中西设计艺术

中西设计艺术（共12篇）

中西设计艺术 篇1

摘要：中西方艺术精神都注重追求和谐美, 但是二者呈现出不同形式。一方面, 中国古典审美艺术注重心理体验, 而西方古典审美艺术注重对客观世界的再现。另一方面, 中国古典艺术审美注重“天人合一”, 而西方古典审美艺术注重个体意识。

关键词：中西,古典,艺术精神

一、中西艺术精神的起源

对于艺术的起源, 人们莫衷一是, 历来有“模仿说”“情感说”“劳动说”“巫术说”“游戏说”的争论。 “模仿说”和“情感说” 认为艺术起源于人类自身的需要;“劳动说”“巫术说”和“游戏说”则认为艺术是应社会实践的需要而产生的。 我们认为, 艺术的起源是一个过程, 不仅仅有人们心理上需求的原因, 也是应社会发展的需要。 所以说, 在艺术起源的初始阶段, 艺术一直处于不断进化的过程中, 它没有独立的形态, 总是依附于劳动、宗教、神话等形式出现。 正如马克思所说: 动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造, 而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象; 所以人也按照美的规律来塑造物体①。 就像在原始社会时期, 人们已经懂得用图案来装饰石器, 用牙齿做成项链装饰人体, 这些审美艺术在产生的初期或许是因为某种功能而出现, 是一种无意识的存在。 但是, 随着社会的发展和人们思想文化的成熟, 艺术才作为一种有意识的存在被人们重视。 当艺术逐步被赋予了人的思想和文化之时它代表着人们对世界的本源及人与自然的关系的思考。 这正是人类精神活动的源头。

二、中西方古典艺术精神的和谐美

“不论东方和西方, 欧洲与中国, 古代人很少谈一个事物美不美, 而多是说和谐与不和谐, 他们说和谐就是谈美”②。和谐美是中西方在审美上很集中的一个共同点。 但是, 由于中国和西方地理环境、民族历史、文化发展等方面的不同, 二者针对和谐美的体现方面也有所差异。 中国人在艺术审美中更注重的是心理的和谐, 人与大自然的和谐。 正所谓“天人合一”是中国人追求的最高理想境界, 这也体现了中国人对自我人格的塑造及理想追求, 以及在精神上对大自然的一种依赖。 西方人在艺术审美中注重“再现”, 也就是说, 艺术在西方人的审美中是对客观存在的实物的客观真实描写。

儒道思想是中国文化异于世界其他文化的典型特质, 这同样适用于艺术精神的体现上。 儒家思想是阶级统治的工具, 同时也具有一种政教和道德教化的功用。 孔子所倡导的“克己复礼为仁”即是人生理想的一种体现, “仁”就是人生境界的制高点, 这是自我认可的体现, 也是同社会现实相一致的崇高理想。 所以说, 儒家思想培养人格的过程就是把宗法社会现实同个人人格联系起来的过程。 儒家思想表现在艺术审美中, 就是提倡以宗法社会的道德精神为美之本, 把“成教化, 助人伦”作为艺术的最高目标, 以“外师造化, 中得心源”的绘画技能章法完善为实践之途, 从而达到“乐而不淫, 哀而不伤” (《论语·八佾》) 的理想美创作境界③。 孔子说:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。 ” (《论语·泰伯》) 在孔子看来, 乐或乐教其功用就在于通过乐的统一形式使人们得到感化, 能够维持一种秩序, 多少包含了一些政教的态度。 就是说, 诗歌、音乐、审美等都不是为了它本身, 是为了通过这些东西可以获得人性的一种修养, 为了提升自己的人格素养, 为了获得一种满足感而存在的。 杜维明先生认为“儒家的独特自我是需要他人参与的”。 也就是说, 儒家自我人格的建立需要符合社会、伦理的要求。 总而言之, 儒家强调审美艺术精神的存在必须以维护社会伦理和道德为前提。

《庄子》中说:“夫虚静恬淡寂寞无为者, 万物之本也。 ” (《庄子·天道》) 道家强调虚静、恬淡、寂寞无为, 认为这是万物之本。 庄子认为人作为有生命的人与大自然是整体的, 万物归一。因为道本是“无”, 所以导致了人与万物的归一。道家最高的艺术境界就是在自然当中无我而又充实的虚灵, 道家和佛家在这方面是相同的, 在超然物我的层次上是美的最高境界。老子以“道”为本, 认为“道”是一种自由自在、无拘无束的存在, 它无所不至、无所不容, 这是“道”的自由性④。庄子则在此基础上, 把人放在宇宙的中心位置, 把“道”的精神转化为“人”的精神, “道”的精神的自由性、无所不至、无所不容, 体现为“人”的主体精神的自由性, 而艺术正是人的主体性精神最好的体现方式。 此时, 人的个体意识已经被融化在群体意识中了, 所以中国人也有自己的个体意识, 只不过这种个体意识是你通过群体意识体现出来的。 庄子的这种自由性就是说当人和大自然合二为一, 人与大自然成为一个整体, 这就是自由, 这就是和谐, 这就是美。

毕达哥拉斯是古希腊哲学史上最早的大学派, 他们认为“数”是万物之源, 事物的存在就是数理的存在, 美就是数的和谐⑤。 黄金分割比的发现及把它应用于对人体比例的解释, 是另一种艺术形式对美的体现。 希腊美术倾向于对自然和人体进行客观真实的描写, 比如, 对人体的描写, 从表情、线条、比例都是对人体真实的描写。 在艺术创作过程中客观与真实合二为一, 成为对真实的物体最直接的反映, 尽管艺术品具有自己的个性, 但是它只不过是表达人的主观思想的工具。 古希腊哲学家柏拉图的“理式”论, 认为在感性的现实世界之外, 有一个超验的理性世界。 理式世界是现实世界的范本、原型, 而现实世界是对理式世界的模仿。 柏拉图的“理式”论是一种唯心主义的观念, 受神统治。 这一“理式”论的意义主要在于柏拉图发现了世界万物都有特定的运行规律。柏拉图用“和谐”“比例”“对称”等形式概念描述“理式”论的特点, 显然, 这是柏拉图对美的一种体现。 到这里, 我们可以感受到柏拉图的“理式”论与庄子的“道”有一定的相通性, 就是它们都注重人与大自然的联系。 然而, 与中国心理体验式的和谐不同, 西方古典艺术精神所追求的是一种客观的、外在的美;同时在这种客观基础上追求那种理想、庄严、静穆之美⑥。

李泽厚先生说, 中国文化是一种“乐感”文化, 而西方文化是一种“罪恶”文化。 在古希腊艺术精神中, “酒神精神”和“日神精神”体现出一种悲壮之美。“酒神精神”又被称为狄奥尼索斯精神, 在酒神精神里, 人们把大自然纳为自己身体的一部分。 古希腊在祭祀的时候要喝酒, 酒后可以冲出一切道德伦理的束缚, 回归到大自然, 返回到本能的原始冲动。 任何人都可以侵犯任何人, 在这里充斥着群体狂欢和个人痛苦。 每个人守住个体这是个体意识的原则, 但是这个时候任何人都可以侵犯任何人, 个体就被解构了。所以酒神精神中的人们意识到自己的个体意识被瓦解以后就会陷入痛苦之中。 西方人所信仰的神是由个体意识导致的, 当个人从群体中独立出来之后, 就会感到自我渺小和孤独, 所以需要一个心灵的慰藉和拯救, 这就产生了日神精神。 日神精神又被称为阿波罗精神, 依据尼采的解释, 日神精神可以称之为梦的精神。 日神精神就是对酒神精神所产生的那种痛苦的一种拯救。 日神精神会提供给人们一种像梦一样的虚幻的场景, 这场梦会给人一种救赎的机会。 因为个体在酒神精神当中被结构了, 所以人们感到痛苦, 在日神精神中给人希望, 得到拯救。 梦的原则是个体意识的恢复和个性原则。 古希腊的艺术精神的这种庄严、肃穆之感正是西方艺术精神的悲壮美。

三、结语

本文从古典艺术方面对中西方艺术精神进行了比较, 它们既有共同点又有各自的民族精神。 审美理想是人们在一定时期内特定的社会条件下形成的, 是物质文明和社会发展的产物。 中西方艺术精神在审美方面都有和谐的特点, “美”与“和谐”是在名称上的差异, 实质都是对审美的共同追求。

参考文献

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[11]张晓平.神话:中西艺术精神的源头[J].韶关大学学报 (社会科学版) , 1999.

中西设计艺术 篇2

导课：

首先，我们共同欣赏一段视频。（播放视频）通过这两段视频，我们可以发现，他们都有在做同一件事（吃饭）不同的是，他们所用的工具。中国人手中只要有了一双筷子,吃什么都不在话下,就算是吃上三天三夜的满汉全席也还是这一双筷子,这就体现了中国文化以不变应万变的特征。西方人则喜欢折腾。吃西餐时吃什么菜都要换用相应的刀叉。菜一道道上,刀叉一副副换个没完,让中国人光看着都觉得累,但这也是一种文化的体现。

我们说艺术源于生活，我们可以把中国人用的筷子比作毛笔，在技法上讲究皴、擦、点、染。无所不能。这就是中国绘画的艺术魅力所在。而西方人则使用的是画笔，不同的型号去表现不同的事物。这也是一种艺术的体现。

这样就产生了在当今世界最有影响的两大绘画体系；一是以中国为代表的东方绘画，我们称之为（中国画）；二是以欧洲为代表的西洋绘画，我们称它为（油画）。它们都是人类的精神创造。

由于中西方的民族、历史和文化的差异，中西美术在表现绘画作品时，都有各自独特的创作手法和审美追去。这节课，就让我们一起走进《中西绘画比较》。

新授：

今天老师也带来了一些中外优秀的绘画作品，我们一起来欣赏。通过欣赏这些图片，谁能用你的语言说一说中西绘画各自都有哪些特点？（学生回答）

中国画是具有悠久历史和优良传统的中华民族传统绘画，凝聚着中华民族的智慧、性格、心理、气质，以其鲜明的特色和风格在世界画苑中独具体系。它并不注重形体的把握，如果用齐白石老先生的话说，叫做“似与不似之间”。

油画，一种画在布上的艺术。我们可以把他分为两个层次。一是在意大利文艺复兴时期，14世纪到17世纪。在那个时期，涌现出了许多的绘画大师，例如：达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔。我们把这三个人称作文艺复兴时期美术三杰。他们用超写实的艺术表现形式去描绘着世界。

而到了二十世纪初，有些绘画大师打破了这种绘画形式，他们不注重现实生活的写照，而是运用了大量的图形和符号大胆的去勾勒内心的世界。形成了一种新的绘画形式（抽象）

由此可见中国画注重的是（神似），而油画则是两个极端（具象、抽象），但无论是哪种艺术形式，都是对艺术的向往，对生活的诠释。

其实在我们的生活中，从来就不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。因此，中西美术家们都会深入生活、深入大自然中去创作。在那里寻找、发现。创作出了一幅幅著名的、传承中外的艺术佳作。其实，美就在身边。

今天，我也带来了一些中外绘画大师的作品，下面，我们就一起来领略一下大师的风采。

一、欣赏作品《花篮图》《水果蓝》

精致、典雅的籐篮里，一朵朵盛放的花朵，鲜丽而缤纷。大红的山茶稳坐居中，艳冠群芳；清雅的绿萼梅、闺秀般的瑞香，斜倚着身子相随于旁；白净的水仙、娇俏的白色丁香则好奇趴伏在篮缘。中国人爱花，由来已久。那么这幅作品也是宋代宫廷流行的「篮花」中杰出的佳作。

那么，你知道这幅花蓝图的作者是谁吗？

李嵩(约活动于1190－1264)，浙江钱塘人。（今杭州）。李嵩画过许多表现下层社会生活的风俗画，把劳动人民的生活作为审美对象来描绘，这在中国古代美术发展史上有着重要的意义。

那么我们说它是一幅国画作品。

与这幅花蓝图相比较，我也收集到了一幅油画作品。

《水果篮》是卡拉瓦乔早期的代表作，据史料考证，这是美术史上的第一幅静物画。在画面中我们可以清晰的看到鲜明而实在的苹果、葡萄、等水果，以及这如实刻画的苹果上的虫子眼；叶子与枯叶。这不仅标明了静物完全可以成为独立的绘画主题而存在。在他看来，不论是静物，是人物还是其他实物，都是自然的客体。因此，他总是以自然本身为依据，如实地反映自然，而把前人的一切规范和模式抛在一边。

那么你知道它们有哪些相同的地方吗？ 不同的地方？

这两幅都是静物作品，那么绘画大师又是如何去描绘祖国的大好河山的呢，我们一起来看大屏幕。

二、欣赏作品《千里江山图》《圣维多利亚山》

《千里江山图》是宋代著名山水画家王希孟唯一传世的作品。该图作者以“咫尺有千里之趣”的表现手法和精密的笔法，描绘了祖国的锦绣河山。画面千山万壑争雄竞秀，江河交错，烟波浩淼，气势十分雄伟壮丽。

与之相比我找到了这幅藏于费城美术馆的《圣维克多山》，法国著名画家，是后期印象派的主将，从19世纪末便被推崇为“新艺术之父”他就是著名的油画大师塞上。

《圣维克多山》是塞尚最后的一幅描绘这座山的画。我们看见，在一片没有人迹的广阔天地间，雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起；它是那么坚实的、凹凸起伏的身形映现的闪烁的光影之中。全画气势庄严、崇高，略带忧郁，反映了塞尚深沉的精神世界。

教师解说画面

1、学生思考：在王希孟的《千里江山图》中，我请同学们找一找：画家的写生位置在什么地方呢？ 学生：不能（找不到）。没有还是找不到？

教师：没有还是找不到？不是没有，是无处不在。所以，沈括在《梦溪笔谈》中说：大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。（大都画山水的技法，大概是用大视角看小物体，好像人看假山。）因此，中国山水画家是上下、左右游动的观察，视点从不固定，是多点或散点的观察，使画面咫尺有千里之趣。

2、《圣维多利亚山》这幅作品画家运用的就是透视。我想请问在坐的同学们：

透视指的是什么？（近大远小、近实远虚）

近大远小我们都能理解，对于近实远虚，我们用铅笔去描绘时却可以很好的把虚实变化表现出来。那么，色彩又是如何表现画面的虚实变化呢？（学生回答）

由此，画家用透视关系以及色彩的饱和度的变化，把画面画的有层次，有深度。那么与西方风景画的深度空间相比，中国山水画的空间有何特点？用一个字形容。

学生：远

这是中国山水画常用的技法，我们叫它“三远”法。即：平远、高远、深远。

教师联系实际补充说明：站的高，视野开阔，看得（平）远；站的低，抬头仰望，看得（高）远；如仰望天空，白云般；左右移动的看，前后位置变幻，看得（深）远。

3、西方风景画用焦点透视法表现画面的深度空间，中国山水画又是运用什么方法，来表现画面三远的空间效果呢？

教师提示：西方风景画面面俱到，中国山水画的画面有何特点？ 学生结合作品回答：有些地方画了，有些地方没画，空白的地方给观者心理上一种想象的空间，视觉上一种悠远的空间感，从而达到三远的效果。

教师补充：画面中画处为实，不画处为虚，中国山水画就是通过这种画处与不画处，虚与实的交替变化，表现出比西方风景画更加阔远的空间效果，这种方法就是虚实相生。

西方风景画家：固定的坐在一个位置，半天或一天完整的创作完成一幅作品。

中国山水画家：一个小本一支笔，边走边看边画，一棵树，一块石，位置不固定。

正因为中西山水和风景画家们跋山涉水，顶烈日、迎风雪，深入生活的创作激情和对美的执着追求精神，才让我们有机会欣赏到许多传世名画。

三、欣赏作品《捣练图》《拾穗者》

1、什么是捣练？（捣洗煮过的熟绢）

这幅作品人物的造型（丰颊肥体）及其衣着的设色，与同时期的女性人物雕塑和绘画的造型完全一致，是盛唐时期的典型风格。这是典型的中国古代仕女画，它以中国传统的长卷形式，表现了唐代宫廷妇女的劳动场面。

2、画家十分注重构图的技巧，着重刻画人物的动作姿态，尤其注重细节描写，请同学们注意观察，把这些细节找出来。（播放一段古典音乐）

主要细节有：捣练部分四个妇女的朝向各不相同；左边那位妇女传神的挽袖动态；熨烫部分左侧妇女扯练时微微着力的后仰；中间熨烫妇女专注的神态；这些细节的刻画非常真实、生动而富有生活情趣，使互相对称的构图不致呆板。《拾穗者》欣赏

这是一幅怎样绝美而又令人心酸的油画，画中的三个拾穗的法**亲，此刻应该是全世界的母亲，也是我们的母亲，一个母亲弯腰站在那里，另外两个母亲已经弯下腰去正在捡拾大地遗下的麦穗，她们身穿厚厚的袍子，也许是因为没有单衣可穿，低下去的面部让我们看不见母亲垂向土地的表情。但我们能看得见，母亲心中生存的朴实和艰辛。三个母亲手中拿着被田野落下的麦穗已经很知足了，而远处金黄的原野是丰收和喜悦的。天空安逸、宁静和辽阔，飞翔着自由的鸟群，而三个母亲仍在继续拾穗，在这大地祈祷的黄昏里，母亲用奶水哺育的孩子在哪里呢？我想当她们的孩子在夜晚的星光里迎接他们年迈的母亲时，眼睛里一定会浸满忏悔的泪水，只是秋季收获后，人们从地里拣拾剩余麦穗的情景。画面的主体不过是三个弯腰拾麦穗的农妇而已，她们穿着粗布衣衫和笨重的木鞋，体态健硕，谈不上美丽，更不好说优雅，只是谦卑地躬下身子，在大地里寻找零散、剩余的粮食。三个主体人物分别戴着红、蓝、黄色的帽子，衣服也以此为主色调，牢牢吸引住观众的视线。或许长时间的弯腰劳作已经使她们感到很累了，可她们仍在坚持。然而，这幅内容朴实的画作却给观众带来一种不同寻常的庄严感。

上幅图片刻画的是我国盛唐时期典型的仕女形象，从她的肤色，以及她的五官神态，她所穿的绫罗绸缎我们可以看出她悠然自得、无忧无虑的劳作场景。

而相对下腹图片作者只是对面部轮廓的一个简单处理，她们穿着粗布衣衫和笨重的木鞋，体态健硕，谈不上美丽，更不好说优雅，当时的她可能很忙碌，可能家里已经没有可以填饱肚子的食物了。她正在大地里寻找零散、仅剩下的几个麦穗。这样她可以为家人，为了孩子，赢得生存的希望。她是一位既平凡农民但又是一位伟大的母亲。

艺术没有语言，也不用文字，但是这种形式的展现，可以给人的心灵之震撼，这就是艺术的魅力所在。

由此看来，一副优秀作品不仅仅只表现在视觉冲击力上，他所传达的信息要比文字来的更快，更直接。

无论是中国绘画，还是西方绘画，它作为艺术的一种形式，有其共同的特点，这主要变现在他们都是可以直接看到的、有形有色的具体的艺术形象来反映社会生活和抒发画家对客观现实的感受的。它比小说、诗歌显得具体形象更易为广大群众所接受。在取材上更为广泛。所以，绘画是整个美术以至整个艺术门类中特别丰富多彩的艺术形式之一。对世界影响极其深远。

浅谈中西艺术设计教育的差异 篇3

作为艺术设计类院校应该有自己的特色，而这种特色是设计师这类特定人群的审美观、价值观的体现。然而，一个国家的民族地域文化又是使得这类特定人群审美观、价值观有别于其它，也可以说，设计中的文化取向是设计成败的关键之一，因此可见不同地域的文化差异必定会带来设计及设计教育的差异。所以，要想弄清楚中西方设计教育的差异，则先要弄清中西方的文化差异。

中国传统文化

中华民族历史源远流长，传统文化博大精深，它是以儒家思想为主加上诸子百家各学派的文化，具有海纳百川的特点。如果用一个字总结中国的传统文化可用一个“和”字代表，这个“和”表示“中和”，它是感觉与理性的互补、中庸和平、中和婉约的象征。这种文化强调“以和为贵”、“天人合一”，体现东方人的整体性和综合性，譬如中医，讲求的是整体调理。同样，我们在交往过程中讲求情理，即人情和事理，是一种综合的把握：意会性则有此处无声胜有声的意境。

西方传统文化

与中国文化不同，西方文化是以基督教文化为主，由此引申为西方的哲学思想，强调的是分析，侧重个体思维，形成了与中国侧重整体思维的差异。如果也用

个字总结西方文化则是英文单词“only”，即“唯一”，它强调单一，体现了求异思维、个体性和直观性。求异思维表现在西方人喜欢标新立异，追求个性；个体性则表现在西方人重视局部的分析，他们在人际交往处事时往往过于强调自我感觉。而直观性也就是表现显而易见、通过理性分析而得出的结果。

中西文化差异导致设计教育差异

通过对中西两种文化的大致阐述，我们可以推导出东方和西方在文化背景方面的明显差异导致了其设计教育的差别；中国教育注重综合，讲究内在，对已知的知识不断累积，故有“温故而知新”，又善于多方位思考，还有“学而知新”的创新理论；而西方教育基于人文思想而展开，从小培养人的实践和分析能力，鼓励思想自由，其而产生设计的创意与思维的自由有着一脉相承的关联。

当然，它们之间也有各自的不足。中国教育缺乏创造力和条理性，系统性不强，不够精确，学生往往好高骛远，眼高手低，这种习惯间接影响了学生在做设计时的效率；而西方教育注重分析，但缺乏综合思考能力的培养。

对艺术设计教育未来的展望

俗话说设计是先进文化的晴雨表，目前的设计教育可以成为设计的制约因素，也可以成为设计的力量，同时也反映了这个国家的发展现状。现代设计在西方已经有100多年的历史，已经形成了一整套的理论，取得了显著成果，它的教育模式要优于中国但近年来中国经济和社会迅速崛起，给不少发展中国家及发达国家起到了楷模作用，在艺术设计方面也取得了卓越成绩，如2008年的北京奥运会，全世界都看到了中国的设计风采。

浅析中西方园林艺术 篇4

中国人对自然美的发现和探求所循的是另一种途径。中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心情相契合并能引起共鸣的某些方面。中国人的自然审美观的确立大约可追溯到魏晋南北朝时代, 特定的历史条件迫使士大夫阶层淡漠政治而邀游山林并寄情山水间, 于是便借“情”作为中介而体现湖光山色中蕴涵的极其丰富的自然美。中国园林虽从形式和风格上看属于自然山水园, 但决非简单的再现或模仿自然, 而是在深切领悟自然美的基础上加以萃取、抽象、概括、典型化。这种创造却不违背蔼然的天性, 恰恰相反, 是顺应自然并更加深刻的表现自然。在中国人看来审美不是按人的理念去改变自然, 而是强调主客体之间的情感契合点, 即“畅神”。它可以起到沟通审美主体和审美客体之间的作用。从更高的层次上看, 还可以通过:“移情”的作用把客体对象人格化。庄子提出“乘物以游心”就是认为物我之间可以相互交融, 以致达到物我两忘的境界。因此西方造园的美学思想人化自然而中国则是自然拟人化。

形式美与意境美, 由于对自然美的态度不同, 反映在造园艺术上的追求便有所侧重了。西方造园虽不乏诗意, 但刻意追求的却是形式美;中国造园虽也重视形式, 但倾心追求的却是意境美。西方人认为自然美有缺陷, 为了克服这种缺陷而达到完美的境地, 必须凭借某种理念去提升自然美, 从而达到艺术美的高度。也就是一种形式美。早在古希腊, 哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐, 并提出了黄金率。罗马时期的维特鲁威在他的论述中也提到了比例、均衡等问题, 提出:“比例是美的外貌, 是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时的达芬奇、米开朗琪罗等人还通过人体来论证形式美的法则。而黑格尔则以“抽象形式的外在美”为命题, 对整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐等形式美法则作抽象、概括。于是形式美的法则就有了相当的普遍性。它不仅支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术, 甚至对音乐、诗歌等听觉艺术也有很大的影响。因此与建筑有密切关系的园林更是奉之为金科玉律。西方园林那种轴线对称、均衡的布局, 精美的几何图案构图, 强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。

中国造园走的是自然山水远的路子, 所追求的是诗画一样的境界。如果说它也十分注重于造景的话, 那么它的素材、原形、源泉、灵感等就只能到大自然中去发掘。越是符合自然天性的东西便越包含丰富的意蕴。因此中国的造园带有很大的随机性和偶然性。不但布局千变万化, 整体和局部之间却没有严格的从属关系, 结构松散, 以致没有什么规律性。正所谓“造园无成法”。甚至许多景观却有意识的藏而不露, “曲径通幽处, 禅房草木生”, “山穷水尽疑无路, 柳暗花明又一村”, “峰会路转, 有亭翼然”, 这都是极富诗意的境界。

中国造园则注重“景”和“情”, 景自然也属于物质形态的范畴。但其衡量的标准则要看能否借它来触发人的情思, 从而具有诗情画意般的环境氛围即“意境”。这显然不同于西方造园追求的形式美, 这种差异主要是因为中国造园的文化背景。古代中国没有专门的造园家, 自魏晋南北朝以来, 由于文人、画家的介入使中国造园深受绘画、诗词和文学的影响。而诗和画都十分注重于意境的追求, 致使中国造园从一开始就带有浓厚的感情色彩。清人王国维说:“境非独景物也, 喜怒哀乐亦人心中之一境界, 故能写真景物、真感情者谓之有境界, 否则谓之无境界”。意境是要靠“悟”才能获取, 而“悟”是一种心智活动, “景无情不发, 情无景不生”。因此造园的经营要旨就是追求意境。一个好的园林, 无论是中国或西方的, 都必然会令人赏心悦目, 但由于侧重不同, 西方园林给我们的感觉是悦目, 而中国园林则意在赏心。

中西相比, 西方园林以精心设计的图案构成显现出他的必然性, 而中国园林中许多幽深曲折的景观往往出乎意料之外, 充满了偶然性。西方园林主从分明, 重点突出, 各部分关系明确、肯定, 边界和空间范围一目了然, 空间序列段落分明, 给人以秩序井然和清晰明确的印象。主要原因是西方园林追求的形式美, 遵循形式美的法则显示出一种规律性和必然性, 而但凡规律性的东西都会给人以清晰的秩序感。另外西方人擅长逻辑思维, 对事物习惯于用分析的方法以揭示其本质, 这种社会意识形态大大影响了人们的审美习惯和观念。

羡慕神仙生活对中国古代的园林有着深远的影响, 秦汉时代的帝王出于对方士的迷信, 在营建园林时, 总是要开池筑岛, 并命名为蓬莱、方丈、瀛洲以象征东海仙山, 从此便形成一种“一池三山”的模式。而到了魏晋南北朝, 由于残酷的政治斗争, 使社会动乱分裂, 士大夫阶层为保全性命于乱世, 多逃避现实、纵欲享乐、邀游名山大川以寄情山水, 甚至过着隐居的生活。这时便滋生出一种消极的出世思想。陶渊明的《桃花园》中便描绘了一种世外桃源的生活。这深深影响到以后的园林。文人雅士每每官场失意或退隐, 便营造宅院, 以安贫乐道、与世无争而怡然自得。因此与西方园林相比, 中国园林只适合少数人玩赏品位, 而不象西方园林可以容纳众多人进行公共活动。

中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音, 使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉, 这自然是中国人的审美习惯和观念使然。和西方人不同, 中国人认识事物多借助于直接的体认, 认为直觉并非是感官的直接反应, 而是一种心智活动, 一种内在经验的升华, 不可能用推理的方法求得。中国园林的造景借鉴诗词、绘画, 力求含蓄、深沉、虚幻, 并借以求得大中见小, 小中见大, 虚中有实, 实中有虚, 或藏或露, 或浅或深, 从而把许多全然对立的因素交织融会, 浑然一体, 而无明晰可言。相反, 处处使人感到朦胧、含混。在说入世与出世, 在诸多西方园林着作中, 经常提及上帝为亚当、夏娃建造的伊甸园。《圣经》中所描绘的伊甸园和中国人所幻想的仙山琼阁异曲同工。但随着历史的发展西方园林逐渐摆脱了幻想而一步一步贴近了现实。法国的古典园林最为明显了。王公贵族的园林中经常宴请宾客、开舞会、演戏剧, 从而使园林变成了一个人来人往, 熙熙攘攘, 热闹非凡的露天广厦, 丝毫见不到天国乐园的超脱尘世的幻觉, 一步一步走到世俗中来。

除绘画外, 诗词也对中国造园艺术影响至深。自古就有诗画同源之说, 诗是无形的画, 画是有形的诗。诗对于造园的影响也是体现在“缘情”的一面。中国古代园林多由文人画家所营造, 不免要反映这些人的气质和情操。这些人作为士大夫阶层无疑反映着当时社会的哲学和伦理道德观念。中国古代哲学“儒、道、佛”的重情义, 尊崇自然、逃避现实和追求清净无为的思想汇合一起形成一种文人特有的恬静淡雅的趣味, 浪漫飘逸的风度和朴实无华的气质和情操, 这也就决定了中国造园的“重情”的美学思想。

中西园林间形成如此大的差异是什么原因导致的呢?这只能从文化背景, 特别是哲学、美学思想上来分析。造园艺术和其他艺术一样要受到美学思想的影响, 而美学又是在一定的哲学思想体系下成长的。从历史上看, 不论是唯物论还是唯心论都十分强调理性对实践的认识作用。公元前六世纪的毕达哥拉斯学派就试图从数量的关系上来寻找美的因素, 着名的“黄金分割”最早就是由他们提出的。这种美学思想一直顽强的统治了欧洲几千年之久, 强调整一、秩序、均衡、对称、推崇圆、正方形、直线等。欧洲几何图案形式的园林风格正是这种“唯理”美学思想的影响下形成的。

与西方不同, 中国古典园林是滋生在中国文化的肥田沃土之中, 并深受绘画、诗词和文学的影响。由于诗人、画家的直接参与和经营, 中国园林从一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩。中国画, 尤其是山水画对中国园林的影响最为直接、深刻。可以说中国园林一直是循着绘画的脉络发展起来的。中国古代没有什么造园理论专着, 但绘画理论著作则十分浩瀚。这些绘画理论对于造园起了很多指导作用。画论所遵循的原则莫过于“外师造化, 内发心源”。外师造化是指以自然山水为创作的楷模, 而内发心源则是强调不可呆板地抄袭自然山水, 而要经过艺术家的主观感受以粹取其精华。

总上所述仅仅只是中西方园林艺术特点的一小部分, 还有更多、更精髓的东西等待我们去挖掘, 人类千百年来创造的文化内涵博大精深, 浩瀚宇宙。而未来世界是属于我们的, 未来世界的美也要靠我们去创造, 肩上的担子并不轻。我们更应以积极的心态去迎接这一光荣的使命, 任重而道远.

摘要：人工美与自然美——中、西园林从形式上看其差异非常明显。西方园林所体现的是人工美, 不仅布局对称、规则、严谨, 就连花草都修整的方方正正, 从而呈现出一种几何图案美, 从现象上看西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。中国园林则完全不同, 既不求轴线对称, 也没有任何规则可循, 相反却是山环水抱, 曲折蜿蜒, 不仅花草树木任自然之原貌, 即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落, 力求与自然融合。

关键词：中西方,园林艺术,人化自然

参考文献

[1]夏惠主编:《园林艺术》.中国建材工业出版社.2007.8[1]夏惠主编:《园林艺术》.中国建材工业出版社.2007.8

[2]安怀起编著, 王志英绘图:《中国园林艺术》同济大学出版社2006.8[2]安怀起编著, 王志英绘图:《中国园林艺术》同济大学出版社2006.8

[3]王志伟等编绘:《园林环境艺术与小品表现图》.天津大学出版社1991.10[3]王志伟等编绘:《园林环境艺术与小品表现图》.天津大学出版社1991.10

[4]任晓红、喻天舒著:《禅与园林艺术》.中国言实出版社2006.12[4]任晓红、喻天舒著:《禅与园林艺术》.中国言实出版社2006.12

[5]赵书彬主编:《中外园林史》.机械工业出版社2008.10[5]赵书彬主编:《中外园林史》.机械工业出版社2008.10

[6]丁绍刚主编:《风景园林概论》.中国建筑工业出版社2008.12[6]丁绍刚主编:《风景园林概论》.中国建筑工业出版社2008.12

[7]张红卫编著:《哈格里夫斯——西方现代风景园林设计师丛书》.东南大学出版社2004.01[7]张红卫编著:《哈格里夫斯——西方现代风景园林设计师丛书》.东南大学出版社2004.01

中西设计艺术 篇5

绘画的外在形式是基于艺术的内涵，对于艺术内在精神的追求是艺术不同的手法和意向。在历史中，绘画成为再现现实的手段，写实的表现手法在绘画中首先构建了画面形式，随着绘画技术的不断发展，写实甚至成为了绘画的目的。针对于这种面貌，思考真实与绘画的关系，成为一代代画家的重要课题。在精神与形式中的不断反思与反叛，带来艺术潮流的转变，从对于现实的描摹到不满足于再现，再到概括和抽象，继而不满足于形象的单一，回到对于现实的另一种再现，这个过程不断循环往复，贯彻了整个艺术历史。经过如走上螺旋楼梯般的演进过程，艺术虽然始终在探讨关于人性的问题，但所探讨的深度已不同于开始。

一、艺术的再现的需要与其面临的困境

(一)写实的艺术表现手法

艺术的产生有很多缘由，无论是巫术说、劳动说还是表现说等不同的原因，艺术自产生之初表现形式就是多样化的，但都具有对于现实的模仿和再现功能。位于西班牙的阿尔卡米拉洞窟距今已经有一万一千到一万七千年的历史，壁画带有象征性，对于公牛的动式、猎手的排兵布阵，都具有很强的写实性，受伤的公牛蜷伏的姿势和形态非常生动可感。中国古代以对于现实的描摹有长期的追求，相比较西方以素描光影关系为表现手法的再现方式，东方绘画的再现更接近于神似的写实。唐代的张璪以“外师造化，中得心源”概括了至宋代达到鼎盛的中国绘画的创作方法。师造化，源于对于现实的观察和细致的体会。曾经有传说，建立翰林图画院的大画家宋徽宗赵佶，面对手下画院画家写生的仙鹤反复摇头，画家当面不敢问，后来得知宋徽宗说仙鹤的动式与毛羽表现的与现实相左。从中可以看出来，中国古人同样讲求写生与写实，这种写实不具有体积与光影的表现，但包含了更多对于神态与细部的逼真。

(二)写实与真实的冲突

西方绘画艺术的发展与摄影术有着千丝万缕的机缘。最初，绘画在宫廷中不只作为装饰存在，更重要的意义在于记录重要的历史、人物肖像以及为统治者宣传，以人的形象、神的故事，构建空间形体合乎三维现实的画面。绘画的这种功能不断推进着绘画技法在写实表现上的技巧。今天的研究者发现，从15世纪时期，架上绘画为了更加接近逼真与写实，都有凸透镜等摄影工具的介入，我们不能否认，绘画的再现绝非现实的绝对镜像，而是经过了艺术家个人审美与艺术追求的过滤升华。藏于英国伦敦国家画廊，小荷尔拜因的代表作《在伦敦的法国使节》(1533年)中，勋爵与主教的着装极尽细致精致，对于质感的华丽与细节的真实都呈现出高像素照相机的真实。我们再来看位于两层桌子上的，证明身份与才学的工具的描绘，在空间透视上是经过了严格的计算和描绘;桌上的乐器与地面的花纹显示出对于数字与空间结构的精确计算，更让我们确信在架上作品中具有精密透镜参与的地方。画面下方被拉长的骷髅头，观者站在画面正前方看图像呈现长条形的抽象图形，当观者走到画面右侧方观看，图像随着位置的移动越来越逼真，接近标准的如照片般的骷髅头骨形象。这种逼真曾一度成为让人叹服的人类手工技艺可以达到的颠峰。然而，当19世纪照相术得以实现、慢慢普及，绘画的逼真开始贬值，人们开始思考机器在短时间即可实现的工作，人类运用大量的时间是否值得。画家应该追求的是神似或者超越逼真，一大批现代主义艺术家从批判传统、批判写实的角度开启了艺术新的大门。今天照相机可以从太空一览无余的还原地面每一寸细微的图像，人类可以观测到粒子的存在，照片中的写实与我们逻辑中感受的真实之间存在着巨大的鸿沟，照片是绘画写实的终极版本，但不能说照片就是事物本来的最真实的样子。东方艺术与西方艺术是两个各自完备的艺术体系，历经了宋代绘画对于精微与逼真的亦步亦趋、谨小慎微，历史的变革给了中国绘画一个反叛的机会，元代少数民族对于中原汉人的统治，让才情与骄傲共存的士大夫家族的文人雅士，无暇也不愿在以表面的真实细腻描摹绘画，他们形成了新的艺术审美旨趣，在这种以稚拙的笔法，深邃的精神追求为主题的绘画中，“写意”成为了文人画家在艺术中的追求。

二、绘画艺术的写意性与意向的表达

(一)西方艺术的抽象性

20世纪，西方架上绘画在艺术传统中挖掘和发现了绘画的表现性，随着人类历史的发展，历经了地理大发现、两次世界大战，哲学层面现代哲学对形而上的启迪，科学技术的新发展，宗教对人影响力的变化，众多的原因促成了绘画的表现性与批判性。德国表现主义绘画在20世纪犹如一阵对于历史与民族性的反思而掀起的旋风，成为艺术新的潮流，表现主义绘画更多带有表现形式的综合性和艺术手段的.实验性。在这个艺术流派成形之初，第一次世界大战结束后几个在柏林的自由艺术家集合而成的团体———青色四人组，继承了青骑士社对形式主义的追求。在抽象艺术的纲领性论著《论艺术的精神》中，康定斯基论述了艺术的发展是延续层级展开的，形成金字塔的构架。在金字塔底端是再现性的艺术，单纯写实与重复现实;处在金字塔顶端的是经过了概括和形式归纳的高端的形象。康定斯基的理论中，移情说具有重要的作用，正是由于情感的移入，使得抽象的形式与表现内容成为融会更丰沛情绪的载体。在康定斯基的作品《若干个圆》中，圆形的重复涵盖了情绪的起伏，每个欣赏作品的人都可以从作品中体会到与现实生活相结合的情感体验。这种抽象性是西方绘画对特定意向进行追求过程中，带有写意性的艺术形式。从作品的完成过程中，艺术家完成作品过程中思维与行动的不确定性与流动性，正是其重要的特点。例如美国后现代艺术家波洛克的行动绘画，色域绘画与精神性绘画的代表罗斯科等画家都遵循着这种写意性的表达方式。

(二)东方文人画中的写意性

中国绘画中同样存在情感的迁移，在西方领域，被称为移情的现象。元四家之一的倪瓒，倪云林创造了一种文人山水画的标准形式，被称为一江两岸。画面中人迹全无，一派萧索寂寥之景，远山俯卧于远景，近景陂陀树木，中间以大片汪洋湖水阻隔，施以淡墨，形成空寂的景致。倪云林出身无锡仕宦人家，家业富甲一方，但这个已富足两代的家族，到倪瓒这里偏偏只好文墨不好经商，优渥的生活不但给予了倪瓒丰富的文化给养，同时让他在精神和生活中有了极度的洁癖。创造出这种极度冷峻，近乎苛刻冷漠的绘画形式，正是倪云林至情至性所出。树石江水在这里都是人与精神的载体。倪瓒的绘画同元四家其他大家的作品影响了后世中国绘画艺术的外在形式与深层审美趋向。东方绘画与西方绘画看似两种完全不同的艺术体系，但其归根结底是揭示人类精神生活的一面镜子。

三、结语

中西方抽象艺术对比 篇6

关键词：抽象艺术；中西差异；表现方法

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）01-0241-01

抽象艺术是指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术表现形式。抽象艺术并不是随意的挥洒和涂抹，而是摆脱了表现功利、现实的目的，从而使得绘画变得自由的一种绘画方式。西方抽象表现主义与中国的抽象绘画是兩种不同的艺术形态，这两种形态在发展历程、产生原因、流派、表现手法等方面都有着各自不同的特点。

一、中西方抽象艺术的发展历程和产生原因的比较

西方的抽象艺术开始于20 世纪初期，它表现的是心理，心灵的元素，而非传统绘画当中对自然的模仿再现。西方抽象艺术的先驱是俄国的康定斯基，荷兰的蒙德里安等画家。

抽象艺术在西方产生的直接原因是艺术风格史内在规律的演变，从文艺复兴时期以拉斐尔为代表的古典主义到安格尔的新古典主义，写实的创作方法已经发展到了一种无法超越的顶峰，在这种情况下，西方的艺术要想得到进一步的发展和超越就需要寻找一种新思路，因此，抽象艺术随之诞生了，我们可以将西方抽象艺术看做是对西方古典主义艺术到达“完美”之后的进一步超越。

抽象艺术的表现方式并不是西方独有的，独创的，虽然抽象画源于二十世纪初，但抽象艺术早在中国远古时期便存在于出土的陶器、壁画等艺术形式上， 它不仅仅是一种形状和形式的表达，而是为了更好的表现某种精神内涵，从而放弃了对具象形的表达。以半坡时期的彩陶为例，彩陶纹饰里有一类是以是以直线三角、成组平行线为主的几何形纹样，部分考古学家们认为，这一类几何形的纹饰，其实是由图案化的鱼纹进一步抽象化演变而成的。同样，我国少数民族的绣衣上也有有很多几何图形，这些图形是高度概括抽象的几何图形，且绣衣大多的色彩鲜明，对比强烈，这样的造型出现，有可能是少数民族对自然山水、花鸟鱼虫的一种简化表现，也有可能源于自然崇拜和图腾崇拜，又或者是对现实生活或者是神话传说的一种抽象和总结。

二、中西方抽象艺术流派及表现方法的比较

抽象表现主义又被称作是抽象派，该流派是从二战后期开始一直到20 世纪60 年代初期的一种绘画流派。从内容上来讲，西方抽象表现主义共分为两大类，一类就是“热抽象”，这一类型的绘画通常含主观的，感性的内容。主要的代表艺术家是康定斯基，他在巴黎开始接触到野兽派的作品并深受启发。他认为绘画即便没有可辨认的形体也同样能表达感情，认为精神因素是艺术最重要的东西，他运用线条和色彩营造空间与运动，不参照可见自然的任何东西来表明一种精神上的反应或决断，例如他的作品《第一幅水彩抽象画》和另外一幅作品《带有弓箭手的风景》画面中的风景和人物等造型以抽象形式再现，画面具有极强的色彩张力。

与之相对应而的另外一种的绘画类型就是“冷抽象”。冷抽象”往往会偏重于用一种几何形式的创造，由于这种几何形式的存在，所以经常会给人一种理性客观的感觉。代表艺术家是蒙德里安，他认为抽象的、无个性和情感的艺术才是最纯粹的艺术。经过多种风格的尝试和探索，他形成了以垂直线和水平线的各种组合，他把自然形体精简成一组类似几何形的象形物，以正方形、正方体和长方形，并以红、黄、蓝三原色为绘画的基本元素，用以象征构成自然的力量和自然本身，表达出数学和秩序。

20 世纪90 年代开始，中国内地的抽象艺术创作渐趋繁荣，与西方抽象艺术追求“艺术本体”和“绘画主体”的理性意识不同，中国艺术家吸取前辈画家的成功经验，着重在语言表达方式上，注入本土文化传统和艺术资源，力图实现本土形式的抽象化，这其中，“抽象水墨”或称“实验水墨”尤为突出。抽象水墨是指用中国特有的纸和墨及现代绘画的各种手法，创作出一种承载东方精神和具有中国样式的表现性水墨画。它有别于西方的“纯抽象”艺术，也有别于我们传统的水墨样式，在艺术风格上呈现了多种形式，有表现情感的，有表现精神的，也有表现观念的。在方法上采取揉纸、喷绘、滴洒、拓印、书写、涂刷等多种手段，但它们都遵循“意象”这一概念，通过对自然物象和人们认知符号似是而非的改造、提炼，传达自己独特的艺术思想和理念。

提到中国的抽象水墨就不得不提吴冠中和刘国松，吴冠中除发挥水墨画本身的韵味以外，常常把水彩、水粉融入其中，各种粗细、形状、动感不一的墨线、彩线、灰线交错动，蔬密穿插，乱中有序，构成了多层次的叠加，造成一种类似于油画的厚重感，其中散落、滴洒在画幅中的彩墨，除起到了丰富画面的作用外，还有一种清新、透明、湿润及渲染气氛的效果，创新了中国画的形式。

三、中国抽象艺术的发展趋势

中国现代水墨画是在吸收借鉴西方抽象表现主义基础上发展起来的，但是中国的现代水墨画也有着其自身的特色，正是这种特色才使得中国现代水墨画在世界艺术之林里面有着非常重要的作用，中国的现代水墨画虽然在发展刚开始的阶段在表达形式以及创作方式上面很深地受到西方抽象表现主义的影响，但是毕竟中国现代水墨画是生长在中国这片文化土壤里面的，所以说在中国现代水墨画里面可以发现中国传统文化的印记，而正是因为这种文化印记的存在，中国的现代水墨画在吸收借鉴西方抽象表现主义的基础上面，又通过一种反作用的力量将中国的传统文化很好的附加在西方抽象表现主义上面。我认为中国的现代水墨画想要取得很好的发展，应在立足于本民族的文化传统的同时贯穿中西，在创作方法上不断创新，创作出具有中国民族文化符号、元素、意味、传承和历史的抽象艺术，发展出一种既能体现中国的传统精神有能被受众所喜爱接受的抽象水墨形式。

参考文献：

[1] 甄玥.中国当代抽象艺术探究[J].巢湖学院学报，2013.（15）：104～107

[2] 于江.西方抽象主义与中国现代水墨的比较 [J] 理论与批评，2013.（06）：98～100

[3] 吴晨荣.中国当代抽象艺术的现状及展望 [J].东华大学学报，2005.（09）：33～36

[4] 潘晓燕.西方绘画的抽象艺术 [J].芜湖职业技术学院学报，2004.（06）：55～57

浅谈中西园林文化艺术 篇7

⑵中西园林发展过程的相似性:中西园林不仅有着十分相似的起源, 而且在不同时期出现的园林类型也是相似的。这突出地表现在园林的实用功能和观赏休闲的演变关系上。

园艺的起源与人类的历史有着内在的联系, 在原始社会里, 我们的祖先主要靠食用植物而求生存。因此, 园艺的发生与食用和药用植物的采集、驯化和栽培密切相关。

无论中国还是西方, 造园活动都经历了古代的功能园艺———观赏园艺——合宜园艺三个不同的时期。

⑶中西园林艺术的物质同一性:中西园林所用材料不外乎石头、山水和花草树木等物质要素。

⑷中西园林艺术的社会同一性:这主要表现在园林艺术的服务对象上, 它主要服务于特权阶级。成为一种奢侈品。

总结出以上论述后, 笔者感慨颇深, 虽然很多学者都着重论述中西园林的差异性。但中西园林竟有着这种种的相似性, 虽然它们存在于相距甚远的时空中, 但存在着深刻的同一性。中西园林艺术尽管由于各自物质条件和精神条件的不同而形成了两大不同体系, 但他们同属世界园林的一部分, 同是我们人类伟大的文化遗产, 是智慧和勇气的结晶。园林艺术是民族的、阶级的、时代的、个体的差异性与园林艺术的同一性是对立同一的关系。

1 中西园林艺术的差异性

中西园林由于在相对隔离的文化圈中独立产生、发展起来的, 因而对方所没有的独特风格和文化品质。蕴涵了不同的造园思想。

西方造园艺术的发展轨迹, 虽然其风格是多变的, 但总体风格一直是规则几何型, 崇尚理性主义, 以形式的先验的和谐为美的本质;这是西方古典园林的主流, 表现了以人为中心、以人力胜自然的思想理念。

与西方不同, 中国古典园林生成以来, 一直沿着“崇尚自然”的道路一直走到封建社会结束。中国园林在这条道路上不断发展、完善, 终于形成了形成自然写意山水园的独特风格, 体现了人与自然的和谐、协调。

2 品味中西园林艺术的精髓

“知者乐水, 仁者乐山”这句话包含了中国园林的精髓;与自然关系密切, 力求变化;对永久性的表现。与中国风景画一样, 概括为“山水”, 中国园林试图接近并以象征的方式展示自然的本质。这并非自然的翻版, 而是“追求自然的本质”。而“追求自然的本质”恰好是中国园林艺术的精髓所在。而若说中国园林的精髓是“诗情画意”, 那么则不能体现中国园林的本质。因为, 西方园林也是具有“诗情画意”的。西方造园家门在设计, 创造园林时, 也将自己的情感和思想渗入到他们所创作的园林艺术中去。

西方传统的园林艺术精髓与理想大概是一回事, 很少例外。西方园林追求传达一种秩序与控制的意识, 有时与自然界的“杂乱无章”形成对照。通常, 这类园林或包括花木、喷泉、精心制作的雕塑等要素, 以传达一种快乐、华美或奢侈的附加意识。

由于中西园林艺术具有不同的精髓, 追求各自的理想, 因此, 在艺术形态上有着很大的差别。中国园林的象征手法, 无论是用山石, 或用水池, 或通过花木的选择培植, 总是存在, 且总是有意识的, 而这一方式, 在西方并不普遍。相反, 中国园林也缺少西方人希冀找到的成分, 特别是缺少规则、对称的规划布置人工操纵水源组成喷泉, 以及对草坪的大量使用。

总而言之, 中国园林的精髓是追求“自然的本质”西方几何规则式园林则强调“秩序和控制”。

中西方医疗设计之异同 篇8

中西方的医疗设计在技术和实践上有很多共同点,但也存在众多区别:有些源于根本上的文化差异,有些是医疗支付系统的不同,而有些源自医生、护士及其他医院工作人员的培训机制的差异。

我的观点是,简单对比中西方在医疗设计方面的差别,不存在对哪种方式更好的评论、评价和比较,只是想通过对比,寻求这方面的结合点与平衡点。

规划原则

中国医院主要原则:

——医院规模满足当地需要;

——功能分区清晰,门诊入口清晰可辨;

——建成当地地标建筑;

——考虑院区未来发展。

西方医院主要原则:

——患者行动最小化(将服务带给患者),布局紧凑;

——员工效率最大化,布局考究;

——建设效益最大化(大部分医院为私有出资);

——通过增长医院生命周期,减少运营成本以做到绿色节能可持续发展;

——基于原有院区,不断发展。

中国的新建医院在整体功能划分上有很强的原则性,主要体现有流线清晰、坚持可持续发展的原则和追求做到地标性建筑。与大多数西方新建医院相比,中国新建医院的规模要大得多。而这种规模上的庞大,对于设计者来说是双刃剑,在能体现优势的同时也有着潜在的弊端和约束;在追求庞大和规模的同时,也容易丢掉对人性关怀的尺度的把握,即在某种程度上牺牲了人文环境。当然,我并不是说标识性和成为当地环境的形象建筑不重要,而是想要强调医院更应重视人文环境。

我们都知道,医院的治疗过程也是患者个体恢复的过程,这当中人性关怀的尺度不仅仅体现在医院的运营和管理过程中,还体现在建筑学上。中国现有医院的设计通常反映了医院现有的运行模式,作为建筑师应提出自己的见解,通过与医院管理层、医生和员工的沟通,给医院的建设和管理带来新意。

住院部

病房设计

目前,中国多采用多病床病房,如2床、3床或4床。而西方对新建或改建医院的病房设计大多数(非全部)采用单人间设计,很多已有的或新建的双人间病房主要用于病房利用高峰期,比如流感季节。只有在一些特殊情况下采用双病床病房,如精神疾病病房,这是为了有利于治疗而采用的方法。新建病房的设计通常会为陪护人员、家庭成员和患者本身提供不同的区域。而中国,病房内多病床的设计会对家庭陪护区域的设置和病床位置的设置有所限制。

其次,病房朝南向布置并结合自然景观设计,这点一直是中国医院设计中坚持的传统原则。在西方,绿色可持续发展的治疗环境的理念越来越受到重视,自然采光和景观的利用也越来越成为衡量病房设计的重要标准,病床的朝向通常会看到外部景色。

护士站

在中国,集中式护理单元的情况比较多见,而且大部分依靠纸质病历。护士们主要依靠传统的动手护理方式。在西方,分散式护理越来越盛行,通过远程监控系统管理患者,利用便携式电子设备记录患者病例。这些分散布置的护士站相隔一定距离,有时每两间病房之间就会布置一个护士站。护士除了在传统的动手护理外,还会在患者护理管理方面投入很大精力,比如借助各种移动设备以更好地护理患者。

重症监护室

中国的重症监护室大都采用多床模式、开放式布局,以最大限度地实现护士的通行和观察。家庭成员会在探视走廊或通过电子探视观察患者情况。在西方,重症监护病房通常是单间,偶尔会有两人间,并配有远程监护系统,护士在护士站可直接观察到情况。重症监护室内通常设有家庭陪护区域和卫生间,只有一些特殊的观察间会采用中国这种更为开放的模式。

另外,西方医院的护理率较高。在美国,重症监护室一个护士护理1床(有时2床)患者,渐进护理或低一级别的护理,通常一个护士一般负责3到4张床,而一般护理,一个护士负责5张床(偶尔会负责6张床)。

门诊诊室

诊室服务

中国的门诊是集中在医院并采用现场集中挂号模式。西方的门诊服务分布在各个不同位置,如医生私人办公室、非医院门诊诊所及当日手术室等,它们有独立的挂号系统和预约系统。在西方,门诊程序化模式越来越得到重视,例如当日手术,以此缩短患者的平均留院时间。中国医院门诊患者的留院时间往往更长些,大部分是基于医院自身提供的治疗,而西方患者在家庭恢复身体及家人参与治疗的情况较为普遍。

医护办公

在中国,医生的办公室和门诊诊室往往是整合在一起的,门诊医生通常在一间集自己办公、诊断、检查于一体的房间内,医生通常对患者单独诊断,很少有同时预约诊断的情况发生。主治医师的办公地点通常是在医院。而西方的门诊服务将医院诊室和医生私人办公室分开,门诊诊室的医生通常穿行于三四个检查室之间,而由护士和辅助工作人员负责患者的病史记录、重要数据采集、初步症状记录的工作。主治医师通常在医院外部设有自己的私人办公室。

急诊部

中国的医院,门诊作为主要看病场所,而急诊部通常是服务于十分危急的患者以及夜间就诊的患者。患者一般通过门急诊排查,然后送往住院部。而在美国,没有固定主治医师的患者(通常是没有医疗保险的人群)会利用医院的急诊部门作为主要看病场所。美国的急诊部还设有“快速通道”,服务于在非紧急患者中那些紧迫性、低成本的快速护理。急诊部门往往是医院的主要入口,大部分住院部门通往急诊室。

手术室

在西方,洁净物品的配送通常通过手术室临近的“中央洁净供应区”传送,并与洁净消毒处理部门相通。服务走廊只允许患者和工作人员通行,而洁净物品被密封由专车通过服务走廊运入,污物也是被打包后放置于封闭的货车通过服务走廊运出。而中国的医院,通常采用“外围回收型”的模式,有单独的通道专门运输污物。

专科医院的建设

西方最为盛行的专科医院是儿科医院。这些医院通常为婴儿到青少年阶段的小患者提供服务。很多社区拥有完善的儿科设施,接纳各种儿童患者。这些医疗设施的服务对象范围十分宽泛,并采用家庭护理的模式,即为家长提供留夜陪护的空间。妇女医护中心也是非常普遍的,小到产科大到综合妇女专科医院。还有其他一些医疗服务体系也逐渐发展形成专科医院,如心脏病护理医院、康复治疗医院、骨科医院等等。

目前,在中国,儿科医院日渐流行,妇产专科医院也在大城市中逐渐多了起来。其他类似的专科医院也日渐增长。

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谈中西方舞蹈艺术差异 篇9

关键词：中西方,舞蹈,艺术,差异

不同的舞蹈,有着千差万别的专业要求。东西方特有的差异以及环境、历史文化的不同,使得舞蹈的艺术氛围、审美的方位和创作角度也不同。

一、中西方舞蹈审美差异

中西方的社会背景与历史背景不同,导致了两者的审美观念存在差异。最早,西方人认为宇宙是直线前行的,是分层面的、有秩序的,因而古典芭蕾的动作多从一基点以直线发展,并在各个层面上有序地变化,从而形成了“开、绷、直”的人体动态美观念。中国人则认为宇宙是圆流周转的,恰如《易经》中之六十四卦,环环相扣,因而中国舞蹈的动作多取圆的动作,其体态运动在总体上是向心的而非离心的,由此才形成“圆、曲、拧、含”的人体动态美的观念。

作为职业舞蹈人,对于世界传统舞蹈的人文格局的认识,必须要有宏观的视野,这就是对东西方传统舞蹈的宏观把握。事实上,许多舞蹈学者都注意到这一点,他们通过比较东西方传统舞蹈形态来把握各自的总体特征。在通常的比较中,古典芭蕾代表西方传统舞蹈,而东方舞蹈则有印度古典舞蹈、中国戏曲舞蹈或日本歌舞伎等。

纯中国舞蹈则包括汉唐舞蹈、宫廷舞蹈、民族民间舞蹈等。美国舞蹈学者珍妮·科恩曾谈道:“尽管外开对古典芭蕾举足轻重,却不是其风格特性的唯一要素。”外开也是印度、婆罗多舞的特点。该舞双腿完全打开,躯体像古典芭蕾那样向上高提,但与芭蕾形成对比的是,舞者几乎一直保持半蹲,全脚着地,常常还要跺向地面;对下肢重量的承受似乎与另一古典芭蕾舞的特性(即普遍地向上冲击)存在矛盾。

二、中西方舞蹈创作差异之比较

中国舞蹈学者傅兆先曾谈道:“中西方舞蹈语言组合方法有所不同。”如果说西方舞蹈所表现的是为追求自由而腾跃,以奔放的动作表现出对天国的憧憬,那么无限眷恋和热爱大地的“那舞”(日本舞蹈)则表现的是一种徘徊于地上难以离去的动作。

基于上述中西方芭蕾舞蹈和中国舞蹈文化中的诸多差异,中、西方舞蹈在舞蹈编排、演员阵容结构、舞蹈舞剧的场景、布景、灯光等方面也产生了诸多不同。通过下面的中西方当代舞剧对比,我们可以进一步体会到中西方在舞剧创作上的倾向性与差异。

由广州军区政治部战士文工团演出的大型舞剧《三家巷》,是为建党90周年而精心打造的。该舞剧有许多值得称道的地方。首先,这是一部典型的叙事型舞剧,每一场都有字幕提示,能使每位观众更好地用舞剧形式读懂一本小说,看懂一个故事。客观地说,这种叙事编舞手法与各种抽象、简约等多元化现代编舞方法比较起来,略显陈旧。但事实证明,陈旧的编舞手法丝毫不会影响到整体,反而成为这部舞剧的最大魅力——具体到极致却不呆板。主线人物的四角关系、身份、舞美、灯光、道具给观众营造了一种真实感,尽力使人们相信其真实性,更令人佩服的是其艺术加工本着源于生活又高于生活的原则。例如,序幕将舞台空间切分为三块,这三块分别展示的是不同阶级、不同身份的人物的三角关系,而且运用维度空间关系介绍人物、地点:周炳在下,陈文婷在上,区桃在中区,陈文婷打开小洋楼二楼的窗户,俯视打铁匠周炳。这一开场就十分具有概括性,起到开篇点题“三家巷”的作用。此外,第一场景设定在花市,既推动故事情节的发展,又告诉观众故事的发生地在花城广州。

也许有人会说,看这种叙事的舞剧,倒不如去看一场话剧,对此我有不同的看法。首先,观看舞剧和观看话剧并不矛盾。话剧的最大魅力在于它的语言、独白、对白,重在聆听、揣测,而舞蹈的魅力则在于将语言化作身体动作,用单、双、三、群舞、技巧等舞蹈形式去讲述故事,为单纯的对话增添色彩。其次,舞剧中包含了话剧,尤其在这部舞剧中的第三场中,陈家客厅,周炳无奈地在众人面前进行“过梁仪式”,老爷陈万利独坐中席、一呼百应,以及两排旁座毕恭毕敬、齐刷刷的架脚、朝他拜礼敬茶、痛饮的场景,仿佛让人联想到某个话剧。他们的阿谀奉承、虚伪的嘴脸在观众心目中,早已被提炼为成百上千种文字语言,这正是因为舞蹈比文字更具有概括性与穿透力,而且多了许多想象的空间。又如,当陈文婷被迫以答应婚约为条件求何守仁放出狱中的周炳时,台左侧是一个家,右侧是周炳被关在大牢中的场景,这两幅场景呈现在了观众面前。当左侧何守仁拿起电话时,台右侧的牢门徐徐升起。如果非要跟话剧做个比较,舞剧中剧情的处理效果比话剧中简单的一句“放人”或其他语言更强烈、更具艺术感。中国舞剧的舞段精美,舞蹈动作语言并不陈旧。

中西方舞蹈艺术琐谈 篇10

舞蹈艺术现在不仅仅是提高个人对艺术的欣赏与参与能力, 而且也是一种人们表达情感的最古老的方式。更加是最直接的友好形式的体现。然而, 通过舞蹈艺术表演可以提高人们对艺术的感知能力, 审美能力, 鉴赏能力, 从而满足人们对美的高层次的追求。如今, 在人们注重高质量, 优雅环境和健康生活模式的追求中, 舞蹈已经成为人们强身健体, 美化身段的一种方式, 从而提高人们对自己的欣赏和自信心。因此, 舞蹈是个人身心艺术修养的提高, 是人类境界的完善与升华。下面从以下几方面对中外舞蹈作一个简单的对比, 从而分析舞蹈艺术对人类学习、生活、思想的影响。

一、舞蹈艺术史的起源, 形成和发展

中国古典舞蹈是中华民族历史上具有代表性、典范意义的舞蹈品种。在民间舞蹈的基础上, 经过历代艺术家长时间的专业提炼、加工和创造而逐渐“成长”在宫廷、贵族之中。具有整套规范性的技术动作和严谨的程式体系。中国舞蹈历史悠久, 源远流长, 长期以来形成了一套丰富多彩的舞姿, 技巧高超、身法富有变化, 风格极为独特的艺术舞种。她标志着一个民族的文化在历史上所曾达到的高度。中国舞蹈往往集中地反映了本民族对舞蹈艺术的审美意识、审美能力、审美理想和审美感受。我国古代的专业舞蹈大部分已经消亡了, 其中包括具有古典意义的宫廷乐舞和伎乐舞蹈。我们今天所见的中国舞蹈, 主要是建国后经专业工作者在戏曲舞蹈的基础上整理成型的。所以她以戏曲舞蹈作为基础是顺理成章的事, 也可以说是民族舞蹈艺术发展的又一个新阶段:在前一阶段中, 是戏曲综合、继承和发展了中国舞蹈;在目前阶段, 是从戏曲中分化、提取古代舞蹈的技法和规律, 使之还原, 并在此基础上创建中国舞蹈的独特体系风格。中国舞体系中崭新的敦煌学派正在形成之中。它必将出现多种学派而创出百花齐放的新局面。

西方舞蹈 (这里以古典芭蕾为例) 主要流行于欧美各国的一种古典舞蹈、舞剧形式, 是欧洲古典舞剧的统称。起源于文艺复兴时期的意大利, 形成于17世纪后期的法国宫廷, 以民间舞蹈为基础逐步发展起来, 18世纪传人俄国, 19世纪初才成长为一门独立的戏剧艺术。创造了足尖舞技巧, 并有一套是一种具有国际影响的舞蹈流派, 逐渐形成了不同风格的意大利学派、法国学派和俄罗斯学派等五大流派。现在许多国家都有不同风格的古典芭蕾。

20世纪初, 出现了现代芭蕾学派, 并派生出许多流派, 风行欧美。

二、中外舞蹈对人们生活中情感影响

中国古典舞蹈是从戏曲舞蹈的基础上加工整理而形成的。而戏曲形成于宋代, 在此之前, 主要是歌舞。戏曲在形成的过程中, 综合了我国古代艺术的各种因素, 尤其是表演艺术, 舞蹈是重要的一方面。当然, 戏曲作为一种代言体的戏剧形式, 它不可能把原有舞蹈照搬过来。

而必然要根据情节、人物的需要加以再创作, 发展后统一于整体的戏曲风格之中, 所以在塑造人物、表现情感等方面, 以其独特魅力, 为戏曲艺术表现手段与风格特色的形成起到很重要的作用。中国舞蹈艺术是中国传统文化的组成部分。中国传统文化注重并寄托于“三情”, 即人与人之间的“情”、人与社会的“情”、人与自然的“情”。中国传统文化背景之下的中国舞蹈艺术从古至今充分体现了对“情”的追求。它注重人的内心情感的表达, 提倡舞蹈表现“诗”的意境, 强调人的精、气、神的精神气质, 突出人的圆、屈、拧、倾的人体形态之美, 进而达到“情”的圆满。

西方人与东方人的生活方式和文化信仰有较大差别, 芭蕾舞的审美、情感、动态等都有与东方舞蹈存在很大差异, 表现在人的脑、眼和心中活动的一切, 从“存在”到“意识”再“转化”为表现的现实艺术都不同。芭蕾具有因袭守旧的程式和脱离现实生活的内容。它只强调舞蹈本身的运动规律或强调表现自我而客观的审美要求。如18世纪末废除了面具、假发、罗马式服装;19世纪有了紧身裤, 它最具代表性的足尖鞋和华丽的白纱裙以及舞台布景, 它固定的程式对内心感情有很大的束缚。

三、中外舞蹈动作方面的差异

身体的语言作为人类最早的语言形态是对生命进行诗意的表达, 舞蹈作为人类最早的艺术形态的本质在于对生命的发展作出贡献。中国古典舞蹈大多保存在戏曲艺术中, 在表演上, 手、眼、身、法、步的紧密配合, 是中国古典舞蹈的传统特色。身段动律要求牵一发而动全身, 一动全动, 脉脉相通。手、眼, 步三法的任何局部动, 都要服从于身法。在舞蹈动作中, 人体运动的自然法则造成的欲左先右、欲纵先收以及动与静、上与下、高与低, 长与短等辨证规律, 形成舞蹈动作的韵律这些韵律构成了各种感情的、各种民族的风格与特色, 增强了舞蹈的内在力量, 使舞者和观者在欣赏中身心产生“快感”。古典身韵的几种基本韵律主要是:提、沉、冲、靠、含、拧、平圆、移、腆、旁提、倾、立圆、八字圆、开合等。古典舞美学的主要特征是拧、倾、圆、曲。

西方古典舞蹈美学特征是开、绷、直、立, 肢体训练的教学要求始终贯穿这三点。芭蕾舞的科学之处在于课堂所训练的内容和作品所编织的舞蹈语汇以及舞台上所呈现的整体内容形象都紧紧相连的。它是非常程式而严谨的教学与舞台表演相一致的系统性很强的教学体系。意大利学派的古典芭蕾动作活跃、刚毅, 但舞蹈语言缺乏诗意;法兰西学派古典芭蕾其特点四动作软弱, 手法柔媚;俄罗斯学派古典芭蕾吸收了法兰西学派和意大利学派的优点, 克服了法兰西学派过于软弱和意大利学派过于生硬的不足, 并在现实主义的基础上创立起来的古典芭蕾的新学派, 形成于19世纪末和20世纪初。

通过以上三方面的对比, 我们可以看出, 中外舞蹈之间既相吸又相斥的关系继承、发展、借鉴了民族的传统舞蹈学习也包括向外民族、外国的优秀舞蹈文化学习。在外国舞蹈演员的各种风格舞蹈的感染下, 人们评判舞蹈作品的标准也趋向于多样化, 舞蹈观念更新的速度也越来越快。随着各种电视晚会、庆典晚会、主题晚会、大型商贸集团开业仪式的广泛举行以及旅游文化, 艺术文化的蓬勃发展, 大型歌舞晚会中的舞蹈艺术大幅度地增添中外交融的舞种, 进入普通中国人的眼帘。舞蹈普及面较从前有了飞速扩大。

摘要：舞蹈是一门艺术, 舞蹈创作和表演中的个性化表现得十分明显。通过中西舞蹈艺术事业的文化交流, 舞蹈编导和演员分家的现象正在改观, 青年舞蹈艺术家们越来越多地自己创作自己演出, 直接表达自己对于生活的认识和情感。

中西方艺术发展异同辨析 篇11

关键词：艺术史；中西方艺术；美术史

一、西方艺术发展概要

西方艺术源起于古希腊罗马时期，这一时期，雕塑艺术是一个主要的表现手段，我们可以从一些雕塑作品中一些很明显的特点：较少的描绘人物的面部表情和内心世界，注重身体细节描绘，注重外部形体的刻画。形体已经被塑造得十分逼真，但对于面部表情的刻画却显得不那么完美，虽然其“古风式”的微笑已经不再明显，但仍缺乏所谓“人”的特点。究其原因，一方面自然是古希腊人对身体的崇尚，另一方面，也与当时希腊的文化密不可分。在古希腊雕塑题材中，很大一部分都是以“神”为对象，而“神”理所应当是超越凡人的，要表现这种超脱，自然很难将人的喜怒哀乐施加在“神”的雕塑之上，所以，平静、肃穆反而更能体现一种庄严的伟大。温克尔曼就曾在其《古代艺术史》中认为：“希腊雕塑是静默的伟大。”但是，这种注重外在相对忽略内在精神的观念却随着时间的推移在逐渐改变。

古罗马后期开始，一些作品已经开始表现人物内心的精神世界，这为当时的艺术注入了新鲜的血液。直到文艺复兴时期，一种人文精神才得以体现，《蒙娜丽莎》就是最具代表性的一幅作品，它之所以被作为一幅名画来看待，正是在于它对表情的刻画在当时是十分难能可贵的，这种对表情惟妙惟肖的刻画，使得当时的艺术家们发现，艺术的创作不仅注重外在，还要注重从外部来表现内在，即由外见内，可以说这是一次意义深远的变革。

文艺复兴时期的艺术总的来说继承了古典，但同时，它在继承这一基础上有了变化，可以说，这种继承是一种回归，但又不是完全的回归。静观这几个世纪的事物发展规律，我们可以发现一个很有趣的现象，那就是事物的发展随着历史进程的不断前进其发生变化的速度也逐渐加快，艺术史的发展过程也是类似。文艺复兴之后，艺术流派的产生明显要比之前几个世纪都要快上许多，而不管是从浪漫主义还是到现实主义再到后来的现代派，无一不是最近几个世纪的产物。

到了十八世纪，艺术家们这种由注重外在转移到表现内心世界（以外在表现内在）的趋势更加明显，但仍然还有一部分固守古典，比如安格尔，仍注重人体，并没有通过形体注重人的内心世界，而鲁本斯和德拉克罗瓦则更加注重通过形体表现精神内心。现实主义也同样如此，现实主义与古典主义都是注重外部形象的描绘，但是现实主义更注重通过形象描绘形象背后的现象背景，再通过这些现象背景表现人的内在精神。

我们可以看到，西方艺术发展的过程是有一定的渐进性的，从文艺复兴、古典主义，到浪漫主义时期，再到现实主义时期，这一系列过程都是一个不断自我完善的否定之否定的过程，不断的演进，不断的改变，当从外部形态注重情感上后，又从情感转移到潜意识上，是一个逐步深入的过程。紧接着，20世纪便出现了现代派，即现代主义，现代主义实际上就是试图用艺术去表现潜意识世界的一个产物，试图表现我们无法控制的领域。总的来说，西方艺术的发展趋势大致可总结为四个阶段，那就是：外貌→由外见内→进入潜意识→形象解体，这让我们看到了它所代表的一种理性的、科学的、逐层深入的一种发展过程。而中国艺术的发展趋势则是另外一条不尽相同的路径。

二、中国艺术发展概要

中国艺术的发展趋势从起源阶段来看，还是偏重于形象的表现，这点可以在先秦一些器物的装饰图案上看出来，而这一时期的艺术从一定程度上来说还是一种实用性的艺术。到了魏晋时期，这可以看做是中国艺术的一个大转折、大发展的阶段，它的伟大在于这一阶段已经对艺术有了一种明确的独立的意识，我们可以看到，不管是绘画、音乐、书法艺术，其艺术的自觉都是出现于魏晋时期的，在此之前，很少有系统的理论探索，也没有将其作为独立的系统来看待。“传神论”便是在这一背景下发展起来的，“传神”最开始以人物为对象，认为描绘人物不仅需要形似，更要神似，这种对内在层面的探索是中国艺术发展的一个巨大的进步，同时，“传神”这一思想也逐步扩大影响，经过不断发展，拓展到了山水、花鸟画中，变成了一个普遍的美学命题。

在加入了“神”这一元素之后，经过几代艺术家的不断发展完善，一些艺术家开始加入了自己本身的思想意识、元素，即所谓的写意。写意可以看做是所描绘对象中的“神”以及艺术家的理解、趣味的集合，即艺术家内心当中的意向。翻看唐宋时期的画论就不难发现，“写意”已经被作为一种理论思想出现在了画论之中。而从发展过程来看，相对于“传神论”时期的形、神兼顾，“写意”由于描绘的是所谓“意境”，即由艺术家所描画的对象的精神和艺术家本身的思想意义交融所得到的产物，所以艺术作品所表现的意义大于形象的，也就是我们所说的意大于形，对物象的准确度的描绘已经退为次要的位置，这一趋势直接影响了之后的艺术发展过程。

到了明清时期，“神”和“意”成为了评价艺术作品优劣的必备元素，“神”是人的精神、内心世界，而“意”则是艺术家本身的精神的品德。这种“神”与“意”通过不断的演變，转化为了一定的形式表现在了画作之上，成为了强调笔墨趣味的大写意的艺术。

“笔墨趣味”是艺术发展到一定程度后的产物，是将精神、趣味转换为形式的东西，它不是关注描绘的对象，而是关注用以描绘对象的笔墨本身，展现自己的趣味。其所体现的是一种生命力，是一种生命的节奏和高低起伏，也就是一种韵律化的过程。

由上面的发展过程我们可以大致看到，相对于西方艺术来说，中国艺术的发展趋势经历了：外形、传神、写意、韵律化四个阶段，而这四个阶段最终将中国的艺术大结构导向了一种生命的状态，有最初的只具备形体，接着不断注入“神”、注入“意”，进而发展出生命所独有的韵律的起伏，是一种让艺术不断具有活力，不断具备生命特征的过程。

三、中西方艺术发展异同

那么，既然了解了中西方艺术发展的大致路径，可以大致看到它们所存在的区别，论者认为，从西方艺术发展史的过程来看，科学的剖析、逐步的深入是其发展的一个特点，任何一门艺术的发展都是不能脱离同时期的社会与文化，古希腊时期，西方的科学已经形成了构成性的科学基础，即开始探讨万物构成的基本元素，著名的古希腊哲学家德谟克利特就曾提出了原子是构成事物的基本元素的这一观点，即原子唯物论，当然，当时他所提出的原子非现在的原子，而是一种假设，即构成事物的最基本单位，不可再分的单位。从这一点来看，我们我可看到，西方的科学实际上是希望将事物拆开来看的，探究它的内部构成。是一种不断深入、层层打开的过程。这种事物构成的观念直接影响了艺术的发展。

而中国的艺术文化之所以不同，正是由于中国文化对事物的构成是一条整体化生型的道路，在中国文化发展的几千年时间里，主要受到儒、道、佛三家哲学思想的影响，所以，在看待事物的角度上与西方式不同的，在中国文化中，是以阴阳五行作为事物构成的整体，五行是一个整体的循环的系统，缺一不可，是以一个整体、一个有机的生命体去看待它的。所以，在中国人眼中，万事万物都有生命。发展到艺术上来，便将自我之外的事物也看做是有思想精神的主体，所以，画任何事物景物也都要先发现事物的精神，即“传神说”，除此之外还要加入写意在其中，写意不仅写的是对象当中存在的内容，更要写出艺术家所赋予的一种内容，最后使得所表现的事物韻律化，从而体现一种生命体的状态。最终达到画面中随处可见一种生命的律动。从而形成一个完整的具备生命独有特点的艺术作品。

中西方艺术发展有几千年的过程中，它们各自发展出了自己不尽相同的方向，其根本正是在于受到了不同时期社会文化和哲学思想的影响，也显示出中西方文化所具备的不同视角，论者认为这也正是这篇文稿的意义所在，但是，作为庞大的史论体系，它牵扯到的历史、人文、甚至社会科学等多学科的相关内容，简单几千字的阐述并不能窥探其皮毛，但作为美术史论研究者，如果不能对整个史论的发展有一个宏观的把握就根本谈不上以点窥面。论文的写作过程中，一些史料的论证还显得不够，在以后的学习中，也一定会不断充实，以求完善。

【参考文献】

[1]弗雷德·S·克雷纳 克里斯汀·J·马米亚著，李建群译：加德纳艺术通史[M]，长沙：湖南美术出版社2013.1.第1版.

[2]鲍桑葵著，张今译：美学史[M].北京：中国人民大学出版社，2010.4.第1版.

[3]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2009

[4]徐复观.中国艺术精神[M]北京：商务印书馆，2010

中西设计艺术 篇12

关键词：中西方,现代油画,色彩艺术

中西方油画开始注重对色彩情感的表现, 为油画注入了新的时代元素, 使油画的发展呈现出欣欣向荣的局面, 现代油画更具情感色彩魅力。

一、中西方现代油画创作中的色彩情感

一幅画作, 要想得到人们的认可, 成为成功之作, 就必须具备一定的思想灵魂与生命力, 而这种生命力与灵魂的实现正是通过色彩的表现来完成的。因此, 在现代的油画鉴赏中, 色彩情感已经成为其重要的衡量标准[1]。透过色彩, 可以对不同民族、不同地域的文化进行沟通交流, 使人们产生情感的共鸣, 也可以从中体会到作家的不同情感。如荷兰的印象派画家梵高, 在他的油画创作中, 往往更加注重色彩的情感表现力, 展现出丰富的情感内涵, 给人们以生动、完美的视觉享受。从色彩本身而言, 它是一种客观的存在, 不具备任何的情感价值。然而, 经过了画家独具匠心的运用, 它便成为画家情感的寄托, 向我们展现了画家创作中的心路历程。万事万物都有各自不同的色彩。

二、对比分析中西方现代油画设计中的色彩艺术

(一) 西方现代油画的色彩情感体现

色彩在西方的现代油画中得到了充分的应用, 其发展也经历了多个不同的阶段。在传统的写实主义时期, 油画的创作主要以素描为主, 色彩仅作为一种辅助功能来使用, 这个时期的画作往往缺乏鲜明的色彩体现。当然也不乏具有思想远见的画家诸如提香, 从一开始就认识到了色彩情感在油画创作中的作用, 他的作品通常采用色彩与轮廓的搭配, 实现情感的表达, 他的有关光与色彩理论在浪漫主义画派以及印象画派都有着不同程度的影响。印象画派讲究对色彩的应用, 为油画的发展增添了新的活力。在这个时期涌现出了一大批的优秀印象派画家, 梵高、塞尚等都对色彩情感在油画中的应用推进到一个新的高度, 强调户外写生, 去发掘大自然客观的景观, 真实的再现事物的本身面貌。在后期的印象画派中, 画家们已经不再单纯的对客观事物进行表现, 开始转向对心灵与情感的追求, 作品中往往对客观事物进行重组, 再通过不同的色彩搭配, 将创作者的内心情感生动形象地表现出来[2]。印象派画作善于通过色彩的变幻与对比来强调内心情感, 并重视光色的作用, 冷暖色调的合理搭配使画作呈现出更多丰富的表现形式。以塞尚的《静物》为例, 这幅油画中主要包含了酒瓶、水果、桌布、果篮等意象, 这几种事物的分布更具有主观性与随意性, 看似零乱无章, 但在色彩的搭配映衬下, 却具有一定的稳定性与合理性。而梵高作为著名的油画色彩表现大师, 其画作更是充满了无限的生命活力。在《向日葵》这部画作中, 梵高将色彩运用到了极致, 以黄色为主色调, 合理搭配, 注重色彩的深浅度, 向日葵为金色的黄, 陶罐则用深黄来表现, 就连背景的床和椅子也一律用浅黄来配色, 这种色彩搭配将向日葵的鲜艳光泽表现得淋漓尽致, 从而表达出向日葵顽强的生命活力。这些无不体现出色彩情感在西方现代油画中的应用。

(二) 中国现代油画的色彩情感体现

中国的油画最早是由意大利的天主教士传入的, 经过了不断地学习与成长, 中国的油画也实现了一系列的变革。20 世纪初, 中国的油画呈现出两种不同的发展趋势, 分别为写实主义风格与现代主义风格, 这两种风格各有特色, 引领者中国油画的发展。直到二十世纪八十年代后, 画家们才开始转向对个人情感与主观意识的表现, 他们在创作过程中将自己的体会与主观思想倾向融入作品中, 具有一定的思想内涵。这个时期的油画已经脱离了单纯的技巧与生活的直接展示, 将色彩作为油画情感表现的一个重要工具, 使我国的现代油画进入到一个新的发展时期, 具有一定的审美特点[3]。一些现代油画家, 更是将中西方的油画思想理念得以完美融合, 呈现出别具一格的风格特色。油画不再强调对客观世界的真实表现, 而是将客观世界作为色彩情感表现的载体。例如, 在一些专业的画展活动中, 大多数作品并不是直接去表现某种事物, 在欣赏的过程中, 很难把握作品所要表达的主题思想, 这其中蕴含的是一种强烈的色彩意识, 相对专业的人士更容易领会油画的内涵, 这也正是现代油画的魅力之处。

结语:

随着世界经济的不断发展, 油画也实现了不同程度的革新。无论是西方的写实主义油画, 还是中国的自然风光油画, 都开始转向对色彩情感的关注与表达。现代的中西方油画打破了传统油画对自然色彩的着重表现, 更加注重通过色彩来表达画家内心深处的思想情感, 具有一定的主观性, 代表了作者的情感倾向。中西方画家在进行创作时, 要注重内心的情感体验, 并将这种情感融入作品当中, 增强油画的生机与活力, 为人们呈现出具有思想力与表现力的优秀画作, 使这种油画艺术得以传承与发展。

参考文献

[1]文敏.中西方绘画的源流与联系——中西方风景画发展[J].四川省干部函授学院学报, 2012, 03:50-53.

[2]郝志刚.试析近现代油画艺术中色彩的情感表达[J].美术教育研究, 2013, 19:18-19.