭示富士康公司内部的工作和管理状态, 试图解开接连跳楼事件发生的原因。随后, 其他媒体纷纷效仿, 以“潜伏”的方式打入富士康内部, 如有的记者应聘成为富士康流水线上的一名工人, 真实记录一线工人的生存状态。与此类似的, 有的记者为了调查餐饮行业的卫生状况, 以“餐厅服务员”的身份介入到新闻的“幕后”, 通过细致的观察, 来揭露酒店后堂令人担忧的卫生状况;有的记者为了体验下岗职工、农民工找工作遭遇的尴尬和艰难, 与他们一切参加各种应聘活动。在这些报道中, 记者通过自身的主动介入、体验, 向读者揭示了一个个不为人知的真相, 生动真实而具有震撼力。[9]

另一类是公开式体验。记者以本色介入到新闻当中, 新闻事件的推进报道仿佛是记者“演”出来给读者看的, 新闻围绕记者的活动而展开, 记者的系列活动构成了新闻报道的方向。许多用第一人称写作的新闻游记便是属于此范畴。

例如, 普利策新闻奖作品《在坟墓中的旅行》写作的背景是美国肯塔基州一个名叫弗洛伊德·柯林斯的青年在探寻一个能够吸引游客的大洞穴时, 不幸被巨石卡住了左脚, 19天后, 饱受折磨的他惨死在洞中。在此期间, 人们想尽办法施以援手, 美国报界也进行了大量报道。《路易斯维尔信使日报》记者威廉·伯克·米勒曾冒着生命危险5次进入洞穴, 试图帮助柯林斯脱险。《在坟墓中的旅行》写于柯林斯被困的第5天:“从这里开始, 我不得不像蛇一样蠕动。地面上每寸地方都是水, 没爬几尺远, 周身就湿透了。每时每刻我都感到愈来愈凉。”[10]“我精疲力竭, 从头到脚感到麻木, 寒气刺骨, 空气污浊……我确信我将出得去, 但柯林斯除了希望之外别无他法。我没有肉体上的痛苦, 而柯林斯的一只脚夹在一块6吨重的岩石的天然裂缝里, 无时无刻都经受着痛苦”。[11]在这则报道中, 记者以公开身份, 体验了一次特殊的旅行, 文中用白描的方式描写了深入洞穴后的艰难爬行过程, 让读者很自然地联想到被巨石卡住的柯林斯的危险状况, 并为之担忧。整篇文章主要围绕记者的洞中“旅行”展开, 正是记者的洞中爬行经历, 构成了新的报道角度, 并且无时无刻不在传递柯林斯身处危险的信息。

三、新闻目击者

新闻发生时, 记者就在现场, 并亲眼目睹了一切。作为目击者, 记者用第一人称向读者讲述亲眼所见以及现场感受, 可以让读者更直观地了解新闻事实。

当人们还不知原子弹为何物时, 57岁的《纽约时报》科学新闻撰稿人威廉·伦纳德·劳伦斯却幸运地被美国军方看中, 获许往返于美国原子能秘密研制基地之间, 成为唯一获得官方批准可以了解一切关于原子能研究细节的记者, 并成为唯一在第二次世界大战中目睹原子弹爆炸的记者。劳伦斯用第一人称写作的《长崎投弹记》将原子弹投放长崎的整个过程写得具体形象、可触可感——“我们四周光焰四射, 这是一种蓝中带绿的光, 把整个天空都照亮了。一股强大的冲击波向我们扑来, 这时我们的飞机从头到尾都抖动起来……”[12]“第一团蘑菇云升向蓝天的时候, 变成了一朵花的样子。它的巨大的花瓣里面是玫瑰色, 外面是奶油色, 边缘向下弯曲……”[13]这篇用第一人称写作的报道不仅荣获了普利策新闻报道奖, 而且也给劳伦斯所在的《纽约时报》带去了巨大的声誉, 这种独家性对任何媒体而言, 都是望尘莫及。

当然, 新闻发生时, 能在现场亲眼目睹的记者毕竟是少数。多数情况下, 记者只能在新闻现场去找寻目击者进行采访, 对新闻事实进行还原, 因此新闻目击者的重要性不言而喻。而当目击者本身便是一名具有良好新闻素养的专业人士时, 这样的目击者无疑能使新闻信息得到良好的表达和传播。

四、现场观察者

新闻发生后, 记者在第一时间赶赴现场进行客观报道本无可厚非, 但是当新闻现场具有某种特殊性, 比如说是读者无法想象的战场, 或者是受灾后的灾区现场时, 如果仅仅以客观冷静的第三人称进行报道, 记者过于“冷静”的表现, 反而会让读者觉得“冷血”。而此时, 如果采用第一人称报道, 将记者还原成一个有血有肉、具有真实情感的人, 在特殊的新闻现场, 关注一群特殊的人的命运, 并通过深入细致的观察和体验, 将所见所闻记录下来。透过这些文字, 读者仿佛借助了记者的眼睛和感觉, 看到、听到、感受到了灾难等特殊新闻现场的真实情况, 记者、读者都会产生感同身受的情绪。

作为一名战地记者, 霍默·比加特有点特殊, 他有些口吃, 不善于说, 但是他却善于观察, 善于写。在荣获普利策电讯报道奖的《原子弹轰炸下的广岛》一文中, 比加特运用高人一筹的观察能力, 描写了广岛满目苍夷的城市面貌, 特别是对幸存者在巨大灾难面前的心理状态的描写:“有的人目光中包含仇恨, 但总的来说, 好奇的成分要大于仇恨。我们是敌国的代表, 这个敌国对他们使用了一种比毒瓦斯更可怕、更能致人于死地的武器。然而, 我们在广岛逗留的四个小时中, 既没有人朝我们吐口水, 也没有人向我们扔石头”。[14]在受到美军的巨大伤害后, 日本人此刻面对美国人时极为矛盾的心理, 被记者敏锐地捕捉到了。记者捕捉到的其实也正是被社会学家称为“菊花与战刀”的矛盾的日本民族性格。

记者用现场观察的方式报道新闻, 在2008年汶川地震发生后的大量有关抗震救灾的新闻中也可以找到不少真实反映灾区情况的案例。在这类新闻中, 记者通过自身敏锐的观察力, 将新闻现场的面貌加以还原, 虽然文中有记者“我”的踪迹, 但是在写作上却是力求客观, 记者只是将在特殊新闻现场的所见所闻串成线、连成面, 予以实时报道。

五、感情丰富的代言者

为了新闻的传播效果, 运用拟人化的手法, 把没有生命的报道对象或者是呆板、单调的事实, 写成真实、动人的故事, 常常能给人一种亲切、轻松的感觉, 并且也能更好地激发读者的阅读兴趣。

例如《温州日报》刊发的《“制革业”哥哥对“皮件业”弟弟的祝福》一文, 记者运用拟人化手法, 以第一人称的方式来反映环保问题, 报道方式新鲜, 让人耳目一新。

我的名字叫“制革业”, 我出生在平阳水头。昨天, 我的家乡来了一个采访团……然而, 我很失望。这一次来采访的记者们, 并不把我放在眼里, 而是团团围着我的弟弟“皮件业”访谈、摄影……更让我惊讶的是, 正是因为我, 我的家乡水头被戴上了“国字号”污染帽, 列入全国十大环境违法典型案件。……弟弟取代了我之后, 水头镇的生态环境质量明显改善, 鳌江流域水质得到修复。从环保部门的监测数据也证实了这一点, 鳌江已恢复到三、四类水质……[15]

在文中, 记者把“制革业”当成了有生命的对象, 充当起了“制革业”的代言者, 站在制革业的立场, 跟着采访团, “耳闻目睹”了“自己”带来的严重污染, 并发出了感叹:“明白这一切的真相后, 我的心也在痛。”[16]“采访团记者们走后, 我也在心里默默祝愿:祝愿在清洁生产中进一步壮大的水头镇将越走越好, 也祝愿弟弟的前途更加广阔。”[17]由于记者报道视角的转变, 本身并不起眼的新闻反而让人眼前一亮。

运用第一人称进行报道, 记者是以一种“介入”的身份, 主动深入到新闻事件中, 用自己的眼睛去观察, 用自己的心去感受和记录, 正是这些亲身体验来获取的真相, 让新闻具备很强的真实感。正如美国报业大王杰克富勒所言:“只要处理得当, 在新闻报道中使用第一人称既能够是引人入胜的, 又能够是客观公正的。”

当然, 记者用第一人称报道时, 也不是万能的。在运用第一人称写作时, 我们也应该充分意识到, 一方面能否运用第一人称客观地报道新闻事实, 与记者自身的经验、能力、心理等各方面的素质有密切关系, 一旦尺度把握不好, 新闻会由于记者的主观介入过度而导致产生片面性, 丧失客观性, 进而误导读者。另一方面, 记者“介入”时的身份和角色也需要谨慎处理, 并不是所有的体验式新闻都能运用第一人称报道。比如说普利策新闻特稿奖作品《恩里克的旅程》的作者索尼娅·纳扎里奥, 虽然耗时5个多月时间, 穿越洪都拉斯、危地马拉和墨西哥31个省份中的13个, 重走了恩里克寻母的偷渡路线。但是作者却始终坚持用第三人称客观地报道, 而没有将和偷渡客一样躲避沿途的检查站、警察和匪帮的惊险遭遇写进文中, 原因何在?因为记者本身的身份和偷渡客而言是不一样的, 即使记者是以偷渡者的身份来体验这段“旅程”, 但是因为记者可以在前期采访准备中, 争取到很多地方组织以及警方的一些帮助, 还能在疲惫的时候去汽车旅馆住一晚, 吃一顿丰盛的晚餐, 因此记者的心境与偷渡客是完全不一样的。所以纵然体验的过程同样充满了惊险, 但是相比偷渡客而言, 并不能相提并论, 因此记者不适合将自己的体验经历写入文中。

摘要：按照新闻客观性的规律要求, 在报道新闻时, 记者多采用第三人称的方式。然而, 在处理一些特殊的新闻素材时, 选用第一人称报道新闻往往会让读者产生耳目一新的感觉, 在感染力方面也比第三人称报道更胜一筹。在中外优秀新闻作品中也不乏运用第一人称进行新闻报道的成功案例, 记者所扮演的角色大致可以分为新闻线索提供者、新闻参与者、目击者、观察者和代言人等几种。在这类报道中, 记者的主观能动性能充分展现, 媒体的社会功能也在一定程度上彰显。

关键词：新闻报道,第一人称,记者,角色

参考文献

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[9]王夏斐.体验式报道中记者的角色定位[J].新闻实践, 2011 (4) :33-34.

[10][11]威廉.伯克.米勒.在坟墓中旅行[EB/OL]. (2010-04-26) .http://www.qidian.com/BookReader/1562803, 27520882.aspx.

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[14]郑亚楠.新闻传播精品导读.外国名篇卷[M].上海:复旦大学出版社, 2005:130.