中国苗族（精选12篇）
中国苗族 篇1
据2010年全国人口普查,中国苗族有940多万人口,是中国第四大少数民族,主要分布于黔、湘、川、渝、桂、滇、琼等省。其中,贵州苗族人口占全国苗族一半左右,是中国苗族最主要的聚居地。不仅如此,苗族还是一个世界性的民族,目前有近400万人口分布在海外,主要居住在东南亚大陆国家和美国、法国等西方国家。由于资料和篇幅所限,本文只讨论中国的苗族体育研究。
据民国《贵州通志》等地方史料记载,有夜郎古国之称、历来被视为国内苗族人口中心的贵州,虽地处偏远,但历来重视体育事业的发展。民国前,贵州传统的体育竞技项目即有武术、游泳等,均系自发举行。从民国18年(1929年)开始,贵州的一些地方就开始举行全县规模的运动会,且比赛的项目逐年增多。有长短跑、跳高、跳远、拔河,也有龙舟赛和苗族喜欢的赛马等等。云南、湘西、广西等部分苗区体育的情况也大致雷同。特别是近年来,随着改革开放的进一步深入,篮球、足球、排球、乒乓球、羽毛球、健美操等现代体育项目在广大苗区也得到了大力推广。随着社会主义先进文化的推进和文化大繁荣大发展战略的实施,包括苗族体育在内的少数民族文化得到了党和政府的关怀和支持,苗族体育得到了迅速发展,苗族体育研究也如火如萘,涌现出一批令人欣喜的成果。在这些成果中,既有专著,又有期刊文献和论文集,更有立项课题。就研究文献来说,总体规模不小,据不完全统计,笔者于2015年7月通过以CNKI为主的文献检索平台,搜索到建国以来以苗族体育为研究主题的文献,总计317篇期刊文献,38篇学位论文,相关专著28部,论文集析出文献23篇。纵观苗族体育研究历史,经历了一个漫长的归程,从1915年 -2015年,苗族体育研究大体上可分为四个历史阶段:
1萌芽阶段
自1912年民国政府建立后,在“体育救国”理念的影响下, 国民政府极力重视体育的发展,体操、篮球、排球、乒乓球、游泳等现代体育项目获得了长足发展。在国民体育思潮的影响下,中华武术被称为“国术”,特别是1933年在南京创立的中央国术馆,更是将武术推向了一个新的发展高潮。与汉族地区体育开展如火如荼形成鲜明对比的是,由于当时交通及通信手段落后,处于高山地带的苗区体育一直处于缓慢发展阶段,苗族体育研究也处于萌芽阶段。学界一直没有关于苗族体育的专门研究,我们只能从苗族的民风民俗和苗族历史与文化的一些文献中探寻苗族体育的踪迹。如凌纯声、芮逸夫的《湘西苗族调查报告》[1]中将芦笙舞、鼓舞、打陀螺、秋千等传统体育项目被归入游艺进行介绍,使我们了解到民国时期苗区的体育面貌。此外,抗战期间西迁贵州的大夏大学社会研究部的吴泽霖和陈国钧等民族学专家们对苗族做了大量的实地调查,虽然没有专门开展苗族体育的专题调查研究,但其关于苗族民俗(诸如芦笙、跳花等)的论著 (如1942年文通书局出版的《贵州苗夷社会研究》)中也涉及到了苗族体育的一些内容,为后人勾稽苗族体育提供了重要的参考资料。
2初步探索阶段
新中国成立后的1950-60年代,国家组织了大规模的包括苗族在内的少数民族社会历史调查,但是由于受到阶级斗争思想的影响,关于苗族的调查资料绝大多数内容都是阶级经济差异方面的,并无体育调查的专门类目,只有少部分关于风俗习惯的调查报告中旁涉到了苗族民间传统体育的某些方面。例如,上刀梯之类的体育活动往往包含在有关苗族宗教信仰的报告文稿中。改革开放以后,特别是20世纪80年代以来,随着党和政府对民族文化的不断重视,苗族体育获得了长足发展,学界对苗族体育的研究热情也日渐高涨,分别对苗区内的传统和现代体育项目进行论述,但是对苗族体育仅为一般性描述,谈不上专门的研究。如期刊论文《苗家舞狮的由来》(1981)、《松桃苗族的舞狮子》(1982)、《都匀县新场公社苗族的赛马》(1982)、《苗族体育》 (1984)、《苗族的传统体育活动》(1985)、《苗族“猴儿鼓”》 (1985)、《苗族爬花杆》(1986)、《下山棋》(1986)等都是这方面的代表。到了20世纪八十年代中期,全国掀起了一阵武术挖掘整理浪潮,包括苗族武术在内的武术挖掘工作得到了全面开展,涌现了一大批有价值的文献史料,如《湖南拳械录》[1]、《广西拳械录》[2]、《湖北拳械录》[3]中分别收录了在苗区搜集整理到的苗族武术拳种,包括武术拳谱和口诀等,内容丰富,种类齐全,是我们了解苗族武术难得的历史资料。尽管如此,学界对苗族体育的研究仍局限于一般性介绍和描述,谈不上专门的研究。只有吉首大学吴荣臻1987年出版的《苗族武功》[2]一书做出了突破性的贡献, 尽管该书以史料陈述为主,分析研究的成分不多,但还是应该视为开创苗族体育研究史新篇章的力作,将苗族武术作为一个专题来研究,反映了民族学界和体育学界对苗族体育的前所未有的重视。
3逐步发展阶段
20世纪90年代之后,苗族体育研究进入了逐步发展阶段。 通过对所搜索文献按照研究内容及方法进行分类和初略的统计,笔者发现以苗族的“传统体育”为主题的论著占据了“苗族体育研究”文献的多数,苗族武术、舞狮、斗牛、芦笙舞、猴儿鼓、龙舟等是主要的研究议题,其次为苗区体育课程开发、苗族体质研究、全民健身等。值得注意的是,学界对苗族体育逐步开展了一系列有针对性的专题研究,涌现了一批苗族体育研究专著,如 《贵州苗族武术》[3]、《贵州少数民族武术》[4]等等。不仅如此,苗族体育研究的主题也有所扩展,不再仅仅限于苗族传统体育的研究,开始涉及现代体育项目在苗区的开展现状调查,并运用现代科技方法和手段对苗族的学生体质进行研究。如邱勇的《提高苗族学生身体速度素质的尝试》(《民族论坛》1989第3期)、涂绍生的《湘西土家族、苗族学生1985—1999年体质健康状况的动态分析》(《北京体育大学学报》2001第1期)、李继国等的《湖北省苗族城镇中小学生1985和2002年体质状况的动态对比分析》(2004第4期)、李继国等的《苗族城镇中小学学生体表面积调查研究》(《中国体育科技》2005第6期)等期刊论文,都是这方面的重要代表作。也有部分学者开始关注苗区老年体育的发展,如龙明莲等的《从凯里老年体协苗族芦笙分会看民族地区老年体育特色发展》(《凯里学院学报》2009第4期)等论文就反映了学界在这方面的发展动向。
尤其值得一提的是,1995年国务院颁布 《全民健身计划纲要》之后,随着全民健身的实施,学界即开始注意将将苗区体育融入全民健身的相关研究中,如文景伟的论文《从民族节日的体育价值看民族地区全民健身体系的构建———以湘西苗族“赶秋节”为例》(《武术科学》2009第4期)、范本祁的《湘西苗族传统节日的体育价值与民族地区全民健身体系的构建研究》(《沈阳体育学院学报》2009第2期)等就是这方面成果的代表。从全民健身的角度关注苗族体育的发展,给苗区体育的发展提供了思路,但是对苗族体育的全民健身研究相对说来都比较缺乏深度, 也没有持续下去,只是在苗族体育研究史中昙花一现。然而,这方面的研究意义重大,不容忽视,值得研究者在未来的研究工作中予以重点关注,迎头赶上,弥补不足。
4创新发展阶段
进入二十一世纪后,在党的政策引导下,苗区经济社会得到快速发展,为苗族体育发展提供了强有力的物质保障,苗族体育研究也迈进了创新发展阶段。特别是党的十八大之后,在社会主义文化大繁荣大发展的时代背景下,苗族体育因为其具有突出的民族特色和鲜明的发展特点而受到了学界的普遍关注。学者们十分关注苗族传统体育文化的传承发展,纷纷提出苗族体育的发展策略。除了民间传承之外,校园传承被视为有效传承和发展苗族传统体育的重要路径,不少学者从教育学角度探讨苗族体育的发展,建议将苗族传统体育作为学校体育的课程,代表性的成果主要有:黄平波的论文《黔东南苗族“芦笙舞”做为体育课程资源的现实意义》(《北京体育大学学报》2008第3期)、冉启琴的《黔南布依族苗族自治州体育课程资源的开发与利用》(《科技信息》2009第16期)、冯昌明《雷山部分中学把苗族文化引进体育与健康课堂教学的尝试》(《贵州体育科技》2011第1期)、 彭正文的《体育非物质文化遗产吹枪的学校体育传承研究———以云南苗族吹枪为例》(《运动》2012第22期)、王丽的《苗族铜鼓舞在中小学校本课程中的渗入和利用》(《中国学校体育》2012第S1期)、周剑平等的《浅析黔东南苗族侗族自治州中小学体育校本课程的开发》(《凯里学院学报》2012第6期)、屈植斌的《布依族、苗族拳术校本课程开发的理论与实践探索》(《武术科学》 2014第1期),等等。而有的学者则分析了苗区学校体育发展的现状,如邹翰元的《重庆市酉阳士家族苗族自治县学校体育发展现状及对策》(《科技导刊》2009第12期)。从教育学视角来研究苗族体育的发展,给苗族体育提供了一种发展思路,然而,学界当前只限于苗族传统体育在学校的推广,而对于篮球、足球、体操等普通常规项目在苗区的发展还缺乏应有的关注。
除了运用教育学的视角之外,有学者建议将苗族传统体育和旅游相结合,走产业化发展道路,如王振[5]、杨熙瑾[6]、朱小丽[7]等人的论文就是这方面的代表。走与旅游相结合的道路来促进苗族体育发展,既考虑了苗区的山地环境和喀斯特旅游风貌,又融合了苗区独特的体育人文优势,这样的思路得到了国内学界的广泛认可。然而,对于苗族体育与旅游如何具体结合的诸多细节问题,学界还缺乏深度研究,这方面的个案研究和实证分析亟需弥补。
另外一个值得注意的亮点是:随着新农村建设的开展,有的学者开始关注苗区农村体育的发展,如赵云光[8];而有的学者则专门讨论了苗区农民体育的发展,如冉龙华[9]、李率文[10]等。学界对于苗族农民体育的研究对于促进苗区体育的发展具有积极的意义,但目前的相关论文都还停留在调查分析层面上,同样也缺乏具体个案的深度分析和实证研究。
随着研究理论的不断丰富和研究方法的多样化,学界开始从多学科视角进一步研究苗族体育,实现了一些新的拓展。譬如,刘礼国的苗族体育习惯法相关研究[11]即是一例;张忠杰等人对苗族传统体育所具山地特征的研究[12]则是另一例。而有的学者则专门探讨了苗族传统体育竞赛规则,如李琪[13]。可以说,学界对苗族体育的研究,在主题上正在由少到多,学科视角和方法上也逐渐由单一走向综合;苗族体育研究与民族学、人类学、社会学、教育学、管理学、旅游学、生物学等学科理论进一步融合。 然而,在当前的苗族体育研究中,研究主题总体上还比较分散, 且分布不均衡。其中,以苗族“传统体育”为主题的居多,而诸如篮球、足球、乒乓球等现代体育项目在苗区发展历史和现状的研究相对较少,有的体育项目的研究甚至至今还是空白。非传统体育项目,无论是在苗区体育的总体发展还是对于苗族传统体育的创新发展,都是具有重要意义的。值得庆幸的是,近期有一批数量不多的硕士论文已在苗区非传统体育发展方面做出了努力,如曾小进的《变迁、互动、交融与发展———现代化进程中台江县苗族体育调查研究》[14];罗艳《“体育之乡”矮寨镇篮球运动开展现状调查分析》[15]等。
以史为鉴,可知将来,纵观百年来苗族体育研究的发展史, 可以看到这个领域的研究既有可观的成绩,也有明显的不足,更有广阔的空间。在未来的研究中,苗族体育研究以“本体”为重, 继续挖掘更多的前人未及关注的研究主题,特别是发掘那些隐涵在民俗生活中的具有体育性质的用具和活动项目(如“铛耙” 及其使用);同时也要注意对苗族体育生活中的传统体育项目和非传统体育项目都齐头并进地开展研究。在研究理论和研究方法上应及时更新,进一步深化与人类学、民族学、社会学、管理学等多学科的交叉整合,努力与国际接轨。惟其如此,我们才能在世界苗族体育研究的发展上把握学术话语权,从而更好地为中国苗族体育乃至全球苗族体育事业的发展做出应有的贡献。
摘要：苗族是中国第四大少数民族,也是一个世界性的少数民族,其传统体育丰富多彩,相关研究已有近百年的积累。文章运用文献学方法对百年来的苗族体育研究史进行梳理后可以初步划定,从1915-2015年中国苗族体育研究大致经历了四个历史阶段:民国初期至新中国成立前的萌芽时期、20世纪50年代至90年代的初步发展时期、20世纪90年代至21世纪初的逐步发展时期、21世纪后的创新发展时期。对百年苗族体育研究史进行梳理,并评析研究中的得失,可为当代苗族体育研究提供理论参考,同时也有助于进一步丰富和完善中国苗学通史谱系的编纂研究。
关键词：中国苗族,苗族体育,研究史
中国苗族 篇2
聪明勤劳的哥哥巴卡，每次砍成柴捆好后，找来一些竹子和芦苇，坐在一块大青石板上做管子吹玩。他将一节竹管的一头，用刀削成一个斜口子，把一片芦叶嵌夹在斜口上，用嘴向管子吹气，发出十分动听的嘟呜声。他每次上山要柴后，就要做一只芦管来吹玩，因此青石板上留下不少大小不同、长短不一的芦管。后来，他一个个地拣起来吹玩，发出高低不同的音响。于是，他想把这些长短不一、大小不同的芦管集中起来吹，让各种各样的声音都同时发出来。他天天想呀，想呀，有一天砍柴时，他砍了一棵泡桐木，发现这桐木中心是空的，终于想出一个办法：在桐木的一头从边上钻几个孔直通中心，将大小不同、长短不一的芦管插入孔中，然后用嘴对着一头吹。这样一来，果然同时发出了几种声音。巴卡回到家又精心研制，做成了一把“金芦笙”，能吹出各种优美动听的曲调。每当巴卡吹响这把金芦笙时，远近村寨的男女老幼都来听，就连天上的飞鸟也要飞落下来听。
离姑鹿不远的大山洞里，住有一只大虎猫(当地对虎的俗称)。它十分凶恶、贪馋，想把巴卡占为己有，天天为它吹芦笙作乐。于是，虎猫变成一胖女人来到巴卡住处，见门锁着，就跳进屋，看到炕上有不少的干鱼，赶忙狼吞虎咽地吃起来。这时，巴卡和巴母开门进屋看见，巴卡上前质问：“你为何乱进我家偷吃干鱼?”虎猫嘻皮厚脸地说：“我不仅吃鱼，我还要跟你成家呢!”于是，虎猫一把将巴卡拉出门直往山上走。弟弟巴母着慌，忙追上去拉哥哥。他俩的气力哪能胜过虎猫呢?结果，巴卡硬被拉去啦!突然，弟弟巴母看到胖女人的裙子下露出一截尾巴，这才知道是个虎猫。他迅速到各寨邀约人群，带上弓箭戈矛到山上寻找。从十月找到冬月，找呀，找呀，不知翻过了多少高山，穿过了多少密林，还是找不到心爱的巴卡。直到冬月的第一亥日，他们找到下羊场的山头上，有一只干兰鸟在树上对大伙叫道：“格咧咧、结结巴都”(苗语音译，即在茅草蓬里)。他们照此寻去，果然在一蓬大芭芽草的背后发现一个大石洞，见那虎猫正在洞里守着巴卡。于是，大伙用箭将虎猫射死，救出了巴卡。巴卡见到弟弟和各寨的亲人们，高兴得拿起金芦笙吹奏起来，大伙围着巴卡共同起舞作乐，庆贺他们的胜利团圆。
贵州苗族服饰图案与中国传统文化 篇3
关键词：苗族；服饰图案；阴阳；和
中图分类号：K892. 23
文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2015）02-0107-10
文化是一个系统的体系，是生活在同一块土地母体诞生出来的生产生活方式、思维模式、生存态度、文化样式等，是人用具体的生活样式演绎和放射出的内在张力。虽然历史不断流变，但在不同的族群和民族中，仍会表现出与其根文化源头上的千丝万缕的联系。
苗族是中国古老的民族之一，是中华民族大家庭的一员。苗族先民最早生活在长江中下游和黄河下游的部分地区，是中华文明的创始者之一。5000多年前的涿鹿之战，黄帝联合炎帝打败以蚩尤为首的包括苗族先民的九黎部落，使苗族退出中原。炎黄部落，在兼容了苗族文化后，创造了中华民族第一次文化腾飞，也使得许多中国传统悟性和表惫文化逐渐清晰和具象起来。然而，在此之前，中华民族的文化源头就已经存在。只不过由于还没有文字，这些文化源头的表述，都是以符号图案的形式出现的。直到商周时代，这些符号的内涵才用新的符号加上文字的解读渲绎出来。如河图、洛书演绎出后来的太极五行图，先天八卦图演绎出后天八卦图和《周易》，等等。
以汉族为主的中原文明，困汉字的出现和发展，逐渐取代了以符号为表意的原始根文化，这是文明与进步。在历史的发展过程中，也逐渐淡化了对原始根文化的依赖，但以原始根文化为基础所演绎出来的众多支系文化，却更细节地、具体地发挥着。历数中华文化的各个学科门类，都遗存着以河图为源头、以周易为法则的印迹。而苗族由于历史上的多次战败，从中原大地迁到长江中游，再从长江中游历时数千年，辗转定居在贵州的大山里。因为长年的征战迁徙，根本来不及去创造文字，亦或来不及传承文字，更没有机会用文字去解读和演绎文化源头图案的意义，只有把先民留下来的原始文化一直以符号形式保存至今。虽然经过上千年的流变，这些文化符号也有其新的解释方式，但追溯其原始含义，仍然保留有浓厚的中原文明的原始意义。
一、阴阳文化
贵州苗族服饰图案中有大量表示阴阳的文化符号和纹饰。以苗族的中部方言区、西部方言区居多。阴阳，在这里，不仅代表苗族同胞对自然的朴素的二元认识，还包括了二元中最具代表性的人——男女的组合与交媾及繁衍。
在中国古代文献中，一直都有关于苗族先民织布染色的记载。如《后汉书·南蛮传》、《搜神记》等记载，秦汉时期，被称为“盘瓠蛮”“武陵蛮”的生活在今荆湘一带的苗族先民“织绩木皮，染以草实，好五色衣服，制裁皆有尾形……裳斑烂。”宋代《溪蛮从笑》记载：“溪峒爱铜，甚于金玉，模取鼓纹，以蜡刻板印布八靛渍染，名‘点蜡惺’。”宋代周去飞撰的地理名著《岭外代管》记载，苗旗先民用“以木板二片，镂成细花，用以夹布，而熔蜡灌于镂中，而后乃释片取布，投诸蓝中，布既爱蓝，则煮布以去蜡，故能制成极细斑花，炳然可观”。明代《嘉靖图经》记载：“西南苗。妇女画花布。”但是这些众多文献只是记述了苗族喜好“五色”花衣的风俗和工艺，却没有记录这些纹饰的样式和内涵。苗族没有文字，靠歌谣和符号纹饰传承自己的文化。歌谣由于时间和空间的变换，其旋律、调式、歌词歌意也在变换，很难找到100年前的影子。但符号纹饰却传承千年以上，甚至更久远。在符号纹饰中，尤以刺绣、织锦和蜡染中的纹饰传承最为久远。据考证和文献记载这些技艺约有3000年以上的历史。符号纹饰传承的时间虽然找不到这么久远的文物佐证，但从贵州苗族出土的一些相对较早的约近1000年的蜡染服饰里可以看到，除了工艺变化不大外，其符号纹饰的形状也没有多大的变化。一个没有文字的迁徙民族，传承了上千年的符号纹饰，不能不说其所蕴含的内在意义，是这个民族的文化精髓，是他们生生不息的精神支柱。于是，只有从这些民族的记忆传承中，去寻找久远的文化因子，从而破译其文化的根基和脉络。
2012年广交会，邀请了丹寨复兴型支系的苗族老太王尤里耶去画蜡，在火车上看见迎面而来的另一列火车时，感叹道：火车也有公母，不知道我们这架是公的还是母的。当我们问及为什么你认为火车会分公母时。王尤里耶说：我妈妈说的，世界上什么东西都是分公母的，只有有公有母才是完整的，人有男女，动物有公母，天上的太阳是公的，月亮是母的。我们再问为什么太阳是公的月亮是母的。她说：太阳光是黄色的，刺眼的，热的，像爸爸的眼睛很凶，但是爸爸要找钱养家，月亮光是白色的，不刺眼的，凉的，像妈妈的眼睛不凶，给我们安慰。有冷有热才是一个家，太阳和月亮就是家里的爸爸妈妈，他们生下来世界上的所有儿女，这些儿女当然也要生出后代，所以，世界上什么东西都是有公母的。就像火车，公的从这边去，母的从那边来才行，如果公母火车朝一个方向走，就不行了。
一个几乎不识字的苗族老太，用朴实的语言表达了从先辈那里传承下来的对世界的认识。这是一种朴实的中国传统二元学说，世间之物皆由阴阳组成，而且是和谐的组成。《素问，阴阳应象大论》云：“阴阳者，天地之道，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也。”意思是：阴阳是宇宙之中的规律，是一切事物的本源，是万物发展变化的起源，是生长、毁灭的根本。对于人体来说，它是精神活动的根基。《易传，系辞》说：“一阴——谓之道也。”这里的“道”即“规律”，是世界变化的法则。《说文解字》日：阴者，“暗也，水之南、山之北也”。日：“山北水南，日所不及。”即是说：这是从天地这一宏观角度论阴阳。天地是古人类所知的最大的阴阳实体。从最大的阴阳实体论阴阳性质，有大阴阳囊括所有小阴阳的意思。《说文解字义证》说：阳者，“高明也”。“高明也，对阴言也。”即是说：高者，天也；明者，日也。王尤里耶所谈及的道理，正与中国传统道家的这种思想一致，只是在明理方面，因为没有文化而不能更清楚的阐述。
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在谈及丹寨复兴型苗族服饰图案时，她强调：我们白领苗画的很多蜡画、刺绣图案都是一对一对的，即使是一个也是能够对折的（对称）。我们反复研究了白领苗的许多实用性图案纹饰，觉得王尤里耶所云不无道理。就拿白领苗标志性图案“涡拖”来说，“涡拖”由4只蝴蝶的触须组成，每只蝴蝶的触须又由2个水泡对称拼成，每个水泡都由蝴蝶的触须卷曲而成，从蜡染效果来看：黑中有白，白中有黑，且黑白分明。这不仅描述了苗族蝴蝶妈妈和水泡“游方”（苗语，恋爱之意）的故事，也印证了王尤里耶所讲的：公的要从这边去，母的要从那边来的朴素的阴阳平衡的道理。
这个道理在同一支系的丹寨复兴型苗族蜡染，贵州省级苗族蜡染非物质文化遗产传承人韦祖春那里就讲的比较清楚了。韦祖春，丹寨县杨武乡排末村人，苗族，1960年生，2007年认定为贵州省非物质文化遗产蜡染传承人。由于其母亲有些文化，她本人也是高中毕业，所以母亲传给她的苗族蜡染技艺和图案的文化内涵能够说得比较清楚。从12岁开始韦祖春一边读书一边跟母亲学画蜡，已经有40年了。她在表述白领苗标志性图案“涡拖”时说：蝴蝶妈妈和水泡游方的故事，是我们苗族祖先讲述人类的起源，是由一个女性——蝴蝶妈妈和一个男性——水泡结台生出了12个蛋，衍生出世间的事物，蝴蝶的触须跟水泡紧紧连在一起，你中有我，我中有你，其实是说世间之物都是由两性结合产生的，有男必须有女，有女必须有男，缺少其中一个，就不成为世界。
这一思想从道家起源之前的中国古代思想里就已经存在，只是在不同时代在道家修炼发展中得到不同的循序渐进的解释而已。历数道家对阴阳的论述，虽然有乾坤、阴阳、金公宅女、铅汞、龙虎等的表述，其实无外乎是对大宇宙的天地变化之本和小宇宙的内在性命修为之体的不同说法而已。清末汪东亭说：“自知一天必有一地，一日必有一月，一男必有一女，一龙必有一虎，一龟必有一蛇，一雄必有一雌，一阴必有一阳。”‘2 3而清代李西月在辑成张三丰祖师的论道中，更是把阴阳与繁衍讲的明明白白：“女子无夫为怨女，男子无妻为旷夫，天下万事万物，莫不有对。”“世上阴阳男配女，生子生孙代代传”。
这些苗族中老年妇女，没有多少文化，更不要说对道家思想有研究，她们只是为了生计和爱好从先辈那里传承着苗族的蜡染技艺与图饰文化。虽然这些文化大多以符号形式传承着，但这是苗族从中原迁徙时带来的，是与古老道家文化同源的。只不过苗族没有文字无法表述，大多以意会的符号形式传承罢了。类似的图案和纹饰在许多苗族支系里都有相同的解读。笔者曾拿了12幅贵州不同区域和支系的苗族标志性图案给中国著名道学家梁光祥先生看，他一语道破：苗族这些图案的内涵，就是阴阳。
在6000多年前的半坡文化中有简洁明了的双鱼图案，两条鱼腹部相连，一条鱼背鳍大，一条鱼背鳍小。类似的图案在贵州西部方言区的苗族中无论蜡染还是刺绣都有，只是一些具象一点，一些抽象一点，当地苗族直接就把它说成是繁衍图或交媾图。如：关岭坪寨型苗族蜡染支系蜡染裙的两头图案，威宁县龙街镇大寨村和马踏的大花苗男子长袍下部的刺绣（据说最早是蜡染，但已无从考证）。他们有的把它说咸鱼，有的说成蛙。但无论是鱼还是蛙，在贵州苗族文化里，都是繁衍的寓意。鱼能产大量的籽，这是苗族人比较憧憬的。虽然鱼的交媾在水里，且时间多在后半夜，一般人无法看到。但蛙的交媾，在初春的田园中却能清晰可见，雄雌上下重叠，八腿交汇的情形，常被苗瑶民族奉为神灵。因此，在贵州苗瑶民族的多个支系里，这种重叠并有两方、四方或八方交汇状的阴阳图案，常成为他们服饰中的标志性繁衍图案。在贵州许多地区的苗族风俗中，女性的服饰如果没有这种表示有繁衍生殖能力的图案，是没有男子喜欢的，甚至嫁不出去。只不过这些图案，仍然遗存着苗瑶先民的抽象变形的思维模式，亦即是中国古代原始表意的思维模式。所以一般没有深究中华文化和苗族文化的人，无法理解和解读。
因此，在贵州苗族这里，大宇宙的天地之阴阳，被具化成人的阴阳。只有阴阳的交媾，才能台乎自然的道理。这是人类发展之基，是天地变化之本，是与中国古老道家文化一脉相承的。
二、和睦、和谐与四瓣花
花瓣有对称偶数花瓣，奇数花瓣。现代在民间流传得比较多的奇数花瓣为五瓣梅花形，偶数花瓣为六瓣对称形。作为符号的花瓣——四瓣花，却长期地出现在先秦的中国传统文化里。从半坡新石器时代后期的陶器，到两三千年前的云南保山龙陵大花石新石器、江苏吴县草鞋山遗址、瓦当文化、战国嵌绿松石饰品等都有四瓣花的图案出现。这是历史的巧合还是四瓣花就是古代文化一个特定意义的代表？由于没有历史文献的记载，我们只能从今天尚存的一些文化现象的形式与同源的一些文化信息去逐步推演。
在6000多年前的半坡陶盆中，有一个黑色和白色对称的倒三角四瓣花图形，当然，把这个图形解释为阴阳对称是可以的。后来的许多四瓣花，虽然不一定是受半坡四瓣花的影响，但起码也是在中国大地上特定土壤孕育出来的特定思维模式。秦代以后，四瓣花在传统中原文化里逐渐稀少起来，而且也没有人认真去解读四瓣花的原始含义。其实，这可以追溯至代表中国上古文化起源的河图和洛书。
一般认为，河图源于上古伏羲氏，“天授神像”录为“河图”。经后人寝绎变为“洛书”。河图洛书，以圆圈或圆点表示金、木、水、火、土。不同数字有不同含义。“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。水日润下，火日炎上，木日曲直，金日从革，土爰稼穑”。但不管是河图还是洛书，五数表土，居中是不变的。土，具有长养、化育的特性。后来的一些道家直接用图6表述如下。
这实际上只是把数字实名化而已，在表“易”上，还没有河图洛书清楚。太极图则精确的表现了“土”在五行中的作用。
太极图，从其表面来看只有四行即金、木、水、火，即是阴中之阳和阳中之阴，或叫金中之水和木中之火，一般人根本不知道土在何方。这时的土就是外圈，它已把金木水火围在中间。不仅体现了土能润泽万物的能力，也表现了土在五行变换中的媒介作用。因此后来的道家在修炼时多把脾脏（属土）之意念称为“黄婆”。它既是培育金丹的基础，也是龙虎交媾的媒介。
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不营是河图、洛书，还是五行变换图，还是太极图，除了为我们呈现中国传统道家对世界变化的规律认识外，还为我们呈现出来一个中国传统的重要思想理念，那就是“和”。这个“和”有和平、和谐、宗正、无邪等诸多含义。这是事物内外诸多因素互为生长、互为制约、和谐共生、和平长久的一种规律和机制。这种思想理念到了秦汉以后逐渐成为思想家省去图案标识的文字表达。
当然这些并不足以说明四瓣花与中国传统文化有什么关联。但在贵州苗族蜡染和刺绣的图案中，对四瓣花的文化解释却往往跟中国传统文化源流中的“和”有着密切的联系。
在贵州西部、中部方言区的苗族蜡染刺绣图案中，广泛的存在四瓣花图案。当然，中间的一部分起着装饰性效果。作为民族民间工艺品和表示民族记忆及图腾的蜡染和刺绣服饰纹饰，经常运用到这个图案，但一味的装饰且简单的用一个或多个“十”，从审美视角和审美效果上，都不可能达到锤炼了几千年的民族文化内涵的境界。因此，我们只能从民族民间艺人所散落的言语中和苗族四瓣花图案演变出的文化更替中去追溯其原有文化意义。
我们在黔西化屋型苗族蜡染的林泉镇高景村观看当地一个中年妇女画蜡人，并请其为我们讲解传统图案四瓣花“十”和“卍”字纹时，她说这是古老图案，不知道该如何讲。这时一个打柴的81岁苗族老太太过来凑热闹，她说：“十”字在山上是一个花心开出的4个花瓣，在家里是父母儿女拉起手来和和气气的过日子。我们问为什么用“十”来表示四瓣花？为什么是父母儿女拉起手来。老太太说：“十”字所分割出的4个方块最均匀、协调，4个花瓣朝着4个方向，意思是东西南北都照顾得到，这样才不会生乱子。家里有父母，父母要好的就拉起手来，要有一双儿女，家里才平衡，以后女儿出嫁，儿子娶媳妇，家里还是两男两女，有男有女才不会吵架，要和气才能兴旺发达，又得拉起手来。我们问老太太识字不？这些话是谁说的。老太太说：不识字，连自己的名字都不认识，我们这个支系40年前从化屋搬迁来的，这些话是听老班子们说的，现在60岁以下的年轻人都不太懂得了。表演画蜡的妇女和她60多岁的婆婆也认可这个说法。只是加了句：刺绣时常用“十”字表示四瓣花，而画蜡染时小的图案用“十”字，大一些的图案还是画出带一点弧形的花瓣来。从这些言语我们可以看出：四瓣花在化屋支系苗族的文化内涵里，在外是东西南北的和谐和均匀的发展，在内是家里阴阳协调后其乐融融的和谐景象。
安龙化力型苗族蜡染图案，有许多由1个四瓣花“十”和4个四瓣花两两重叠组成的实心或空心的图案。当地苗族称，一个“十”四瓣花表示上为父，下为母，左为儿，右为女，父母儿女交叉的部分是家。就是说，父母儿女是以家为纽带的。而由4个四瓣花两两重叠，外围由1个圆圈或6边形圆圈框起来，中间一个小圆点的。当地苗族把这个图案叫“铜钱花”。当问及铜钱花的意义，他们的表述则更精彩：外面的圆圈是我们居住的家，上面两个“十”字，一个是老祖宗，一个是父母儿女，下面两个“十”字，一个是儿子儿媳和他们的孩子，一个是子子孙孙。中间的原点是把我们穿起来的东西，它是一个铜钱的形状，有钱才能够活下去，最主要的是他们认为外面的圆圈尤为重要，没有了圆圈这个家就会散掉。所以叫它“铜钱花”。从他们解释的表面意思来看，有对生存和繁衍生息的向往和对祖先传承的祭奠。如果我们从人类学的解释学理论上去解释，就会解读出更有趣的文化内涵。外面的圆圈是家园、家族和家庭，是苗族人生存的环境和背景，是滋润生息和繁衍的物质基础。中间的原点是穿起家族的血缘。4个“十”字则是互为变换的因果和基因。没有这个生存的物质基础——家，就围不住血缘的纽带，更没有由祖先传承下来的后代。
丹寨复兴型苗族的“吉祥”图蜡染纹样，也被称为“保家图”。图案一般由长20-30厘米，宽15-20厘米的四瓣花为基调，花瓣梢部卷曲内勾，每一个花瓣带上2个小一些的花瓣，外围由波浪形线条顺着图形周围框起。当地苗族认为外面围着的波浪形线条和里面的花瓣一样重要，缺一不可。她们说，外围的波浪形线条虽然起伏绵延，但不能有断口，是家园和寨墙，是家园的保护和生活的场所。里面的四瓣花是父母儿女，而每一个花瓣所带的2个小花瓣是他们各自的亲戚，不仅要家庭里有夫有妻有儿有女才协调，还要有亲戚相互来往才和谐。这个纹样的蜡染制品主要用于小儿背带和婚后的被面，其寓意可见一斑。对于小儿来说是这个苗族支系的希望，而对于婚后的生活来说是他们的愿望。和谐与构筑和谐则成了这个纹样的主题。
和谐、和睦是世界各族人民共同期待的主题和愿景，不同民族之间有不同的表述。但没有哪个民族会像苗族那样时时镌刻在自己的心上，以至于把它画在身上和日常用品中，一用就是几千年，且表述的如此清楚。这不仅是中国民族民间工艺美术的奇迹，也是中华民族文化史的一个奇迹。因为四瓣花已经被文字消淹在历史的流程中，而苗瑶民族在贵州的深山峡谷间还保留着它。更重要的是能根据自身的文化内涵清楚地解释它，而且这些解释与中国古老文化起源的重要论断“和”相吻合和统一。这里我们不得不重复前面的一个论点：在中华大地上诞生的各个民族之间，其思维模式是相似或相同的，其文化是同源的！
三、自然轮回、繁衍生息与卍字纹
在许多国家的古老文化中部出现过“卍”字符号。如古代印度、波斯、希腊、埃及、特洛伊、印第安等的历史上均有出现，其文化含义亦有近似之处。印度佛教把它念着“室利踞蹉洛刹那”，意思是“吉祥海云相”，也就是呈现在大海云天之间的吉祥象征。它被画在佛祖如来的胸部，被佛教徒认为是“瑞相”，能涌出宝光，“其光晃昱，有千百色”，是永恒不变的象征。《藏汉大辞典》载：“卍”有两重意义，一为苯教教义，是苯教教徽；二为坚固，永恒不变。因此佛教要求其教徒据其义而从善如流。而即第安人祟拜太阳神，认为“卍”是太阳的光和火焰，是给予印第安入神圣力量的源泉。
中国出土的“卍”字最早是出现在6000～7000年前的甘肃、青海一带的陶器上。其文化含义无从解读。但在中国数千年的文化流程中，“卍”字在不同的文化体系里，有着不同的表述。中原民间一直把“卍”字作为吉祥的符号。青海、甘肃民间年轻女儿出嫁时，要披上画有“卍”字的披风，以避邪。一些道家认为“卍”字所表现的是能聚天地之灵气、纳日月之精华的修炼成仙之风水宝地。
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中国著名道学家梁光祥先生认为“卍”字，乃天之大相也，是河图之具象，是五行之和谐运转所表现出来的天地吉祥，是世间所有事物遵循宇宙和自然变幻的规律后得到繁荣，是大道，是法则。道家所云：“观天之道，执天之行，尽矣。故天有五贼，见之者昌。”所谓“见”即是识别之意，能够甄别才能顺应遵守自然变化之规律，而“昌”即昌盛、繁荣。同时还说“逆则仙”，所谓“逆”不是倒行逆施，而是追本溯源，返归先天，寻求天地之本源，寻求人性命之本真。“五贼”及五行，五行相生，木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，其生生不息，从不间断，从不停息，表之以符号，为“卍”字也。不知是人类上古文明早已发现，还是巧合，我们所处的银河系就是一个旋转的“卍”字，有4条首尾相连的光臂。即民间所云卍字不断头，表示的是生生不息之意。
在贵州中部方言区和西部方言区的苗族的服饰图案中，“卍”字出现的频率之高，面积之广，实在让人惊讶！几乎涵盖了所有的支系。
黔东南中部方言区台江县台拱型苗族妇女，几乎都身着深色蓝靛染的衣服。但盛装却有严格的区别：少女盛装的蓝靛染布料是非常光滑的平整的布料，叫“领布”。而从结婚那天开始穿的则不一样，是带有“”字的紧密连环的小米粒状的布料，叫“妈布”。所以到了这个支系，只要你细心一看就知道，哪个女子是已婚还是未婚。问其究竟，她们说：女孩还未结婚，就没有承担繁衍家庭的责任，而一旦结婚，家庭的繁衍和家务，家族和周围邻里的关系，家里的田土、山林等都要她来运筹。她在家庭、家族和村寨里运转得好，她的家就美满和谐，欣欣向荣。这个“卍”就是老祖先留下来给妇女的，就是要她们结婚后向“卍” 样，既要运转不停，又要和谐和睦。好一个“运转”二字，把“卍”字的内涵表现无遗。苗族妇女，作为苗族文化的承载者，在台拱支系中，起到的作用，是无法想象的。她们既是苗族传承的主体，又是家族、家庭和睦的主体，还是家庭生活和谐的维系者。她们顺着历史的脉络，顺应着自然生息的法则，是基于生态环境和生存背景下的组织者和拥有者。在这里“卍”之以相表意达到了极高和丰富的境界。
黔西化屋型苗族支系林泉镶高景村81岁的苗族老太，在讲到“卍”字的含义时说，是年成好了，一对父母生了一对儿女，家里非常高兴，于是父母儿女手拉着手转着跳舞。再问为什么是转着跳舞？她说，只有年成好了，才有心思养育小孩，要有一儿一女才是美满，只有转着跳舞才有生气、才是高兴的意思。老太太还说，现在她们这里的很多“卍”字，都用丝线来绣，以前大多用蜡染，如果“与”字出现在衣服中间比较显眼的地方，就表示生育和繁衍，如果“卍”字出现在裙边和衣服边上，就表示一代一代繁衍连续不断的意思。老太太的话已经很明显了，总结起来就是人类基于生态环境和生存背景下的繁衍与生生不息。
贵州还有众多苗族支系里的蜡染“卍”图案是连续不断的，上一个“卍”字的两条边正好连接着下两个“卍”字的两条边。与中国古老的许多表示轮回的卍字相符合。如下图。
在苗族的文化体系里，“卍”字的意蕴除了沿着历史脉络的延续，沿着家族血缘的繁衍传承与轮回，还有着顺应自然轮回的生生不息。那是时间、空间和血缘的轮回，是“中和”之相所寝绎的繁荣不断。
综上所述，贵州苗族传统服饰文化与中原古老文化有着千丝万缕的联系。虽然这种联系因几千年的迁徙和征战折断了中间的连接点。但文化的印象与痕迹本身所承载的内涵，已经深深地镌刻在整个中华民族的骨子里，这是谁都不可能抹掉的。这就是中华民族的人文血缘，是打断骨头连着筋的文化亲情。纵然是在受西方文化和现代文化冲击的今天，贵州苗族同胞所恪守的文化脉络仍然是中原古老文化的一脉。
中国苗族 篇4
一、隆林苗族服饰图案概述
从历史上看,苗族伴随社会变革等多种原因,进行了多次的迁移,也使其民族服饰具有多样性。不同地区的苗族所处地域文化和影响因素都不同,服饰图案类型也会有所不同。隆林苗族服饰图案是其民族文化中的重要内容,隆林苗族被众人称为“花一样的民族”,充分说明苗族服饰穿戴的讲究和多样。百色隆林共计有六支苗族分支,其服饰和图案保留相当完好,隆林苗族服饰大致可分为六种:素苗服饰、清水苗服饰、红头苗服饰、白苗服饰、偏苗服饰、花苗服饰,其中女性服装形态各异,男性则大体相同。伴随现代社会的不断发展,在隆林我们已经很少能看到苗族人民身着本民族服装,其主要原因是,一方面在于人们对服装的认知程度有所改变;另一方面,苗族服装制作需要花费大量的时间、费用。基于种种因素,隆林苗族服饰制作工艺可能会失传。因此,本文希望通过对百色隆林苗族服饰图案与中国文化渊源的研究,从而推动苗族服装的完善和发展,进而保护中华文化多样性和完整性。
二、隆林苗族服饰图案与中华文化渊源
对于隆林苗族服饰图案与中华文化渊源研究可以从三个方面进行阐述。一是针织技术;二是蜡染技术;三是服装款型的结构。
首先,针织技术并不是苗族特有的文化产物,而是在我国社会不断发展下得到的民族产物,和其他民族针织技术相比苗族服装更加注重使用麻、布、棉作为材料进行针织,即苗族人民常说的“苗锦”。从苗族妇女的“苗锦”针织技术可以看出其细心的编织和创新理念,内容既包含了我国的大江大河,也有历史人物;既有花鸟鱼虫,也有自然风光。另外,在环境作用下,隆林苗族妇女还会创造出属于其民族地域发展特色的新图案。
其次,在针织技术基础上,苗族人民的蜡染技术也可以看出中华文化的渊源,蜡染技术发展到现代,依然保留其原始的传统蜡染工艺,在自给自足的小农经济下,苗族人民用自己的双手和智慧创造出属于自己民族的服装蜡染方式,并在苗族中广泛流传,拥有极为浓厚的历史文化,在人民追求现代健康生活、绿色生活下,苗族的蜡染基础以其精细的工艺、绿色环保的制作方式,深受众多消费者的喜爱。蜡染中由于涉及条纹走向,因此在设计中会将蜡染原料深入纹理之中而不影响服饰其他地方的布局,其技术手法高超依然被现代的服装设计者所惊叹。
最后,服装款型的结构设计。多样化的苗族服装不仅依靠条纹组成,也会依靠不同布料的服装上的拼接,图形呈现出其他的效果。苗族服饰中形状最特别之处在于上衣的前面留有两条长长的“燕尾”,通过“燕尾”可以使着装上衣置于裙内还是外部,不同的燕尾装饰也会起到良好的美化作用,而且也可以适当调节衣服的胖瘦,让人深感舒适。此外,百色隆林的苗族服装依然富有中国原始韵味,如在参加盛宴、比赛、民族节日中,部分男性的服装图案整体均呈现大型几何图案的布料结合,显得厚重的同时,更体现出男子的阳刚威武之感。
三、苗族衣饰纹样
纹样即纹饰,是按照一定的图案结构规律,经过抽象、变化等方法而进行规则化和定型的图形。服饰的纹样是由点、线、面组成的花纹和图形。苗族服饰在人们看来是“穿在身上的史书”,之所以说是史书,在于苗族的服饰是伴随着地域改变而进行发展变化的,其拥有一定的变化性。从苗族服饰图案看,有以历史时间为代表的人物、事件图案,也有山川大海、日月草木的图案,都是勤劳的苗族人民通过针织、刺绣、蜡染等传统民族技艺在服装上表现出来,苗族服装图案是几百年来苗族祖先刚强性格的体现,是历史发展的记录,更体现了苗族人民对大自然的喜爱和对民族文化的保留与追求。从发展上看,我国少数民族更看重宗族文化,因此,生育繁衍对苗族人民的意义非常重要,在服装的图案、针织手艺、蜡染技术上体现出苗族人民对传承的发展,恰恰也体现了我国文化的渊源,即对宗族、血缘观念的重视。尽管传统文化通过在服饰图案上进行体现,但苗族人民的表现手法则较为隐晦,其服饰图案表现,既体现民族发展、血缘宗族、生育繁衍的重要性,又有包含了中华民族固有的含蓄之美。以蝴蝶为图案的服饰特点几乎可以从百色隆林苗族的众多地方体现,也是百色隆林苗族服饰图案与中国文化渊源的主要基点。
以《苗族古歌》为例,其中对于蝴蝶在苗族人民心中地位就进行了明确的阐述,即蝴蝶作为一种动物,其繁殖能力和生育能力都要明显高于其他动物,因此,蝴蝶受到苗族人民的喜爱,苗族妇女在进行图案描绘中也会将蝴蝶、鸟类与其他图案进行结合,通过变化的针织技法来体现不同的服饰特点。《苗族古歌》中讲到鹡宇鸟替蝴蝶孵12个蛋,苗族对它的崇拜不言而喻,如苗服中多有“鸟啄石榴”“鸟占牡丹”等图案寓意多得子孙。龙也是苗族的图腾,除了寓意它能驱雾降雨给人们带来吉祥、安康之外,龙还代表女性生殖器官,象征人类生命之门,因此产生持久不衰的生殖崇拜。苗族妇女根据自己对龙的认识,绣出了许多组合的龙纹,如“鸟龙”“鱼龙”等图案,象征一种雌雄生殖器,表示生命之延续。苗族人对牛的崇拜达到了圣神化的程度,他们希望男性生殖器像牛角一样强劲有力。由此也可以看出苗族服饰图案与中国文化渊源之间的关系。
四、结语
苗族的名字 篇5
苗族每个人都有自己的苗名。当婴儿诞生满月后，母亲就要背婴儿跟婆婆、妯娌们一起带些礼物去娘家请满月酒，并由外祖父母或舅父母给取名。
苗族的苗名，不论男女，都是单音名字，女名有“榜(bangx)、欧(eb)、妮(nil)”等等；男名有“宝(box)、金(jinb)、翁(ongd)”等等。当长辈称呼晚辈时，可以直呼其单音名；如果引称其苗名时，就必须与其父相连成为子(女)父连名制的苗名。例如：子的单音苗名为“宝(box)”，父的单音苗名为“翁(ongd)”，那么“宝(box)”的引称苗名应当呼为“宝翁(box ongd)”；如果是一般对称，则要在其单音名前加上尊称词“喋(dial)(哥)”，成为“喋宝(dial box)”。黔东南地区，除子(女)父连名制之外，还有个别地区采用子、父、祖三代连名制的，譬如：子名为“宝(box)”，父名为“翁(ongd)”祖父名为“里(lix)”，那么子名“宝”的引称苗名则为“宝翁里(box ongd lix)”。这种子、父、祖三代连名的连名制使用的地区不广泛。如果以二十五年为一代，由子(女)父连名制的家族谱系追溯上去，就可知道某个家族延续至今的历史年代。
湘西、黔东北和黔中等地区的苗族，不使用子(女)父连名制，而是使用以父系家庭为中心的血缘近亲集团的专用名称。这种专用名称，人们都认为是苗族支系的苗姓。例如，湘西地区的苗族内部分有“代卡”、“代瓜”、“代华”、“代晓”、“代略”、“代来”(“代”是词头)等等，如果“代卡”这个支系中有一个名叫“金玉”的人，那他的苗名就叫“金玉卡”即在这个支系人的名字后面连上支系专称“卡”，表示苗姓。
苗族现时使用的汉名汉姓，都是与汉人交往频繁之后产生的。在湖南的沅陵、叙浦、麻阳、城步等地的苗族，早在唐宋时期就开始使用汉名汉姓。在湖南五溪地区的腊尔山区苗族，大约在元代开始使用汉名汉姓，明代以后更加普遍。在贵州黔东南一带的苗族，也在明代开始有极少数人使用汉名汉姓，到清代雍正年间改土归流后，清王朝统治者认为“苗人多同名”，就饬令“各照祖先造册”，凡“不知本姓者，官为之立姓”。
湘西苗族银饰之美 篇6
湘西苗族银饰造型分类
湘西苗族银饰品种繁多，从器物形制和组合的特点及用途来看，大致可分为五类。
(一)头饰。湘两苗族银头饰，包括角、扁、帽、帽檐、帽顺花、发簪、插针、花梳、耳环、旧饰等，品种多，有的造型简单粗犷，有的造型奇特，工艺精湛，是卣族颇具特包的银饰。其中，湘两苗族的银接龙帽，由帽顶、帽身、帽沿以及数块不同大小和形状的银片组成，其造型颇像古时将军的头盔。帽的后缀共有9条，每条长约70厘米，后缀上制有虫、鱼、鸟、兽、花藤等各种银片，银片层层相连，吊齐衣的下沿。采用錾花、锤压、焊接、扭丝等工艺，特显富丽，但是这种接龙帽并不普遍，只有少数富裕人家备有，在“接龙”等比较重大的仪式中穿戴；银帽檐上饰双龙戏珠，或凤凰展翅欲飞，蝴蝶流连花丛，周边并缀镶珠花朵，两头系用寿形银片做挂扣，采用拉丝、錾刻、镂空、编丝、扭丝、镶嵌等工艺，制作尤为精美(图1)。银簪式样繁多，有锥形、梭形、方条形、扁平形、花束形等。耳环一般单丝式、龙头式、环状式、悬吊式、灯笼式等，多采用拉花、编丝、錾刻、镂空、浮雕、镶嵌、焊接等制作工艺。帽花有龙风花鸟动物形、佛像、寿星、八仙形、盘长形、花朵、花篮形等，也是多种工艺融于一器上。
(二)项饰。湘西苗族银项饰，包括项圈、项链等，制作考究。项圈有扭索形、扁形、编花形、素纹圆圈、盘圈形，一般用银丝缠绕做公母套扣，可用来调节大小，此类型器物一般较重，造型粗犷朴实。但亦有精雕细琢者，如扁形花瓣纹银项圈，由4件形制、纹饰相同，大小依次递减的项圈组成，圈身中宽两端窄，佩戴时扣在前而纹饰在后，造型古拙，雕刻细腻，质朴而华美(图2)；八角牌银项饰，由链和八角形银牌饰组成，银牌上錾长命富贵、太极八卦、花卉纹，图案丰富，工艺精湛；银项链则是精巧雅致。
(三)配饰。湘西苗族银配饰式样最为丰富，图案题材十分广泛、造型最为讲究，是当地苗族最具风情的银饰。包括佩于胸前、背后和腰部的各种挂件，如各式压领、吊挂、吊牌、腰链等。吊挂款式最为复杂，有的为纯链形，链的一端或两端带浮雕花形挂扣；有的为链和银牌结合形，银牌层层坠饰，有的多达6层(图3)，链两侧坠饰对称组合，饰瓜果、动物造型银铃铛，又或一些树叶及锥形银角等等，最下端饰其多以“五兵”为坠。以兵器为饰的“五兵佩”，流行于汉代，是当时的避邪之物。苗族银胸吊饰中一方面保留了“五兵佩”的形制，另一方面又对其进行改造，加入刀、剑、牙签、挖耳、镊子等坠饰，所以，“五兵佩”在苗乡被称为“牙签吊”。其中，湘西苗族花鸟纹银吊挂(图4)，下垂石榴、桃子，及锏、刀、凿、剑、牙签、镊、挖耳等坠饰，美观又实用。这些银器制作工艺上多采用錾刻、镂空、浮雕、拉花编丝、锤揲、压模、烧蓝等多种工艺，独具匠心。
(四)手饰。包括手镯、戒指等，是苗家人日常生活中最喜欢佩戴的饰品。其中，手镯有空心筒状、方柱形、圆柱形、扁平形、龙头形、绞丝扭索形等，采用编丝、浮雕、镂空、篓花、焊花等多种工艺，多饰龙纹和花、蝶、鸟纹、八宝纹、几何纹、人面纹，龙纹手镯则以双头龙为主；戒指以宽面为多，多饰花卉、鸟蝶、人物、八折花、寿字、蝙蝠等，也有扭丝造型，采用浮雕、錾刻、银珠焊缀等工艺，小巧而精致。
(五)衣饰。湘西苗族银衣饰不似贵州苗族那样讲究。只是个别的部位进行点缀。包括银披肩、银扣子、胸扣花、钉在个别胸围上的银片等。银披肩红缎作底，花带镶边，披肩共有银饰三层，内沿为八块莲瓣状银片；中间为椭圆形和梯形银片，共八块，呈两两对称排列，银片上分别制有龙、凤、狮子、牡丹等花纹；外沿为菱形银网，银网由一个个的小银圆环将小银练连接而成。银网下吊银须，银须分两层，中间是小梅花，两边是小叶片等。制作这样一件披肩需耗银近一公斤，纹饰精美，在当地，目前很难见到这样的披肩；银衣配片稍小而简单，用来胸襟、衣襟等处。扣花主要作纽扣使用，也有部分缀于衣上作为装饰。
湘西苗族银饰的主要纹样
在苗族银饰中，出现最多、运用地域最广泛的纹样有蝴蝶、龙、凤、花、鸟、瑞兽、几何、瓜果、蝙蝠、人物故事、吉祥纹饰等。有的纹样是苗族土生土长的，有的是在与汉文化交流过程中，吸取汉民族的精华，再融入苗族特殊的个性中发展演变过来的，概括起来主要有以下类型。
(一)动物纹。苗族银饰中的动物纹十分丰富，造型也有其独有的韵味和魅力。
1.蝴蝶纹样。蝴蝶妈妈是苗族的始祖，也是苗族的保护神，成为吉祥、幸福的象征(田兵，《苗族古歌》，贵州人民出版社，1979年版，第185184页)。长期以来，蝴蝶就是苗族集体无意识的始祖意象和图腾纹饰。无论是湘西刺绣还是在湘西苗族银饰纹样中，蝴蝶运用得最为普遍和广泛。有的蝴蝶纹样是蝴蝶与花朵、石榴、桃子的组合，也有的是蝴蝶、龙凤、蝙蝠等组合在一起。蝴蝶造型都是翩翩起舞，灵动飞扬，极富神韵，有的正看是蝴蝶，倒看却变成了花朵和果实。其纹样在头饰、项饰、手饰、配饰，衣饰等苗族银器上都有其存在，出现频率最高，成为苗族最受欢迎的传统纹样之一。蝴蝶纹样在苗族银饰中除了具有不可替代的装饰功能外，据当地苗民介绍，它还是苗族文化的重要组成部分，神话传说、苗族的哲学思想，许多都来源于家喻户晓的“蝴蝶妈妈”的故事。
2.龙形纹样。龙图案主要用于帽、帽檐，帽花，发簪、耳环、手镯、吊挂等佩饰。在同汉文化的交汇、碰撞中，苗族银饰既吸收了汉文化中积极的浪漫主义成分，又大胆创新，融入个性。因而湘西苗族银饰中的龙形象及寓意与汉文化的龙象征不尽相同。龙在汉文化中是力量的象征。而苗族认为龙是护家之神。如，接龙帽便是接龙盛会引龙之主妇佩戴之器。每年春天苗族举行隆重的“接龙”、“迎龙”仪式，将龙从村中水井“请迎”回家(石起贵，《湘西苗族实地调查报告》，湖南人民出版社，1986年版，第475页)。基于这样独特的文化环境和地理环境，苗族工匠才创造出了具苗族特色的本土化龙形象，如水龙(即我们平常见到的标准型龙)、鱼龙(龙头鱼身)、虾龙(龙头虾身)、双头龙。同时从苗族银饰中我们不仅可以看出中
国龙形象的演变，还可以追溯苗族文化与汉文化的某种渊源。
3.狮子纹样。将狮子纹样单列出来，主要是其运用多，且纹样显著，造型也独特，较多用于帽花、吊挂等佩饰当中(图5)。汉文化中，狮被借以象征人的权势和富贵。苗族则认为狮为吉祥之兽，可以避邪。苗族人每年过年后的正月里都要举行“玩年抢狮”和“百狮会”的大型活动，表演狮舞、登高等节目。湘西苗族的狮子纹样虽受汉狮的影响，但造型有其独创性，基本形态大不相同，狮的外观造型古朴别致、生动形象又有变化。有的是狮和人的合体，有的是狮与花果的组合，有的是狮子抢绣球的造型。
4.禽鸟纹样。禽鸟纹样主要用于帽、帽花、头簪、耳环、吊挂等上。禽鸟纹主要有凤纹，凤的造型变化多样，有的单独成型，如发簪、帽花、耳坠、吊挂坠饰，有的配以折枝花卉，有的似雀似鸡，似鸭似鸽，极具特色，除了这些风鸟造型外，还有白鹤造型。从苗族大量运用鸟纹我们可以看出，苗族民间流行的一种观念认为人死后可以变为鸟，鸟能指路带领人的魂魄通过阴间毛耸山，穿过层层地狱，走到祖宗发祥地的伴侣。把它装饰在银器上，自然就能起到标示自己是鸟的子孙，还得到图腾祖先认同的作用。在某种含义上鸟对苗族而言“具有生殖的意象，成为生殖崇拜的反映”(杨正文，《苗族服饰文化》，贵州民族出版社，1998年版，第176页-182页)。
5.蝙蝠纹样。蝙蝠纹样在苗族银饰中运用也较普遍，造型夸张而独特，与蝴蝶有几分相似，主要出现在耳坠、吊挂、戒指等上。其“蝠”同“福”谐音，意喻“洪福齐天”、“福从天降”等，苗民认为其是吉祥之物的象征，表达了其对美好生活的愿望。
动物造型还有鱼、虾，青蛙、螳螂、鹿、猴、象等等，这些纹样是苗族部落氏族标识的神化表现，体现出最原始的祖先崇拜和图腾思想。动物原型经过解构、重组或夸张变形，从而展示了湘西苗族银饰独特的地方风格。
(二)植物纹。在湘西苗族银饰中，从现实生活中提取创作来源的植物纹是非常突出的，最为普遍。它不仅是构图点缀的主要元素，也是不少苗族银饰中的主题纹饰。我们常见的有牡丹、石榴、佛手、梅花、菊花、茶花、莲花、藕节、桂花、松，芙蓉、金瓜、水草等。苗族银饰无论是头饰、胸颈饰，还是佩饰、首饰等都有此类型的纹样来装饰，有的取其花、有的折其枝、有的用其茎叶，如湘西苗族的许多吊挂中就运用了牡丹、石榴纹饰，更有的直接用梅花、桂花造型，如梅花四方银扣链(图6)，由挂钩、吊牌和主链缀合组成，挂钩、吊牌上雕蝴蝶、果实、莲花、金鱼，主链用梅花形环、管连接，两端挂于胸前，玲珑剔透。经过构图组合，交叉雕制、动静辉映，极富灵性，有着超自然的生命张力，深深蕴涵着苗民热爱自然，也彰显了苗族纯朴的原始文化。
(三)动植物组合纹样。苗族信奉“万物有灵”，崇拜自然，崇拜许多动、植物，苗民认为不同物种因灵性的存硝：可以“互渗”，这一点在苗族银器纹样中多有体现。此类组合图案的银饰较多。一般是动物多占主体地位，植物作衬托。复杂的组合纹样多用于吊挂等。如蝙蜗、佛手、桃子组合在一起，意寓福寿与共；鸟雀石榴，象征子孙繁衍；鱼、莲、石榴组合，反映求子心理。因鱼、石榴、莲多子，启迪着人们去幻想借助鱼、莲、石榴的旺盛生殖功能，来提高和强化人的生殖能力，以期子孙发达。生动的画面同时也体现出苗族人民与自然界的和谐相处。苗族银饰图案有的从汉族传统吉祥图案传承变异而来，因此又保留着汉族文化的特色，如“凤戏牡丹”“龙凤呈祥”“鲤鱼跳龙门”(图7)、“白鹤采莲”“松鹤延年”等。这些组合图案显得亲切、自然、活泼有趣。苗银中动植物组合纹样用在帽、帽饰、项圈、吊挂上。
(四)其他纹样。湘西苗族银饰除上述列举的一些动植物图案、传统特定意义的物象外，有变化多样的几何花纹，如回纹、#字纹、盘长纹、十字纹等，这些独具特色的纹样用来表示苗族迁徙经过这一特定的内涵历史。还有人物纹，人物纹主要是寿星、八仙、佛像、仙翁童子等。也有不少取材于传说故事或戏曲故事、反映世俗生活的图案，如“哪吒闹海”“八仙过海”“西厢记”“刘海戏金蟾”等。另有一些寓意幸福吉祥祈愿的如意纹、八宝纹、“长命富贵”、“福、禄、寿、喜”(图8)等文字纹饰的运用，也活泼有趣。丰富的银饰纹样犹如一本文字史书，反映着苗族人民审美和工艺水平的提高，也折射出苗族文化发展历史和轨迹。湘西苗族银饰的文化意蕴
苗族原本没有本民族的文字，靠神话传说和古歌传承其民族历史和文化。长期的演变发展中，智慧的苗民将自身内涵丰富的文化特征赋予在银饰中，使银饰成为苗族文化的物质载体，而且成为苗文化传承和传播最直观的物象媒介及苗族文化中的重要组成部分。
(一)苗族银饰中体现的功利文化。苗族相信锋利的金属能够驱邪，笃信白银象征着光明正气，银器能驱邪镇鬼，消灾祈福，保人平安。苗族最早的银饰艺术就萌生于巫术图腾活动之中，银饰被用来作为巫术的器具。湘西凤凰一带苗族的接龙仪式上，苗族接龙主妇会带上接龙帽，据说有保风调雨顺、家人平安幸福的功用。小孩子帽上的吉祥纹饰的银帽花及脖子上戴的项圈、长命锁，就是为了祈求小孩平安富贵，确保顺利长大成人。其他苗族银饰的纹样造型同样具有祈愿功能。如鱼、石榴、鸟纹样祈求多子，蝙蝠、佛手祈愿富贵降临，吊挂上的“松鹤延年”祈求富贵长寿，六角形银算盘上的琴、棋、书、剑、银锭、宝库钥匙等体现了父母对孩子长大成龙成风、文武双全的殷切希望。
(二)苗族银饰体现的民俗心态。苗族注重传统节日，如四月八、赶秋节、苗歌会等。节日里，苗族妇女全身带银与会，这成了苗女展示美丽，表示身份的一份宝贵财富，是苗族传承下来的一种习俗，也是苗族女性在社会交往生活中遵循的一般民俗礼仪。作为一种文化艺术现象，苗族银饰图案体现着浓郁的民族自我认同意识，并在苗族人民生活中世代相传，苗族特殊的社会生活使得苗族银饰作品中沉积了许多历史的、社会的、习俗的内容。在民俗文化中，数量较多的苗族银饰传女不传男，苗族男子往往以外在服饰华丽、银器多少程度来衡量姑娘的身份。所以姑娘们每逢节F1聚会，便精心打扮穿上全套银装，以吸引男性青年。这盛装艺术不仅体现了浓厚的求偶意义，也突出了苗族的女性文化，这成了其族群文化的一个显著标志，是其族群文化对女性平等文化的一种民俗认同。
(三)银饰纹样中体现的苗族信仰。苗族银饰蕴藏着苗族先民朴素的原始宗教信仰和审美意识。苗族人认为自然界“万物有灵”，事物间可以互相渗透和转化，所以银饰中多动植物组合图案，尤以龙、凤、蝴蝶、狮组合变形最多。对自然界的恐惧或崇拜或服从，促使苗族的多神崇拜。作为图腾崇拜的蝴蝶在苗族刺绣及银饰图案中，已成为一种传统的图腾意象。作为司水的神明之物和护家的家宅神的龙形象在苗族民俗中则显得和蔼可亲，形态变化多样。自然界中的花鸟也被赋予灵性出现在银饰纹样中(杨正文，《苗族服饰文化》，贵州民族出版社，1998年版，第261-263页)。可以说苗族银饰纹样是原始宗教观念的物化形式，渗透着对超自然神灵的幻想，是千百年来苗族的精神积淀和显现，有着深刻的传统文化内涵。在苗族银饰选题、创作意图、艺术构思、审美情境等方面都可发现神性的灵光，这也是湘西苗族银饰在宗教信仰上所体现出的综合审美特性。
(四)苗族银饰蕴含着民族历史。由于在古代历史上苗族就没有文字加载。因此，研究苗族的历史，除了汉文史志的记载，苗族人民的口头传承外，用苗族银饰来记载历史也是苗族独具特色的传统之一(苗族简史编写组，《苗族简史》，贵州民族出版社，1985年版)。在新的时代背景下，无论他们的生活发生怎样的变化，蕴含着意味深远的历史含义的花纹图案世代不变的在银饰中保存下来。湘西苗族银饰中除上述列举的一些蝴蝶、龙风等动植物传统组合图案外，还有变形的几何花纹，基本形式是若干长线平行并列等，这些多是传统花纹，少有变化。苗族银饰中还有一种独特的饰物是响铃，不论是项圈还是挂牌、吊牌、围腰吊饰、都常常佩有响铃，这也是一种迁徙的遗风。在响铃声中，人们走过了一道道山水，前呼后应，永不失散。另有一种镇邪饰物就是“牙签、挖耳、镊子、刀、剑”等“五兵坠”在苗族银器中普遍存在。这些沿袭从湘西清代银饰到民国银饰到现代银饰的图案中就能得到很好的佐证。
中国苗族 篇7
一、苗族服饰图案中的造型特征
1. 精美的单独纹样
单独纹样是图案的最基本形式, 指没有外轮廓限制, 外形完整、结构严谨, 可单独呈现、自由运用的一种装饰纹样。苗族刺绣中的单独纹样种类繁多, 造型精美, 有昆虫类, 如蝴蝶、蜈蚣等。苗族传说中是枫木生出了蝴蝶妈妈 (妹榜妹留, 苗语) , 蝴蝶妈妈生下了十二个蛋, 创造了生命, “蝴蝶”被尊为创造万物的始祖, 所以蝴蝶成为最常见的图案表现, 样式也多种多样;花卉类, 如牡丹花、荷花、菊花、向日葵、葡萄、芙蓉花、蔷薇花等;如舟溪妇女便装前襟、袖口多绣有牡丹纹样。有动物, 如龙、虎、水牛、蛇、老鼠、兔子、猴子、马、羊等。如台江用打籽绣绣成的十二生肖图, 巴掌大小, 造型活泼可爱, 或抽象或具象, 可单独佩戴或悬挂欣赏;以及鱼、虾、猫等;鸟也是苗族的始祖, 是大宇鹡鸟帮助蝴蝶妈妈孵出了十二个蛋, 于是苗族刺绣、蜡染、银饰、蜡画等各种工艺都有鸟的形象。飞翔的、静立的、回首状的、具象的、变形的锦鸡图形、鹰或是鹞鹰等各种鸟纹寄托着苗族后代对祖先的崇敬和爱戴。丹寨作为鸟图腾部落的后裔, 以鸟为图腾, 每年的盛大节日里, 婚庆典礼上、迎客礼仪和青年男女的"跳月"活动中, 人们齐聚芦笙场上, 随着节奏欢快的芦笙翩翩起舞。妇女们高绾发髻, 头戴锦鸡银花, 身着超短百褶裙, 脚穿绣花鞋, 服饰上、裙带上, 鞋帮上, 均有刺绣锦鸡。此外, 苗族刺绣纹样还有回纹、万字纹、菱形、圆形等几何形状;以及人、雷公、太阳、石榴等。
2. 繁复的综合纹样
苗家妇女服饰的图案取材于自己熟悉的神话故事传说和日常生活的所见所闻, 将飞禽走兽、花鸟鱼虫和几何图案通过挑花、贴花、针织等各种技法表现在绣品上, 缝缀于衣服上, 或用来制作背带、挎包、荷包、枕头、台布等。一块绣片的图案设计往往繁杂多变, 曲线、直线、折线相连相交, 单独纹样通过交错排列、重合组织排列, 连锁组织排列等方式呈现出结构严谨、样式繁复、变化多样的特点。如雷山县郎得地区32厘米见方的绣片多以花草、鸟雀、人兽、蝴蝶纹样为主, 有龙凤戏珠、双凤朝阳、四蝶围花、还有蝴蝶、花、鱼、鸟的各种组合纹样。样式有等距对称型, 有圆形适合型, 均衡型等。更大一点的绣片, 有60厘米见方的, 90厘米见方的, 或长条的, 内容相对更多, 构成形式也多样, 有对称式、均衡式、连续式、中心加边缘式等各种样式, 有的围腰绣片仅边缘纹样就多达三四层, 在重复循环中又有图形、颜色、粗细的变化。装饰性特征明显。
3. 多样的抽象符号
苗族刺绣中, 往往是将生活中和传说中的动物、植物、人物形象, 以二维的空间进行平面化的处理, 一般不讲求透视的形式章法, 对具体的物象通过概括、取舍、夸张、变形进行抽象化的表现, 使其形态具有强烈的装饰味。单就苗族刺绣中的龙纹来说, 不像汉族文化里的龙的形象有着较为固定的蛇身, 鹿角, 鱼鳞, 鹰爪、须髯等形体特征, 苗族妇女将自己熟悉的各种动物和龙相结合, 表达的是她们心中的龙形象, 寄予的是龙造福万物, 保佑苗家人民一年四季风调雨顺, 五谷丰收, 儿女生活美满。和其他形象的变形结合的形象常见的有鸟龙、蛇龙、蚕龙、蜈蚣龙、虎龙、猪龙、鱼龙, 甚至有“人首鱼身龙”“鱼身牛角龙”等。正如张锦华对这一现象的评价:“……强调了龙在这里的意境, 把龙作为一个花样图案来表达, 传递出的是龙的装饰效果, 不需要有龙的原貌, 而是以龙作为一个媒介去参与其他的动物植物纹样一起组合形成装饰纹样。”1再如台江刺绣十二生肖图, 兔子、老虎、猴子等的形象均作了大胆的夸张、变形, 似像非像, 不熟悉的人一下子是看不出来的。这种大胆的组合和取舍所体现的复合性恰恰使得苗族刺绣具有了独特的审美情趣和鲜明的民族风格。
二、苗族服饰色彩的特点
1. 色彩富有文化内涵
苗族刺绣图案选用多种强烈的对比色彩, 具有浓郁的装饰性, 颜色艳丽, 花纹厚重, 有着强烈而丰富的表现力。苗族服饰的颜色以青蓝为主, 配色除了红、黄、蓝三原色外, 还有黑、白、绿、褐色等各种颜色, 有的颜色多固定使用, 并具有一定的象征意蕴, 是典型的“有意味的形式”。“黔东南凯里、施秉、黄平、台江等地的苗族妇女在每件花衣的披肩上、裙沿边都绣有两道彩色镶边横线, 象征黄河与长江。”2年轻姑娘和儿童多穿红色衣服, 象征青春活力和蓬勃生气, 也有富贵吉祥、喜庆的象征;已婚妇女则多穿蓝色, 美丽大方;老年妇女多着深蓝色、青色, 代表着成熟稳重、理智安详。雷山县长裙苗多以青蓝色为底, 领边、袖臂、肩围处均有绣花, 下着飘带裙, 飘带以深黑色或红色底布为主, 每一根片裙带上均绣有花鸟鱼虫、纹样装饰简洁生动、色彩搭配鲜艳、醒目。苗族便装底布多为青黛色或绿、蓝色的自制染布, 随着交通便利和布料的多样性选择, 现在苗家妇女多选用黑色、蓝色丝绒做上衣, 在肩围处、袖口处绣有一条二指宽的花卉彩带、胸前一块绣片, 多绣红色牡丹花, 牡丹花开富贵, 妍丽动人, 是富贵吉祥的象征, 也寄托着苗家儿女对美好生活的向往。
2. 色彩的重彩性表现
苗族妇女衣裙上的图案纵横交叉, 形状各异, 大小错落, 整齐而对称, 色彩应用复杂而有变化。如重彩画一般鲜艳夺目。虽然苗族妇女没有经过专门的色彩学知识的学习, 但她们凭借对生活中花鸟鱼虫的细心观察、对大江河流、山川神韵的直观感悟和原始理解, 色块配置注重明度, 纯度, 冷暖关系的对比和协生动, 将赤、橙、黄、绿、蓝、紫等各种颜色大胆、自由搭配, 利用明显差别的对比色、互补色, 以红色、黑色、蓝色为背景, 图案则红蓝绿白黄等色彩或者三种、或者四种组合在一起, 加上同类色的深浅不同, 有时多达七八种, 颜色鲜艳, 色相繁多, 却杂而不乱, 在鲜明的形象勾勒和花纹组合中给人以对比鲜明而无强烈刺激的视觉体验, 色相、明度、纯度之间有“节律”的组合美感构成和谐而统一的整体。苗族刺绣多以暖色为主, 冷色为辅, 不受色彩规律的限制, 灰冷的背景上鲜艳的暖色、红色的底布上冷色花纹的点缀, 利用视觉效应来强化感染力, 在强烈的对比和表现中利用冷暖进行巧妙地调和, 重彩画一般的表现创造出了纯粹而独特的艺术色彩形式, 让精于色彩的画家也赞叹不已。中国二十世纪艺术大师刘海粟称赞:“苗女刺绣巧夺天工, 湘绣苏绣比之难以免俗。”3
摘要：苗族服饰是“穿在身上的史书”, 苗族刺绣在造型和色彩上具有强烈的形式感和装饰感, 是苗族历史的沉淀、苗族文化的缩影。刺绣图案结构严谨, 样式繁复、颜色艳丽, 花纹厚重, 具有独特的审美情趣和鲜明的民族风格。
关键词：苗族刺绣,形式感,装饰性
注释
11 .张锦华.苗族民间美术研究[M].贵州:贵州民族出版社, 2007年8月第一版p56.
22 .吴平.杨竑.贵州苗族刺绣文化内涵及技艺初探[J]贵州民族学院学报2006年第3期p119.
中国苗族 篇8
1 湘西苗族“赶秋节”习俗的文化生态
上世纪20年代,美国文化人类学家朱安利?斯图尔德开始提倡“文化生态”的理念,其目的在于“解释那些具有不同地方特色的独特的文化形貌和模式的起源”[1]。民族文化的差异性,与那些民族文化生态的差异性有着深刻联系,而文化生态又可大体区分为该民族所处的地理环境、所从事的物质生产方式、所建立的社会组织三个层次[2]。湘西自治州的地理环境属于山地、丘陵地带,北高南低,土层较厚,土质肥沃,水土资源利用率比较高。长期以来湘西苗寨属于典型的“大杂居、小聚居”的民族分布状态。“赶秋节”又称“交秋节、秋社节”,是湘西自治州的风凰、花坦、保靖及泸溪等苗族聚集区人民津津乐道的传统节日。在每年公历的8月8日举行,哪个地方逢场就在哪个地方举行。墟场,也就是赶集,每逢“一六”、“二七”、“三八”、“四九”和“五十”这些日子在逢场的集市进行贸易,花垣县的麻栗场、董马库、排碧、排料、民乐等等都是墟场,哪一个墟场碰到了赶秋,那里的苗民就高兴的不得了,他们把逢场赶秋看成上天赐福的征兆,是无比荣耀的事情。东道主总是想法设法把赶秋的各项娱乐活动安排得精致巧妙、丰富多彩,对来宾也非常热情,想让大家对举办方留个好印象,力求超过上一届[3]。在赶秋节当天,据估算大约万人左右在此交易不同种类的农副土特产品,圩场成交额初步估算大约在10万元以上,促进了该地区商品贸易的交换。
在原始社会,苗族人民以狩猎为主,他们自认为是蚩尤部落的后代,自从蚩尤与黄帝决战,战败后他的部落族经历了大迁徙,一直过着自给自足的生活,过着与日无争的生活。直至明清政府在当地改革并实施“改土归流”政策以后,许多的汉族迁徙到此,定居了下来。苗民向汉族学习吸取先进的水稻、玉米的耕种技术,稻谷及玉米的产量逐年提高。至今仍有路高山远的闭塞之地仍沿袭刀耕火种的传统,大部分苗族地区的耕作方式几乎都适应“耨田、护田、肥田”的模式,产量也得到了很大的提高。唱苗歌、讲苗语、沿袭着苗族传统节日、办苗家傩祭等传统优秀习俗,虽然受到世界外来文化的冲击和中原文化的影响,但苗族的传统优秀文化基本上仍传承了下来,保持了苗族优秀的民风与特色文化。
2 湘西苗族赶秋节传统体育文化价值
2.1 湘西赶秋节习俗中体育价值的逐渐呈现
苗族的赶秋习俗,对于民俗的起源和发展来说,是自娱与娱人的庆祝活动。在这种节日庆祝活动中,庆祝丰收、物资交流及播种爱情是此项活动的文化本源。伴随着苗族聚居区政治、经济、文化及生活方式等区域格局的整体变迁,赶秋习俗原有祈求风调雨顺,庆贺丰收年景最先在苗民中兴起、播种爱情的原始社会功能已经慢慢淡化,其休闲娱乐的社会功能逐步显现出来。目前的赶秋习俗参与的人群绝大部分是当地的苗族群众,但还有从五湖四海特意赶来的观众和体验者,参与其中的目的是为了共同获得快乐和满足,感受湘西苗族赶秋节的文化氛围。因此,苗族赶秋习俗庆祝丰收的原始功能逐渐退却,并逐步由它的体育价值取而代之。通过参与苗族赶秋的节日活动不仅有益于身体健康,尤为重要的是获得心理上的调适,同时在少数民族地区社会变迁过程中体育元素的比重逐年增加。
2.2 湘西赶秋节习俗是苗族传统体育文化传承的载体
每年立秋那天,苗族群众将“赶秋”与庆祝丰收、欢乐幸福的愿望紧密的联系在一起,因此对赶秋节活动极其重视。苗家男女老少都穿着鲜艳的民族服装,敲锣打鼓,舞龙灯,狮子灯,从四面八方涌向“秋场”,场上锣鼓喧天、歌声萦绕,上刀梯、打秋千、玩龙灯、舞狮子、跳猴儿鼓舞、唱山歌、篮球赛等异常热闹。另外,还有民间绝技绝活展演与武术表演体育项目,增添了欢快热闹的节日气氛。活动有序的组织、培训、前期安排等一系列工作都是由举办乡镇的村干部或相关工作人员自愿承担,不计报酬。同时各村各寨都有自己的舞龙舞狮队,在活动中努力地进行表演,由现场评委评分,各个参赛队伍都有物质上的奖励。所以,苗族赶秋节习俗不仅是一项民俗活动,也是苗族传统体育文化继承的载体,通过这一活动的开展,苗族精彩绝伦的赶秋艺术才能沿袭至今,原生态的苗族祭祀、吹唢呐、唱山歌、哭嫁等文化活动才能延续下来。
2.3 赶秋节习俗是苗族人尚武精神的传承
据史料记载,苗族先民常年居住在道路偏僻交通闭塞的山区,在原始社会里,苗族人们对凶猛的飞禽走兽持有极度的畏惧心理,同时又崇拜它的威猛之力,热切希望自身也拥有这样强大的能力,因此不由自主的将勇猛彪悍、英雄与各种怪兽三者联系到一起,由此产生了崇尚英雄勇武的精神,最初可追溯到蚩尤时期,就开始崇尚武艺。元朝时期‘禁武’尤为厉害,防止老百姓造反,十户人家共用一把菜刀。苗族武术在清朝达到了鼎盛时期,清政府发兵极力镇压,但民间习武习俗从未间断;明清政府对当地居住区实施“改土归流”政策以后,苗族人处于当时执政王朝的统治之下,经常受到民族歧视和生存压迫,引起了当地民众的强烈不满,民间自古就有了习武之风,为了不堪忍受明清政府和当地土司的欺压,就产生了载入史册的苗民起义,虽然以失败而终,但尚武之风愈刮愈盛;清末民初那时,国民党十分重视武术的发展,成立中央国术馆,提倡“保族”运动,苗族武术又达到了鼎盛时期,为以后呈现出大批民族英雄打下坚实的基础。
2.4 赶秋节习俗是社会的安全阀
所谓“社会安全阀”,就是社会中存在一类制度或机制,为公众提供一些正常渠道,以宣泄和消解敌对和不满情绪,进而缓和乃至解决社会矛盾冲突[4]。在不同民族间相互交往的历史发展过程中,引发各种矛盾与冲突是在所难免的。尤其是明清王朝时期实施“改土归流”政策以后,当地的少数民族就与迁入的汉族之间发生了许多矛盾与冲突,更有愈演愈烈之势。处于这样的情形之下,通过传统节日文体活动给群众提供疏通渠道,用以缓解冲突,释放压力与不满,把矛盾遏制在萌芽状态,促进各民族间的和谐共处。改革开放以来,我国社会经济迅速发展,人们的物质需求不断加剧,大部分苗族青年男女走出大山成为“打工一族”,由于与当地的文化与生活方式存在着一定的隔阂,在他们艰辛的打工生涯里,也是矛盾和冲突频发的潜在危机。他们迫切希望在收获的季节回家参与到赶秋活动中去,尽量宣泄和消除隐藏在心里的不满情绪,也可以缓和社会矛盾冲突。透过赶秋节历史文化演变进程,清晰的发现在社会转型过程中民俗文化活动对缓解少数民族地区的社会矛盾具有重要的作用。
3 苗族赶秋节民俗活动对该地区乡土体育文化建设
3.1 湘西苗族赶秋节可以继承和弘扬苗族优秀传统体育文化
通过对近几年苗族“赶秋节”的举办情况进行访问和调查,结果表明:湘西苗族“赶秋节”这一民族习俗与传统体育有着非常紧密的联系,它的内容和形式渗透着体育,可以说是湘西苗族传统体育文化的重要组成部分,其风俗习惯促进了湘西苗族传统体育的继承和发展。赶秋节期间进行各类型传统体育项目的演出,不仅丰富了该传统节日的活动内容与形式,而且以此作为活动的承载体,吸引着世界各地观众的积极参与,对“赶秋节”的由来进行宣传、营造现场浓厚的节日氛围及弘扬湘西苗族优秀的传统文化,具有非常重要的意义。因此,湘西苗族赶秋节丰富了群众参与健身活动的内容,并促进了少数民族地区对本民族传统体育文化的继承与弘扬、推广和开发起到了积极的作用,也是苗族传统体育文化得以世代相传,经久不衰并越办越隆重的基石。
3.2 湘西苗族赶秋节具有良好的娱乐作用,是群众健身的有效组织形式
在节日期间通过广泛进行民族特有形式的竞技与表演,体现着本民族的文化印记和精神追求,湘西地区的苗鼓、跳猴儿鼓、舞龙、舞狮子就是苗族人民的文化印记,正是苗族传统体育与苗族各种节庆活动的完美融合,在“赶秋节”活动中得到了很好的体现。传统体育活动不但可以全面提升竞技者的速度、力量、耐力、柔韧性、灵敏性等综合身体素质,而且能够使人们一年来积淀下来的所有烦恼、压抑和郁闷的情绪都得到调节和释放,人与人之间的隔阂得以消解,在气势如虹的运动场景中,能够深深的感受到巨大的群体力量,一种强烈的民族自豪感油然而生,对苗族人民的心理健康非常有益。众所周知,体质好坏与健康状况如何是衡量一个民族发展的一项重要内容。而“赶秋节”中有许多的传统体育活动内容,可以增强苗族人民的体质,提高他们的健康水平,改善民族地区的精神风貌,娱乐身心,减少患精神类疾病与亚健康人群的数量。因此,当地政府应该积极引导,做好宣传,适当加大投入,最大限度地发挥村委会和社会体育协会的作用,并与当地文化站、文化中心协同配合,结合当地传统节日积极开展传统体育活动,并推动偏远落后的民族地区体育事业的发展。
3.3 湘西苗族赶秋节有利于增加苗族地区的体育人口
《武陵山片区区域发展与扶贫攻坚规划(2011-2020年)》中指出:“重点发展民族特色体育,加强城乡体育健身场地和设施建设……创办体育节,增加群众性体育活动[5]。”各个村寨都有自己的舞龙队,一条龙需要10-11人来舞,有的村寨有两条龙,一个男队,一个女队,目前由于年轻的男人们都外出打工,所以传统节日主要是以女队参加。为了准备每年传统节日的表演和竞赛,初步估计有至少几百人进行长期的训练,一般选择在农闲时间进行训练,每次集训大约在二小时左右。因此,在当地积极开展传统节日体育活动,不断激发人们体育活动兴趣,也会唤起他人体育活动参与意识,促使民族地区体育人口基数的增大,使准体育人口成为体育人口。“赶秋节”是苗族的传统节日,它与苗族传统体育活动紧密相连,相互渗透。因此,民族传统节日与民族传统体育活动。通过“赶秋节”活动的成功举办,可以透视出传统节日与传统体育活动之间的关系,在很大程度上继承和发展了我国的民族传统体育,并促进民族地区全民健身事业的开展。
4 结论
赶秋节不只是庆祝丰收节,物资交流节、民族体育文艺会演节,也是播种爱情的生花节,同时更是‘全民健身日’的优秀典范、苗家的奥运会。它萌生衍传于苗族同胞长期的社会生活与生产实践中,伴随着苗族文化的相互交融和渗透而不断传承与演进。近些年来,为了不断繁荣当地文化和促进区域经济开发,湘西地区的民间庆典活动已形成了由政府主导、社会组织资助、全民积极参与的良好局势,苗族赶秋节表现尤为突出。对促进湘西民俗文化的传承与发展具有广泛而深远的意义,也促使参与到全民健身中去的基数不断壮大。
参考文献
[1]唐家路.民间艺术的文化生态论[M].北京:清华大学出版社,2006:31-32.
[2]冯天瑜,何晓明,周积明.中国文化史[M].上海:上海人民出版社,2006:15.
[3]苗人网.浅谈苗族赶秋节http://www.hmongbq.com/ReadNews.asp?NewsID=1453.
[4]王军,杨林.从湘西苗族“赶秋节”看民族地区全民健身体系的构建[J].鸡西大学学报,2010(04).
苗族鼓舞教材探析 篇9
关键词：苗族,鼓舞,教材,流程
在苗族舞蹈文化中反排木鼓舞属于一个非常重要的组成部分, 其对苗族民间文化起到了有效地传承和发扬作用, 在反排木鼓舞中寄托了苗族人民的世界观、审美情趣、思想愿望以及喜怒哀乐等, 因此, 对于苗族的传统文化而言反排木鼓舞属于一个重要的载体。而通过对苗族反排木鼓舞教材的分析和研究, 能够对苗族的舞蹈文化进行更好地传承、保护和发展。该文与我国编排舞蹈教材的方法相结合, 对反排木鼓舞的教材进行了尝试性的构建, 希望能够对我国少数民族舞蹈的传承和发展具有一定的促进作用。
1 苗族鼓舞教材的重要作用
苗族顾不及历史悠久、形态独特, 而且具有丰富的内涵和鲜明的特色, 在我国的少数民族文化中独树一帜。因此, 加强对苗族鼓舞的研究有利于推进苗族舞蹈艺术文化的研究, 近年来越来越多的舞蹈编导、专家学者开始挖掘和整理苗族鼓舞, 并对其进行了比较深入的研究。这些研究主要针对的都是苗族鼓舞舞蹈的创作以及描述舞蹈形态, 甚少对舞蹈材料进行建构和探究。为了使苗族鼓舞能够顺利地从课堂搬到舞台, 需加强对苗族鼓舞的教材建构, 从而推动苗族鼓舞的创作发展[1]。
首先, 加强对苗族鼓舞教材的研究, 能够补充和承接我国的民族民间舞蹈教材。当前我国的民族民间舞蹈教材主要以汉、藏、朝、维、蒙这几个民族的民间舞蹈为主, 甚少涉及其他少数民族的民间舞蹈, 未免不够全面。因此, 加强对苗族鼓舞教材的研究能够对当前我国的民族民间舞蹈教材进行相应地补充, 为其提供更多的舞蹈素材。通过对民间舞蹈素材的组织、加工和提炼, 能够在对民族风格进行保存的基础上推进民族民间舞蹈的艺术化发展, 从而承接和传播我国的民族传统文化。在这个过程中还涉及到了对苗族鼓舞进行取舍的问题。根据视频教材《苗族舞蹈教材》以及相应的文字教材, 当前的研究者主要是选择苗族鼓舞中的固定手位和常用手位, 将其引入教材之中, 从而对学生的肌肉控制能力进行训练, 并借鉴古典舞教学和芭蕾舞教学的方法, 取得了较好地教学效果。与此同时, 还要注意捕捉苗族民间舞蹈最具代表性的精华和对瞬间的处理方式, 遵循系统性、训练型和代表性的原则, 不断地将苗族民间鼓舞的素材变为教材, 使其成为有规律性的课堂训练内容, 最终打造具有实用性的苗族鼓舞系统教材[2]。
其次, 进一步挖掘苗族鼓舞的教学价值。从情感和审美的角度, 苗族鼓舞是一种具有高度代表性和概括性的舞蹈形态。从动态特征的角度来看, 苗族鼓舞也具有较高的训练价值, 可以有效地提高学生的表演能力以及学生对音乐的感受力和对节奏的把握能力。
2 构建苗族反排木鼓舞教材的流程
2.1 广泛地搜集资料
编写教材的首要步骤就是对资料进行广泛搜集, 如果编者缺乏第一手资料, 那么在编写教材时就没有发言权, 而且会处于严重的模糊状态。因此, 必须要深入到苗族地区进行调查和学习, 除了要对各种动作语汇进行大量的搜集之外, 要对当地的宗教信仰、民族性格、历史和风俗文化等具有充分地了解。
2.2 对教材进行提炼、加工和整理
在对教材进行提炼加工和整理时必须要将苗族反排木鼓舞的根元素紧紧地抓住, 严格按照由简到繁、由小到大的规律创编教材, 要认真地对待第一个动作, 从而能够做好针对后续训练的铺垫工作, 帮助学生建立扎实的基础。元素在民族舞中就是指最具有代表性, 能体现本民族舞蹈风格的最小动作单位, 其属于舞蹈构成的基础和核心。元素除了包括鼓舞中的各种形态动作之外, 同时还包括典型的舞蹈气质、性格、情感和精神特征。总之, 舞蹈元素只有具备心理神态特征和动作形态特征才真正的属于根元素。与此同时, 在加工素材的时候, 必须要充分地考虑到民族的审美标准, 而不能够通过个人的审美喜好加以取舍。除此之外, 在提炼教材的时候需要遵循系统性、训练性以及代表性等原则。其中的代表性主要是指教材的内容必须要具备十分鲜明的苗族民族地区特征和风格特点;训练性主要是指能够对学生的乐感、表现力、技巧性、灵活性和各身体部位的松弛解放进行训练;系统性主要指的是鼓舞的教材要具备一定的广度和深度[3]。
2.3 对教材进行合理的编排
在做好对教材的提炼、加工和整理的工作之后, 下一步就是要对教材进行科学合理的编排, 并且在课堂中有效地运用教材, 最终能够得到预期的教学目的。相关学者认为, 在对教材进行编排必须要确保教材本身具有训练目的的明确性、民族风格的典型性和鲜明性、合理的材料布局、音乐形象的准确性、音乐形象与舞蹈结合的完美性、教材组合形式的科学性以及较高训练价值的舞蹈动作。因为不同的教材在教学目的、培养目标和教学对象等各个方面均存在着较大差异, 所以, 不同教材的编排方法也不尽相同。在教材中组合属于最后的组成部分, 一名舞蹈教师必须要真正地掌握对舞蹈语句进行组织和使用的方法。所谓的组合并不是简单地堆砌各种动作, 与剧目片段相比, 组合本身具有一定的区别, 其主要的目的就是提升训练的有效性, 因此, 科学合理的教材组合除了具有较强的训练性之外, 还要具有较高的艺术性, 并且充分地重视动作的情感表现、风格特点等。在对苗族反排木鼓舞教材进行编写时, 针对题中不同的教学组合制定科学合理的训练目的, 只有这样才能够确保所有的组合都具有较强的针对性, 最终能够确保反排木鼓舞教学的有效性。如果在编写教材的时候丝毫没有目的性或者具有模糊的训练目的, 那么在有限的教学时间内很难真正的实现教学目标[4]。
2.4 苗族鼓舞训练组合的构建
在前文的基础上, 该文对苗族古物的序列组合进行了构建, 希望能够体现苗族鼓舞的回旋美、火爆劲、同边顺的动态特色。该组合可以分为5个章节:第一个章节为“略高斗”;第二个组合为“高斗大”, 第三个组合为“略扎厦”;第四个组合为“扎厦露”;第五个组合为“虾蒂福”, 讲述苗族祖先在世族长的带领下从东方迁徙、定居并开创新家园的历史故事。在该组合中主要包括三步一回头、抡翻跳转、砍草等几个单一动作, 以及踩虫步、挖坟步等几个动作短句。该组合的古朴包括4个音:“嘎、的、咚、不”, 其中“不”表示用鼓棒敲击鼓面边缘的声音、“咚”表示用鼓棒敲击黄牛皮鼓面的声音、“的”表示用鼓棒敲击鼓腹的声音、“嘎”表示鼓棒相互敲击的声音。
3 结语
苗族鼓舞是苗族民族精神、民族性格、审美情趣、宗教信仰和历史文化的一个集中体现, 其具有别具一格的动态特征和风格与韵律, 是我国民族文化的一个重要组成部分。为了对苗族鼓舞进行更好的传承, 推动苗族鼓舞的继续发展, 应该加强对苗族鼓舞教材的结构和研究。
参考文献
[1]娄必刚, 覃朝玲.贵州苗族反排木鼓舞的传承途径研究[J].原生态民族文化学刊, 2011, 26 (1) :130-133.
[2]宋彩珍, 范宁霞.苗族鼓舞在高校体育教育中的价值与发展——以吉首大学为例[J].文史博览 (理论) , 2011 (10) :53-55.
[3]肖灿.湘西苗族鼓舞艺术特点及当代发展[J].长江大学学报 (社会科学版, 2012, 35 (4) :4-5.
融水苗族服饰解析 篇10
关键词：融水苗族服饰,视觉形象,文化精粹
引言
广西是全国少数民族人口最多的省区, 境内约有40多个少数民族, 而柳州则是汉族和岭南各少数民族最重要的交汇点, 一个典型的多民族“大杂居、小聚居”的区域。各民族在这块土地上繁衍生息, 孕育积淀了浓厚的、独具魅力的传统民族服饰, 尤其是柳州融水苗族服饰堪称中华民族文化艺术中的瑰宝。
融水俗称“大苗山”, 其苗族支系服饰以款型、图案、色彩、材料、配饰等元素有机组合的外在视觉形象为载体, 折射出无形的灿烂而丰厚的文化精粹, 成为了平凡生活中不平凡的“走动艺术”。从大苗山服饰文化艺术这块沃土中, 我们可以发掘与汲取现代艺术设计“取之不尽、用之不竭”的养分。
一、融水苗族服饰的视觉形象
1. 传统的造型款式
融水苗族支系服饰在核心深处, 蕴藏并坚守着古老苗族上衣下裳 (裙) 的形制。女装华丽精美, 典型的妇女上装是无领无扣交襟或对襟的咖啡色调亮布外衣, 也有少数外衣为紫色调或红色调, 内穿一件菱形胸衫, 下穿及膝百褶裙, 小腿打“绑腿”系花带, 衣服多处镶贴着十分精致的苗绣花边, 盛装时佩戴银冠、银胸牌、银手镯等品种繁多的银饰品, 未婚姑娘还在裙侧挂俗称“裙彩”的令箭形装饰条, 如下图1所示。而男装则相对简朴, 男子穿多颗布扣对襟咖啡色调亮布上衣, 下着大裆宽脚裤, 用土布裹头。
2. 多样统一的图案组合
融水苗族服饰的图案绝不以单一的形式出现, 而是人、神、动植物、战争迁徙等不同题材、不同时空、大大小小的纹样密密地布满在衣服上。大苗山的苗族先民们认为蝴蝶妈妈、继宇鸟孕育了包括人类始祖姜央在内的世间万物, 在当地的苗族服饰上很容易就可以看见立体或平面的蝴蝶、继宇鸟图案造型。同时, 妇女们还尤为喜爱用寓意美好的植物花卉纹样作为图案的主体, 赋予最丰富绚丽的色彩, 宽条状或大面积放置在服装的各个显著部位, 再搭配条饰宽度、面积均小一些的几种甚至十几种其它纹样, 围绕主纹样作烘托, 如下图2–a、2–b。通过交互编排、巧妙组合, 各式图案纹样主次分明、疏密有致地布局在服饰上, 显示出一种多元化的和谐美感。
3. 大胆绚丽的色彩搭配
融水苗族妇女们大胆地追求服饰色彩的绚丽感, 其用色几乎囊括了自然界一切美好的色彩。她们在衣服领口、袖口、底摆等处的布料上镶贴花边条饰, 把淡紫、桃红、嫩绿、黄绿、天蓝、蓝绿、明黄、橙黄等十几种颜色处理成细碎星点的花草, 这些亮丽的花草恰到好处地点缀、提亮了暗沉的咖啡底色, 并用条饰边框界定, 使这些鲜亮的五颜六色不至于游离出去。虽然整套服饰的色种多、对比强、明度高, 但色调却不感觉杂乱、生硬或浮躁, 反而觉得充满张力、气韵生动, 很有高低起伏的节奏感, 如下图2–a、2–b。这种大胆、斑斓、绚丽的服饰配色, 带给观者愉悦的视觉刺激和深刻的心理感受。
4. 古朴独特的服饰用料
融水苗族“靠山吃山”, 利用当地及周边的环境资源就地取材, 经家庭作坊手工制作而成主要的服饰材料。桂北大苗山气候湿暖, 适合种植棉花和蓝靛, 20世纪90年代以前, 那里的苗族妇女们自种、自纺、自织、自染而得窄幅的土布。聪慧的她们还利用当地特有的某种植物汁液、河底淤泥、鸡蛋清等自然资源, 将织好的土白布几埋几洗、几椎几晒, 最终制成平整结实、有光泽的“亮布”, 这种“面料再造”后的“亮布”难以被树枝、荆棘划破, 还能够阻挡湿气和山风, 因而成为了大苗山主要的服装面料。装饰辅料方面, 也是点点滴滴都来源于当地及周边环境的原始自然物或自然加工品, 如白鸟绒毛、果壳木珠、白银等。
5. 花样繁多的配饰
融水苗族服装的配饰花样繁多, 有银冠、银牛角、银扇、银插花、土布头帕、木梳、银耳环、银项圈、银胸牌、披肩、围腰、腰带、裙彩、银手镯、银戒指等, 每一种配饰又有各式各样的款型花样。其中, 银质饰品是最重要的组成部分, 大苗山苗族妇女戴银“以多为美、以大为美、以重为美”, 整套银饰从头到脚“全副武装”重逾十公斤, 走起路来环佩叮当、银光闪闪, 见下图3。
二、内在的文化精粹
1.“天人和一”的理念
天就是我, 我就是天, 天的本根与人的心性相通, 人是天地万物中不可分割的一部分。融水苗族先祖以自觉的、深沉的“原始感悟”, 将整个服饰文化体系建立在“天人合一”的理念上。
他们在这一理念上建立其服饰体系的方方面面, 包括服饰形制、款式、图案、色彩、用料、工艺等。上有天, 下有地, 融水苗族服饰上有“衣”与天相应、下有“裳”与地相称, 保持着“上衣下裳”的本色。其大部分款型源于赖以生存的大自然, 是对自然生物形象的模仿, 比如妇女们穿着的及膝百褶裙, 细密、垂直的皱褶布满裙身, 据说是模拟山坡上青杆菌的褶子和外形而创作的;久负盛名的“百鸟衣”, 把轻盈的白色鸟羽点缀在衣裙上, 则是模仿美丽的小鸟在身上轻舞飞扬。创作的图案人、神、动植物多体结合或同在一个画面出现, 十几种颜色的花草绚丽开放, 人与世间万物和谐共生。以及采用全天然无污染的原材料, 手工自制纯棉土布、银质或木质饰品, 面料再造“亮布”等等——“崇尚自然、天人和一”这一文化理念在大苗山苗族服饰中被表现得淋漓尽致。
西方人总是企图以高速发展的科学技术征服宇宙、掠夺自然, 而融水苗族服饰仿佛告诫世人, 人与宇宙自然是息息相通的一个整体, 与自然界相融合是人类生存和可持续发展的根本, 也是现代艺术设计应该致力追寻的本源。
2.“跨界创作”的方式
融水苗族先人以针为笔、以线为墨、以布为纸在服饰上记述民族历史和信仰, “跨界创作”, 成就了一本独特的、生动的“无字史书”, 形象地向后人讲述着大苗山深沉的民族历史和永不磨灭的民族精神。
立体或平面的蝴蝶妈妈和继宇鸟图案造型明显地出现在盛装银冠、胸牌、裙彩等处, 是这一民族尊奉她们为本族先祖的体现。造型颇为壮观的银牛角头饰, 形象地反映出大苗山人对“牛角人身”的祖先蚩尤的永恒记忆和讴歌。还有银项圈上挂着的鱼形吊坠, 那是在述说先民稻田养鱼的生活习惯;而银冠上雕刻的“骏马飞渡”浮纹, 则是在描绘族人悲壮的迁徙场景……融水苗族服饰与其历史信仰文化交融在一起, 成为了一本穿在身上的活生生的“史书”。
由于长年从事一个行业门类的设计工作, 长时间服务于商业客户, 设计师们通常会逐渐丧失兴奋点和新鲜感, 设计思路日趋僵化枯竭。融水苗族人的“服饰史书”, 开辟了一个崭新的创作方式——“跨界创作”, 指引并鼓舞着今天的设计师以全新的艺术角度和表达方式, 将服饰、书画、陶俑、瓷器、剪纸、建筑艺术等不同种类的文化艺术有机的嫁接融合在一起, 大胆、自由地去寻求非常规的突破。
3.“多样统一”的规律
“多”与“一”是个性与共性的关系, 事物既要多样有变化, 又要统一不杂乱, 成为矛盾的统一体。融水苗族妇女潜意识地遵循着“多样统一”的基本艺术规律, 把诸多不同元素协调地融为一体, 将民族审美观念中的整体感作了极为透彻的表现。
她们胸有成竹地把人、神、动植物、战争迁徙等各类题材、相异时空、大大小小的图案纹样, 淡紫、桃红、嫩绿、天蓝、明黄等十几种鲜亮的、绚丽的、充满张力的颜色, 还有从头到脚满满当当、繁花似锦的银冠、银牛角、银耳环、银胸牌、银手镯、腰带、裙彩等配饰, 以及纺织、浸染、刺绣、镶贴、缝制技艺和几埋几洗、几椎几晒的面料再造手段……方方面面的不同元素统统放置在一套服饰上, 同时运用对称、均衡、对比、节奏、韵律等形式法则老道地掌控、整合这些元素于一体, 使整体饱含一种繁复绚丽而又高度统一的和谐美感, 营造出服饰浓郁的民族风韵与艺术魅力。
现代人求新求变的心理需求和审美素质的不断提高, 使千人一面的国际化风格之路越走越窄。大苗山苗族妇女将变化的、不同的多方配置在一起, 探求“个性化的创新、多元化的和谐”的做法, 非常值得我们在现代艺术设计中去大力借鉴、传承和弘扬!
结语
在大苗山的田野考察中, 笔者一次次被那漂亮的、独具魅力的苗族服饰, 以及苗族人的智慧所深深折服;却也一次次痛心于这种珍贵的民族服饰正逐渐朝着灭绝的方向发展!作为广西少数民族文化遗产的融水苗族服饰艺术, 是一块宝贵的、充满审美华彩的沃土, 将我们的艺术血脉根植于此, 深刻感悟和活化运用, 以期具备深厚有力的民族文化底蕴, 创作出独特的、富有魅力的现代艺术作品!
参考文献
[1]广西壮族自治区人民政府.中国少数民族人口最多的省区——广西壮族自治区[EB/OL]. (20011-5-24) [2011-12-28]http://www.gxzf.gov.cn/zjgx/gxzz/sh/201105/t20110524_323788.htm
[2]韦荣慧.云想衣裳:中国民族服饰的风神[M].北京:北京大学出版社, 2008.9:16–17.
苗族对歌起源考 篇11
关键词：苗族对歌；尚东意识；上巳
中图分类号：I207.7 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2016）02-0092-05
苗族自古就有对歌习俗，但因没有文字，其起源至今不甚明了。鉴于此，本文拟借助汉语文献，并佐以考古学研究成果及民俗事象，对苗族对歌习俗作一考证。
一、“晤歌”与“倡和”
“对歌”一词出现甚早，但最初并非正式称呼，而是对对歌习俗的解释。
东门之池，可以沤麻。彼美淑姬，可与晤歌。
东门之池，可以沤纻。彼美淑姬，可与晤语。
东门之池，可以沤菅。彼美淑姬，可与晤言。
这首《东门之池》引自《诗经·陈风》，其中“晤歌”值得特别注意。对于“晤歌”，东汉经学大师郑玄笺：“晤，犹对也。言淑姬贤女，君子宜与对歌，相切化也。”隋唐经学大师孔颖达疏：“言彼美善之贤姬，实可与君对偶而歌也。”[1]现代国学大师高亨注：“晤歌，相对而歌。”[2]由此可知，“对歌”原本是对“晤歌”的解释。
《东门之池》中同时还使用了“晤语”和“晤言”。“晤语”即正式交谈，笔者推测，所谈应该涉及恋爱能否开始的前提条件。例如，是否已有婚约，家庭成员是否有恶疾或蛊等等。谈这些话题自然很拘谨，所以用了表示正式问答的“语”。但过了这一关，就可以进入轻松而亲密的“晤言”阶段，再往后则可以正式提亲，谈婚论嫁了。
当然，从“彼美淑姬”来看，这首诗应该是男子所唱，采用“复沓迭唱”的方式唱出了相同的主题，由此我们也可以明了当时的对歌方式。
《东门之池》创作于周至春秋时代，地点是陈国（现河南省东南部）都城的东门之池。陈国的西北方是郑国，而《诗经·郑风》中也有一首《箨兮》使我们联想到对歌。
箨兮箨兮，风吹其女。叔兮伯兮，倡予和女。
箨兮箨兮，风吹漂女。叔兮伯兮，倡予要女。
朱熹《诗集传》[3]曰：“此淫女之词。”剔除理学贬义之后，笔者同意朱熹的意见。诗中的“倡”通“唱”，“要”通“和”，所以“倡”与“和”，“倡”与“要”合为一词，就是“对歌”的意思。
郑国也是周至春秋时代的国家，所以从以上两首诗中我们可以知晓，对歌是一种非常古老的习俗，在河南中东部，3000年前就已经蔚然成风了。当然，对歌肯定源于更为古老的民间习俗，3000年这个数字还仅仅是文献上的记录而已。
郑国的东北方是卫国，卫国也流行对歌。且看以下这首《芄兰》：
芄兰之支，童子佩觽。虽则佩觽，能不我知。容兮遂兮，垂带悸兮。
芄兰之叶，童子佩韘。虽则佩韘，能不我甲。容兮遂兮，垂带悸兮。
在这首诗中，女孩愉快地与男孩戏谑。“知”意“匹和”，“甲”通“狎”，“狎习”之义，对歌中女孩之大胆，与前面所引《郑风·萚风》相同。自古郑卫两国民歌或民间音乐被统称为“郑卫之音”，犹如今天所说的“靡靡之音”。卫国与郑国、陈国属于同一区域，可见这一区域与对歌习俗有着本质上的联系。
二、东门祭祀与对歌的起源
周至春秋时代，对歌的场地为什么要选在东门呢？当时的城池已经设有四门，但人们为什么不在西门、南门或北门对歌呢？
《诗经》中“东门”出现五次，“北门”出现一次，“西门”和“南门”没有出现。“东门”出现的次数最多，而且有趣的是，出现“东门”的五首诗都集中在《陈风》和《郑风》之中。《陈风》共三首，除了前面所引的《东门之池》外，还有以下两首：
其一是《东门之枌》：
东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。
榖旦于差，南方之原。不绩其麻，市也婆娑。
榖旦于差，越以鬷迈，视尔如荍，贻我握椒。
其二是《东门之杨》：
东门之杨，其叶牂牂。昏以为期，明星煌煌。
东门之杨，其叶肺肺。昏以为期，明星晢晢。
《郑风》中还有两首，即《东门之墠》和《出其东门》：
東门之墠，茹藘在阪。其室则迩，其人甚远。
东门之栗，有践家室。岂不尔思？子不我即！
出其东门，有女如云。虽则如云。匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。
出其闉阇，有女如荼。虽则如荼，匪我思且。缟衣茹藘，聊可与娱。
以上5首诗告诉我们，无论在陈国还是郑国，东门外都是男女谈情说爱的圣地，而且与宗教祭祀有关。《东门之枌》的“枌”指枌榆树，此树多用于社木。《史记·封禅书》[4]云：“高祖初起，祷丰枌榆社。”可知刘邦在老家造反前曾去“枌榆社”祈祷。“宛丘”是举行宗教性祭祀歌舞的场所，《毛传》云：“四方高，中央下，曰宛丘。”[1] 2012年11月初，笔者去贵州省赫章县可乐遗址考察，在将军山“锅罗包”附近看到一个保存基本完好的宛丘，四方高而中央分八级逐级下洼，据当地人介绍，这里曾是古代瑶族举行“火把节”，载歌载舞以祭祀祖先的场所。关于宛丘，《陈风》中另有一首，题目就叫《宛丘》：
子之汤兮，宛丘之上兮。
洵有情兮，而无望兮。
坎其击鼓，宛丘之下。
无冬无夏，值其鹭羽。
坎其击缶，宛丘之道。
无冬无夏，值其鹭翿。
这首诗被视为“淫声放荡，无所畏忌”[5]的典型，但笔者想问，到底是什么能使这些男孩女孩如此放荡而无所顾忌呢？“宛丘”是祭祖的圣地，在这里“淫声放荡”对祖先似有大不敬之罪。但是，这好像只是华夏族的感觉，从“东夷”“南蛮”等稻作民族的文化传统来看，正是因为在宛丘祭祖的宗教迷狂当中，他们才敢如此“淫声放荡”，而只有如此奔放的男欢女爱，他们的老祖宗看了才会满意，才能相信自己的后代会人丁兴旺。
《郑风·东门之墠》的“墠”也是祭祀之地。《康熙字典》[6]释：“《说文》野土也。一曰除地祭处，筑土为坛，除地为墠。”“墠”与“坛”通，但不筑土，仅平整地面，把杂草清除干净而已。不过，不管是“宛丘”还是“墠”，都是祭祀之地，而祭祀之地恰恰也是男孩女孩借助宗教力量摆脱日常束缚，直接对歌以求欢爱的绝佳场所。笔者认为，这就是对歌的起源，也是对歌歌词放荡不羁的根本原因。
三、尚东意识与九黎集团
陈国的“枌”社、“宛丘”和郑国的“墠”都在都城东门之外，那里还有“池”和“牂牂”“肺肺”的杨柳树，这一现象反映出陈郑文化中的“尚东意识”，而“尚东意识”的本质就是太阳神崇拜。
湖南西北部澧水下游的城头山遗址（4200-6500年前）是一座椭圆形古城，在其东门附近发现了一个椭圆形祭坛。祭坛由纯黄土夯筑，顶部中央供一石祖，呈东南→西北走向，与太阳运行轨道一致，而且附近有稻田，可知该遗址不仅“尚东”，而且祭祀与稻作有关。从文化类型学上讲，旱作文化崇拜龙神，稻作文化崇拜太阳神，而崇拜太阳神则必然崇拜朝日升起的东方。由此我们可以判断，对歌原本是稻作民族的习俗。
城头山遗址内使用了大量木材，经日本学者安田喜宪、米延仁志和守田益宗的检测，发现枫香树木材的比例高达80%以上，而在遗址周围枫香树孢粉的出现率却很低，不到10%[7]。这就说明，城头山遗址周围并不存在大片的枫香树自然林，该遗址使用的大量的枫香树木材肯定是因遗址内神坛和神殿的建设需要从其他地方搬运进来的。那么，当时是哪个民族在宗教活动中如此需要枫香树呢？答案只有一个，即苗族。《苗族古歌》告诉我们，枫香树心飞出“蝴蝶妈妈”，生下12个蛋而不孵，由枫香树梢飞出的鹡宇鸟来孵，于是，从其中的一个蛋中便孵出了苗族始祖“姜央”。因此，苗族把枫香树视为祖神树，直至今日，贵州省黔东南州的许多苗寨依然种植枫香树。作为一个族群，苗族因何缘由形成于何时何地，学界尚无定说。但是，如果从一个民族需要有一个统一的精神信仰来判断，苗族很可能就形成于6 000年前的城头山遗址，由此我们也可以进一步推斷，“尚东意识”源自6 000年前的苗族。
城头山遗址在大溪文化晚期和屈家岭文化早期达到鼎盛，而在同一时期，以城头山古城为起点，沿古云梦泽周边相继出现了10座古城：城头山古城（澧县）、鸡叫城古城（澧县）、鸡鸣城古城（公安县）、陶家湖古城（公安县）、走马岭古城（石首县）、阴湘城古城（荆州市）、马家垸古城（荆门市）、石家河古城（天门县）、龙嘴古城（天门县）和门板湾古城（应城县）。由此可见，古老的稻作文化区域此时已经出现稻作联邦，并呈现出向东北方向扩张的倾向。
城头山遗址出土了15件大溪文化时期的石鉞和4件大溪文化时期的玉玦，同时也出土了6件屈家岭文化时期的石鉞。鉞和玦都是古越文化的典型器物，而且从湖北省公安县王家岗遗址出土的大溪文化时期的石鉞、湖南省安乡县划城岗遗址出土的屈家岭文化早期的石鉞、石首县走马岭遗址出土的屈家岭文化时期的石鉞来看，城头山遗址周边也确实居住着古越族。由此我们可以断定，城头山古城内原本居住着苗族族属的王公贵族、宗教祭司以及陶器制作者，但随着与周边古越族的交流，古越文化的典型器物传入城头山古城，城头山一带的稻作文化也逐渐传入云梦泽周边的古越族聚居区。其结果，在长江中下游便逐渐形成了一个强大的苗越族群，稻作文化由此进入全面扩张期。
在4200-5300年前的良渚文化时代，苗越族群在长江下游建立了空前繁盛的良渚古国。① ①2007年11月29日，浙江省文物考古研究所召开新闻发布会，正式宣布他们发现了良渚国的都城。这个都城以反山遗址和莫角山遗址为中心，整体呈圆角长方形。城墙东西长1 500～1 700 m，南北长1 800～1 900 m，总面积290余万平方米。城墙年代上限距今5000年左右，下限为良渚晚期。 4600年前，良渚远征军和开拓团将稻作文化传入山东半岛[8]，蒙山沂水一带便成了苗越族群的新领地。贵州的苗族学者认为，蒙山的“蒙”即苗族自称“hmong”的音译，笔者认为确有其可能性。“沂水”的“沂”也有可能是“越”的汉字音译，所以蒙山沂水的本义很可能就是“苗山越水”。在这块新领地上，苗越族群逐渐发展壮大，最终建立了“九黎”联邦，其首领就是“蚩尤”。“九黎”的“黎”不是汉语“黎民”的意思，而是苗语“lix”的音译，本义为“稻田”。因此，“九黎”原本是指“9块稻田”或9个稻作村寨，就像云南“西双版纳”的本义为“12块稻田”一样。
1979年，山东聊城地区文物工作者在景阳岗遗址北部清理出一个龙山文化中晚期（4000-4400年）的灰坑和一座春秋时代的墓葬[9]。龙山文化灰坑底部有一副牛骨架，似祭祀牺牲，反映出该地区的稻作文化背景；在春秋墓葬底部有一条狗，头向东，清楚地显示出该地区的居民具有“尚东意识”。
1994年，聊城文物管理委员会在景阳岗遗址又发掘出一座龙山文化中晚期的古城[9]。这座古城东北→西南走向，呈椭圆形，不禁使我们想起湖南西北部的城头山遗址。从稻作文化的传播以及“九黎”稻作联盟的势力范围推断，这座古城很可能就是“九黎”的都城，而陈国、郑国和卫国都离它不远，可见河南东部以及山东西部的远古文化都直接承袭于长江中下游古老的稻作文化。
综上所述，《诗经》中记载的陈国、郑国乃至卫国的东门对歌实际上都起源于苗族，其文化源头可以追溯到湖南西北部城头山遗址的东门祭祀，而其直接承袭的文化母体则是山东龙山文化时代的“九黎”稻作联盟。
四、上巳节与对歌
上巳节也与对歌习俗有关。《周礼·春官》[10]上曰：“女巫掌岁时，祓除衅浴。”“衅浴”即牲血涂身，一说用香草熏身。“衅浴”之后，再在河水中沐浴清洗，这恐怕就是“祓禊之礼”的原貌。但是，春秋之后原始宗教色彩逐渐淡去，青年男女在神前跳舞对歌、沐浴嬉戏的部分被民俗化，于是就产生了上巳节。
溱与洧，方涣涣兮。
士与女，方秉蕑兮。
女曰观乎？士曰既且，且往观乎？
洧之外，洵訏且乐。
维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。
溱与洧，浏其清矣。
士与女，殷其盈兮。
女曰观乎？士曰既且，且往观乎？
洧之外，洵訏且乐。
维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。
在这首《郑风·溱洧》中，原本应该羞涩的女孩却表现得异常大胆，这不禁使笔者联想到笔者考察过的苗寨、侗寨和布依寨。苗族、侗族和布依族自古都有对歌习俗，而且他们的情歌歌词也都很大胆直率。但是，当与村寨的女孩乃至中年妇女聊起有关恋爱的事时，他们却很害羞。起初，笔者还以为是受了汉族封建思想的影响，但考察过多个村寨以后终于明白，对歌原本并非日常行为，所以对歌中大胆直率的表白并不代表他们日常的生活态度。如上所述，对歌起源于宗教祭祀，所以对歌中那种直率的表白乃至大胆的求爱想必只有在宗教氛围中才能脱口而出。从这个意义上讲，《郑风·溱洧》中的“士与女”完全是因为身处上巳节所营造出的宗教氛围之中，所以才能如此“相谑”而毫无羞色。
《论语·先进》中有一段关于上巳节的记载：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”“浴乎沂”的“沂”即前面所说的山东沂水上游，那里曾是苗越族群中古越族的聚居地。今天的壮族、侗族和布依族都是古越族的后裔，所以每年上巳到来之际，壮族都要举行“歌墟”，侗族都要举行“花炮节”，布依族都要举行“三月三”。瑶族和畲族介于苗族与古越族之间，所以每年上巳节时瑶族也要举行“干巴节”，畲族也要举行“乌饭节”。由此反推，河边嬉戏对歌肯定是苗越族群的古老习俗。但是，如果从对歌的宗教性及其稻作文化背景来看，对歌习俗应该起源于苗族的“东门祭祀”。
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The Origin of “Duige” in the Hmong Group
LI Guodong
（College of International Studies， Guizhou University， Guiyang， Guizhou， 550025， China）
Abstract： This paper clarifies that the custom of “Duige” （singing love songs to each other） originated in the Hmong festival for worshiping the sun at the eastern gate of towns. This Hmong festival can be traced back to the Cheng-Tou-Shan（城头山）remains in the northwestern part of Hunan Province 6，500-4，200 years ago， and then it spread to Shangdong Province and the eastern part of Henan Province with a Hmong-Yue group called “Jiuli”. So， we can find some works related to the custom of “Duige” （singing love songs to each other） at the eastern gate of towns in Chenfeng and Zhengfeng of The Book of Odes.
巫术与湘西苗族舞蹈 篇12
新中国建立以来, 尽管苗族均已迈进了社会主义的大门, 但由于苗族社会生活物态化之一的舞蹈, 至今仍有其部落将神话和社会习俗以及宗教信仰糅为一体, 有研究人员声称, 苗族的每一种舞蹈皆来源于宗教—巫术。虽然这种观点似乎太极端化。但是, 苗族真正存留下来的的世俗舞蹈确实比较少, 除去生活, 就只有巫术了, 因为巫术似乎包括了一切内容。舞蹈不可避免的成为具有最高宗教 (巫术) 意义的东西了。苗族人去跳舞同时是拜神, 又是在祁福。现在我们依然还可以从“鼓社祭”、“祭桥”、“跳丧”、“架桥”等活动中看到许多为所有生活中的重大行动提供宗教 (巫术) 服务的东西——求子嗣:求婚姻顺利、死后升天等等, 也有求天下太平, 为免自然灾害而祈祷的。这一切, 在苗族人的现实生活中都存在。为了生活中的种种大事, 春种秋收, 夏耘冬藏, 婚嫁葬礼, 谈情说爱以及战争和平等等内容, 都有适合的并相对应的舞蹈。我们经常会在节日的集会中看到求雨、求子、求神等等, 但他们都不是直接祈祷, 而是来跳相应的代表性的舞蹈来表现。
湘西苗族人在跳“跳香舞”时, 不管男女都穿着华丽的服装, 有的头顶“天王大帝”之像, 有的手拿着小黄旗, 在月高风黑之夜聚集于跳香殿前, 跳香殿供奉着称为天王大帝的神灵, 其木雕像巍巍然, 非常肃穆神圣。舞时, 由一个巫师吹牛角于前引导, 一个童子携灯随行, 参舞的男女也随即步履相蹑, 围绕殿堂前的蒲团三匝, 然后, 依照着八卦中的八种自然现象:天地山泽水风雷的八个部位循走。巫师左手擎绺旗, 右手持牛角, 边走边舞, 初缓, 后牛角声突起, 众人敲锣击鼓应之。于是, 随着乐器的节奏翩翩起舞, 围观的人也跟着欢笑起舞, 以乐诸神。这样看
行谋取利益的勾当。
(6) 可持续式
可持续发展观是20世纪人类对自身发展历程反思后的新发展观。就湖北省非物质文化遗产保护而言, 可持续性就是要求我们充分认识到保护非物质文化遗产的长期性和连续性, 坚定保护理念, 持之以恒地进行这项事业。只有坚持可持续性保护, 才能不断让非物质文化得到长远的发展和承传。
四、结论
文化遗产本来就弥足珍贵, 能够在历史的长河中流传下来已经实属罕见, 它是中华民族的宝贵财富。面对非物质文化的不断毁灭, 我们心痛不已, 我相信, 任何一个有良知的人们都会积极投身到保护工作中来。湖北省非物质文化遗产的抢救和保护工作, 必将在中华文化的伟大复兴历程中留下浓墨重彩的一笔。我们期盼, 全体民众都能树立起保护非物质文化遗产的文化自觉, 来, 至少我们可以说, 苗族那些带有原始特征的巫术, 一直都处于某种节拍的跳跃当中。诚如光绪皇帝《黎平府志》描写苗族的“竹枝词”中所唱:“巫师载面舞蹉蹉, 岁宴乡风竟逐傩, 彻夜鼓钲村老唱, 斯神偏喜听山歌。”早在古时候, 一些精明的观察家就已经意识到了这一点。如希腊哲学家琉善, 在他的一篇论文里指出:“你找不出任何一个古代神话没有谈到舞蹈的, 事实上, 大部分的人在谈到神话信徒们时, 都说他们跳过神化的舞蹈。”苗族自然也不例外。
湘西一带的《奶傩芭傩舞》, 由于追求提高自然表现力和模仿自然的过程, 从而把舞者带进了神圣的创造领域之中, 并且使他们神力 (想象力) 充分发挥。这种舞蹈因而成了 (始祖) 神剧的演出, 这是对神圣的民族历史故事充满活力的再度表演, 其中表演这充当了真实的信徒角色。
再看苗族的“椎牛”与“还傩愿”, 湘西苗族祭祀繁多, 素有“三十六神”, “七十二鬼”之说。其中以“椎牛”, “椎猪”, “接龙”, “还傩愿”, “跳香”为五大祭祀。“椎牛”是苗族规模最大, 历时最长, 耗费最多的一种古老的民族重大祀典。他与土家族“摆手”大体相当。“椎牛”, 苗民俗称“吃牛”, 主要是为了解除重病或者求子。“吃牛”的祭祀, 由苗老司主持, 全程议程为四天三夜。第一天, 主要是送黄牯和敬祖先;第二天, 为迎接舅舅等亲戚, 讲述“吃牛古根”;第三天, 则是舅舅椎牛;第四天, 敬牛头, 欢送舅辈亲。巫师做法事, 舅舅与主家相互祝愿。“还傩愿”, 苗语为“撬弄”。所祀之神傩公傩娘并无庙宇, 人们祭祀时往往在家中设神坛, 安神像, 时间多在秋冬季节, 其祭祀亦由巫师主持, 仪程由设农坛、发鼓、拜圣、清客上熟、送神等四部分组成。祭祀时, 在房屋中桌上设宝坛, 供奉傩公傩娘神位, 下面摆着香米、醴酒、鸡、鸭等祭品。巫师身穿红法衣, 头戴帕冠叉, 左手执帅旗, 右手执师刀, 请神下降, 献茶奠酒, 拜圣时, 巫师迎銮接驾, 抛傩劝酒唱《傩神起源歌》, 最后送神。
古老的苗族神话传说、歌舞艺术, 使神秘枯燥的宗教仪式变得奇骇、亲切而又活泼生动;苗族丰富的民间艺术, 文化遗产, 伴随着世代传承的宗教习俗而得以保存、流播和发扬。许多有关民族、历史、哲学、伦理、服饰、饮食、语言、宗教、文学、艺术的文化遗产, 往往同巫术宗教杂糅在一起, 形成苗巫文化的特点。
参考文献
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