古今比较

古今比较（精选5篇）

古今比较 篇1

中国古帙浩繁, 由于时间的跨度较大, 语言不断发展, 通过多年的教学, 深感学生在理解上的困惑。同一词语, 其内涵往往随着历史的语境而变化。这种变化造成了古今词义的差异。因此, 我们在给学生解读古书时, 必须注意到历史、时代、语境和上下文的关联。

首先, 要用历史眼光考察某一词语的具体准确用法。如:“攻乎异端, 斯害也已” (《论语·为政》) 攻, 传统有二解:抨击, 批判;治, 治学。按前所讲, “已”当作终止、消灭讲, 如按后讲, “也已”当为语气词。乍看起来两解均可做到文从字顺, 但进一步推敲, 第二种观点就显得欠妥了。从用词讲, “攻”字在《论语》中, 凡四见, 都作抨击、批判讲, 说明在孔子时代, 起码是孔子个人的用语习惯都应作如是讲。即使在其后的《孟子》中, “攻”, 凡七见, 而“治, 治学”的意义也仅为一例。同时, 从孔子维护儒学的纯洁性的态度看, 对“异端”, 他总是采取“鸣鼓而攻之”的坚定立场。因之, 我们对这句话的理解也自然应该有一个正确的取舍了。

如“百姓”, 在春秋前, 它是用来指称贵族的, 姓氏如土地一样, 是贵族的赏赐品, 因此, 只有奴隶主才有姓, 而奴隶是没有姓的。“群黎百姓” (《诗经·天宝》) , 郑玄注:“百姓, 百官族姓也。”说明“百姓”一词, 东汉时 (郑玄, 东汉人) 已有了变化, 因此, 注家特地作了解释。到《孟子》, “百姓”一词共出现十九次, 其中十八次指平民百姓, 一次用为指百官。可见, 我们理解某个古词, 常常要涉及到历史状况, 当时的语言习惯等方面。

又如“仅”, 古今基本用法是一个表示范围的副词, 具有限制性。但在唐代, 除了通行这一用法外, 还有表示“多”的意思, 此前此后, 这一特殊用法十分罕见。韩愈中年家道变故, 遭遇火灾并被劫, 他在给朋友的书信中称“家累仅三十口, 携此将安所托乎?” (韩愈《答李翱书》) , 仅, 说家庭人口之多。但他在《柳子厚墓志铭》中, 极赞柳氏忠厚善良, 并与时—下的社会风气作了强烈的对比“ (一些人) 一旦临小利害, 仅如毛发比, 反眼若不相识……”这里的“仅”则又是一种通常用法。

再如“往往”一词, 在古代不同时期, 其用法各有侧重。“旦日, 卒中往往语” (《史记·陈涉世家》) , 联系上文, 当士卒见到鱼腹中的“陈胜王”, 夜间又听得“大楚兴、陈胜王”的狐鸣, 必惊怪不已, 因此便“往往 (到处这儿、那儿) 语”。“领 (岭) 南沙北, 往往出盐。” (《史记·货殖列传》) 出产什么是客观存在, 绝非时而出时而不出, 这里的“往往”同样是处处、到处的意思。“毒, 恶单也, 往往而生。” (《说文解字》) 往往, 亦为到处, 处处义。这起码能反映该词汉代的一些用法。而唐柳宗元的《捕蛇者说》中, 写永州百姓之苦“犯风雨, 犯寒暑, 呼嘘毒疠, 往往而死者相藉也”。由于天灾人祸死者常常是一个压着一个。往往, 常常, 这一用法和现代基本没什么差别。

再如“处分”一词, “处分适兄意, 那得自任专” (《古诗为焦仲卿妻作》) 。这一词多家本未注, 《辞源》:作“处理、处置”解, 其下即引证上述二句诗。刘兰芝婚事变故, 意懒心灰, 决意殉情, 故表面上似乎逆来顺受, 即从语态语境讲, 吩咐义也更为合理。

“脸”、“面”两词, 在今天, 指向的是同一事物, 仅是书面和口语的区别。但在不同的历史阶段, 它又存在着一定的差别。上古, “面”当与今之“脸”, 这个字在甲骨文中已经出现了。“于是河伯始旋其面目” (《庄子·秋水》) , “芙蓉如面柳如眉” (白居易《长恨歌》) , 在这个意义上, 古代称“面”不称“脸”。“脸”字产生较晚, 魏晋以后才见到, 最初指双颊。“眉销残黛脸销红” (白居易《王昭君》) , 此处“眉”、“脸”对举, 都属“面”的一个部位。至于之后变为同一指向, 那是词义演变的结果。

第二, 注意一些词的特定的时代、社会背景, 或者风物、人事、地域诸方面的内容, 揆情度理, 认真对待。如:“公将鼓之” (《左传·庄公十年》) , 在齐鲁交战中, 鲁庄公亲临督战, 因此, 一般都将上文解作“庄公下令击鼓进军”。即认为击鼓者不是庄公。这是不对的。古代车战, 君主或主帅居中, 御者居左, 骖乘居右, 击鼓者是当时居中的主帅或君主, 他们是战场上的指挥者。在齐晋之战中有这样一个场面:“卻克 (晋军主帅) 伤于矢, 流血及屦未绝鼓音。” (《左传·成公二年》) 。所以在古代战争中都是主帅击鼓指挥的。

再如:“芳草鲜美, 落英缤纷” (陶潜《桃花源记》) 。落英, 历来有两说:一为落花, 一为始开之花。就词而言, 词义皆有所本。《尔雅·释古诂》:“落, 始也。”如《诗·周颂·访落》:“访予落止。”毛传:“访, 谋:落, 始。”至于“落”的垂落、坠落义更为习见。综观文意, “落英”作始开的桃花解为妥。前文称“ (桃花林) 夹岸数百步, 中无杂树”, 这个“英”自是桃花无疑。陶潜笔下的桃花源是一个政通人和, 理想中的极乐世界。人, “怡然自乐”;物, “土地平旷, 屋舍俨然, 有良田美地桑竹之属”。而桃树蓓蕾竞放, 色彩纷呈, 正生动地点染了这一生机勃勃恬淡闲适的画面。若将“落英”解作“落花”, 在意境上与总主体文意是相忤的。其次, 从时令上看, “芳草鲜美”之时, “往来种作”之际, 也应该是桃花初发季节。“暮春三月, 江南草长”, 武陵地处湖南, 自属江南。所以, 根据推断陶文写的是三月的时令, 也是桃花绽放盛开的这一段, 绝不是零落的时节。

第三, 细察古代单音词的语言实际。古汉语以单音词为主, 先秦两汉尤显。据有人统计:《诗经》中, 单音词占90.3%, 《左传》89%, 《史记》、《尔雅》大体占80%左右。在“学而时习之, 不亦乐乎?” (《论语·学而》) 句中, 学习是作为两个单音节词出现的, 词义上的区别是显而易见。学, 现在用法和“习”合为一个双音词。是动词 (也是名词) , 但这里却是名词, 是“学说”的意思。整句的意思是“ (孔子说) 我的学说为当代 (时) 的人接受学习, 我的内心多么愉快 (悦) 啊。”习, 《说文》:“数飞也”。《礼·月令》:“鹰乃学习”, 正是用的本义。据次此而引中, 结合孔子授徒的“六艺”, 礼 (仪节) 、乐 (音乐) 、射 (射箭) 、御 (驾车) 等课目, “习字以讲为实习为好” (杨伯峻语) 是。学习二字, 在今天则分别作为语素组成一个双音节词, 我们在理解其古义时, 应力避以今律古。

“有朋自远方来, 不亦乐乎?” (《论语·学而》) 朋, 在现代汉语中, 一般不单独运用, 而是作为语素与“友”组成双音词。朋, 旧注:“同门为朋”即同师弟子。此处引申为弟子。《史记·孔子世家》:“故孔子不仕, 退而修诗书礼乐, 弟子弥众, 至自远方。”杨伯峻解释为“志同道合之人”当本此。但根据这一句的上下文, 就不是“同门”或“弟子”, 而是杨伯峻所说“同志”为妥, 后来所用的“朋党”, 就是“志同道合”的人组成团体, 而不是“同门弟子”合为一伙可证。友, 在甲骨文中是两手相交的会意字, 今之双音节词“友人”、“友情”、“友谊”、“友爱”等中的“友”, 基本沿袭了这一古意。所以古代“朋”和“友”是不同的。

阅读古籍时, 也常会遇到这样一种情况:两个单音的组合恰如现代汉语中的双音词, 读上下文, 亦可粗通, 从而会使人误读误解。“劳罢 (疲) 者不得休息 (休:休养、休假;息:止息、喘息) , 饥寒者不得衣食 (衣:衣物;食:食用之物) , 亡 (没有) 罪而死刑者无可告诉 (告:一般的告知;诉:诉的内容多为不幸的痛苦的) ” (《汉书·贾山传》) 其中“死刑”实为一个动补关系即“死于刑”之省。“绍母亲为婢使, 绍实微贱” (《三国志·魏书董卓传》) 意即袁绍的母亲亲自做过别人的婢仆, 袁绍的出身实际上是很低贱的。“母”“亲”为两个词。

还有一种情况也是应该注意的。由于古今汉语的差异, 一些词语往往难得有准确的、对应的词语来解读, 但我们在阅读时应详细体察。如第二人称代词尔、汝、若三词, 大体相当于今之“你”, 同时又可作复数你们、领属关系你的、你们的讲。“今日临岐别, 何年待汝归” (柳宗元《三赠刘员外》) 此为“你”。“更若役, 复若赋, 则何如?” (柳宗元《捕蛇者说》) 此为“你的”。“颜渊季路侍, 子曰:‘盍各言尔志?’”此为“你们的”。它们不仅表现在内容的涵盖上不同, 在感情色彩上也有一定的区别:尔、汝, 除了平辈的直率的称呼外, 又常带有嫌恶的色彩, “忘形到尔汝, 痛饮真吾师” (杜甫《赠郑虔醉时歌》) , “尝众辱奇, 或尔汝之, 或指为小人” (《魏书·陈奇传》) 。这种情况在现代汉语第二人称代词中是没有的。

第四, 在古书中有一些词语在特定的情况下, 常常又有特定意义和用法, 亦不可不察。如“河”, 在文言中, 一般指的是黄河。《庄子, 秋水》中, 望洋兴叹的河伯, 指的是黄河之神。《史记·滑稽列传》中的“河伯”, 指的却是漳河之神。西门豹将大巫妪三弟子及三老“投诸河中”之“河”亦指漳河。邺, 今河北临漳县。因为流经邺地的是漳河而不是黄河。又如:“山东”一词, 就秦而言, 一般指崤山以东的六国地区。“山东虽乱, 秦之地可全而有。” (贾谊《过秦论》) 但“ (魏) 与秦界河而独擅山东之利” (《史记·商君列传》) 中的“山东”却是指中条山以东地区。类似情况, 有时辞书字典都不能一一解决, 必从实际出发, 具体情况, 具体分析。

古今比较 篇2

童一飞(湖南宁远)

鸡年伊始，云南润视荣光影视公司与宁远合作的大型音乐电影《舜志古今》在湖南省、永州市、宁远县各大媒体隆重首映，引起非同凡响，其网络流传版本点击率更是在短短几天内突破十余万众。影片以四千年前舜帝南巡苍梧、斩龙受创而崩葬九嶷为线索，集宁远历史、文化、风光民俗及旅游推介于一身，较立体全面地展现了九嶷山的历史人文风貌。作为舜德传人的九疑儿女纷纷为此兴奋、赞叹之余，殊不知其先辈们早在 一百多年前就开始“书写”《舜志古今》剧本，至今仍留有许多精彩绝伦的“底片”。 她，就是――古今祠(殿)堂与民居壁画。 百闻不如一见，看图还需说真相!下面，就让我们一起来品读壁画版的《舜志古今》，看一看舜德文化在九嶷山传承延续的前世今生……

相传四千一百年前，舜帝百岁禅位，南巡三苗，劝稼农桑。当来到苍梧九嶷时，得知湘水源头有孽龙作怪，这里民众苦不堪言，便决定亲自去为民除害。舜帝只身潜入龙潭，几番苦战，终于斩杀孽龙，剪除了祸患;但他自己也因此伤重身亡。舜帝一生心系黎民百姓，至死不忘为民除害的壮举，受到九疑百姓传颂，中华万世景仰。因而被后人画于宗祠的左侧额眉，供千秋万代铭记膜拜。此画从侧面印证了司马迁《史记》中关于(舜)“践帝位三十九年，南巡狩，崩于苍梧之野”的史实，并说明九疑先民对“舜葬九疑”古来即有共识;用故事壁画来表现，是先辈们为让后人加深这一史实记忆的手段，亦是舜文化一直扎根九嶷山热土而从未消逝的有力证据。

(一)开篇：二妃哭竹――凄美隽永、思舜咏舜的千古绝唱

自从舜帝南巡苍梧之后，他的两个妃子娥皇和女英一直在家等候夫君归来。不想等到的却是丈夫崩于九嶷的死讯。她们悲痛万分，便一起离开帝都向南寻找。当二人来到九嶷山时，已找不到舜帝的尸骨和葬所,二 妃悲伤地哭了九天九夜，泪水落在了竹子上，竹竿上便呈现出点点泪斑，有紫色的、雪白的，还有血红的，形成了我们今天所看到的“斑竹”。人们为了纪念二妃,把斑竹叫做“湘妃竹”。娥皇女英千里寻夫的故事被世人喻为“中华爱情的千古绝唱”;九嶷山也因此被许多诗词歌曲咏唱为“见证爱情 的地方”。

(二)升华：孔子圣迹图――尊舜崇舜、圣集大成的儒学滥殇

时光荏苒，斗转星移。在历经夏商周三朝更迭与春秋“礼崩乐坏”的苍桑之变后， 中华大地拯救舜德文明的鸿儒圣贤横空出世，他就是儒学鼻祖―孔子。孔子不折不扣地传播尧舜之道;他崇仁重教，修诗定礼，讲信修睦，“言必称尧舜”。他42岁时，鲁昭公去世，鲁定公立。这时大夫季孙氏凌驾于国君之上，而定公的家臣又实际掌握了鲁国的命运。孔子不满于国家现状，不愿出仕为官，便禀承君子“达则兼济天下，隐则修身齐家”的舜德精神，潜心修订《诗》、《书》、《礼》、《乐》，教授弟子，宏扬儒道。他直到年老仍孜孜不倦地学习，反复研读《易经》，以至把串联竹简的牛皮带子都给磨断了好几次。孔子一生还编著了不少书籍，其中有根据鲁国的历史材料编成的史书《春秋》等。宁远文庙里的.《圣迹图》讲的就是孔子一生祖述尧舜，传播舜德文化的连环故事画集。其中，《修诗定礼》、《韦编三绝》图讲的就是以上的故事。可以说，孔子毕其一生所创立的儒学，是对舜文化的一次完整、全面的整理和发展。

(三) 传承 ：关公夜读《 春秋》――禀承舜帝精神、崇礼修德的仁义典范

关公名羽,字云长,山西运城人。他一生忠义仁勇,名冠天下。在三国中以桃园结义、温酒斩华雄、千里走单骑、过关斩将、夜读春秋、刮骨疗毒、水淹七军等脍炙人口的故事而名震华夏。可以说，关羽也是传承舜帝精神的代表人物和中华民族的道德楷模。《舜志古今》影片中用特写镜头浓墨重彩地渲染了关羽挑灯夜读的情景，说的就是关羽夜读《春秋》的故事：即汉献帝建安五年(公元2)，曹操东征刘备，经下邳之战，刘备兵败后投奔袁绍。关羽在徐州被围，经与曹操约法三章，暂居曹营，降汉不降曹。曹操敬重关公，为了笼络他，赐给他珍贵物品，关羽拒之不受;几日一宴请，关羽不乱吃喝;给关羽大宅，他却将内宅分给老兵，自己住外间;派多名美女伺奉他，他却叫美女去服侍嫂子。曹操无法，就安排俘获刘备的两个夫人和关公同居一室。关公仍不动色，秉烛独坐门外，专心研读《春秋》，通霄达旦，毫无倦色。曹操想通过美色来诋毁关公，从而达到要挟逼其就范目的。但美人计却在关公身上失去灵验，反而 更加衬托出关公的人格魄力和崇高伟大。

(四)延续：元霸举鼎夺帅――演义勇武担当、激流奋进的英雄少年

这是古典民俗小说《兴唐传》里的故事。图中的主人公李元霸，是唐国公李渊(后来的唐高祖)的第四子，其少年时力大无穷，有四象不过之勇，胜过汉时项羽。隋朝末年，炀帝暴虐，反王蜂起。为平息叛乱，炀帝拟征召讨逆将军。李元霸与宇文成都等众好汉纷纷应召，进宫比武。核心科目是比试抓举殿前三千斤重的大鼎。众人大多望鼎兴叹，宇文成都虽举起了大鼎，也只是从殿外搬过午门进到大殿而已;而李元霸则左右手同时开弓，各抓一鼎，轻松提起，举过头顶，并稳步上殿，周回走十多转，还举上举下了十多遍，轻松击败了包括宇文成都在内的所有对手。炀帝大喜，遂任命元霸为先锋元帅，发兵讨逆，一举击溃各路反王，平定了叛乱，稳定了国家。

(五)浸润：福地画屏――汲取天地精华、蕴藏舜德神韵的秀山丽水

在九嶷山众多明、清古祠堂民居当中，除了继承舜德意志遗风的故事壁画外，还保留了大量的山水花鸟古壁画(百年以上历 史)，它们也是舜帝文明藏精九疑的精华和血脉，是对“洞天福地”的美丽诠释。正如 《舜志古今》里歌曲吟唱的那样：“多少次把你凝望，云的海洋、山的故乡，那是舜皇居住的地方;南风轻轻吹拂，韶乐依依吟唱……花的海洋，竹的故乡……”因为上古大帝舜德的浸润，九疑山不仅人杰地灵，而且山清水秀。她神奇瑰丽，千峰竞秀：“万里江山朝九疑”“三分石耸楚天极”的宏图圣景早已名动天下;她钟灵毓秀，舜水托蓝：“潇湘源头”、“高峡平湖”的美称更是蜚声海内。这里的云蒸霞蔚、苍松翠柏、茂林修竹;这里的水村山郭、小桥流水、鸟语花香;这里的淳朴民风、美酒歌谣、舜风浩荡，无不使来到九嶷山的行旅商贾、迁客骚人流连沉醉，不思归途。

如果说，音乐电影《舜志古今》是九疑山舜文化的现代诠释版本，那与之对应的九嶷山壁画就是其转世轮回的史前“胶片”; 如果说，《舜志古今》中的音乐是对舜德舜 史的纵情歌唱，那这里的祠堂民居壁画就是她的鸿篇序曲;如果说，《舜志古今》是一部穿越历史长河的壮丽史诗，那九疑山的祠堂民居壁画就是这部史诗里最瑰丽的辞章……

中国古今女性婚礼服比较 篇3

婚礼服从诞生那天开始经过几千年的的发展和传承, 已经今非昔比了。我们以民国前和现代的婚礼服做一个比较, 以分析其不同和变化。

一、婚礼服的设计和制作不同

女性婚礼服在古时也被称为嫁衣。在中国的传统习俗中, 嫁衣是女孩子一生中最重要和制作时间最长的服装, 古时的嫁衣大多是由女孩自己从小就开始设计和制作, 一直做到出嫁前才完成, 所以嫁衣上的一针一线都寄托了少女的全部梦想和愿望, 承载了其对另一半的情愫和爱恋。

我国古代最长的叙事诗《孔雀东南飞》中叙述了这样的情节:刘兰芝被焦仲卿母亲休回家后, 说媒的人几乎踏破门槛, 兰芝在哥哥的干涉下, 没办法只好答应了太守家的婚事, 于是太守家开始大张旗鼓地准备婚庆, 而刘兰芝却一直沉浸在痛苦之中。眼看婚期已到, 刘母催促女儿说:何不做衣裳?莫令事不举。兰芝听后强忍悲痛, “移我琉璃榻, 出置前窗下。左手持刀尺, 右手执绫罗。朝成绣夹裙, 晚成单罗衫。”宋代诗人刘宰在《七夕》中写道:“天孙今夕渡银潢, 女伴纷纷乞巧忙。乞得巧多成底事, 祗堪装点嫁衣裳。”从中可以看出, 古代嫁衣均由女孩子自己设计且手工缝制完成, 可以说是独一无二的。

如今自己设计并制作嫁衣的女子鲜有了, 大多为在市场购买或者找地方定制, 甚至还有很多是直接从婚纱影楼租借的。这一类婚礼服大多是服装设计师设计、由工厂流水线大批量生产的。

二、婚礼服的款式特点不同

古代女子婚礼服的款式特点为肥硕宽大, 含蓄包裹, 现代婚礼服都以修身和裸露为主;款式类别古代婚礼服为上衣下裳的组合, 而现代婚礼服都以上下一体裁剪。

对于古时的中国人来说, 衣服以大和多为美, 因为衣服宽大和数量多是一种财富的象征。《论语·泰伯》中说:“大哉!尧之为君也, 巍巍乎!唯天为大, 唯尧则之。荡荡乎!民无能名焉。巍巍乎!其有成功也。焕焕乎!其有文章。”《孟子·公孙丑下》中说:“充实之为美, 充实而有光辉之谓大。”因为受这种儒家理念的影响, 所以古代中国人的服饰大多以肥硕宽大为美。另外, 中华文明初步形成之后, 即视裸露身体为耻辱, 哪怕只是露露手腕。《礼记.曲礼》中记载:“暑毋褰衣。”意思是说哪怕是大暑天也不得撩起衣服, 以免不雅。人的身体必须是“被体深邃”和深藏不露的, 尤其是女性的身体是必须包裹严密的, 不允许有稍多裸露。 (当然唐代是个例外) 而且面料不能透。《清稗类抄》记载:“夏不得服亮纱, 恶其见肤也, 以实地纱代之, 致敬也。”所以中国女性传统的婚礼服在款式上表现出肥硕宽大的特点, 表现在结构上使用的是平面直线裁剪法, 服装造型上重视的是服装的二维空间效果, 没有省道, 没有肩斜, 不仅可以掩盖身体, 而且可以将颈项手臂等部位也包裹得严严实实, 甚至在头部也要蒙上盖头, 把脸部遮往。就审美效果来看, 这样的婚礼服穿着者的含蓄矜持具有一种神秘、内敛的审美效果, 给观者带来无限的神秘感。同时衣服在一举手一投足之间, 会随着人体的运动而形成优美的流线, 这种行云流水的韵味形成了一种东方特有的含蓄端庄之美。“天人合一”的思想也表现在款式的类别上, 所谓“上衣下裳”, 上衣取象乾以应天, 下裳取象坤以应地。

如今的婚礼服多为欧式的婚纱礼服、晚礼服和中式的旗袍类礼服等, 这些礼服在款式上有一个共同的特点便是修身和裸露。例如婚纱礼服的廓形多以X型为主, 采用裙撑、胸垫、臀垫等辅助造型的方法, 强化女性三维立体的体型, 强调女性的胸、腰、臀的曲线之美。礼服多以露肩、露背、露手臂的款式为主, 且下半身裙型变化丰富, 有球形、多节形、筒形、喇叭形、鱼尾形、套装形、变化形等多种形式。

另外古代女子的婚礼服只有一套, 这套礼服从婚礼开始一直到结束, 期间不会更换其他服装, 且款式基本比较固定。

而今比较讲究的新娘在不同的场合就有不同的礼服, 如迎接宾客的迎宾服, 婚礼仪式开始后的行礼服, 在宴席开始后穿梭于宾客中的敬酒服, 最后宴席结束送客人离开的送客服。最少的也有两套服装, 即迎宾服婚纱礼服和敬酒服红色的旗袍礼服或者晚礼服。

最值得一提的是, 古时候的女子婚礼服款式有上衣下裤的搭配或者是裙子里面再穿长裤, 而如今长裤在女子的婚礼服中已经完全消失了。

三、婚礼服的面料材质不同

传统婚礼服的材质受到当时生产方式的限制, 多为丝绸、锦缎、棉麻等。《后汉书·舆服志》记:“公主、贵人、妃以上, 婚娶得服锦绮罗缯, 采十二色重缘袍。特进、列侯以上锦绢, 采十二色。”由此可见汉代皇宫的贵族之女嫁衣用色达到12种之多, 且用料都是上等的锦绮罗等。而在装饰手法上, 多运用刺绣的方式。

目前由于外来婚礼服的影响和纺织科技的进步, 除了传统的面料外, 一些新型面料也运用到婚礼服中, 如羊绒, 加入氨纶的合成面料、高档精纺纯毛、丝绸或混纺面料, 真丝绸缎或闪光的人造纤维、毛花呢等。服装上还大量运用了亮片、蕾丝、饰花、饰珠来装饰。现代婚礼服的面料所追求的一大特点是对现有的面料进行层次、镂空、拼接、装饰等二次创造, 通过现代的工艺对材料的再造, 使面料的张性和线性根本变化, 肌理效果表现出丰富多彩的现代形式, 带给人们全新的视觉冲击, 且各种装饰的手法让面料呈现丰富的肌理效果, 用这些面料制成的婚纱成品也必然风格迥异。所谓“层次”就是对平面的面料运用折叠、缝缀、卷曲、叠加、缠绕等形式, 使原本单一的面料产生层次感;镂空是在原有面料上用雕刻、撕裂、抽纱、移位等手法, 使面料产生透孔效果, 这种透孔效果使婚礼服产生性感、浪漫的美;拼接, 将各种材质的面料正或反、倒或顺地拼缝在一起, 形成风格独特的面料;装饰, 利用亮片、珠饰、花边、丝带等, 采用烫贴、嵌花、夹花、刺绣、绘画等工艺, 对现有的面料进行装饰点缀, 获得具有特色的新型面料。

四、婚礼服的色彩不同

中国人尚红崇黄的色彩倾向在传统婚礼服中表现得最为显著。先秦以来, 中国人对红黄二色情有独钟, 爱好持久不衰。红黄二色均位于光谱分析序列的亮色一端, 热烈辉煌富于刺激性.具有强烈的冲击力。它反映出中国人对“刚健、笃实、辉光”传统审美理想的心理需求。古时中国人的婚礼服主色是红色, 男女婚服, 皆是大红色。红色在中国是象征幸福、吉祥、喜庆的颜色, 意味着幸运、幸福、威严、生命、兴旺、爱情、热烈, 是传统性的用于喜庆活动的颜色。以南宋民间旧俗新娘的传统嫁衣为例:头戴凤冠, 脸遮红方巾, 上身内穿红绢衫, 外套绣花红袍, 颈套项圈天官锁, 胸挂照妖镜, 肩披霞帔, 肩上挎个子孙袋, 手臂缠“定手银”;下身着红裙、红裤、红缎绣花鞋, 从里到外、从头到脚都是红色, 喜气洋洋。但近几年中式婚礼服的颜色也随着流行风有所改变, 在传统的红色中加入金、银色等各种点缀色, 打破了原来单一的红色, 使红色婚礼服变得活泼亮丽。

如今大行其道的婚纱礼服的主要颜色是西方人喜爱的白色, 在西方的天主教传统里, 白色是有快乐的含义, 后来逐渐有了圣洁和忠贞的更高意义, 因此西式正装婚礼服一般采用纯白色表示新娘的贞洁, 只有那些初次踏入婚姻殿堂的人才有资格穿它, 再婚的女士只能穿浅绿或湖蓝等颜色的婚礼服以示与初婚的区别。

但是中国现代西式婚礼服设计也突破了传统的模式, 对颜色没有了严格的限制, 在传统的白色基础上加入各种色彩作点缀, 使婚礼服高贵时尚。在流行时尚的影响下婚礼服也随国际流行色彩而变化, 除了纯白、象牙、米黄等传统颜色外, 近年也很流行其他浅色婚礼服, 如粉红、粉橙、粉蓝、浅紫、粉绿、浅银灰色、墨绿、枣红、橘黄、宝蓝、金黄、橘红、大红等, 极大地丰富了西式婚礼服的色彩。通过将一些艳丽的颜色缀于淡黄色婚礼服底布上, 形成一幅幅色彩斑斓的画卷, 成为新潮的时尚婚礼服。很多还做成中西合璧, 将西式的款式和传统的大红色结合。不管何时, 婚礼选择的服饰颜色要足以表现婚礼的意义, 承载婚礼自身的文化。

五、结语

“天地不合, 万物不生。大昏, 万世之嗣也。”婚礼象征着新生命的开始。婚礼是人生阶段的重大的仪式, 它维系着家庭、家族及至社会的基本秩序。所以婚礼服不管在任何时期, 不管是“大夫”, 还是“庶人”都会尽自己最大的财力和人力去做到最好, 所以, 多姿多彩的婚礼服成就了婚礼的完整与神圣。婚礼服永远是一个女性一生中最重要的衣服之一, 并且赋予了其诗意和生命的神圣。

尽管古代和如今的女子婚礼服有诸多的差别, 但是有几点都是一致的。首先婚礼服的款式多是裙装, 裤子作为婚礼服出现的现象少之又少。这是由女子的性别特征决定的。其次服装的面料总的特点都是很华丽, 而服装上的图案不管是手工刺绣还是机器刺绣或者钉珠, 表现出来的都是精致唯美。因为华贵精美的婚礼服无论是在手感、光泽、色彩, 还是在工艺水平、适体状况等方面, 都可以为穿着者带来更高程度的满足、愉悦、自信、和幸福的感受。再者古今女子的婚礼服中都会出现大红色, 虽然白色的婚纱今天已经被广泛接受并成为流行时尚, 但是在白色的婚纱上也要不落俗地别着一朵大红色的新娘礼花, 这在西方传统婚礼服上是不会出现的, 而且在宴席间新娘还会换上一套大红色的旗袍或者礼服。所以不管时间如何变化, 红色是中国古今婚礼中女性永远崇尚的色彩。

参考文献

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[2]诸葛凯.文明的轮回[M].北京:中国纺织出版社, 2007

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[4]邓雅.探究我国汉族女性婚礼服的演变和创新[J].江南大学硕士学位论文

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[6]杨素瑞.汉族传统婚礼服研究[J].北京服装学院硕士学位论文

[7]胡叶娟, 邬红芳.全球化语境下婚礼服装饰手法的民族性研究[J].宿州学院学报, 2010 (01)

[8]胡叶娟.现代婚礼服装饰的民族性研究[J].安徽工程大学硕士论文

古今导师与学生关系比较研究 篇4

一、座主、门生关系与导师、研究生关系之相似性

1.座主、导师对门生、研究生都有着知遇之恩。古代科举考试竞争激烈,唐朝开元二十四年礼部侍郎掌贡举后续,士子及第与否主要取决于主司。滴水之恩,当涌泉相报,录取士子必然对所录取的考官具有感恩之心。柳宗元曾说“凡号门生而不知恩之所自者,非人也”[2]。明代万历年间,状元孙继皋在与会试座主陈蕖的信中提到“饮水则思源,依木则思荫;一冠、一组,安所非老师赐也”[3]334!可以看出,门生十分重视座主的知遇之恩。今天,导师对研究生而言也是一种知遇之恩。在研究生招生中,导师拥有着越来越大的自主权。在激烈的竞争中获得导师的赏识,何尝不是一种知遇之恩;在培养的过程中,导师的心血也倾注在学生的学术、生活各方面,甚至影响到学生的终生。由此看来,这种感恩之情,与古代的座主与门生之间的关系十分相似。

2.座主、导师往往会帮助其门生和研究生扩大影响力。科举时代的座主多为朝廷的股肱大臣,他们往往利用自己的政治地位为门生进行“延誉”,提升门生的社会影响力。诸如明代洪武十一年,浙江解元郑真,受座主贝琼的举荐,为晋王棡解读《春秋》,名声大噪;明大学士丘濬在著述中提到其会试座主李绍经常为他“延誉公卿之间”。此外,座主还会帮助门生在仕途升迁中扫清障碍。如翟銮“尝以所厚门生张惟一属吏部尚书许讚,欲调之选曹”[4];著名文人归有光“年六十而始登第,又不得馆选,出令湖之长兴,逾三载,仅迁判顺德府”,其座主高新郑“怜先生屈,拔为太僕丞,寻以太仆入司制救”[5]。当今研究生导师,尤其是博士生导师,往往在某一学科领域具有很高的学术地位,在指导研究生过程中,也会通过与研究生合作发表高水平论文,推荐研究生参加高层次学术会议,提高学生的影响力;此外,在研究生毕业找工作时,很多导师也会利用自己的学术和人脉关系,助学生一臂之力。在这方面与古代的座主、门生之间关系极为相似。

3.座主、导师对其门生、研究生进行指导。科举时代,门生在工作和学习中往往能够获得座主的鼓励和指导。如明朝永乐十年进士刘咸,被任命为四川佥事,赴任前座主金幼孜勉励他:“夫士志乎高远者,不以所已得为自足,随其所至,皆不忘乎学,是以源委深长,根本盛大,有非隘陋肤浅者所可及”[6]725。此外,座主还往往承担着门生从政咨询顾问的角色,明末杨士聪记载:“余门生周铨初得第,嘉定长子名鉴者往拜之,欲认为同宗,锉以问余。余曰:‘令伯叔及昆仲科第接踵,己是茂族,何借他人?若认为一族,后来只有损,更无益也。’乃止”[7]128。由此可见,门生遇到实际问题,往往会向座主进行请教获取指导建议。这种关系,如同今天导师与研究生之间的关系,一方面导师在学业方面进行指导,解决研究生在科研中遇到的实际问题;另一方面,还在做人、做事方面进行指导,真正做到“学为人师,行为世范”;此外,研究生毕业后往往还会在生活中得到导师的关心,导师成为学生终身的学术、工作、生活顾问。

4.门生、研究生协助座主、导师从事相关工作。科举时代的门生,往往协助座主对其著述进行编辑。如明朝学者程敏政曾为其座主尹直编辑著述,在序中提到:“太子少保兵部尚书兼翰林学士泰和尹公先生既还政,退居其里之澄江之上,门生子弟相与诠次其文,号《澄江集》,为二十有五卷,以进士吴君必显亦门下士方知县事,畀而刻之。”[8]明朝大学士丘濬也曾为座主李绍整理文集并作序曰:“在学校时己稳闻诸公之名,及读书中秘,乃得亲炙之,而受拙庵先生教益为多……某老门生也,素有得于先生指教而知之为详,谨评其文以序之”[9]。这些工作,与今天研究生参与导师的研究课题、与导师共同完成研究著作,帮助导师整理文集相似。

二、座主、门生与导师、研究生关系之相异性

1.座主与门生之间是形式的师生关系,导师与研究生之间存在实质性的师生关系。科举考试的主考官,是科举考试的阅卷者、评判者,并非应考者的实际培养者。应考者及第后才自称门生,拜主考官为座主,以此感激主考官的选拔之恩。因此,座主与门生之间的关系,是从应考者中式之后而产生的,是一种形式上师生关系。这与当今导师与研究生之间是存在实质性的师生关系不同。研究生通过招生录取之后,在导师的指导下从事相关领域的研究和学习。在此期间,导师传道、授业、解惑,指导研究生完成实验和学位论文。

2.座主与门生之间强调政治性关系,导师与研究生之间突出学术关系。科举考试的主考官,即座主的选定上就格外重视官阶品级。如明清时期乡试的主考官由翰林及进士出身的部院官担任,会试主考官必修是内阁大臣中进士出身的大学士、尚书、副都御史以上的一二品大员担任,可见对主考官的政治要求非常高。门生,即科举考试的中式者,他们的出路就是进入仕途,进入相应的朝廷职能部门担任官职,实现“学而优则仕”的人生抱负。在官宦生涯中,门生寄希望于座主的支持,从而飞黄腾达,正如同柳宗元所说“交贵势,倚亲戚,合则插羽翮,生风涛”[10];而座主也期待着有更多门生日后成为自己的同僚,提升自身的政治势力。今天导师与研究生之间更加突出的是一种学术关系。在导师的遴选中,一方面,是要求导师具有相关学历、学位资质;另一方面,要求导师具备很高的科研、学术能力。对于研究生而言,在校期间首要任务就是研究学问,只有具备相应科研能力的研究生方能毕业;毕业后,尤其是很多博士研究生,从事的是科学研究工作。这种学术性的关系不同于古代座主和门生之间政治性的关系。

3.座主与门生以利益为纽带;导师与学生之间以感情为纽带。座主与门生之间关系的政治性,决定了两者之间的关系是有条件的,即以权势、利益为纽带。当座主“隆赫柄用”时,门生们“蜂附蚁合”;座主一旦失去权势,他们便会“雷灭飚逝”[11]。唐朝人一种看法,门生视座主为恩地,为遮风避雨的大树,而座主则公然把门生当作可以收租征税、取之不竭的产业[12]72。唐代名相崔群的夫人曾劝他“树庄田以为子孙之计”,但是丈夫回答自己有“三十所美庄良田遍天下”,其所指的“美庄良田”就是自己知贡举时所录取的士子。然而,在政治的风暴中,大树随时有可能倒下,这种以利益为纽带的关系是靠不住的。唐文宗开成年间,高锴曾连续三年知贡举,共录取进士一百二十人,但是其子高涣却屡试不第,没有得到其门生的照顾,社会上流传着“一百二十个蜣螂,推一个屎块不上”[13]。可以看出,座主和门生的政治关系并不稳定,随着权势的得失,这种世态炎凉令人心酸和感慨。相比之下,今天研究生和其导师之间的关系是以感情为纽带。一方面导师指导研究生学术研究,另一方面,导师能够对研究生起到潜移默化的影响。依靠渊博的学识、严谨的治学态度得到学生的钦佩,很多学生对导师的指导终身受益,与导师是一种亦师亦友的关系。

三、结语

成语“沆瀣一气”,最初指的就是唐朝座主与门生之间特殊的关系。科举时代座主与门生最大的病垢就是容易形成朋党,在朝廷中形成政治利益集团,各利益集团之间相互排斥。正如顾炎武所说“自谓门生,遂为朋比,所以时风浸坏,臣节何施,树党背公,靡不由此”[14]771。朋党的形成影响到统治的稳定,尽管宋朝之后统治者禁止拜座主的行为,但是这种社会现象“不减与唐时亦”。“座主———门生”的个人关系,形成了庞大的利益集团,门生在日后的仕途中有可能成为座主,也会有自己的门生,形成无尽的循环过程。后唐泰清年间,裴皞的门生马裔孙知举,发榜后带领新进士谒见裴皞,裴皞作诗一首:“宦途最重是文衡,天与愚夫作盛名,三主礼闱年八十,门生门下见门生”[15]。即可以看出“座主———门生”关系的延绵不断。这种利益集团再结为朋党,政治上往往排斥异己,甚至导致政治的腐败。

导师与研究生之间是师承关系,这种师承关系也会延绵持续,出现庞大的师门团体。伴随着相关利益关系,极易出现小团体主义。比如,各师承门之间恶性竞争,相互排斥、对立;在人才引进、提拔方面,更加倾向自己有师承关系的人员,从而衍生出学术裙带乃至学术腐败等现象。这些不良的现象不利于学术研究的向前发展。科学研究本身是没有界限的,各研究师门,有研究领域和方向的不同,但是一枝独秀不是春,只有各个研究领域百花齐放,才能推动整个国家科学研究水平的进步。这也是古代座主与门生之关系对今天的借鉴意义。

摘要：古代的座主与门生可以看作今天的导师与研究生。座主对门生、导师对研究生都有着知遇之恩;座主和导师往往会帮助门生和研究生扩大影响力;座主和导师对其门生和研究生进行指导,门生和研究生协助座主和导师完成相关工作。但是,座主与门生之间强调的是政治关系,以利益为纽带,之间是形式上的师生关系;导师与研究生之间强调的是学术关系,以感情为纽带,之间存在实质性师生关系。

中国书法艺术传播的古今比较 篇5

关键词：中国书法,书法艺术,传播,古今比较

“所谓传播, 即社会信息的传递或社会信息系统的运行。所以传播学就是研究社会信息系统及其运行规律的科学。”[1]5中国书法从诞生开始就与传播交融在一起, 中国书法史即一部中国书法发展与传播的历史。随着时代的发展, 新媒介的产生使得传播格局发生了巨大变化, 对书法传播亦产生了重大影响。

一、中国古代书法艺术的主要传播途径

(一) 复制传播。复制传播主要有临摹传播、捶拓传播和刻帖传播。

临摹传播:临, 是按照原作进行写或画;摹, 是薄纸蒙在原纸上进行写或画。就书法而言, 临摹是“临帖”和“摹帖”的总称, 是两种不同的传播方法。“临帖, 就是仿照帖上的字, 逐笔逐画在纸上写出来。摹帖是将半透明的纸蒙在字帖上, 将纸的轮廓线用细笔勾描下来, 并在轮廓内填上墨。”[2]临摹是学习书法的主要方法, 也是书法传播的重要方式之一。通过反复临摹, 不仅可以使书法受众接受并掌握书法作品所传播的信息, 而且可以实现书法作品的再传播, 为书法作品的延续和继承提供可靠保证。

捶拓传播:捶拓是将石碑上的文字捶拓下来的一种复制技术, 捶拓下来的作品叫作“拓本”。捶拓技术不仅是古代书法复制与传播的有效方式, 而且是保存书法艺术的一种很好的方法。现在我们看到的很多字帖, 其原碑已经遗失, 只有拓本留传于世。如南朝时期著名的正书摩崖刻石《瘗鹤铭》, 在中国书法史上具有坐标意义, 被誉为“大字之祖”, 其艺术影响力绵长悠久, 远及海外。

刻帖传播:把历代法书摹刻在木板上或石板上谓之刻帖。在古代, 它起到了使历代著名书法家的作品广范留传的作用。在中国古代, 书法家的作品一般被珍藏在皇宫里或鉴藏者家中, 平常人是不能得见的, 但是只要刻成帖后, 就可以拓成若干份流传于世了。现在有许多历代法书真迹虽早不存世, 但在刻帖中还能见到它们的面貌。“历史上第一次刊刻的官帖始于北宋初, 宋太宗召刻成《淳化阁帖》后, 效仿者甚重, 如《潭帖》《绛帖》《汝帖》《鼎帖》不一而足。徽宗时期刻成精于阁帖的《大观帖》, 宋氏南渡后, 又刻成《绍兴米帖》, 专刻米芾墨迹。”[3]134至于私家刻帖, 更是不胜枚举, 帖学即由此而兴。刻帖的出现, 极大地促进了书法的普及与传播。

(二) 师徒传授传播。

师徒传授是古代书法传播所采用的主要方式。我国最早的师徒传授可以追溯到甲骨文时期。郭沫若先生在河南安阳出土的一块甲骨上发现, 其中一行刻得特别规整, 其他则歪歪斜斜。他认为规整的一行必定是老师刻的, 歪斜的几行则是徒弟的学刻。在歪斜的几行中又偶有几个字很规整, 这可能是老师捉刀教学生所书, 通过这种方式, 老师可以将自己的书法技艺直接传给徒弟。“传授的传播手法, 其优势是传授方式的直接性和传受双方的互动性。传授是一种直接传播的方式。传授是即‘传’即‘受’, 书法的传者与受者同时在场, 书法的传播与接收同时进行。这就意味着传者在反馈中传播, 受者在接收中反馈, ‘传’与‘受’是互动的, 书法传播是一个双向交流的结果。这就构成了一个交互迭合的传播体系。”[4]

(三) 立碑、题写传播。

立碑可追溯到秦朝, 秦灭六国后, 秦始皇曾数次东巡, 立有《泰山刻石》《琅琊台刻石》《峄山刻石》《会稽刻石》等碑, 正是这些碑使得李斯的小篆书法得以保存和广泛传播。题写指的是将书法题在碑、石、壁、屏等实物上。古代很多书家以此为雅趣, “五代时期的著名书家杨凝式只要见到光洁的墙壁, 则兴奋若狂, 引笔挥洒, 且吟且书, 笔与神合, 壁尽方止, 他的题壁书, 至宋初也还可见”[3]130。立碑与题写能使书法艺术传播久远、千古流芳。

(四) 承载传播。承载传播即依托汉字、文学、政治、宗教等来促进书法艺术的传播。

依托汉字来促进书法艺术的传播。“中国书法是从社会实用的汉字书写中发展起来的一门艺术, 并以书写文字的方法来进行艺术创作的, 不写字无以为书, 胡乱涂抹无以为法。所以书法艺术必须是写字的, 也必须是讲究形式、技术的。”[5]书法艺术正是依托汉字而产生、发展并不断繁衍变化的。

依托文学来促进书法艺术的传播。文学和书法是紧密相联的, 书法需要深厚的文学底蕴做基石, 历史上许多著名书法家都具有深厚的文学素养, 如黄庭坚、苏轼、姜夔、文徵明等。很多书法作品本身就是优秀的文学作品, 比如王羲之的《兰亭集序》。这些都证明书法和文学是交融在一起的, 相生相发。从传播学的角度来看, 文学与书法是彼此借用互为媒介的。

依托政治、宗教来促进书法艺术的传播。政治对书法艺术的发展与传播具有直接、重大、深刻的影响。政治既可以成为强大的动力促进书法艺术的发展和传播, 也可以选择符合自己审美情趣的书法艺术进行传播。如唐太宗李世民作为帝王, 就是一位身体力行的书法创作者, 他制定了各种适合书法传播和发展的政策, 曾亲笔为《晋书》撰写《王羲之传赞》, 为唐代树立了一个最高的书法典型, 使王羲之书法传播进入繁荣时期, 在书法史上奠定了其“书圣”的地位。而宗教对书法艺术的发展与传播主要体现在传播的内容和主体上。从传播的内容来看, 历史上很多书法家写过佛经或道经, 如柳公权的《金刚经》、颜真卿的《多宝塔感应碑》、钟绍京的《灵飞经》等, 这些佛经的传递与书法艺术的传播是交互作用的;从传播的主体来看, 很多僧人为中国书法艺术的传播立下汗马功劳, 如由隋入唐的高僧智永, 是王羲之的七世孙, 相传其在永欣寺阁上, 书《真草千字文》800本, 赠送浙东诸佛寺;初唐弘福寺的高僧怀仁花费20多年时间集王羲之书而成《圣教序》, 《圣教序》至今仍是初学行书的绝好范本;唐玄宗时期的鉴真和尚东渡日本, 不仅带去了大量的佛经, 还首次带去了王羲之父子的书法作品, 并因此影响了日本书法的发展。

二、中国近现代书法艺术的主要传播途径

近现代书法艺术的传播途径虽然也保留并沿用古代书法艺术的某些传播方式, 但却更多地显现出新时代、新媒介环境影响下的新特点。特别是数字化、信息化时代的到来, 使书法艺术的传播方式发生了革命性的变化。

(一) 书法团体组织对书法艺术的传播。

书法团体的成立对书法艺术的传播起着极大的推动作用。比如坐落在杭州西湖孤山上的西泠印社, 是中国最早成立的印学社团, 其宗旨是“保存金石、研究印学、兼及书画”, 以篆刻书画创作、研究的卓越成就和丰富的艺术收藏在海内外久享盛誉, 号称“天下第一大社”。近代艺术大师吴昌硕出任首任社长, 盛名之下, 精英云集;还有各省书法协会的成立, 将书法爱好者组织在一起进行书法交流与研讨, 这些书法团体组织的出现, 有助于点燃书法爱好者学习书法艺术的激情, 也为书法艺术家提供了一个展现自我书法艺术的广阔平台。

(二) 现代媒介对书法艺术的传播。

“在经历了漫长的发展历史之后, 现代媒介已经形成了自己独特的系统结构, 目前, 主要的媒介系统有平面媒介、广播电视新闻媒介和网络媒介”[6], 这些新兴媒介的出现, 大大增强了书法艺术的交流与传播。平面媒介主要有报纸、期刊, 如1984年1月1日正式创刊的《书法报》, 是我国创办最早、发行量最大的书法专业报。2006年7月18日, 国内唯一一家专门从事书画艺术的专业电视频道———书画频道正式开播。广播电视媒介以其视听结合的传播优势满足着广大书画爱好者的需求, 并促进着中国书法艺术走向国际传播的领域。网络作为一种新型的媒介, 正引发书法艺术传播的数字化革命, 昭示着书法网络时代的来临。

(三) 博物馆、展览赛事对书法艺术的传播。

很多博物馆里都藏有珍贵的书法作品。特别是近些年博物馆的免费开放使得人们有更多的机会接触到优秀的古代文明, 其中当然包括经典的书法作品尤其是珍贵的墨迹, 这使人们能更直观地感受到古人书法艺术的魅力。黄庭坚曾曰:“余学草书三十馀年, 初以周越为师, 故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之, 乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹, 乃窥笔法之妙。”[3]151可见, 黄庭坚笔法精湛之原因乃欣赏真迹之结果。现代博物馆的出现使得沉寂其中的书法真迹得以公之于众, 这无疑促进了书法的传承与发展。现代书法作品大展模式成为衡量书法艺术水平的一个重要尺度, 展赛模式成为传播书家创作效果的主要通道, 并造就了众多的书法家。书法展览可使观众与书法艺术作品进行面对面的交流, 现场作品对观众所产生的视觉冲击效果是印刷品所不能比拟的。

(四) 中国高等书法教育对书法艺术的传播。

高等书法教育的出现是近现代书法传播途径中的又一主要方式, 高等书法教育将书法系统化、学科化和科学化, 通过设立本科书法教育、研究生书法教育和博士生书法教育来培养高素质的书法教育者和书法专门人才, 以实现对书法的普及和弘扬, 让古老的书法艺术向着更广更精的方向发展。当代很多知名的书家都是在这种教育模式下成长起来的, 如王墉、黄惇、龙开胜等。这些科班出身的书家成为当代书坛的主力军, 有的继续从事书法的教育和普及, 有的则更进一步研究书法艺术, 正是他们的努力使得当代书坛的发展势头日盛。

三、中国古今书法艺术传播途径发生变化的主要特点

(一) 由人内、人际传播向大众传播过渡。

古代书法的传播主要以人内传播、人际传播为主。人内传播属于人体内部的传播, 临摹就属于人内传播的一种方式, 学习者通过对作品的临摹, 找出与原作所存在的差距, 然后总结规律再次临摹, 直到临摹得惟妙惟肖。当学习者将临习的经验转述或传授给其他人的时候就形成了人际传播, 师徒传授则是典型的人际传播, 可见人内传播与人际传播紧密相联。“所谓大众传播, 就是专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段, 以社会上一般大众为对象而进行大规模的信息生产和传播活动。”[1]111随着现代科学技术的迅猛发展, 书法艺术的传播受地域和技术的制约越来越小, 特别是数字技术的运用使书法艺术的传播发生了革命性的变化, 书法艺术走向大众传播将不可避免。

(二) 由实物化传播向虚拟化传播发展。

古代的传播途径主要以实物传播为主, 比如早期的书法主要写在龟甲、兽骨上, 我们称之为甲骨文书法;后来的书法又写在竹简、丝帛上面, 我们称之为简帛书;再往后又发明了纸。书写材料虽说不断在改变, 但是古代书法必须依赖这些实物才能够得以保存和传承。随着科学技术的发展和信息化时代的到来, 书法的传播有了新的途径和方式, 以电子和数字的形式在虚拟的网络内传播和发展, 不受地域和时空的限制, 在网络允许的条件下, 人们可以在任何时间、任何地点学习书法, 网络以它强大的功能为受众提供着需求。

(三) 由贵族化传播向平民化传播普及。

传统书法家一般都具有良好的文化素养、较高的书写技巧和一定的社会地位, 一般都是贵族阶级。贵族化是古代书法传播的重要特征, 主要体现在以家族世传为基础, 书法成了达官贵族们的专利。魏晋时期的很多书家主要集中在当时著名的士族门庭, 主要是卫门书家、王氏一门、郗门书家、庾门书家和谢门书家等。互联网是目前影响最大的、全球性、开放性的信息资源网。它不仅加速了书法传播, 而且由于其门槛低, 把自由、平等带进了书法传播领域。现代书法艺术的传播无论是传播的主体还是受体都不再单单是贵族阶层, 而更多地体现为平民化, 向中下层人民逐渐渗透。

四、结语

近现代书法的传播途径是在古代书法传播途径原有的基础上产生的, 很多古代书法的传播途径一直沿用至今弥足珍贵, 新的传播途径的出现丰富和完善了整个书法传播体系, 适应了不断变化的时代的需要。但要想真正把中国书法艺术的精髓继承、发扬光大并世代相传绵延不息, 就应该做到三点:一是把书法传播视为一种特殊的“媒介景观”传播。把书法传播作为媒介传播的一个重要文化符号和文化现象来进行有建设性和指导性的宣传与推广, 通过媒介的议程设置达到普及和广泛热爱的传播效果。二是把书法艺术传播放置在中华文化传播的大背景下进行。把书法艺术传播视为中华民族一种古老珍贵的文化传播, 通过学习和传播中国书法, 使人们在欣赏中国书法艺术的同时也能领略到中国文化的博大精深。三是让中国书法艺术传播沉浸在墨香里。用最古老、最简单的传播材料即毛笔和纸墨作为传播手段和传播媒介, 采用古已有之的师传徒受传播形式, 让书法传播方式更具直接性和交互性, 让墨香味弥漫在书法学习、创作与传播的每一个领域。

新的时代需要站在保护国家民族甚至全人类的珍贵文化遗产的角度去为书法艺术的传播提供更多的平台和机遇, 尊重书法艺术传播的自身特点, 真正认识到书法传播不仅是一种艺术传播、一种技法传播, 更是书法意境书法情绪书法情感的营造、培养与传播, 也是对古老中华文化的传播与尊重。

参考文献

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