中西艺术

中西艺术（精选12篇）

中西艺术 篇1

摘要：中西方艺术精神都注重追求和谐美, 但是二者呈现出不同形式。一方面, 中国古典审美艺术注重心理体验, 而西方古典审美艺术注重对客观世界的再现。另一方面, 中国古典艺术审美注重“天人合一”, 而西方古典审美艺术注重个体意识。

关键词：中西,古典,艺术精神

一、中西艺术精神的起源

对于艺术的起源, 人们莫衷一是, 历来有“模仿说”“情感说”“劳动说”“巫术说”“游戏说”的争论。 “模仿说”和“情感说” 认为艺术起源于人类自身的需要;“劳动说”“巫术说”和“游戏说”则认为艺术是应社会实践的需要而产生的。 我们认为, 艺术的起源是一个过程, 不仅仅有人们心理上需求的原因, 也是应社会发展的需要。 所以说, 在艺术起源的初始阶段, 艺术一直处于不断进化的过程中, 它没有独立的形态, 总是依附于劳动、宗教、神话等形式出现。 正如马克思所说: 动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造, 而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象; 所以人也按照美的规律来塑造物体①。 就像在原始社会时期, 人们已经懂得用图案来装饰石器, 用牙齿做成项链装饰人体, 这些审美艺术在产生的初期或许是因为某种功能而出现, 是一种无意识的存在。 但是, 随着社会的发展和人们思想文化的成熟, 艺术才作为一种有意识的存在被人们重视。 当艺术逐步被赋予了人的思想和文化之时它代表着人们对世界的本源及人与自然的关系的思考。 这正是人类精神活动的源头。

二、中西方古典艺术精神的和谐美

“不论东方和西方, 欧洲与中国, 古代人很少谈一个事物美不美, 而多是说和谐与不和谐, 他们说和谐就是谈美”②。和谐美是中西方在审美上很集中的一个共同点。 但是, 由于中国和西方地理环境、民族历史、文化发展等方面的不同, 二者针对和谐美的体现方面也有所差异。 中国人在艺术审美中更注重的是心理的和谐, 人与大自然的和谐。 正所谓“天人合一”是中国人追求的最高理想境界, 这也体现了中国人对自我人格的塑造及理想追求, 以及在精神上对大自然的一种依赖。 西方人在艺术审美中注重“再现”, 也就是说, 艺术在西方人的审美中是对客观存在的实物的客观真实描写。

儒道思想是中国文化异于世界其他文化的典型特质, 这同样适用于艺术精神的体现上。 儒家思想是阶级统治的工具, 同时也具有一种政教和道德教化的功用。 孔子所倡导的“克己复礼为仁”即是人生理想的一种体现, “仁”就是人生境界的制高点, 这是自我认可的体现, 也是同社会现实相一致的崇高理想。 所以说, 儒家思想培养人格的过程就是把宗法社会现实同个人人格联系起来的过程。 儒家思想表现在艺术审美中, 就是提倡以宗法社会的道德精神为美之本, 把“成教化, 助人伦”作为艺术的最高目标, 以“外师造化, 中得心源”的绘画技能章法完善为实践之途, 从而达到“乐而不淫, 哀而不伤” (《论语·八佾》) 的理想美创作境界③。 孔子说:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。 ” (《论语·泰伯》) 在孔子看来, 乐或乐教其功用就在于通过乐的统一形式使人们得到感化, 能够维持一种秩序, 多少包含了一些政教的态度。 就是说, 诗歌、音乐、审美等都不是为了它本身, 是为了通过这些东西可以获得人性的一种修养, 为了提升自己的人格素养, 为了获得一种满足感而存在的。 杜维明先生认为“儒家的独特自我是需要他人参与的”。 也就是说, 儒家自我人格的建立需要符合社会、伦理的要求。 总而言之, 儒家强调审美艺术精神的存在必须以维护社会伦理和道德为前提。

《庄子》中说:“夫虚静恬淡寂寞无为者, 万物之本也。 ” (《庄子·天道》) 道家强调虚静、恬淡、寂寞无为, 认为这是万物之本。 庄子认为人作为有生命的人与大自然是整体的, 万物归一。因为道本是“无”, 所以导致了人与万物的归一。道家最高的艺术境界就是在自然当中无我而又充实的虚灵, 道家和佛家在这方面是相同的, 在超然物我的层次上是美的最高境界。老子以“道”为本, 认为“道”是一种自由自在、无拘无束的存在, 它无所不至、无所不容, 这是“道”的自由性④。庄子则在此基础上, 把人放在宇宙的中心位置, 把“道”的精神转化为“人”的精神, “道”的精神的自由性、无所不至、无所不容, 体现为“人”的主体精神的自由性, 而艺术正是人的主体性精神最好的体现方式。 此时, 人的个体意识已经被融化在群体意识中了, 所以中国人也有自己的个体意识, 只不过这种个体意识是你通过群体意识体现出来的。 庄子的这种自由性就是说当人和大自然合二为一, 人与大自然成为一个整体, 这就是自由, 这就是和谐, 这就是美。

毕达哥拉斯是古希腊哲学史上最早的大学派, 他们认为“数”是万物之源, 事物的存在就是数理的存在, 美就是数的和谐⑤。 黄金分割比的发现及把它应用于对人体比例的解释, 是另一种艺术形式对美的体现。 希腊美术倾向于对自然和人体进行客观真实的描写, 比如, 对人体的描写, 从表情、线条、比例都是对人体真实的描写。 在艺术创作过程中客观与真实合二为一, 成为对真实的物体最直接的反映, 尽管艺术品具有自己的个性, 但是它只不过是表达人的主观思想的工具。 古希腊哲学家柏拉图的“理式”论, 认为在感性的现实世界之外, 有一个超验的理性世界。 理式世界是现实世界的范本、原型, 而现实世界是对理式世界的模仿。 柏拉图的“理式”论是一种唯心主义的观念, 受神统治。 这一“理式”论的意义主要在于柏拉图发现了世界万物都有特定的运行规律。柏拉图用“和谐”“比例”“对称”等形式概念描述“理式”论的特点, 显然, 这是柏拉图对美的一种体现。 到这里, 我们可以感受到柏拉图的“理式”论与庄子的“道”有一定的相通性, 就是它们都注重人与大自然的联系。 然而, 与中国心理体验式的和谐不同, 西方古典艺术精神所追求的是一种客观的、外在的美;同时在这种客观基础上追求那种理想、庄严、静穆之美⑥。

李泽厚先生说, 中国文化是一种“乐感”文化, 而西方文化是一种“罪恶”文化。 在古希腊艺术精神中, “酒神精神”和“日神精神”体现出一种悲壮之美。“酒神精神”又被称为狄奥尼索斯精神, 在酒神精神里, 人们把大自然纳为自己身体的一部分。 古希腊在祭祀的时候要喝酒, 酒后可以冲出一切道德伦理的束缚, 回归到大自然, 返回到本能的原始冲动。 任何人都可以侵犯任何人, 在这里充斥着群体狂欢和个人痛苦。 每个人守住个体这是个体意识的原则, 但是这个时候任何人都可以侵犯任何人, 个体就被解构了。所以酒神精神中的人们意识到自己的个体意识被瓦解以后就会陷入痛苦之中。 西方人所信仰的神是由个体意识导致的, 当个人从群体中独立出来之后, 就会感到自我渺小和孤独, 所以需要一个心灵的慰藉和拯救, 这就产生了日神精神。 日神精神又被称为阿波罗精神, 依据尼采的解释, 日神精神可以称之为梦的精神。 日神精神就是对酒神精神所产生的那种痛苦的一种拯救。 日神精神会提供给人们一种像梦一样的虚幻的场景, 这场梦会给人一种救赎的机会。 因为个体在酒神精神当中被结构了, 所以人们感到痛苦, 在日神精神中给人希望, 得到拯救。 梦的原则是个体意识的恢复和个性原则。 古希腊的艺术精神的这种庄严、肃穆之感正是西方艺术精神的悲壮美。

三、结语

本文从古典艺术方面对中西方艺术精神进行了比较, 它们既有共同点又有各自的民族精神。 审美理想是人们在一定时期内特定的社会条件下形成的, 是物质文明和社会发展的产物。 中西方艺术精神在审美方面都有和谐的特点, “美”与“和谐”是在名称上的差异, 实质都是对审美的共同追求。

参考文献

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[9]李泽厚.美学四讲[M].天津:天津社会科学院出版社, 2004:308.

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中西艺术 篇2

绘画的外在形式是基于艺术的内涵，对于艺术内在精神的追求是艺术不同的手法和意向。在历史中，绘画成为再现现实的手段，写实的表现手法在绘画中首先构建了画面形式，随着绘画技术的不断发展，写实甚至成为了绘画的目的。针对于这种面貌，思考真实与绘画的关系，成为一代代画家的重要课题。在精神与形式中的不断反思与反叛，带来艺术潮流的转变，从对于现实的描摹到不满足于再现，再到概括和抽象，继而不满足于形象的单一，回到对于现实的另一种再现，这个过程不断循环往复，贯彻了整个艺术历史。经过如走上螺旋楼梯般的演进过程，艺术虽然始终在探讨关于人性的问题，但所探讨的深度已不同于开始。

一、艺术的再现的需要与其面临的困境

(一)写实的艺术表现手法

艺术的产生有很多缘由，无论是巫术说、劳动说还是表现说等不同的原因，艺术自产生之初表现形式就是多样化的，但都具有对于现实的模仿和再现功能。位于西班牙的阿尔卡米拉洞窟距今已经有一万一千到一万七千年的历史，壁画带有象征性，对于公牛的动式、猎手的排兵布阵，都具有很强的写实性，受伤的公牛蜷伏的姿势和形态非常生动可感。中国古代以对于现实的描摹有长期的追求，相比较西方以素描光影关系为表现手法的再现方式，东方绘画的再现更接近于神似的写实。唐代的张璪以“外师造化，中得心源”概括了至宋代达到鼎盛的中国绘画的创作方法。师造化，源于对于现实的观察和细致的体会。曾经有传说，建立翰林图画院的大画家宋徽宗赵佶，面对手下画院画家写生的仙鹤反复摇头，画家当面不敢问，后来得知宋徽宗说仙鹤的动式与毛羽表现的与现实相左。从中可以看出来，中国古人同样讲求写生与写实，这种写实不具有体积与光影的表现，但包含了更多对于神态与细部的逼真。

(二)写实与真实的冲突

西方绘画艺术的发展与摄影术有着千丝万缕的机缘。最初，绘画在宫廷中不只作为装饰存在，更重要的意义在于记录重要的历史、人物肖像以及为统治者宣传，以人的形象、神的故事，构建空间形体合乎三维现实的画面。绘画的这种功能不断推进着绘画技法在写实表现上的技巧。今天的研究者发现，从15世纪时期，架上绘画为了更加接近逼真与写实，都有凸透镜等摄影工具的介入，我们不能否认，绘画的再现绝非现实的绝对镜像，而是经过了艺术家个人审美与艺术追求的过滤升华。藏于英国伦敦国家画廊，小荷尔拜因的代表作《在伦敦的法国使节》(1533年)中，勋爵与主教的着装极尽细致精致，对于质感的华丽与细节的真实都呈现出高像素照相机的真实。我们再来看位于两层桌子上的，证明身份与才学的工具的描绘，在空间透视上是经过了严格的计算和描绘;桌上的乐器与地面的花纹显示出对于数字与空间结构的精确计算，更让我们确信在架上作品中具有精密透镜参与的地方。画面下方被拉长的骷髅头，观者站在画面正前方看图像呈现长条形的抽象图形，当观者走到画面右侧方观看，图像随着位置的移动越来越逼真，接近标准的如照片般的骷髅头骨形象。这种逼真曾一度成为让人叹服的人类手工技艺可以达到的颠峰。然而，当19世纪照相术得以实现、慢慢普及，绘画的逼真开始贬值，人们开始思考机器在短时间即可实现的工作，人类运用大量的时间是否值得。画家应该追求的是神似或者超越逼真，一大批现代主义艺术家从批判传统、批判写实的角度开启了艺术新的大门。今天照相机可以从太空一览无余的还原地面每一寸细微的图像，人类可以观测到粒子的存在，照片中的写实与我们逻辑中感受的真实之间存在着巨大的鸿沟，照片是绘画写实的终极版本，但不能说照片就是事物本来的最真实的样子。东方艺术与西方艺术是两个各自完备的艺术体系，历经了宋代绘画对于精微与逼真的亦步亦趋、谨小慎微，历史的变革给了中国绘画一个反叛的机会，元代少数民族对于中原汉人的统治，让才情与骄傲共存的士大夫家族的文人雅士，无暇也不愿在以表面的真实细腻描摹绘画，他们形成了新的艺术审美旨趣，在这种以稚拙的笔法，深邃的精神追求为主题的绘画中，“写意”成为了文人画家在艺术中的追求。

二、绘画艺术的写意性与意向的表达

(一)西方艺术的抽象性

20世纪，西方架上绘画在艺术传统中挖掘和发现了绘画的表现性，随着人类历史的发展，历经了地理大发现、两次世界大战，哲学层面现代哲学对形而上的启迪，科学技术的新发展，宗教对人影响力的变化，众多的原因促成了绘画的表现性与批判性。德国表现主义绘画在20世纪犹如一阵对于历史与民族性的反思而掀起的旋风，成为艺术新的潮流，表现主义绘画更多带有表现形式的综合性和艺术手段的.实验性。在这个艺术流派成形之初，第一次世界大战结束后几个在柏林的自由艺术家集合而成的团体———青色四人组，继承了青骑士社对形式主义的追求。在抽象艺术的纲领性论著《论艺术的精神》中，康定斯基论述了艺术的发展是延续层级展开的，形成金字塔的构架。在金字塔底端是再现性的艺术，单纯写实与重复现实;处在金字塔顶端的是经过了概括和形式归纳的高端的形象。康定斯基的理论中，移情说具有重要的作用，正是由于情感的移入，使得抽象的形式与表现内容成为融会更丰沛情绪的载体。在康定斯基的作品《若干个圆》中，圆形的重复涵盖了情绪的起伏，每个欣赏作品的人都可以从作品中体会到与现实生活相结合的情感体验。这种抽象性是西方绘画对特定意向进行追求过程中，带有写意性的艺术形式。从作品的完成过程中，艺术家完成作品过程中思维与行动的不确定性与流动性，正是其重要的特点。例如美国后现代艺术家波洛克的行动绘画，色域绘画与精神性绘画的代表罗斯科等画家都遵循着这种写意性的表达方式。

(二)东方文人画中的写意性

中国绘画中同样存在情感的迁移，在西方领域，被称为移情的现象。元四家之一的倪瓒，倪云林创造了一种文人山水画的标准形式，被称为一江两岸。画面中人迹全无，一派萧索寂寥之景，远山俯卧于远景，近景陂陀树木，中间以大片汪洋湖水阻隔，施以淡墨，形成空寂的景致。倪云林出身无锡仕宦人家，家业富甲一方，但这个已富足两代的家族，到倪瓒这里偏偏只好文墨不好经商，优渥的生活不但给予了倪瓒丰富的文化给养，同时让他在精神和生活中有了极度的洁癖。创造出这种极度冷峻，近乎苛刻冷漠的绘画形式，正是倪云林至情至性所出。树石江水在这里都是人与精神的载体。倪瓒的绘画同元四家其他大家的作品影响了后世中国绘画艺术的外在形式与深层审美趋向。东方绘画与西方绘画看似两种完全不同的艺术体系，但其归根结底是揭示人类精神生活的一面镜子。

三、结语

中西文化艺术的交融 篇3

一年后的2014年、三年后的2016年，中国浙江遂昌将与英方深度合作，举行汤显祖、莎士比亚国际学术研讨会及对两位伟大戏剧家逝世400周年纪念活动。

在遂昌人看来，这得益于自己的文化自觉、自信与自强，让“走出去”成为水到渠成之举。

“国之交在于民相亲，民相亲在于文相通，文相通才能情相连，文化和艺术最能打动人心。”此次访英文化考察交流团的每一位成员感受有加，他们表示此行无疑是一次中西方优秀文化的交流之旅、交融之旅、交响之旅，更是一次续缘之旅！

文化自觉：畅谈戏剧、执手古城的交流

遂昌对汤显祖文化的那份眷恋和思考，凝固在汤显祖的巨大塑像上，“一直都是人们的焦点”。

400多年前，汤显祖在遂昌任知县5年，任内施政惠民，借俸著书，创作了戏曲《牡丹亭》，后来历演不衰，并被译成多国文字。汤显祖亦毫不吝啬对遂昌这片土地的盛赞，更在诗句中赞其“山也清，水也清，人在山阴道上行，春云处处生。官也清，吏也清，村民无事到公庭，农歌三两声”。

汤显祖厚爱遂昌，遂昌对他这块文化招牌的挖掘更是不遗余力：连续举办五届汤显祖文化节，《牡丹亭》会演与出国演出……诠释的是一部传世戏剧的不朽，一份通入骨髓的文化自觉。

遂昌，浙江西南小山城，汤显祖写就传世名著《牡丹亭》的千年古邑；斯特拉福德，英国南部小城，诞生大文豪莎士比亚的不朽古镇。1616年，两位大师同年仙逝，2000年又被联合国教科文组织同列为世界百位历史文化名人。大师有此“机缘”，而两个小城在发展上也“心心相印”，都是以文化为依托，用文化引领旅游、引领产业、引领经济。

循着这样的脉络，遂昌鼓起了“小马拉大车”的勇气，积极让文化“走出去”—

2012年4月20日，在英国斯特拉福德，汤显祖和莎士比亚这两位誉满东西方世界的戏剧大师，在同一个舞台上进行穿越时空的对话。当浙江昆剧团的《牡丹亭》整剧上演时，从惊梦、冥判、离魂、掘坟到圆梦，艺术的幕布再次拉起，尽情地表现了无国界的文化交流，恰如其分地承载了“牡丹本是遂昌生，从此花开英伦秀”的文化连通。

遂昌县访英文化考察交流团抵达斯特拉福德的第二天，当地报纸《先驱报》头版头条报道了中国交流团参加莎士比亚诞辰纪念活动的消息，并介绍了这些年来中国经济的飞速发展及英国民众对中国文化的认知。

在遂昌，深挖汤公文化“仿佛只隔一个转身的距离”，不仅呈现在汤公主题文化中，同样植根在百姓的生活中。民俗是传承的符号，民风是传承的铺设，民情是传承的支点。汤显祖这面文化大旗，遂昌率先举起，并承担推动文化“走出去”的责任，迈出“让珍贵的文化遗产漂洋过海”的第一步。

文化自觉，让文化血脉鲜活不息，让遂昌传颂经典！

文化自信：中西联姻、艺术发展的交融

汤显祖与莎士比亚执手相叙，是中西文化艺术的交融。

这条由中国浙西南小山城率先开启的中西戏剧“丝绸之路”，不属于一个小城，而属于整个世界；这不是一次无心偶然的举动，而是一份文化自信的厚积薄发。

访英期间，交流团先后接受新华社伦敦分社及英国多家新闻媒体的采访。如果说，2009年是遂昌县与斯特拉福德市揭开文化与教育合作交流的序幕之年，那么，2012年就是两地文化交流互动的突破之年：交流团第一次把《牡丹亭》整剧全本送到斯特拉福德上演；中英双方第一次在斯特拉福德市政厅剧场同台上演汤、莎两位大师的代表作《牡丹亭》《哈姆雷特》；两地政府第一次正式签订推动双方文化交流友好合作框架协议……汤显祖、《牡丹亭》及遂昌走出国门，创造性地与莎士比亚连接在一起，诸多的第一次，代表的不仅是新兴理念的开启，更是遂昌实践文化自信及文化认同的创举。

在斯特拉福德市政厅礼堂，交流团被列入特邀嘉宾，这份荣誉，源于遂昌文化自信；

在斯特拉福德市升旗区旗杆下，交流团代表中国在英国上空升起了鲜艳的五星红旗，这份激动，源于遂昌文化自信；

在斯特拉福德市政厅，市长比尔·道林为交流团的每一位成员佩戴“荣誉市民”徽章，这份骄傲，源于遂昌的文化自信；

在莎士比亚故居，莎士比亚出生地基金会会长戴安娜·欧文先后两次递笔请交流团负责人在莎翁巨幅宣传画像上签字，并写下祝福语：生日快乐。这份厚爱，源于遂昌文化自信。

全本《牡丹亭》在斯特拉福德市及考文垂市连演四场，好评不断。一位看完演出的英国观众甚至当场表示，他特别关注是什么让汤显祖在遂昌激发了如此灵感，写就了400年传唱不歇的传世经典。

对于文化的信仰和追求，两个地处不同空间的小镇是相通的。打造遂昌成为全球汤学研究和戏曲交流中心，这一愿望，在斯特拉福德市政厅迈出了第一步。当杜丽娘与柳梦梅梦中相见，当众花神姗姗而至、翩翩起舞，当观众以一句“verygood”盛赞时，这朵400年的艳丽“牡丹”盛放在莎士比亚的故乡，那道闪烁着东方艺术的美艳光芒闪耀在英国上空—让斯特拉福德铭记遂昌，让西方戏剧界熟知中国昆曲，让世界了解中国文化！

文化自信，让文化遗产传续发展，让遂昌奏响文化强音。

文化自强：走出山城、走向世界的交响

昆曲、汤显祖、《牡丹亭》三个品牌，既是中国的，更是世界的。让异国观众从不了解到了解，从有些了解到更加了解，为中国传统文化的传播、跨国交流尽自己的一份绵薄之力，在遂昌看来，这只是一份难得的荣誉，更是一种崇高的责任。

凭借一股“小马拉大车”的执着精神，汤显祖文化走出大山，走出国门，走向世界文化交流大舞台，实现经典化、国际化、大众化—遂昌文化自强之势激情勃发。

古为今用、洋为中用，提升遂昌县文化品位，嫁接文化于经济发展，推动文化产业发展。以汤显祖文化为主题，遂昌县建成汤显祖纪念馆，制定汤显祖文化发展规划，成立中国戏曲研究会汤显祖分会，每年举办汤显祖文化节。

此次在英期间，交流团一行与斯特拉福德市市长比尔·道林先生进行了会谈，并签订了遂昌县与斯特拉福德市《关于推进文化交流友好合作框架协议》；遂昌中学与斯特拉福德艾文学院缔结为姊妹学校。并且遂昌将在2014年和2016年与英方深度合作，互惠互动，共奏文化强音。

文化名声惠及民生，循着汤公“劝农耕作”的印记，遂昌在产业发展的内涵和外延上引入文化理念，激发群众参与文化发展的热情和活力，践行“全民参与、惠及全民”理念，实现了“文化便民促跨越，文化乐民促转型，文化富民促增收，文化安民促和谐，文化惠民促交流”。

遂昌造就的现代版“丝绸之路”，是两个小城的文化交流，是两个国家的文化交融，是全球范围的文化交响。

文化自强，让文化精神永不止息，让遂昌走向世界！□

浅析中西方园林艺术 篇4

中国人对自然美的发现和探求所循的是另一种途径。中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心情相契合并能引起共鸣的某些方面。中国人的自然审美观的确立大约可追溯到魏晋南北朝时代, 特定的历史条件迫使士大夫阶层淡漠政治而邀游山林并寄情山水间, 于是便借“情”作为中介而体现湖光山色中蕴涵的极其丰富的自然美。中国园林虽从形式和风格上看属于自然山水园, 但决非简单的再现或模仿自然, 而是在深切领悟自然美的基础上加以萃取、抽象、概括、典型化。这种创造却不违背蔼然的天性, 恰恰相反, 是顺应自然并更加深刻的表现自然。在中国人看来审美不是按人的理念去改变自然, 而是强调主客体之间的情感契合点, 即“畅神”。它可以起到沟通审美主体和审美客体之间的作用。从更高的层次上看, 还可以通过:“移情”的作用把客体对象人格化。庄子提出“乘物以游心”就是认为物我之间可以相互交融, 以致达到物我两忘的境界。因此西方造园的美学思想人化自然而中国则是自然拟人化。

形式美与意境美, 由于对自然美的态度不同, 反映在造园艺术上的追求便有所侧重了。西方造园虽不乏诗意, 但刻意追求的却是形式美;中国造园虽也重视形式, 但倾心追求的却是意境美。西方人认为自然美有缺陷, 为了克服这种缺陷而达到完美的境地, 必须凭借某种理念去提升自然美, 从而达到艺术美的高度。也就是一种形式美。早在古希腊, 哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐, 并提出了黄金率。罗马时期的维特鲁威在他的论述中也提到了比例、均衡等问题, 提出:“比例是美的外貌, 是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时的达芬奇、米开朗琪罗等人还通过人体来论证形式美的法则。而黑格尔则以“抽象形式的外在美”为命题, 对整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐等形式美法则作抽象、概括。于是形式美的法则就有了相当的普遍性。它不仅支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术, 甚至对音乐、诗歌等听觉艺术也有很大的影响。因此与建筑有密切关系的园林更是奉之为金科玉律。西方园林那种轴线对称、均衡的布局, 精美的几何图案构图, 强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。

中国造园走的是自然山水远的路子, 所追求的是诗画一样的境界。如果说它也十分注重于造景的话, 那么它的素材、原形、源泉、灵感等就只能到大自然中去发掘。越是符合自然天性的东西便越包含丰富的意蕴。因此中国的造园带有很大的随机性和偶然性。不但布局千变万化, 整体和局部之间却没有严格的从属关系, 结构松散, 以致没有什么规律性。正所谓“造园无成法”。甚至许多景观却有意识的藏而不露, “曲径通幽处, 禅房草木生”, “山穷水尽疑无路, 柳暗花明又一村”, “峰会路转, 有亭翼然”, 这都是极富诗意的境界。

中国造园则注重“景”和“情”, 景自然也属于物质形态的范畴。但其衡量的标准则要看能否借它来触发人的情思, 从而具有诗情画意般的环境氛围即“意境”。这显然不同于西方造园追求的形式美, 这种差异主要是因为中国造园的文化背景。古代中国没有专门的造园家, 自魏晋南北朝以来, 由于文人、画家的介入使中国造园深受绘画、诗词和文学的影响。而诗和画都十分注重于意境的追求, 致使中国造园从一开始就带有浓厚的感情色彩。清人王国维说:“境非独景物也, 喜怒哀乐亦人心中之一境界, 故能写真景物、真感情者谓之有境界, 否则谓之无境界”。意境是要靠“悟”才能获取, 而“悟”是一种心智活动, “景无情不发, 情无景不生”。因此造园的经营要旨就是追求意境。一个好的园林, 无论是中国或西方的, 都必然会令人赏心悦目, 但由于侧重不同, 西方园林给我们的感觉是悦目, 而中国园林则意在赏心。

中西相比, 西方园林以精心设计的图案构成显现出他的必然性, 而中国园林中许多幽深曲折的景观往往出乎意料之外, 充满了偶然性。西方园林主从分明, 重点突出, 各部分关系明确、肯定, 边界和空间范围一目了然, 空间序列段落分明, 给人以秩序井然和清晰明确的印象。主要原因是西方园林追求的形式美, 遵循形式美的法则显示出一种规律性和必然性, 而但凡规律性的东西都会给人以清晰的秩序感。另外西方人擅长逻辑思维, 对事物习惯于用分析的方法以揭示其本质, 这种社会意识形态大大影响了人们的审美习惯和观念。

羡慕神仙生活对中国古代的园林有着深远的影响, 秦汉时代的帝王出于对方士的迷信, 在营建园林时, 总是要开池筑岛, 并命名为蓬莱、方丈、瀛洲以象征东海仙山, 从此便形成一种“一池三山”的模式。而到了魏晋南北朝, 由于残酷的政治斗争, 使社会动乱分裂, 士大夫阶层为保全性命于乱世, 多逃避现实、纵欲享乐、邀游名山大川以寄情山水, 甚至过着隐居的生活。这时便滋生出一种消极的出世思想。陶渊明的《桃花园》中便描绘了一种世外桃源的生活。这深深影响到以后的园林。文人雅士每每官场失意或退隐, 便营造宅院, 以安贫乐道、与世无争而怡然自得。因此与西方园林相比, 中国园林只适合少数人玩赏品位, 而不象西方园林可以容纳众多人进行公共活动。

中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音, 使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉, 这自然是中国人的审美习惯和观念使然。和西方人不同, 中国人认识事物多借助于直接的体认, 认为直觉并非是感官的直接反应, 而是一种心智活动, 一种内在经验的升华, 不可能用推理的方法求得。中国园林的造景借鉴诗词、绘画, 力求含蓄、深沉、虚幻, 并借以求得大中见小, 小中见大, 虚中有实, 实中有虚, 或藏或露, 或浅或深, 从而把许多全然对立的因素交织融会, 浑然一体, 而无明晰可言。相反, 处处使人感到朦胧、含混。在说入世与出世, 在诸多西方园林着作中, 经常提及上帝为亚当、夏娃建造的伊甸园。《圣经》中所描绘的伊甸园和中国人所幻想的仙山琼阁异曲同工。但随着历史的发展西方园林逐渐摆脱了幻想而一步一步贴近了现实。法国的古典园林最为明显了。王公贵族的园林中经常宴请宾客、开舞会、演戏剧, 从而使园林变成了一个人来人往, 熙熙攘攘, 热闹非凡的露天广厦, 丝毫见不到天国乐园的超脱尘世的幻觉, 一步一步走到世俗中来。

除绘画外, 诗词也对中国造园艺术影响至深。自古就有诗画同源之说, 诗是无形的画, 画是有形的诗。诗对于造园的影响也是体现在“缘情”的一面。中国古代园林多由文人画家所营造, 不免要反映这些人的气质和情操。这些人作为士大夫阶层无疑反映着当时社会的哲学和伦理道德观念。中国古代哲学“儒、道、佛”的重情义, 尊崇自然、逃避现实和追求清净无为的思想汇合一起形成一种文人特有的恬静淡雅的趣味, 浪漫飘逸的风度和朴实无华的气质和情操, 这也就决定了中国造园的“重情”的美学思想。

中西园林间形成如此大的差异是什么原因导致的呢?这只能从文化背景, 特别是哲学、美学思想上来分析。造园艺术和其他艺术一样要受到美学思想的影响, 而美学又是在一定的哲学思想体系下成长的。从历史上看, 不论是唯物论还是唯心论都十分强调理性对实践的认识作用。公元前六世纪的毕达哥拉斯学派就试图从数量的关系上来寻找美的因素, 着名的“黄金分割”最早就是由他们提出的。这种美学思想一直顽强的统治了欧洲几千年之久, 强调整一、秩序、均衡、对称、推崇圆、正方形、直线等。欧洲几何图案形式的园林风格正是这种“唯理”美学思想的影响下形成的。

与西方不同, 中国古典园林是滋生在中国文化的肥田沃土之中, 并深受绘画、诗词和文学的影响。由于诗人、画家的直接参与和经营, 中国园林从一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩。中国画, 尤其是山水画对中国园林的影响最为直接、深刻。可以说中国园林一直是循着绘画的脉络发展起来的。中国古代没有什么造园理论专着, 但绘画理论著作则十分浩瀚。这些绘画理论对于造园起了很多指导作用。画论所遵循的原则莫过于“外师造化, 内发心源”。外师造化是指以自然山水为创作的楷模, 而内发心源则是强调不可呆板地抄袭自然山水, 而要经过艺术家的主观感受以粹取其精华。

总上所述仅仅只是中西方园林艺术特点的一小部分, 还有更多、更精髓的东西等待我们去挖掘, 人类千百年来创造的文化内涵博大精深, 浩瀚宇宙。而未来世界是属于我们的, 未来世界的美也要靠我们去创造, 肩上的担子并不轻。我们更应以积极的心态去迎接这一光荣的使命, 任重而道远.

摘要：人工美与自然美——中、西园林从形式上看其差异非常明显。西方园林所体现的是人工美, 不仅布局对称、规则、严谨, 就连花草都修整的方方正正, 从而呈现出一种几何图案美, 从现象上看西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。中国园林则完全不同, 既不求轴线对称, 也没有任何规则可循, 相反却是山环水抱, 曲折蜿蜒, 不仅花草树木任自然之原貌, 即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落, 力求与自然融合。

关键词：中西方,园林艺术,人化自然

参考文献

[1]夏惠主编:《园林艺术》.中国建材工业出版社.2007.8[1]夏惠主编:《园林艺术》.中国建材工业出版社.2007.8

[2]安怀起编著, 王志英绘图:《中国园林艺术》同济大学出版社2006.8[2]安怀起编著, 王志英绘图:《中国园林艺术》同济大学出版社2006.8

[3]王志伟等编绘:《园林环境艺术与小品表现图》.天津大学出版社1991.10[3]王志伟等编绘:《园林环境艺术与小品表现图》.天津大学出版社1991.10

[4]任晓红、喻天舒著:《禅与园林艺术》.中国言实出版社2006.12[4]任晓红、喻天舒著:《禅与园林艺术》.中国言实出版社2006.12

[5]赵书彬主编:《中外园林史》.机械工业出版社2008.10[5]赵书彬主编:《中外园林史》.机械工业出版社2008.10

[6]丁绍刚主编:《风景园林概论》.中国建筑工业出版社2008.12[6]丁绍刚主编:《风景园林概论》.中国建筑工业出版社2008.12

[7]张红卫编著:《哈格里夫斯——西方现代风景园林设计师丛书》.东南大学出版社2004.01[7]张红卫编著:《哈格里夫斯——西方现代风景园林设计师丛书》.东南大学出版社2004.01

中西艺术 篇5

论文关键词：悲剧 差异 审美价值

论文摘要：西方悲剧艺术在表现形式上多突出人物的内心自省，以及在与自然命运等斗争中展现的生命精神，中国悲剧艺术则体现对现实人生的慰藉。然而无论是中国悲剧艺术还是西方悲剧艺术，都是在对人生的忧虑，从而给观众深刻的悲剧体现，呈现出多种悲的审美价值。

日常生活中，无论是偶然还是必然的原因所造成的，导致的失败痛苦，或者是不幸，都称为悲剧。而悲，通常不是指悲哀与悲凉，而是指悲壮，是崇高范畴的体现，一般经过严肃的斗争，悲剧人物是正面的。是由好的事物毁灭，引起人民对此的赞美。悲剧作为生活悲剧的反映，不是随意的生活悲剧都能造成艺术的悲剧，艺术上的悲剧是具有美学意义上的升华，凝聚着悲剧艺术家的渲染和调和，比之前更具思考性的独特体现。其集中反映一个历史阶段，是文学创作的最高境界。对于悲剧来说，广义上一般是指戏剧冲突所引发的实践。狭义上则表示在社会生活中的悲剧。这种以悲为特点的审美一般通过激发人的精神，唤起人们悲的感受。然而在现实生活中的悲剧则很难直接进入人们的审美领域，必须通过艺术的加工才能进入审美的视野。

一

然而，悲剧意识观念不是静止不变的。情节是悲剧中最重要的基础和灵魂。在古代悲剧重视情节;近代悲剧更强调的是人物的性格的内在矛盾。西方现代主义文学悲剧和传统意义上的大相径庭，被无可奈何的笑所替代(黑色幽默)。西方的悲剧最早可以追述到以命运悲剧、英雄悲剧为代表特征的古希腊悲剧。

朱光潜先生曾对古希腊悲剧做出一个经典评价“希腊悲剧是一种特殊文化背景和性格的产品，它不是可有可无的奢侈品，而是那个民族的必然产物”。 (朱光潜 《悲剧心理学》 人民文学出版社，1983，第206页)悲剧是古希腊的一种戏剧形式，源于古希腊的一种歌剧“酒神颂”。在希腊产生了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧利彼得斯三位杰出的悲剧诗人。亚里士多德是古希腊第一个系统的研究悲剧美学的学者，他认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为模仿。”“借引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到陶冶。”(【希腊】亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社 1982年版，第19页)亚里士多德认为古希腊的悲剧应该具有崇高的气概，描述的主题应是人民心目中的英雄，为自由、理想、正义而献身;同时也强调了应该重视情节。净化说作为亚里士多德悲剧说的核心，描写的人大都和我们相类似的人，因而我们对他心生怜悯。所以当剧中的人物受难时，因为和我们类似，因为我们害怕剧中的灾难也会降临到我们，这种忐忑不安和怜悯交织在一起，对自己不利，因而需要宣泄，宣泄的结果是使心灵得到净化，道德得以提升，从而身心愉快。

古希腊悲剧所展现的艺术特征虽然出现在两千年之前，但是却仍然历久弥新。而其中所对悲剧的经典分析在现代看来仍然能为现代的悲剧艺术发展研究带来启迪。在悲剧和命运的关系历来是为美学家们所关注的，尤其是古希腊的悲剧中相当大的一部分类属于此。在古希腊悲剧中，悲剧的主人公往往是英雄人物，以《俄狄浦斯王》为例，俄狄浦斯王得知自己在命中注定会杀父娶母的命运后，力图摆脱命运的安排，然后历经多番努力，还是未能摆脱命运的安排，俄狄浦斯王是无错的，然而命运的不可抗拒性，致使其对命运的抗争失败。人们在对他命运的悲叹的同时，又为其非凡的英雄气概所赞叹。并为这所体现的那种崇高的精神所折服。从伦理的`角度，悲剧表现的是善与恶的斗争，在善的被否定过程中来展示其美学意义。在善与恶的交锋中虽然恶经常占于上风，或是斗争的结果是善的失败，但是这并不是悲剧的实质所在，只有在因善对恶的认知中或是存在着决策斗争的重大失误，因此而导致的失败，才能称之为悲剧。从人性的角度上看，悲剧的主人公往往是生性善良，其行为也是合理的，但是因其性格上存在着某中缺陷，从而使他们在实现自己合法权力中受到挫折。古希腊的悲剧所体现的人类悲剧最高境界是因为通过悲剧的冲突，人在此与命运的斗争中，不断的认识自己，敢于面对自己。

进入中世纪以后，悲剧主要以古典主义转向浪漫主义，主人公也不再是王公贵族，而是市民，建立起了以市民悲剧，如莎士比亚以性格悲剧为题材的悲剧。此类悲剧的主人公出发点虽然出发点是好的，本人是无辜的，但是破坏了规律，却得以悲剧结局。黑格尔是继亚里士多德后对悲剧研究极具突破性的美学家。从历史的纬度来阐述悲剧，他认为悲剧引起的是各种冲突，并将这种冲突归结为伦理的力量。对于悲剧冲突的结果，黑格尔认为是对立的双方达到和解，是“永恒力量”的胜利，从而证明其悲剧的结局不是真善美的毁灭，而是真善美的胜利这一观点。

中西方艺术发展异同辨析 篇6

关键词：艺术史；中西方艺术；美术史

一、西方艺术发展概要

西方艺术源起于古希腊罗马时期，这一时期，雕塑艺术是一个主要的表现手段，我们可以从一些雕塑作品中一些很明显的特点：较少的描绘人物的面部表情和内心世界，注重身体细节描绘，注重外部形体的刻画。形体已经被塑造得十分逼真，但对于面部表情的刻画却显得不那么完美，虽然其“古风式”的微笑已经不再明显，但仍缺乏所谓“人”的特点。究其原因，一方面自然是古希腊人对身体的崇尚，另一方面，也与当时希腊的文化密不可分。在古希腊雕塑题材中，很大一部分都是以“神”为对象，而“神”理所应当是超越凡人的，要表现这种超脱，自然很难将人的喜怒哀乐施加在“神”的雕塑之上，所以，平静、肃穆反而更能体现一种庄严的伟大。温克尔曼就曾在其《古代艺术史》中认为：“希腊雕塑是静默的伟大。”但是，这种注重外在相对忽略内在精神的观念却随着时间的推移在逐渐改变。

古罗马后期开始，一些作品已经开始表现人物内心的精神世界，这为当时的艺术注入了新鲜的血液。直到文艺复兴时期，一种人文精神才得以体现，《蒙娜丽莎》就是最具代表性的一幅作品，它之所以被作为一幅名画来看待，正是在于它对表情的刻画在当时是十分难能可贵的，这种对表情惟妙惟肖的刻画，使得当时的艺术家们发现，艺术的创作不仅注重外在，还要注重从外部来表现内在，即由外见内，可以说这是一次意义深远的变革。

文艺复兴时期的艺术总的来说继承了古典，但同时，它在继承这一基础上有了变化，可以说，这种继承是一种回归，但又不是完全的回归。静观这几个世纪的事物发展规律，我们可以发现一个很有趣的现象，那就是事物的发展随着历史进程的不断前进其发生变化的速度也逐渐加快，艺术史的发展过程也是类似。文艺复兴之后，艺术流派的产生明显要比之前几个世纪都要快上许多，而不管是从浪漫主义还是到现实主义再到后来的现代派，无一不是最近几个世纪的产物。

到了十八世纪，艺术家们这种由注重外在转移到表现内心世界（以外在表现内在）的趋势更加明显，但仍然还有一部分固守古典，比如安格尔，仍注重人体，并没有通过形体注重人的内心世界，而鲁本斯和德拉克罗瓦则更加注重通过形体表现精神内心。现实主义也同样如此，现实主义与古典主义都是注重外部形象的描绘，但是现实主义更注重通过形象描绘形象背后的现象背景，再通过这些现象背景表现人的内在精神。

我们可以看到，西方艺术发展的过程是有一定的渐进性的，从文艺复兴、古典主义，到浪漫主义时期，再到现实主义时期，这一系列过程都是一个不断自我完善的否定之否定的过程，不断的演进，不断的改变，当从外部形态注重情感上后，又从情感转移到潜意识上，是一个逐步深入的过程。紧接着，20世纪便出现了现代派，即现代主义，现代主义实际上就是试图用艺术去表现潜意识世界的一个产物，试图表现我们无法控制的领域。总的来说，西方艺术的发展趋势大致可总结为四个阶段，那就是：外貌→由外见内→进入潜意识→形象解体，这让我们看到了它所代表的一种理性的、科学的、逐层深入的一种发展过程。而中国艺术的发展趋势则是另外一条不尽相同的路径。

二、中国艺术发展概要

中国艺术的发展趋势从起源阶段来看，还是偏重于形象的表现，这点可以在先秦一些器物的装饰图案上看出来，而这一时期的艺术从一定程度上来说还是一种实用性的艺术。到了魏晋时期，这可以看做是中国艺术的一个大转折、大发展的阶段，它的伟大在于这一阶段已经对艺术有了一种明确的独立的意识，我们可以看到，不管是绘画、音乐、书法艺术，其艺术的自觉都是出现于魏晋时期的，在此之前，很少有系统的理论探索，也没有将其作为独立的系统来看待。“传神论”便是在这一背景下发展起来的，“传神”最开始以人物为对象，认为描绘人物不仅需要形似，更要神似，这种对内在层面的探索是中国艺术发展的一个巨大的进步，同时，“传神”这一思想也逐步扩大影响，经过不断发展，拓展到了山水、花鸟画中，变成了一个普遍的美学命题。

在加入了“神”这一元素之后，经过几代艺术家的不断发展完善，一些艺术家开始加入了自己本身的思想意识、元素，即所谓的写意。写意可以看做是所描绘对象中的“神”以及艺术家的理解、趣味的集合，即艺术家内心当中的意向。翻看唐宋时期的画论就不难发现，“写意”已经被作为一种理论思想出现在了画论之中。而从发展过程来看，相对于“传神论”时期的形、神兼顾，“写意”由于描绘的是所谓“意境”，即由艺术家所描画的对象的精神和艺术家本身的思想意义交融所得到的产物，所以艺术作品所表现的意义大于形象的，也就是我们所说的意大于形，对物象的准确度的描绘已经退为次要的位置，这一趋势直接影响了之后的艺术发展过程。

到了明清时期，“神”和“意”成为了评价艺术作品优劣的必备元素，“神”是人的精神、内心世界，而“意”则是艺术家本身的精神的品德。这种“神”与“意”通过不断的演變，转化为了一定的形式表现在了画作之上，成为了强调笔墨趣味的大写意的艺术。

“笔墨趣味”是艺术发展到一定程度后的产物，是将精神、趣味转换为形式的东西，它不是关注描绘的对象，而是关注用以描绘对象的笔墨本身，展现自己的趣味。其所体现的是一种生命力，是一种生命的节奏和高低起伏，也就是一种韵律化的过程。

由上面的发展过程我们可以大致看到，相对于西方艺术来说，中国艺术的发展趋势经历了：外形、传神、写意、韵律化四个阶段，而这四个阶段最终将中国的艺术大结构导向了一种生命的状态，有最初的只具备形体，接着不断注入“神”、注入“意”，进而发展出生命所独有的韵律的起伏，是一种让艺术不断具有活力，不断具备生命特征的过程。

三、中西方艺术发展异同

那么，既然了解了中西方艺术发展的大致路径，可以大致看到它们所存在的区别，论者认为，从西方艺术发展史的过程来看，科学的剖析、逐步的深入是其发展的一个特点，任何一门艺术的发展都是不能脱离同时期的社会与文化，古希腊时期，西方的科学已经形成了构成性的科学基础，即开始探讨万物构成的基本元素，著名的古希腊哲学家德谟克利特就曾提出了原子是构成事物的基本元素的这一观点，即原子唯物论，当然，当时他所提出的原子非现在的原子，而是一种假设，即构成事物的最基本单位，不可再分的单位。从这一点来看，我们我可看到，西方的科学实际上是希望将事物拆开来看的，探究它的内部构成。是一种不断深入、层层打开的过程。这种事物构成的观念直接影响了艺术的发展。

而中国的艺术文化之所以不同，正是由于中国文化对事物的构成是一条整体化生型的道路，在中国文化发展的几千年时间里，主要受到儒、道、佛三家哲学思想的影响，所以，在看待事物的角度上与西方式不同的，在中国文化中，是以阴阳五行作为事物构成的整体，五行是一个整体的循环的系统，缺一不可，是以一个整体、一个有机的生命体去看待它的。所以，在中国人眼中，万事万物都有生命。发展到艺术上来，便将自我之外的事物也看做是有思想精神的主体，所以，画任何事物景物也都要先发现事物的精神，即“传神说”，除此之外还要加入写意在其中，写意不仅写的是对象当中存在的内容，更要写出艺术家所赋予的一种内容，最后使得所表现的事物韻律化，从而体现一种生命体的状态。最终达到画面中随处可见一种生命的律动。从而形成一个完整的具备生命独有特点的艺术作品。

中西方艺术发展有几千年的过程中，它们各自发展出了自己不尽相同的方向，其根本正是在于受到了不同时期社会文化和哲学思想的影响，也显示出中西方文化所具备的不同视角，论者认为这也正是这篇文稿的意义所在，但是，作为庞大的史论体系，它牵扯到的历史、人文、甚至社会科学等多学科的相关内容，简单几千字的阐述并不能窥探其皮毛，但作为美术史论研究者，如果不能对整个史论的发展有一个宏观的把握就根本谈不上以点窥面。论文的写作过程中，一些史料的论证还显得不够，在以后的学习中，也一定会不断充实，以求完善。

【参考文献】

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[4]徐复观.中国艺术精神[M]北京：商务印书馆，2010

浅谈中西园林文化艺术 篇7

⑵中西园林发展过程的相似性:中西园林不仅有着十分相似的起源, 而且在不同时期出现的园林类型也是相似的。这突出地表现在园林的实用功能和观赏休闲的演变关系上。

园艺的起源与人类的历史有着内在的联系, 在原始社会里, 我们的祖先主要靠食用植物而求生存。因此, 园艺的发生与食用和药用植物的采集、驯化和栽培密切相关。

无论中国还是西方, 造园活动都经历了古代的功能园艺———观赏园艺——合宜园艺三个不同的时期。

⑶中西园林艺术的物质同一性:中西园林所用材料不外乎石头、山水和花草树木等物质要素。

⑷中西园林艺术的社会同一性:这主要表现在园林艺术的服务对象上, 它主要服务于特权阶级。成为一种奢侈品。

总结出以上论述后, 笔者感慨颇深, 虽然很多学者都着重论述中西园林的差异性。但中西园林竟有着这种种的相似性, 虽然它们存在于相距甚远的时空中, 但存在着深刻的同一性。中西园林艺术尽管由于各自物质条件和精神条件的不同而形成了两大不同体系, 但他们同属世界园林的一部分, 同是我们人类伟大的文化遗产, 是智慧和勇气的结晶。园林艺术是民族的、阶级的、时代的、个体的差异性与园林艺术的同一性是对立同一的关系。

1 中西园林艺术的差异性

中西园林由于在相对隔离的文化圈中独立产生、发展起来的, 因而对方所没有的独特风格和文化品质。蕴涵了不同的造园思想。

西方造园艺术的发展轨迹, 虽然其风格是多变的, 但总体风格一直是规则几何型, 崇尚理性主义, 以形式的先验的和谐为美的本质;这是西方古典园林的主流, 表现了以人为中心、以人力胜自然的思想理念。

与西方不同, 中国古典园林生成以来, 一直沿着“崇尚自然”的道路一直走到封建社会结束。中国园林在这条道路上不断发展、完善, 终于形成了形成自然写意山水园的独特风格, 体现了人与自然的和谐、协调。

2 品味中西园林艺术的精髓

“知者乐水, 仁者乐山”这句话包含了中国园林的精髓;与自然关系密切, 力求变化;对永久性的表现。与中国风景画一样, 概括为“山水”, 中国园林试图接近并以象征的方式展示自然的本质。这并非自然的翻版, 而是“追求自然的本质”。而“追求自然的本质”恰好是中国园林艺术的精髓所在。而若说中国园林的精髓是“诗情画意”, 那么则不能体现中国园林的本质。因为, 西方园林也是具有“诗情画意”的。西方造园家门在设计, 创造园林时, 也将自己的情感和思想渗入到他们所创作的园林艺术中去。

西方传统的园林艺术精髓与理想大概是一回事, 很少例外。西方园林追求传达一种秩序与控制的意识, 有时与自然界的“杂乱无章”形成对照。通常, 这类园林或包括花木、喷泉、精心制作的雕塑等要素, 以传达一种快乐、华美或奢侈的附加意识。

由于中西园林艺术具有不同的精髓, 追求各自的理想, 因此, 在艺术形态上有着很大的差别。中国园林的象征手法, 无论是用山石, 或用水池, 或通过花木的选择培植, 总是存在, 且总是有意识的, 而这一方式, 在西方并不普遍。相反, 中国园林也缺少西方人希冀找到的成分, 特别是缺少规则、对称的规划布置人工操纵水源组成喷泉, 以及对草坪的大量使用。

总而言之, 中国园林的精髓是追求“自然的本质”西方几何规则式园林则强调“秩序和控制”。

中西艺术 篇8

中国传统的艺术观向来重“神”轻“形”, 画家受儒、佛、道三家哲学影响尤其受道佛思想影响较深, 来源于“天人合一”的思维模式和价值取向。尚清静、无为, 远离现实, 超脱尘世, 重个人情感的抒发, 重抽象意蕴美的表现, 视人与自然一体, 创作过程中达到物我一体, 最后以传神写意出之, 形似则退居次要地位。例如我国先秦时期女人体雕像, 追求感性和意味, 夸张拙朴的造型, 而突出了对女性生殖的崇拜。

“意象”说发展于魏晋南北朝, 艺术家们更强调情感、意志和内在的气质, 把“神似”放在第一位, 又进一步发展成为“写意”。顾恺之提出“传神论”, “以形写神”、“迁想妙得”。苏轼说:“论画以形似, 见与儿童邻”, 认为绘画应“达意畅神”。现代国画大师齐白石更是作了精辟的概括:“作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世”, “惟绝似又绝不似于物象者, 此乃真画”。“外师造化, 中得心源”、采取“意象”的造型手法、“逸笔草草, 不求形似”成为中国艺术的真实观、审美观的最高境界。

写意是艺术家思想感情和审美体悟的物化, 是艺术创作的重要内容。写意即为写“意象”、写“意境”。意象是审美主体对审美客体的审美特性的心灵体悟的意中之象, 因意生象, 以象达意, 是“心人于境, 神会于物, 因心而得”, 甚至凭虚而构的。因此, 它是“由想象力所形成的那种表象”, “人心营构之象”, 所以“意象欲出, 造化已奇”。作者“窥意象而运斤”, 使意象定型于作品, 即成为意境。“意境”是中国传统美学的一个重要范畴, 它是构成艺术美的不可缺少的因素。托物言志, 状物寄性, 借景抒情, 它表达的是一种精神、一种意识、一种理想。李可染说:“意境是艺术的灵魂, 是客观事物精粹部分的集中, 加上人的思想感情的陶铸, 经过高度艺术加工, 达到情景交融, 借景抒情, 从而表现出来的艺术境界;诗的境界, 就叫做意境。”意境在中国山水画中被称为“画之灵魂”, 是中国绘画传统的出发点和目的。画竹子表达“中直虚心”, 画荷花比喻“出淤泥而不染”。艺术被看作是修身养性的手段, 不是单纯的再现视觉世界的真实, 而是超越了现实, 有着深邃的人文精神内涵。意境的构成, 要靠情的驱使, 画家在生活中只有对景物有了强烈的感情, 才会鼓起想象的羽翼, 只有胸有情思, 注情人景, 笔下才自有韵致, 才能创作出充满“意境”的作品。物象、意象、意境, 即郑燮《题画》所谓“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”, 使中国画家可以摆脱时空限制, 超越客观物象, 获得更大的艺术表现的自由。

在西方, 哲学对艺术有很大的影响力, 科学与绘画联系密切。古希腊的先哲们基本上是从认识论的角度出发去探索自然的本质, 来处理人与自然的关系。西以真为美, 逼真地再现大自然的色、形、光, 给人以强烈的感官真实, 促进具象写实艺术的形成。例如雕像维纳斯, 端庄、娴静, 面部表情、形体、动态和比例非常协调逼真和完美, 具有古希腊女性典型的特征。

古希腊很早就提出:艺术是对客观自然的模仿。当时绘画、雕塑作品是以模仿写实为主的。苏格拉底说:“绘画是对所见之物的描绘”, 柏拉图认为艺术是“摹本的摹本”、“影子的影子”。欧洲文艺复兴时期是西方美术自然真实观重要形成时期, 人们在反神权的同时更加注重于现实的客观性, 自然科学研究在艺术领域得到了突破性的发展。这使得西方艺 (下转第98页) (上接第95页) 术追求接近自然真实的视觉效果, 达·芬奇说:“绘画所处理的就是自然的科学”、“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”。西欧画家认识到美感是从主观心灵的和谐与对象本身合乎比例相交融时产生出来的, 对于“写实逼真”的追求一直不衰, 在“写实”的前提下, 产生了大量能表现不同题材内容而又丰富多样的绘画杰作, 作品都极力与现实接近, 反对超然与神圣的脱俗, 达·芬奇的“蒙娜丽莎”和安格尔的“里维耶夫人肖像”等都是西方写实主义绘画的典型。

西方写实的艺术以再现的对象为参照, 对客观物象理性的观察, 追求艺术真实的特质, 即合事实、艺术形象与客观物象外在形态和内在精神都相吻合。采用焦点透视, 要求作画对象不变、位置不变, 所处环境、光线不变, 作者所处的位置、角度不变, 以摹仿为主。讲究光影的韵律和色彩的和谐来构造画面, 光确定色彩。在绘画中, 色彩不仅是最重要的表现手段, 而且是最重要的造型手段, 反映客观对象在光的照射下显现出来的明暗、质感和空间感, 极力追求真实。意大利文艺复兴时期画家马萨乔提出的“以形体和色彩模仿自然”的观点便能很好说明这点。这些自然的、具象的表现是西方艺术摹真的创作源泉。

中国艺术奇玮诡谲, 有流转飞越的节奏感和含蓄、意境深远的韵味;西方艺术具有强烈的真实感和由强烈的感官刺激引起的心灵震憾感。中西艺术各有特色和长处, 用沈括的评画语为“造理入神”, “皆臻妙理”, 追求人与自然和谐统一从来都是中西民族的共同的目标。“任何艺术作品都是其时代的产儿, 同时也是孕育了我们情感的母亲。”每个时代的艺术都是人类智慧所创造的, 富有生命力的概念。这为丰富多彩的艺术作品、不断演变的艺术风格作了一个很好的注释。对艺术家来说, 珍惜并继承发扬本民族的文化传统, 取长补短选择适合的艺术手段, 进一步提高艺术的修养和境界将更富实际意义。

参考文献

[1]邬红芳.中西传统绘画艺术比较研究[M].攀枝花大学学报, 2001, (6) .

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[3]贺西林, 赵力.中国美术史简编[M].高等教育出版社, 2007.

[4]侯柯芳.以形写神与以象写意——艺术真实的两个视角[M].川北教育学院学报, 1998. (4) .

中西方舞蹈艺术琐谈 篇9

舞蹈艺术现在不仅仅是提高个人对艺术的欣赏与参与能力, 而且也是一种人们表达情感的最古老的方式。更加是最直接的友好形式的体现。然而, 通过舞蹈艺术表演可以提高人们对艺术的感知能力, 审美能力, 鉴赏能力, 从而满足人们对美的高层次的追求。如今, 在人们注重高质量, 优雅环境和健康生活模式的追求中, 舞蹈已经成为人们强身健体, 美化身段的一种方式, 从而提高人们对自己的欣赏和自信心。因此, 舞蹈是个人身心艺术修养的提高, 是人类境界的完善与升华。下面从以下几方面对中外舞蹈作一个简单的对比, 从而分析舞蹈艺术对人类学习、生活、思想的影响。

一、舞蹈艺术史的起源, 形成和发展

中国古典舞蹈是中华民族历史上具有代表性、典范意义的舞蹈品种。在民间舞蹈的基础上, 经过历代艺术家长时间的专业提炼、加工和创造而逐渐“成长”在宫廷、贵族之中。具有整套规范性的技术动作和严谨的程式体系。中国舞蹈历史悠久, 源远流长, 长期以来形成了一套丰富多彩的舞姿, 技巧高超、身法富有变化, 风格极为独特的艺术舞种。她标志着一个民族的文化在历史上所曾达到的高度。中国舞蹈往往集中地反映了本民族对舞蹈艺术的审美意识、审美能力、审美理想和审美感受。我国古代的专业舞蹈大部分已经消亡了, 其中包括具有古典意义的宫廷乐舞和伎乐舞蹈。我们今天所见的中国舞蹈, 主要是建国后经专业工作者在戏曲舞蹈的基础上整理成型的。所以她以戏曲舞蹈作为基础是顺理成章的事, 也可以说是民族舞蹈艺术发展的又一个新阶段:在前一阶段中, 是戏曲综合、继承和发展了中国舞蹈;在目前阶段, 是从戏曲中分化、提取古代舞蹈的技法和规律, 使之还原, 并在此基础上创建中国舞蹈的独特体系风格。中国舞体系中崭新的敦煌学派正在形成之中。它必将出现多种学派而创出百花齐放的新局面。

西方舞蹈 (这里以古典芭蕾为例) 主要流行于欧美各国的一种古典舞蹈、舞剧形式, 是欧洲古典舞剧的统称。起源于文艺复兴时期的意大利, 形成于17世纪后期的法国宫廷, 以民间舞蹈为基础逐步发展起来, 18世纪传人俄国, 19世纪初才成长为一门独立的戏剧艺术。创造了足尖舞技巧, 并有一套是一种具有国际影响的舞蹈流派, 逐渐形成了不同风格的意大利学派、法国学派和俄罗斯学派等五大流派。现在许多国家都有不同风格的古典芭蕾。

20世纪初, 出现了现代芭蕾学派, 并派生出许多流派, 风行欧美。

二、中外舞蹈对人们生活中情感影响

中国古典舞蹈是从戏曲舞蹈的基础上加工整理而形成的。而戏曲形成于宋代, 在此之前, 主要是歌舞。戏曲在形成的过程中, 综合了我国古代艺术的各种因素, 尤其是表演艺术, 舞蹈是重要的一方面。当然, 戏曲作为一种代言体的戏剧形式, 它不可能把原有舞蹈照搬过来。

而必然要根据情节、人物的需要加以再创作, 发展后统一于整体的戏曲风格之中, 所以在塑造人物、表现情感等方面, 以其独特魅力, 为戏曲艺术表现手段与风格特色的形成起到很重要的作用。中国舞蹈艺术是中国传统文化的组成部分。中国传统文化注重并寄托于“三情”, 即人与人之间的“情”、人与社会的“情”、人与自然的“情”。中国传统文化背景之下的中国舞蹈艺术从古至今充分体现了对“情”的追求。它注重人的内心情感的表达, 提倡舞蹈表现“诗”的意境, 强调人的精、气、神的精神气质, 突出人的圆、屈、拧、倾的人体形态之美, 进而达到“情”的圆满。

西方人与东方人的生活方式和文化信仰有较大差别, 芭蕾舞的审美、情感、动态等都有与东方舞蹈存在很大差异, 表现在人的脑、眼和心中活动的一切, 从“存在”到“意识”再“转化”为表现的现实艺术都不同。芭蕾具有因袭守旧的程式和脱离现实生活的内容。它只强调舞蹈本身的运动规律或强调表现自我而客观的审美要求。如18世纪末废除了面具、假发、罗马式服装;19世纪有了紧身裤, 它最具代表性的足尖鞋和华丽的白纱裙以及舞台布景, 它固定的程式对内心感情有很大的束缚。

三、中外舞蹈动作方面的差异

身体的语言作为人类最早的语言形态是对生命进行诗意的表达, 舞蹈作为人类最早的艺术形态的本质在于对生命的发展作出贡献。中国古典舞蹈大多保存在戏曲艺术中, 在表演上, 手、眼、身、法、步的紧密配合, 是中国古典舞蹈的传统特色。身段动律要求牵一发而动全身, 一动全动, 脉脉相通。手、眼, 步三法的任何局部动, 都要服从于身法。在舞蹈动作中, 人体运动的自然法则造成的欲左先右、欲纵先收以及动与静、上与下、高与低, 长与短等辨证规律, 形成舞蹈动作的韵律这些韵律构成了各种感情的、各种民族的风格与特色, 增强了舞蹈的内在力量, 使舞者和观者在欣赏中身心产生“快感”。古典身韵的几种基本韵律主要是:提、沉、冲、靠、含、拧、平圆、移、腆、旁提、倾、立圆、八字圆、开合等。古典舞美学的主要特征是拧、倾、圆、曲。

西方古典舞蹈美学特征是开、绷、直、立, 肢体训练的教学要求始终贯穿这三点。芭蕾舞的科学之处在于课堂所训练的内容和作品所编织的舞蹈语汇以及舞台上所呈现的整体内容形象都紧紧相连的。它是非常程式而严谨的教学与舞台表演相一致的系统性很强的教学体系。意大利学派的古典芭蕾动作活跃、刚毅, 但舞蹈语言缺乏诗意;法兰西学派古典芭蕾其特点四动作软弱, 手法柔媚;俄罗斯学派古典芭蕾吸收了法兰西学派和意大利学派的优点, 克服了法兰西学派过于软弱和意大利学派过于生硬的不足, 并在现实主义的基础上创立起来的古典芭蕾的新学派, 形成于19世纪末和20世纪初。

通过以上三方面的对比, 我们可以看出, 中外舞蹈之间既相吸又相斥的关系继承、发展、借鉴了民族的传统舞蹈学习也包括向外民族、外国的优秀舞蹈文化学习。在外国舞蹈演员的各种风格舞蹈的感染下, 人们评判舞蹈作品的标准也趋向于多样化, 舞蹈观念更新的速度也越来越快。随着各种电视晚会、庆典晚会、主题晚会、大型商贸集团开业仪式的广泛举行以及旅游文化, 艺术文化的蓬勃发展, 大型歌舞晚会中的舞蹈艺术大幅度地增添中外交融的舞种, 进入普通中国人的眼帘。舞蹈普及面较从前有了飞速扩大。

摘要：舞蹈是一门艺术, 舞蹈创作和表演中的个性化表现得十分明显。通过中西舞蹈艺术事业的文化交流, 舞蹈编导和演员分家的现象正在改观, 青年舞蹈艺术家们越来越多地自己创作自己演出, 直接表达自己对于生活的认识和情感。

中西动画艺术风格的比较研究 篇10

关键词：动画产业,中西动画,品牌定位

中西方不同的文化背景使得双方在动画制作的动画形象、选用题材、设计风格等多个方面有较大差异。美国迪斯尼公司所代表的西方动画,故事背景多来自于世界各地的故事神话,动画人物多辅以圆润的笔调、轻快的动作为其特色,通常构图色彩艳丽,风格幽默、浪漫。而相比西方,中国的动画多以中国传统的艺术形式为主,其中包括水墨、皮影等中国元素形成自己的动画风格,而且动画故事的选材多来自中国古代的民间传说、历史典故,在下文中将进行多方面的比较,判断民族文化与动画成长和发展的关系,从而为国产动画的发展定位。

一、中西方动画人物对比

西方最有代表性的动画就要数美国迪斯尼公司的动画,迪斯尼动画有着自己特点和样式,从开始的米老鼠到后来的花木兰等众多的动画形象中,都以其自身的特点丰富着美式动画。西方的动画形象以夸张的拟人化风格见长,大多数以大眼、大手、大脚为特点,但同时整体构图线条圆润、柔美不失协调,如“米老鼠”的形象就是由几个简单的圆形构成,这种典型的“圆弧形”造型是美国动画形象的经典运用。美国动画还往往还结合着歌舞片的形式来推动剧情的发展,这增加了美国动画片的独特魅力,使剧情推进更加紧凑。

不同于美国的造型风格,中国动画在它的形象创立上有着自己的特点,国产动画的人物往往取材于古典的艺术形式之中,从而形成一种极具中国本土民族特点的艺术形象。如《大闹天宫》中孙悟空的动画就巧妙采取京剧中脸谱的特点,同时在动画配景中采取了敦煌壁画的构图特点。在动画人物的动作方面,通常采用京剧角色,在动画配乐中再加之传统音乐的使用,使得动画有了浓厚的本土民族风格。在一些动画背景中还多采用工笔重彩的手法,突出了建筑雄伟庄重的特点,体现了我们民族的审美情趣,与美国式的卡通形象相比有很大的不同。

二、中西动画创作故事选题比较

故事选题方面的不同也是中西动画风格不同的体现,西方的动画作品取材多涉猎于世界各国经典故事与民间传说,他的选题范围是全球性的。如《阿拉丁》取材于中东的民间传说、《白雪公主》取材于《安徒生童话》;在西方早期的动画创作中,针对的人群多是低龄儿童,从《小飞象》与《狮子王》等一系列动画作品就可以看出,这些动画多具有取材来源于耳熟能详的童话故事。在当下,西方的动画作品在选材上有了新趋向,如《睡美人》等更倾向于较大儿童。新时期,动画题材趋向多样化,有了以夏威夷为背景的《星际宝贝》等。而梦工厂等也创作了众多如《小鸡快跑》等经典的动画作品。

相比来说,中国动画故事的选材更多的是局限在本国的传统故事和古代神话,但在选材的范围上涉猎范围是很广泛的,如《大闹天宫》与《天书奇谈》都是取材于我国古典小说 ;《精卫填海》与《哪吒闹海》是取材于神话故事 ;而《阿凡提的故事》来源于民间传说 ;《东郭先生与狼》则是根据成语改编的故事,这些动画作品都是极具中国特色的经典之作。中国动画作品的题材选择往往都有很多的教育意义,如热爱集体、邪不压正等教化内容。我国所有的动画选题都是反映我们民族自身的,很少像西方的动画公司那样广泛改编外国故事,在这点上,中国动画和西方动画在取材上形成了鲜明的对比。

三、中西美术设计风格比较

无论是中方还是西方的动画片,在美术的设计风格看,各国动画创作者都从本土的传统艺术形式出发,从中吸取本土文化的养料,并形成了各国独特的表现形式,创造出属于自己的艺术风格,在美国动画美术设计风格中连环漫画起到的影响是最大的,具代表性的作品如动画作品中的《大力水手》等,初步构成美国动画片的艺术风格。西方动画片多为剧情片,注重刻画细节,动物形象的设计多以夸张的手法处理,形象逗趣,“米老鼠”等形象成为著名的西方动画形象代表风格象征。人物设计的风格一般造型巧妙、个性突出,取得了完美的画面效果。以美国动画设计风格为首的西方动画,影响了许多其他国家的动画作品创作思路和造型风格。

中国早期动画影片的形象在很大程度上吸取了西方的动画形象,但在中国动画风格的形成过程中,影响最大却要数中国古典的传统艺术形式。在中国传统戏曲的影响下,中国动画形成了自己独特的意象化表征,如在《大闹天宫》与《天书奇谈》等动画片中,中国传统戏曲风格都得到具体的体现。例如影片中动画人物的脸谱化处理,形象生动的表现了人物的心理状态和性格特点。在中国动画美术设计中绘画表现形式是很丰富,在单线平涂的形式中有重彩和工笔,儿童画、岩画、壁画等各式各样的动画更是独具风格。

四、结束语

魂之艺术 中西合璧的魅力 篇11

皮雕，就是以旋转刻刀及印花工具，在皮革上刻划 、敲击、推拉、挤压，从事创作，以制作出各种表情、深浅、远近等感觉及效果，或是平面山水画或缀以装饰图案的形物，使图案纹样在皮革表层雕琢出凹凸的层次及纹饰；因此，在皮革上雕出凹凸不同层次的平面作品，统称皮雕。

皮雕艺术起源于文艺复兴时期的欧洲，欧洲中世纪时期，就有利用皮革的延展性来做浮雕式图案的器具。皮雕作品雕刻精美，工艺细致，在欧洲中世纪之后一度是皇宫贵族身份和名望的象征。这种皮雕工艺长期的私下传授，并没有公开和流行。公元1492年，哥伦布发现美洲的同时皮雕由西班牙传入美洲。一直到20世纪以后，皮雕才成为美洲人的喜好。第二次世界大战时由占领军传入日本，后由日本传入中国台湾，近几年传入中国内陆，在国内开始蓬勃发展。

考究的材质工艺

皮雕的制作一般选用植鞣皮。植鞣皮也被称为树膏皮和栲皮。是将牛皮或羊皮以纯植物制剂来鞣制，它不含对人体有危害的物质，是一种可用于与皮肤直接接触的绿色环保皮，对人体无害。植鞣皮鞣制完成以后，不进行涂饰，所以皮体表面保留皮革本身的粒面和光泽，其面料又保留了皮革的自然纹路，古朴典雅。其光泽柔和通透，不会随着使用而黯淡，反而其亮度会更加柔和含蓄，显现出别样的美。在全球生产的植鞣皮当中，意大利的植鞣皮最为出色，所以瑞葩的所有皮具制品主体均选用来自意大利的A级头层植鞣牛皮。

制作唐卡皮雕的工艺也颇为细致，流程为：佛像起草构图与造像度量—拓图（校正）—逐层雕刻—彩绘着色—封色—防水防污处理。

遵守着传统唐卡的绘画步骤，在开始制作前要焚香祷告，祈求佛、菩萨加持庇护。首先绘画、雕刻出莲花座，再雕画布饰，然后是佛身、眼睛部分。着色绘画先浅后深，最后是点睛。整个创作过程都是对作者技艺和耐心的极高考验。佛造像选用的颜料为渗透力强的国际进口植物含金颜料，并配合天然矿物质颜料和银箔、金箔精心着色，进一步彰显出佛造像的尊贵与威严。

手工是一种生活态度

初见秋措，如闻莲花。她是一个娴静的人，走路轻盈，说话缓慢，淡淡的微笑不露声色。看着她静静地沏茶、放音乐，很难将此与我脑海中存有的“女强人”形象画上等号：瑞葩【东方皮雕艺术】的创始人、设计师；最早在中国大陆研究皮雕艺术，并第一次将东方传统绘画艺术、唐卡艺术与西方皮雕技法完美地融合的女子。

自学皮雕之路

无意中看到一档台湾节目：老师教着孩子们怎么用皮子材料DIY雕花样。这是秋措第一次知道了皮雕的存在，心里的某个地方被触碰，忽地醒了。

那时的中国大陆，知道皮雕的人还是寥寥无几，而在台湾，皮雕技术已经形成了较为完善的产业链。“我记下了节目中的电话，立刻打过去咨询信息。其实当时只是喜欢那种状态，并没想过作为事业。”考虑到去台湾学习不太现实，她选择了自学——这是个很有勇气的决定，当时根本没有人可以给予指导，自学过程的艰难只有秋措心中自知。

探寻属于自己的皮雕艺术风格

秋措写给自己的一句话：“手工是一种生活态度”，寂静而坚定。正是她的这种态度，才有了如今独特的皮雕风格。对于如何定位自己的皮雕风格，秋措一开始并不清晰，“先是临摹西方的‘唐草’图案，后来我又慢慢把自己喜欢的莲花和传统的绘画元素加入到皮雕里。”

从简单的图案到彩绘的画幅，从模仿到创新，皮雕作品除了各种类型的包，也慢慢有了更多的延伸品：家具配饰、艺术装饰造画。而此时秋措的内心又有了新的想法：将西方的雕刻工艺和东方的唐卡艺术相结合。“我是个佛弟子，尤其痴迷于藏传佛教的唐卡艺术，色彩丰富画工细腻不说，它绘画中的仪式和专注的精神就足以打动我。如果能让这种精神与皮雕艺术结合，既可以让皮雕艺术得到创新和发展，又能让大家看到就心生欢喜，是一件很美好很有功德的事情。”

于是，唐卡皮雕画逐渐成为了秋措作品中很重要的一个分支。她没有料到的是，这些极具中国传统文化的纹饰、绘画和神秘的藏传佛教元素给瑞葩皮雕作品赋予了新的意义：东方皮雕艺术。

她不会忘记给自己画一个精致的妆容，买几束鲜花，周末陪着孩子，“现在，我可以欣然接纳一切事情，不管是开心的还是痛苦的，这就是这么多年带给我的成长。”

手工业者的坚持

全手工制作的皮雕艺术，注定了瑞葩【东方皮雕艺术】走的是一条高端而小众的道路。

所有的作品，从佛像系列造画、原创艺术手袋、家具配饰……都由专业人士手工打造，整体作品设计、逐层雕刻、再到彩绘着色、封色、防水防污处理，所有的情感和时间都在此锤炼、沉淀。

一直以来都坚持着纯手工制作每一幅作品：“我不愿意用机械代替手工，因为情感不一样，品质不一样”。在秋措眼里，手工本身就是一种生活态度，让自我耐得住寂寞，平平静静，让心灵沉淀，纯纯净净，“在这个浮躁的社会，做这样的一件事情很有意义”。

试论中西绘画艺术的异同比较 篇12

一、中西绘画艺术的共性之处

中国绘画与西方绘画都是画家对客观世界的理解, 都是人类的社会认识从客观走向主观的创造性展现。无论哪个民族, 其社会发展规律是相同的, 对自然和社会的理解和认识必然也有许多相似之处, 反映在绘画艺术上就形成了许多共同点。主要表现在: (1) 东西方绘画的最初都为风景、人物画, 题材多为生活、宗教服务。如中国的彩陶绘画作品《鹳鱼石斧》和欧洲的洞穴壁画作品《受伤的野牛》, 都反映了原始社会生活、生产的现状。 (2) 东西方绘画都经历了从客观到主观、由注重内容到注重形式的阶段。在魏晋之前, 由于统治者欣赏造型准确、色彩艳丽的绘画作品, 所以绘画基本上以逼真写实为主, 魏晋之后, 特别是北宋之后, 开放的社会氛围促使文人在挥墨作画时, 摆脱各种客观物象的限制, 注重主观意识的抒发。19世纪前西方绘画一直在追求形似逼真, 缺少意境, 19世纪后, 特别是印象派的出现, 西方绘画具有了变现实对象为无对象的主观抽象造形的趋势。 (3) 中国绘画“先丹青, 后水墨”, 西方绘画也是先有颜色的画, 后有素描等单色的画。中国山水画、花鸟画与西方的风景画、静物画在发展初期都仅作为人物画的背景和陪衬, 而后才逐渐发展成独立的画种。

二、中西绘画艺术的明显差异

在中国古代绘画理论中强调“意”是创作的最高美学标准。欧阳修就有诗论画“古画画意不画形”;《画鉴杂论》中的“画者当以意写之, 不在形似耳”, 这些都说明了中国画重意境、意象的审美观点。长期以来, 中西绘画艺术存在着一个注重写意, 一个注重写实的明显差异, 具体体现在:

1. 不同的空间观念形成的散点透视与焦点透视之别

中国人认为人与宇宙是密不可分的, “天人合一”的观念反映在绘画上就是尽可能融入自然客体之中, 使主、客体融合统一, 感悟、领会自然内在的美。而西方人认为人与宇宙都是独立的本体, 是并列关系, 人只能站在客体之外, 借助主观能动因素去理解把握自然的美。因此, 中国绘画中运用散点透视的法则, 讲究高远、深远、平远构图方式 (三远:自山下而仰山巅, 谓之高远;山前而窥山后, 谓之深远;山而诅远山, 谓之平远”) 。散点透视法延展了画外空间, 让画家情感挥洒自如, 带来“神游”的意境。西方绘画遵循焦点透视法则, 科学地运用和体现几何学、解剖、光学原理。画家在画面中拟定一个观看视角、一个焦点主体物, 要求对象的比例、光源、距离等尽可能地按照客观世界空间真实性表现, 使作品以写实基础呈现。

2. 不同的美学思想形成的重笔法与重色彩之别

中国美学讲究神韵格调, 侧重抒情言志, 表现“雅致”和“逸趣美”。而西方美学是逻辑的、理性的, 偏重再现和摹仿, 注重“真实美”。从绘画上反映是:中国画注重笔法, “骨法用笔”是中国画精髓标志。以线条为“骨”, 笔法的刚柔转折、气韵生动体现作者的“人品画品”。中国绘画不论是山水、花鸟还是人物, 画家总是以线条勾勒出造型后着以墨色, 色彩更是从属性的, 并不以写实为标准, 而是以画家的感触来确定。如顾恺之的《洛神赋》, 人物刻画如蜻蜓临水, 仅以笔墨的线条流动飞舞就使得女神的自由美丽跃然于纸上。观赏者的感受不是来自直观视觉, 而是依靠联想从画家的笔法中领略女神的气韵灵动。西方绘画注重色彩, 强调色彩的丰富性与结构上的差别。画家以色彩的纯度、明度、色相来表现画作中物象的界限、距离, 用色彩的冷与暖、厚与薄、淡与浓营造直观视觉效果。通过色彩的精心运用, 画家能够塑造出对象的立体空间, 达到真实。比如维米尔的《倒牛奶的女佣》, 色彩清新自然、光线与明暗微妙, 把日常生活空间表现的极具真实性, 凸显了油画的写实风格。

3. 不同的社会取向形成的绘画题材之别

中西社会价值取向上存在很大的不同。中国古代的世界观、伦理观认为人是自然的一部分, 对人的要求是“无我”、“忘我”, 温、良、恭、俭、让。而西方社会认为人与自然是对立的, 追求理性主义、个人主义、自由主义和平等主义, 认为人生的价值在于认识自然、征服自然从而获得人生的幸福。我们看到在中国绘画史上, 两宋以前人物曾经是中国绘画的主题, 像阎立本的《步辇图》、张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》等, 在唐代达到顶峰。元代时期开始人物画渐渐衰微, 山水画、花鸟画逐步盛起, 名作叠出, 像黄公望的《水阁清幽图》、唐寅的《落霞孤鹜图》、朱耷的《秋山图》等。对于西方绘画, 无论是古典绘画还是现代画派, 人物始终是绘画的主体。从文艺复兴前乔托的《哀悼基督》, 到文艺复兴时期达·芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗基罗的《亚当诞生》、拉斐尔的《西斯廷圣母》, 再到现代派高更的《两位塔希提妇女》《游魂》等。从绘画史的脉络里可以看到中西绘画题材之区别。

中西绘画艺术的异同, 从表面上看, 是技法的不同, 但深层次的剖析, 则是哲学基础及审美意识等历史文化背景的差异。只有认识到这一点, 才能真正理解中国绘画讲究的空、无和西方绘画讲究的确、有, 在汲取不同绘画艺术精髓的基础上, 探索出自己的创作新路。

参考文献

[1]张法.中西美学与文化精神[M].北京大学出版社, 1994

[2]潘爱军.不同文化精神观照下的中西绘画[J].文艺生活, 2009.2