电视声音制作论文

电视声音制作论文（共9篇）

电视声音制作论文 篇1

电视进入后期制作阶段, 画面的剪辑十分重要, 而此后的声音制作也起着重要的作用。一方面是诸多声音之间的合成;另一方面是声音和画面之间的匹配。它可以交代情节、连接画面、烘托环境气氛、刻画人物心理、深化主题表达, 增强静止画面的感染力。人声、音乐、音响是一个有机的整体, 运用得好可更有利于主题思想以及故事叙述的表达, 反之则会破坏主题思想, 影响艺术效果。

一、人声

宽泛地来说, 人声不仅包括说话的声音, 还应该包括啼笑、哭泣、感叹、喘息、咳嗦、打呼噜等人体发出的声音。相对运用字幕来说, 人声则更加真实、生动、形象。利用人的音质、音高、音调的不同, 加以处理和变化, 有助于刻画人性鲜明的人物形象, 丰富话语的感情色彩。电视节目中的人声主要由对白、独白、解说词三种形式组成。值得注意的是, 采用独白式或旁白式的人声, 可以填补画面表现力的不足, 祈祷深化主题和情感的效果。

早期的电视纪录片, 其解说词往往一贯到底的方式, 而伴随着电视业的发展, 这种解说方式逐渐受到质疑, 因为这往往会影响节目报道的真实性和客观性。随后, 一些纪录片采取了没有解说词的完全现场记录, 让镜头真实再现场景和事件, 需要解说的部分则运用字幕来解决。当然, 这种完全杜绝人声解说的方式是有些偏激的。虽然字幕解说貌似客观一些, 但单纯字幕解说的局限性存在的问题更为严重, 字幕解说信息单一, 无法和画面建立较好的声画关系。电视解说词词应该注意几个问题:第一, 尽量用画面讲故事和叙事;第二, 电视解说不是简单的解释和说明, 避免“看图说话”式解说, 画面充分体现的内容, 要避免做重复的解释;第三, 通常情况下, 解说当在画面编辑完成之后。

二、音乐

音乐经过长期的发展, 本身成为了一门成熟的艺术形式。根据影视画面的内容和情节的需要, 音乐作为声音介入, 越来越成为影视艺术的一个重要组成部分, 使得完全超越了无声电影的时代。面对人类复杂的情感, 再出色的台词也往往显得无力, 这就是言不尽意, 而配有与影视相符的音乐, 却常常能够引起观众的共鸣, 从而深化影视的主题和情感。早期的影视音乐基本上保留了独立音乐的基本特征, 其以连续不断的过程来表达, 这使得影视音乐显得毫无节制, 通常称之为背景音乐。针对其缺点, 随后音乐逐渐向影视所要表达的主题和情节靠拢, 其结果即是编导根据内容和情节来选择乐曲, 针对不同的剧情以及不同的人物或景物来来设计音乐。

电视音乐的来源一般包括资料音乐和原创音乐。资料音乐是指现成的各类电影音乐、电视音乐, 广而言之, 包括适合电视的各种音乐作品。资料音乐使用的关键在于是否合适, 即乐曲必须要和电视所表达的主题、情节、情感相一致。原创音乐即作曲家专门针对某个电视节目量身定做的音乐作品。相对于资料音乐, 原创音乐更注意和画面的有机结合。然而, 影视音乐却在和画面的冲突中发展。一方面, 由于画面的制约, 其音乐不能如一般音乐一样有独立的品格, 音乐越来越不完整, 曾经在影视中插入一首甚至几首歌曲的时代已经一去不复返了;另一方面, 片面强调音乐的完整性和独立性往往会造成声画的分离, 从而影响影视的整体艺术效果。在后期制作中, 要格外注意音乐和画面的关系。选择哪种风格的音乐, 哪款曲式和旋律;音乐从何时切入, 又从何处消失;音乐如何同画面一致等等, 这些都是需要仔细思考和反复斟酌的。

三、音响

音响是影视节目中除了人声和音乐以外的所有声音的总称。几乎囊括了各种自然声和效果声。自然声是自然界产生的声音, 一般可以直接记录。如树叶的沙沙声、狂风的呼呼声、小溪的潺潺声、蜜蜂的嗡嗡声等。效果声则不然, 采用人工模拟的方法记录。在早期影视作品中, 音响只是被用作画面的声音模拟, 譬如画面出现开枪的场面, 画外就想起了枪声。但是, 观众从最初对声音的好奇到逐渐麻木之后, 单纯的声音模拟反而会干扰对画面的注意力。事实上, 音响的表现力十分丰富, 不仅可以增强画面的真实感, 其音强、音高、音质三种因素和镜头拍摄的画面往往能够有机的结合。利用音响可以创造节奏感、刻画时空感, 还可以表现多层次、多声部的音响环境。无论从形式上说, 还是就内容而言, 音响都能起到补充烘托的作用。它可以帮助影片渲染当时的环境气氛, 烘托主题, 增抢艺术感染力。值得注意的是, 后期制作中对音响的艺术处理, 通常不能孤立地从音响效果本身出发来分析, 更多的是考虑同画面的协调、结合影视的主题和情感进行思考。如果不注重影视作品自身的逻辑和生活的逻辑, 音响无论如何强化, 却仅仅是一种声音而已, 从根本上说是不成功的。在电视节目的制作中, 音响大都是录音设备录下的现场音, 而不是后期配音, 这虽然不像影视作品那样对音响作深入的艺术挖掘, 但有意识的编配音响, 往往能创造更佳的艺术效果。

四、混响

在电视后期制作中, 声音的合成是利用不同的磁道的混响来完成。解说词、音响、音乐分属不同的磁道, 三者构成了影视作品中的声音环境, 混响的最终目的是塑造出与内容相符的声音环境, 使得观众在观看画面的同时, 也因有相应的声音而身临其境。从这个角度来说, 画面内容制约了声音环境, 声音环境就是达到对艺术真实的一种还原。人声、音响和音乐三位一体, 根据不同的主题和画面, 建立恰当的声画关系。电视制作的后期, 处理声画关系最容易遇到的问题就是处理中断和连续的关系。镜头的长度很难同画面的长度一致, 彼此不匹配就会严重艺术效果, 从而影响观众对作品的深层次理解。这不单单是技术的问题, 更重要的是艺术的修养, 还要求研究受众群体的心理, 这些都值得我们用心去思考和探索。

摘要：电视进入后期制作阶段, 声音制作起着重要的作用。它可以交代情节、连接画面、烘托环境气氛、刻画人物心理、深化主题表达, 有助于静止的画面动起来。人声、音乐、音响是一个有机的整体, 运用得好可有利于主题思想以及故事叙述的表达, 反之则会破坏主题思想, 影响艺术效果。

关键词：电视声音,人声,音乐,音响,混响

参考文献

[1]李燕临等.电视编导艺术[M].北京:国防工业出版社, 2011.

[2] (美) 克里著, 韩晓宁译.电视节目导演与制作[M].北京:清华大学出版社, 2013.

[3]王润兰.电视节目编导与制作[M].北京:高等教育出版社, 2010.

[4]杨尚鸿主编.编与导:电视编导学原理[M].北京:北京师范大学出版社, 2011.

电视声音制作论文 篇2

风波再起源于灿星制作“新节目”的录制。6月20日，伴着滂沱大雨，在失去原版模式版权后，首次尝试原创“好声音”的灿星制作团队，开始了首场录制。

就在首录当晚，拥有“the voice of”节目版权的唐德影视向北京知识产权法院申请诉前保全，北京知识产权法院勒令灿星停止制作、宣传节目并停用《中国好声音》名称。随后，节目版权纠纷持续升温。

“对于灿星来说，这次风波可能是一件好事，万般无奈之下反而逼出了创新的勇气。对于中国综艺节目行业来说，在疯狂从海外引进模式之后，的确需要一些已逐渐掌握了模式创意方法的‘领头羊’迈出原创的步伐。”乐正传媒研发与咨询总监彭侃表示。

“好声音”的变与不变

今年初，风靡全球的真人秀《the voice of》原版模式方荷兰公司Talpa终止了对灿星制作的模式授权，此前双方合作了前四季。随后唐德影视接盘《the voice of》，以6000万美元获得了在5年内制作4季中国版《the voice of》的授权。

购买模式版权失利后，灿星索性走向“自主原创”。从舞美灯光到座椅装置，再到全新的视觉概念和赛制玩法，今夏观众将看到不一样的“好声音”。

星空华文传媒CEO兼上海灿星文化传播有限公司总裁田明介绍，《中国新歌声》的创新体现在三个方面，一是模式上和以往引进的节目完全不一样。二是开通好声音直播赛区，上线一档灿星直播APP。三是除了正片之外，还将推出3D版和VR版，并可通过具有特定功能的手机实现裸眼看3D，VR版不仅会为粉丝定制内容，还将尝试在VR产品上实现商业化应用。为此，录制现场在原来20多个机位的基础上增加近20个机位，其中3D版本增加11个，VR版本增加8个，此外，“天上还有一个飞猫机位”。

浙江卫视总监在节目发布会上表示，卫视今年开启了原创之年，从《王牌对王牌》《24小时》到《来吧冠军》都在践行节目原创之路，《中国新歌声》也印证了原创战略。此外，全新的“好声音”无论在音乐元素、学员构成，及互动方式上都更显年轻化样态。

记者在节目录制现场看到，原版节目标志性的手持话筒“V”字造型消失，取而代之的是醒目的金色拳头的舞美装置；节目中文名称改为《中国新歌声》（改名前为《2016中国好声音》），英文名由“the Voice of China”改为“sing！China”；主持人从“好舌头”华少变为李咏；广告冠名商也由法兰琳卡接棒加多宝；整体舞美灯光重新设计，10米长的轨道连接起导师席和主舞台，舞台上方的三个圆环呈音波放射状，现场增添不少彩屏和灯柱，与环状舞美相辅相成。

最被外界关注的“好声音”转椅模式则换成了导师乘“战车”从4.5米高的轨道冲向心仪学员。此前导师背对选手的设置，由“声音之门”遮挡导师视线取代，以此保持“盲选”不变。此外，那英、周杰伦、汪峰、庾澄庆四大导师阵容不变。

节目总导演金磊透露，为了把全新模式呈现在观众面前，节目幕后团队花费整整半年时间进行设想和创意，提出的各式方案不下100种。制作团队在原有的章骊、沈宁、吴群达、陈涤4支导演队伍之外，又增加了由陆伟带队的花一华团队（曾制作《真声音》）。从3月决定“另起炉灶”至今，灿星所有制作力量严阵以待。

“说实话，今天之前，我还有些忐忑，不知道新节目模式能否达到好效果，第一场录制下来比较满意，证明了新节目的模式完全成立。”灿星副总裁、宣传总监陆伟说，“《中国新歌声》保留了最核心的元素，一个是灿星制作节目的水准，另外是导师良好的互动，只要这两点在，形式的变化也就不那么关键。”

是危机也是转机

陆伟感慨，这次事件对灿星而言，起初是危机，现在反而成为一个转机。“过往，我们觉得改变一个成熟的电视节目模式会有很大风险。这件事给了我们信心和启示，对一些真人秀，一段时间后的模式改变可能会带来全新体验。再过两三年，现在这个节目模式即使没有争议我们也会考虑动一动。”对于未来，陆伟表示，灿星会更倾向于原创节目模式，一方面由于全球优秀的电视节目模式基本被消耗殆尽，二是政策环境下，模式节目的商业价值非常有限。

在此之前，灿星团队并未主导过有如此多大型道具的节目模式研发，此次改造“好声音”是不小考验，也为其积累不少经验。“看上去节目模式只是由‘转’变成‘冲’，实际涉及大量细节需要处理，比如机位布置以及灯光控制。经常是一个小小的改变便牵扯多个方面的反复调整。”陆伟告诉《综艺报》，如今，灿星拥有自己的节目研发团队，负责节目创意策划，节目组和导演组也会参与其中，共同研发原创节目模式。“以后研发原创节目模式，我们可能会少走很多弯路。”

“纠纷”仍在继续

尽管灿星对“好声音”进行了大刀阔斧的改造，但依旧存在诸多绕不开的侵权风险。就在《中国新歌声》开录当日，唐德影视支付1.3亿元担保金提出诉前保全申请，北京知识产权法院作出行为保全裁定，责令灿星以及世纪丽亮（北京）国际文化传媒有限公司立即停止在歌唱比赛选秀节目中的宣传、推广、海选、广告招商、节目制作过程中使用包含“中国好声音”“the Voice of China”字样的节目名称及相关注册商标。对此裁定，灿星已提起复议。复议期间不停止裁定的执行。

有法律人士分析，这个裁定是诉讼程序开始前的行为保全裁定，其目的在于停止正在发生的、对于注册商标专用权的侵害。但是这个裁定是“暂时性”的。当诉讼进行到终审判决，裁定的效力就会终止。

如果唐德在最终判决中胜诉，可收回担保金；如果复议结果否定了唐德的请求，对于灿星的裁定就会解除，《中国新歌声》可如期制作播出。如在保全裁定期间给灿星造成了权益损害，还可要求赔偿。

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就在外界猜测灿星可能失去“中国好声音”这个极具标志意义的节目名称时，剧情再度反转，香港国际仲裁中心仲裁庭驳回Talpa对其拥有“中国好声音”五个中文字节目名称的宣告要求。6月23日，唐德影视正式向北京知识产权法院起诉灿星，请求法院判令其立即停止使用包含“中国好声音”“The Voice of China”等商标标识，赔偿5.1亿元。目前，法院已受理此案。

6月29日，针对“中国好声音”节目名称归属案进行开庭审理，法院针对该复议申请案件组织当事人双方进行了听证，灿星制作递交了香港国际仲裁中心22日裁决结果等相关证据。

法庭辩论中，灿星制作总裁田明表示，“中国好声音”这一品牌属于浙江卫视，节目名称由浙江卫视发明，商标权也属于浙江卫视。7月1日，浙江卫视《中国新歌声》新LOGO正式对外发布，当日也被定义为节目的“原创纪念日”。

时至7月4日，灿星申请的诉前行为保全裁定复议结果落槌定音，北京知识产权法院复议裁决维持原裁定，也就是仍禁止灿星在节目名称中使用“中国好声音”五个中文字。这也是浙江卫视与灿星决定为节目改名的直接原因。

“好声音”的版权之争双方各执一词，一方面反映了国内节目内容生产商参与国际节目模式交易、运营中的诸多不规范，存在的认知偏差。另一方面，节目背后蕴含的巨大市场价值也是节目被各方抢食的直接诱因。

仅节目冠名费一项，“好声音”经历了从第一季的6000万元、第二季的2亿元，再到第三季的2.5亿元的“三级跳”。2016年，尽管有版权纠纷在身，“好声音”依旧卖了好价钱，法兰琳卡3.8亿元接盘节目冠名，再创新高。据悉，节目整体广告收益突破20亿元，也为历年最高。

此外，陆伟表示，广告收益占节目总营收的7成，后续衍生产品和艺人经纪收入占3成。对于灿星来说，“好声音”绝对是一个不能放弃的大IP。如今灿星欲将《中国新歌声》开发成独立自主的IP品牌，围绕节目展开系列衍生产品计划，节目开播后将陆续推出音乐背包、音乐麦克风等上百款粉丝专属的节目衍生产品。

对于唐德来说，更不愿将付出的巨额版权费付诸东流。据Talpa公司的授权，自2016年1月28日起至2020年1月28日，唐德享有独占并唯一在中国大陆使用、分销、市场推广、投放广告、宣传及以其他形式开发“中国好声音”节目的相关知识产权。

唐德影视品牌总监毛哲表示，自获得授权后，唐德已积极地进行该节目第五季的各项准备工作，包括选择播出平台，组建制作团队，并让节目开发团队与荷兰方面进行节目模式的优化，研究新一季的广告招商方案。目前，唐德正与卫视平台沟通，联合推出第五季海选，并计划于明年推出新一季《中国好声音》。新一季节目的冠名、特约赞助、指定用品、产品植入等广告合作形式都已基本确定。

不久前国家新闻出版广电总局出台《关于大力推动广播电视节目自主创新工作的通知》（下称“通知”），针对这一政策可能对唐德带来的影响，唐德方面表示，支持广电总局的决策，愿意在总局指导下展开未来工作。

电视声音制作论文 篇3

电视语言是指电视节目中所有的声像符号,包括图像、有声语言、音乐、音响、字幕等,在时间的流程中,依照一定的视听传播规律,利用光电或数字技术等高科技手段,用声音和图形的形式,作用于观众视觉和听觉有机结合构成的语言艺术信息体系。又被大家统称为视听语言,即画面语言、文字语言和声音语言等。

在电视声音中,电视语言是特指电视节目中的语言部分,或者单独使用,或对电视画面作补充、解释、说明等。包括解说词(字幕文字、旁白)、人物同期声(讲话、对白、台词、画外音)等一切能听到的语言声音。在电视声音的各种成分中,解说词、同期声和音乐起着主导的作用,是电视声音的主体。

在电视语言的运用中,要有意识地运用好电视语言,又要协调好画面语言、解说语言和字幕语言之间的关系,根据节目内容,要有意识地调整好主次。还应包括灯影色调语言、特技语言和主持人肢体语言等。

1.1 解说词(旁白)

解说词是电视语言的重要组成部分,它与电视画面、人物同期声、现场效果音、字幕等共同构成了电视节目的语言符号系统。解说词主要用来介绍、叙述新闻事实,节目内容,发表议论或抒发感情。解说词是表达主题思想的重要手段。

在一条完整的电视节目中,解说词和其他符号共同各司其职、各取所长,相互依存、分工协作,共同完成一条电视节目的叙事任务。其间,凡是画面能充分表达的信息,解说词一般不作重复解释。解说词还具有串连画面信息、结构整个节目的作用。

解说词离开了画面就不能形成独立的有逻辑的文章。解说词的行文要受画面长短、节奏的制约。只有和画面有机结合,才能充分发挥其表现力。解说词的运用一般是和画面的内容不冲突的,在保证画面内容的同时,丰富了画面的色彩,突出了画面的特色。

解说词还有连接画面、顺利过渡的转场功能。电视画面除了长镜头外,往往只能截取事物发生发展过程中具有典型意义的部分片断,画面之间难免会出现跳跃现象。编辑制作就要对场面间的自然转换和层次段落之间进行转场过渡,避免观众因画面跳跃而产生读解困难之感。另外,解说词还可以发掘画面的内涵,渲染气氛,提炼和升华主题,观众从写作者带有启示性的解说词中,可以对画面进行进一步思考,从中领悟画面所蕴含的深刻主题。在创作时要明白易懂,深入浅出,上口入耳,易于观众所理解和接受。

1.1.1 电视字幕(文字)

电视字幕(文字)是直接呈现在电视屏幕上或叠加在电视画面上的一切文字的总称。属于电视文字范畴的包括直接呈现在屏幕上的公告,叠加在画面上的台词、歌词、人名、要闻插播、节目预告等。

电视文字中的标题、人名、身份、地名、专有名词等文字,可以起到点题、提示、强调和准确表达的作用,避免同音、谐音导致的误解现象发生。在某种情况下,还能加强电视传播的艺术效果。为避免画面的多义性给观众理解带来的误差,可以用醒目的文字对主题进行直接提示。

电视字幕的运用按照不同的技术处理可分为动态和静态两类。动态字幕是指文字以上下滚动或左右飞动方式叠现在播出的电视节目画面上。静态字幕是指文字相对稳定地叠现在画面上。

动态字幕通常作为独立的新闻处理。在节目播出的过程中,当有重要的新闻需要播出但是又不能打断正在播出的新闻时,多用动态字幕的方式表达,电视界通常也叫插新闻,传播的是最新的、重要的、又是观众感兴趣的新闻信息。

1.1.2 解说词(旁白)、电视字幕(文字)在电视节目中的应用

解说词在各类的电视节目中是各有不同的。

在电视新闻中,解说词是以电视新闻的画面为主,解说只补充画面难以表现的内容,解说词还具有串连画面信息、结构整个节目的作用。

在电视新闻片中,解说词是通过主持人在画面外对画面的内容作介绍、说明、解释、评论,以补充画面,但这难以反映或不能完全反映新闻事实。解说词和画面是主持人的创作依据。解说词要使部分有声语言和画面所反映的事实保持一致,做到词画和谐。由于新闻片中的解说词是对片中的内容进行补充,因此主持人的思想感情运动要与画面变化相一致。在画面变化时,解说的语气声调也要融入画面,承上启下,不应突兀,转折、衔接也要自然贴切。

在电视专题片中,首先要主持人对专题片的画面、音乐和音响效果有所了解,并懂得一些基本的编导知识,这样才能对专题片进行全面、整体、较为深刻的认识。在充分了解的基础上选择适当的表达方式,并用与专题片相协调的播音风格进行解说。解说应与专题片的各方面效果成为和谐的统一体。解说专题片切记不要喧宾夺主和游离画面之外,因为专题片是以画面为主。解说对画面起着解释、补充、烘托和引导的作用。

在电视广告中,它是以画面(镜头)的形式进行叙述和描写的,它的基本特征是解说词(对白、旁白、音响、音乐等)与画面结合、镜头与镜头的组接。另外,电视字幕主要用来增加表意范围,对画面起说明、强调、概括等作用。电视字幕可以分很多种,根据不同的制作方式可分为三种:其一为拍摄字幕,用摄像机对手写的字幕进行拍摄,这种方法获得的是静态字幕;其二为特技字幕,用计算机特效软件制作出来的运动字幕,多体现二维字幕;其三为电脑字幕,用电脑、计算机动画机或计算机非线性编辑机等制作的字幕,这种字幕可以表现出三维立体的运动形式。

伴随着科学技术发展,电视节目在后期制作中,对出现在屏幕上的文字可以随意地进行大小转换等处理,甚至使文字出现拉长、压缩、扭曲、分割、运动、变色等神奇的特技效果。字幕特效的优点一目了然,但是在使用过程中要注意运用的方式,不能过度运用特效而达到相反的效果。目前,电视特效字幕已经得到了广泛的应用,但只有把特技效果与人眼的视觉感受和内心感紧密相连,电视字幕的特技效果才能获得更大的成功。

1.2 同期声(对白、台词、画外音等)

同期声是指在记录图像信号的同时记录下来的声音信号。同期声包括同步记录的人物讲话声音和背景声音,也包括环境中的各种嘈杂响声和音乐等。准确地说,作为电视的同期声,指的是与画面中的发声体发声时的情景、场景(口型、形体动作及其他声源)同步摄录的声音。同期声可分为现场采访同期声和现场效果同期声。

1.2.1 同期声在电视节目中的应用

同期声在节目运用上发挥着很大的作用。(1)同期声语言和画面合二为一,增强了真实感和亲切度;(2)同期声的运用能体现人物的特性。除此之外,它还具有一个蒙太奇的作用。因此,同期声得到了重视和广泛应用。

在同期声的运用中,以下几个问题应当引起重视:一是同期声反映的应该是实实在在的信息;二是同期声的语言要清晰可辨,以方便观众理解;三是要注意同期声与解说词之间、同期声与同期声之间彼此的衔接顺畅,间隔停顿适宜;四是在采用同期声的时候还要考虑同期声与画面和音乐之间的关系,要做到合理搭配。

2 电视音乐

音乐是一门古老的声音艺术,而电视音乐则是音乐大家庭中最为年轻的,是电视与音乐两门学科碰撞后的“交叉产物”。电视音乐与电影音乐有许多共同之处,电视音乐继承了电影音乐的许多特点和规律,也逐渐形成了具有电视音乐独有的一门新兴的音乐特性。

电视音乐是专门为电视节目创作编配的音乐和歌曲,是电视节目艺术构成中一个重要的有机组成部分。

音乐的艺术感染力对电视画面的表达有重要作用,电视音乐在电视节目中,起到显示主题、渲染情节段落之间的间隔的作用。常用主题贯穿的表现手法,根据电视节目的思想内容以及节目的艺术结构,将主题音乐加以重复、变奏贯穿于节目始终,成为节目音乐的主题,使全片音乐形象鲜明、统一,给观众留下深刻的印象。电视音乐艺术必须重视节目的时代特征和民族特征。

电视音乐分器乐、声乐作品和电视专题片、纪录片和电视剧音乐两种类型。对于前者,观众不但可以听到完整、独立的音乐作品,还可以目睹演奏者和演唱者对音乐作品的创作过程,配上实景画面的音乐作品欣赏更加具有电视特色。而后者则完全是为了电视作品而作,它的电视特色更加鲜明。

要创作好一部好的电视作品,编辑人员在领会导演意图,了解节目的主题、风格、结构、情绪、意境的基础上,要综合考虑与语言、音响的关系,选择适当的音乐素材巧妙地与画面剪辑在一起,使之起到对节目修饰与烘托的作用。

除片头、片尾曲和主题音乐外,大多数音乐都是以片段的形式出现,是电视整体再现手段的一部分,与其他部分一起共同完成一部完整的电视佳作。

在电视节目中,如果说解说词、同期声重在写实的话,音乐则重在写意。音乐是电视表现手段的重要部分。

电视音乐在电视节目中的作用可以概括为以下几点:一是辅助画面和解说词,塑造出某种情感气氛;二是唤起人们的注意;三是加强对电视节目的记忆;四是音乐作为一种边缘线索,具有边缘说服作用,即观众可能因为对该电视音乐的好感,而把这种好感迁移到该条电视节目上,从而对该节目的内容产生好感和兴趣;五是音乐具有娱乐观众的作用。

3 电视音响

音响是电视节目中除语言和音乐之外的所有声音的总称。音响几乎包括自然界中的所有声音,如动作的声音、背景的声音、自然物的声音以及为了某种效果运用专门的工具和技法,人为制造的特殊声音。模拟或再现实际生活中的各种声音。

再现和烘托环境气氛,能增强事实传播的真实感,具有较强的感染力,擅长传情等是声响的基本作用。而电视的最大特色则是利用好音响。

声响从录制方法的角度可分为三种:一是同期声,指与电视画面同步(同期)发生的声响;二是效果声,即声响基本上与画面情节合拍,但对位不一定非常准确;三是模拟效果声,是指用人工方法制造的各种音响。

音响在节目的运用中,能增加生活气息,突出空间真实感,烘托气氛和创造戏剧性效果。但音响必须是真实的、实地采录的音响,不能虚构或挪用。

在新闻电视节目中,音响不但可以起到增强新闻现场感的作用,还能表现一定的时间和空间,甚至起到渲染、烘托气氛等作用。在文艺节目中,音响的运用在符合生活真实的前提下允许虚构和模仿,但不能过于随意。

由于对解说词、画面和音乐的效果的强调,音响总是在节目中被忽视。其实,音响在节目中运用得当的话也会为电视节目锦上添花,但是切记不可喧宾夺主。

摘要：电视声音是电视节目中各种声音的总称。电视声音包括电视语言、电视音乐和电视音响等三个部分。电视语言包括对白、同期声讲话、解说词、画外音等一切能听到的语言信息。电视音响包括电视节目中有关的现场声和为了某种目的而制造的效果声。电视音乐是电视节目中各种乐曲、歌曲等。它们都以不同的表达方式在电视节目中扮演着不同的角色。

关键词：电视声音,电视语言,电视音乐,电视音响

参考文献

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[4]王汉平.小型演播室内的电视摄像构图和照的艺术[J].中国影视文化,2011(10).

好声音：社交营销与电视 篇4

营销，尤其是针对社交媒体的营销，成为了《好声音》这个模式全球大热的一大关键。从2010年9月荷兰首播以来，《好声音》模式已在短短几年间输出到全球17个国家，原模式版权方Talpa会给各个国家的制作商都提供一个长达88页的《数字化营销宝典》。Talpa的专家们如此总结《好声音》的营销策略，一是连接（connect），确保观众对节目感到熟悉；二是互动（interact），与粉丝们进行对话，鼓励他们给予意见，并给予回应；三是导向（redirect），促使粉丝们去消费节目的衍生产品，包括音乐下载和演唱会门票等。而这3项策略都是基于互联网时代的媒体和消费环境展开的。

在Talpa的专家们看来，单向性地向观众播映节目的做法早已过时，社交媒体已经在改变我们观看电视的方式。当人们坐在沙发上看电视时，他们的手上可能拿着笔记本、智能手机、掌上电脑在发着微博、微信。正如尼尔森调查所显示的，50%的女性和44%的男性会在看电视的过程中访问社交网络。消费者对于社交媒体的广泛使用正在将观看电视这种行为改变成一个更直接和具有共享性的体验，如果一档电视节目成为社交网络上的热门话题，它将自然地带动更多的观众来观看节目。某个电视节目在社交网络上的曝光率和坐在电视机前的观众的人数同样重要，这也正是为何《好声音》如此重视社交媒体营销的原因。

据最为成功的美版《好声音》制片人介绍，每位明星导师的合约中都规定了必须开设并使用Twitter，表达他们对节目的感受。选手们也被要求要勤发Twitter，与粉丝进行互动，就表演时演唱什么歌曲、穿什么衣服等向粉丝征询意见等。通过这种信息的散播和互动来促进节目在社交媒体上的热度。而更为重要的是，来自社交媒体的互动信息也成为了《好声音》内容的一部分，观众们在Twitter上发表对于节目、选手和明星导师的评论会被实时更新在荧屏中央。为了营造实时互动的效果，节目组使用了专门的过滤器工具Mass Relevance，帮助他们寻找内容恰到好处的、能呈现在电视荧屏上的Tweet条目（即Twitter上的发言），从观众发出Tweet到他们的Tweet被呈现在荧屏上的时间最短只需15秒。

而进入到直播赛阶段后，节目组还邀请了知名的歌手和女演员Christina Milian作为“社会媒体通讯员”，由她盘点社交网络上流传的关于节目的热门话题，并与明星导师和选手们进行互动讨论，穿插在节目中。节目组还在Facebook等社交媒体上开设了多个账号，由10个人的专职团队维护，持续更新110多个主页，每周上传超过200段视频推广节目。正是这些策略激发出观众点评节目的兴趣和置身其中的感觉，让《好声音》成为了美国社交网络上最热门的电视节目，并反过来推高了节目收视和广告收入。

电视声音制作论文 篇5

1 电视新闻有声语言的编辑处理技术

电视新闻的有声语言是人的言语, 它除了具有表达逻辑思想的功能外, 还由于音调、音色、力度、节奏等因素而具有情绪、性格、气质等方面的丰富表现力。新闻类电视节目的有声语言一般有电视新闻的播音、同期声及现场直播的解说等。

1.1 新闻节目的语言要真实、准确、精炼

衡量电视新闻播音语言有没有达到要求, 要看播音的文字稿是否准确, 同时还要从以下几方面进行分析:第一, 语言与画面的运动节奏是否合理。第二, 语言风格特色是否起到深化主题的作用。第三, 播音语言表达的方式、方法的运用是否从主题思想出发。第四, 播音与画面的段落、位置是否准确到位。第五, 有声语言与图像的配合, 是否严密遵循视觉逻辑。

电视纪录片的解说词要与节目内容贴切, 与其他的电视表现手段相融, 画面、音乐、效果声、字幕和解说词应成为有机的整体。解说词可看作是电视片的结构主架, 与一般文字写作具有相同的规律和要求。可以从以下几点进行构思:第一, 立意要清楚。第二, 层次要分明。第三, 叙事要准确。第四, 用词要生动。为确保解说与画面相配, 可将解说单独录下来, 再与画面组合, 但一般情况下是直接录制。在声音混录及声画合成时, 要注意控制和调节声音透视效果, 如有必要还可制造特殊音响, 模拟各种自然音响和动作音响。要考虑利用听觉因素制造各种声音蒙太奇的效果来串联、转换镜头。要检查声画是否同步, 如果不同步, 要对声音部分或图像部分进行修改、增删。

1.2 新闻节目的有声语言和画面组合要相得益彰

电视语言和画面的出现有同步和不同步两种处理方式。同时出现是一种直接切换的方法, 有时会使人感到突然。若声音从低过渡到正常位置, 在前面附加旁白, 其表现效果更好。

2 电视新闻音响的编辑处理技术

音响是一种特殊的语言, 它是语言和音乐之外视听艺术中所有声音的统称。在具体应用中, 一般把音响分为以下几类:动作音响、自然音响、背景音响、机械音响、枪炮音响和特殊音响。

2.1 新闻类电视节目的音响要以少胜多

电视新闻的音响具有再现、叙事、表现、表情的功能, 可以使报道亲切、感人。音响能再现生活的本来面貌, 使报道更加真实可信、生动、形象, 能增强报道的现场感。音响蕴含大量非语言信息, 在采访中要尽量让音响发挥最大作用, 应采录原生态、有情节、有特色的音响。音响的选用和制作, 要选择朴素、真实的现场音响, 注意表现细节。用音响事实说话, 少议论, 使节目紧扣主题, 层次自然流畅, 入情入理, 不要随意删去潜在信息。在文字与音响传达同样的信息时, 要做出适当处理, 把多余的话删去, 或把音响压混, 作为背景声。如一条烟花厂爆炸的新闻, 在现场音响、同期声清晰丰富的情况下, 就应当给予其充分的独立表现时空, 使其与文字稿播音相得益彰。在现场音响和人的声音含混时, 则可以压混, 作为播音的背景声, 起到渲染气氛的作用。

2.2 音响和画面组合强调还原事实

音响和画面组合不应采用技巧, 要符合事实的本来面目, 避免盲目使用音响。

3 电视节目音乐元素的运用技术

电视音乐在电视新闻节目中占有重要地位。音乐能托举主题, 通过对音乐的延伸或拖后技术达到场景的自然过渡, 使某一特定场景产生特殊的感染力。

3.1 音乐成为新闻类电视节目的表现手段

从20世纪90年代开始, 一些比较轻松的新闻节目中开始尝试配乐。这类新闻是一些生活气息浓厚、优美清新的节目, 贴切的后期配乐能创造出“情感的形象”, 直接打动人心, 唤起观众思想、感情和心理情绪上的共鸣。

在电视新闻节目的串联中, 巧妙运用音乐调节视听这种手段越来越普遍。第一, 是用音乐来掩饰快节奏播报的画面硬接。第二, 在一些电视新闻谈话节目中, 音乐也成为重要的表现手段。在一些场景相对单调, 变化较少或可看性较低的节目中, 音乐可以起到烘托与渲染的作用, 这类节目在一定程度上只能依赖语言、音乐、音响等听觉信息的存储与释放来完成。

3.2 新闻类电视节目的音乐不能过于“艺术化”

新闻类电视节目的音乐编辑, 基于新闻与音乐的结合、受众定位意思对本体的考虑上, 电视谈话节目的音乐运用通常不能过于“艺术化”, 不能有过多的技巧性, 不能有过多的修饰与烘托, 要与整个节目的新闻性、真实性保持一致, 朴素自然、简单明快。

电视声音制作论文 篇6

1 信号处理的重点

在电视节目声音制作的技术质量控制问题上,其信号的强度受三种因素的制约,即现场声反馈、音频系统正反馈和信号电平幅度失真。

1.1 现场声的反馈

演出现场对扩声系统的要求较高,然而该系统当中是很容易发生声反馈现象的,这样一来歌手、主持人等在讲话或唱歌的过程中就会出现啸叫和临界的状况等,这由于演员或主持人等在舞台上发生移动的过程中,音量的控制跟不上.移动的速度。一般情况下,工作人员会以现场的反馈临界点作为调试放大器的参照,将其调试到该点以后,并降低通道输出增益,同时稳定应用的阀值应当设置为-6dB[1]。

1.2 音频系统正反馈

在放大器当中,输出信号的一端重新收到了自己传送出去的信息,这是声音控制技术上的缺陷所导致的,在这种情况下会出现三种音频系统正反馈的现象。首先,调音台的通道重新收到了由混响器发送的信号,混响器会接收到调音台中的AUX辅助母线反馈回来的信号;其次,电话机重新收回发出的信号,这是在调音台中的混合输出作用下,电话机重新接收到电话耦合器中存在的来电声音;最后,在对传通道当中,存在输出声音信号N-1,如果其未得到双向传送节目的处理,就会发生音频系统的正反馈现象。

1.3 信号电平幅度失真

要想提高电视节目声音质量,就要对音频系统中的各个环节和信号链进行幅度现状的调控,而最容易发生失真现象的有三个环节。首先,在刻录CD光碟的过程中,要对其满刻度进行有效的控制,而一旦该范围超过了OdB FS,数字就会出现过载;其次,通常情况下,前级话筒的放大器属于调音台,它很容易出现增益GAIN控制信号过载的现象;再次,音频分配放大器的输出端电平发生超标。这些现象都会发生信号电平幅度的失真。

2 提高技术质量的措施

近年来我国相关专家研究出了许多提高电视节目声音技术质量问题的手段,例如激励器、混响器和压限器的应用,能够促使电平幅度的上限得到有效的声音信号处理,并且能够将声音的反射时间进行调整等,从而促使技术质量得以提高。

2.1 激励器的应用

该设备的应用能够有效促使声音的穿透性和清晰度得以提升,促使高频特性得以改善并形成高次谐波。最重要的是该设备能够通过自身的技术特点将声音调试到更舒适的位置,并给予声音更多的层次感。这样一来能够促使听众在收听歌曲的过程中感受到齿音的存在,并能够突出各种乐器的特点,如音色和声部等。

2.2 混响器的应用

在直播现场,影响电视声音质量最主要的因素之一就是该场地对于声音的反射时间长短,有效应用混响器能够很好地对该时间量进行充分的调节,促使距离感和纵深感等的增加,这样一来听众收听到的声音中就能够包含一种滋润和柔和的感觉。在应用该设备的过程中,值得注意的是不要过度使用,因为这将引起声音清晰度的下降。另外,这一设备对于乐器的演奏和歌手的演唱也具有较高的调节作用[2]。

2.3 压限器的应用

该设备是调节电平幅度的有效方法,调节过程不是随心所欲的,而是拥有一定比例和限制性。它不仅可以充分调动音频系统中的全部动态范围,促使声音在一定的力度之下发出,还不会造成音量的电平幅度过量。演出现场主持人及演员等同调音台不同输入通道的推子FADER传送的前级INSERT是其最佳的接入点[3]。

3 结论

经济和信息技术不断进步的背景下,人们对于电视媒体的要求越来越高,在数字化机顶盒使用的基础上,不仅要求其能够具有更加清晰的画面,同时还要拥有更高的声音质量,在加强电视节目声音制作的技术质量控制的过程中,要对其信号处理的重点进行详细的分析,并在此基础上加强对现金技术设备激励器、混响器和压限器的应用,有助于声音更具柔和性、穿透力等。

摘要：在信息技术飞速发展的背景下,新媒体不断产生。电视媒体要想在激烈的市场竞争中提高竞争力,必须加强技术研究。现阶段我国对电视节目的声音技术研究几乎空白,为了加强电视节目的声音制作,提高技术质量的控制,本文从信号处理的重点入手,总结了电视节目声音技术质量提高的有效方法,希望对电视媒体的长期发展起到促进作用。

关键词：电视节目声音制作,技术质量控制,重点,措施

参考文献

[1]逍遥.2001年度电视节目声音制作技术质量奖评奖综述[J].影视技术,2001,(12):41-38.

[2]李宁.评奖标准问题思考——从节目年度评奖看对电视声音制作的影响与发展[J].现代电视技术,2010,(9):98-101.

电视声音制作论文 篇7

荧屏娱乐在经历《超级女/男声》式的平民选秀后, 走向“大众K歌”式的共娱共乐, 如2008年底, 国内众多卫视相继推出的新型节目——湖南卫视《挑战麦克风》、江苏卫视《谁敢来唱歌》和浙江卫视的《我是大评委》等。这几档节目与此前的平民选秀节目相比, 在形式和内容上都有着很大的创新和突破, 最显著的特征在于摒弃人工评审的主观评判形式, 聘请“SAM”“Mr.麦”和“蓝巨星”等进行评审, 它们在节目中不露面也不出声, 以特有的方式为选手打分, 直接决定选手挑战的成败。无论这些评委叫什么名字, 源自哪里, 它们都有着类似的工作原理, 它们其实是同一位“专家”——“声音分析系统”。

笔者以江苏卫视《谁敢来唱歌》节目中的“SAM”为例, 阐述“声音分析系统”的工作原理。“SAM”是“Sound Analysis Machine” (声音分析仪) 的简写, 它由英国独立电视公司 (ITV) 耗时一年, 英国牛津剑桥大学专家研制开发, 其开发理念是“声音等于符号”。系统依靠发达的计算机技术, 通过数据及曲线图谱“抓到”看不见摸不着的声音模拟信号, 并将其模数转换为数字信号, 根据数字信号数据或图谱进行音频比对和分析。通过制定一定的测量基准, “声音分析系统”可以对声音要素进行精准测量, 如SAM具体应用在《谁敢来唱歌》节目中, 通过监测一定长度歌曲, 一定数量和位置, 时值长于300毫秒的音点, 从“音高”与“音值”两个维度, 将演唱者的音还原成音频波形与原唱音频波形进行比对, 得出分数, 波形耦合度越近似, 得分越高, 完全重现即得满分。

将“声音分析系统”应用于电视节目制作, 是对传统歌唱选秀节目在内容和形式上的一大创新和突破, 它对每一位参赛者制定统一的评判标准, 用音频分析, 用数据说话, 去除个人主观印象和情感的参杂, 做到客观公正, 这在一定程度上保证了比赛的公平, 较好地缓解了人为评分的信任危机, 由此产生的诚信力和号召力正是此类节目的核心竞争力所在。并且, “声音分析系统”的应用在一定程度上优化了节目制作流程, 特别是将它运用于户外选秀节目, 既公正、快捷, 又节省人力, 极具耐力。

由声音分析系统主考的“全民唱歌”节目一经播出即受各方好评, 江苏卫视的“谁敢来唱歌”首播一周后收视率飘红, 央视索福瑞高达1.247[2], 2009年03月26日18:34;湖南卫视“挑战麦克风”2008年12月1日首播第一周平均收视率高达2.26[3], 创下同一时段娱乐节目的新高。由声音分析系统主考的“全民唱歌”节目无论是报名还是收视, 场场火爆, 良好的参与热情和收视率, 使节目实现经济效益与社会效益双丰收, 继而提升了地方电台的知名度。

“声音分析系统”不仅有着实际的应用价值, 还有着良好的传播价值。

首先, 降低准入门槛, 鼓舞大众参与, 满足大众自我表达, 寻求文化归属的精神需要。随着我国居民消费结构向发展型、享受型升级, 民众对高层次精神文化的需求愈加渴望, 他们不再满足于作主流娱乐文化的接受者和消费者, 更要成为文化生产的参与者, 表达自己的诉求与愿望, 展现自己的智慧与创造, 当下娱乐节目开发顺应这一趋势, 重视广泛的参与互动。“声音分析系统”应用于电视娱乐节目, 相当于把普及大众的卡拉OK搬上电视舞台, 无需外貌, 无需唱功, 民众只要原意, 就可以报名登台, 参加节目就好像去KTV唱歌一样简单, 如此这般低门槛准入, 体现出“全民总动员, 一起来唱歌”的“共娱共乐”理念。这满足了普通大众亲自参与娱乐文化的生产, 渴望被关注, 平等参与文化交流, 共享精神文明成果的愿望, 在一定程度上体现出了民众的文化权利。

其次, 电视媒体搭建全民歌唱舞台, 丰富大众业余文化生活, 开发群众演出市场, 促进和谐社会建设。声音分析系统的应用体现了“平民化、全民化”的娱乐宗旨, 台上百名选手无需论及年龄、职业、唱功, 电视节目不再是年轻人的专利, “阿姨”“奶奶”们随处可见。节目在满足青少年群体文化归属感的同时稳固了部分中老年受众群体, 进一步开发了广大群众参与的演出市场, 充实了大众文化需求市场, 丰富了群众娱乐文化生活, 引导了一种健康积极的生活方式, 利于和谐社会的精神文化建设。

再者, 经典歌曲通过全民歌唱的舞台获得更广泛的回顾与传播。湖南卫视的“挑战麦克风”, 在2008年改革开放三十年之际, 回顾历史, 同唱三十年间主题旋律, 如《年轻的朋友来相会》《在希望的田野上》《春天的故事》等。2009年10月2日国庆六十周年之际, 江苏卫视“谁敢来唱歌”特别推出“红歌联欢”, 百人演唱《打靶归来》《浏阳河2008》《大中国》《我的祖国》等, 掀起一场“最大规模的红歌赛”。众多经典歌曲、红色旋律借助全民歌唱的舞台, 获得广泛的回顾和传播。

“大众K歌”类节目的出现, 好似全民娱乐的盛宴, 是“全民参与”这一荧屏制作理念在当下的不断充实和翻新。遗憾的是, 这些节目在开播一年左右相继停播, 其中固然有观众新鲜感消退的原因, 究其自身亦有难以克服的局限, 笔者认为节目的兴替“成也‘系统’, 败也‘系统’”。声音分析系统的主考缺少与参与者的交互, 缺乏对歌手演唱素质全面衡量的机制, 限制歌唱的个性化展现, 阻碍了大众及参与者实现歌唱审美的“巅峰体验”, 这些导致“全民参与”的过程走不远, 提不高, 半途而终。

音乐艺术审美的呈现与满足离不开四大乐音要素的共同参与, 即“音高”“音值”“音色”“音强”[4]。“音高”就是常说的“音准”, 它由泛音列基音的频率决定, 音高可以用频率数值呈现;“音值”指的是乐音长短, 它取决于发音体振动时间的长短, “音高”与“音值”是两大客观量[5], 具有现实模仿性。另外两个要素则不同:“音色”指声音的感觉特性, 它取决于发音体发声时除基音以外的泛音情况, 发音体质料、形状以及振动方式不同, 泛音就不同, 对于歌唱而言, 每一位个体的发声器官和共鸣器官都不同, 发声频率所包含的泛音就不尽相同;“音强”指乐音的轻重, 它取决于发音体振幅的大小, “音色”和“音强”是乐音要素中的两大主观量[6], 均难完全模仿。结合乐音四大要素的特性, 考虑到节目运作的可行性, 声音分析系统最终选定“音高”与“音值”两个维度作为测定基准, 放弃对“音色”“音强”的关照, 这也是此类节目被称为“音准类节目”的原因所在。

然而, 歌唱美感的表达需要做到技精、情真、意准, 如果说音高、音值赋予旋律以骨架轮廓, 是“技”的层面, 那么音色、

用科学发展观创新群众文化的新思路

田国防 (河北省群众艺术馆河北石家庄050000)

群众文化的创新是和发展社会主义文化的根本任务相一致的。要唱响社会主义文化的主旋律, 努力掌握和发展各种现代化传播手段, 积极推进现代文化的传播发展。群众文化如何通过构建自身体系的创新平台, 以体现先进文化的前进方向, 我认为应从以下方面努力。

一、扬弃阻碍群众文化事业发展的思想模式和传统观念, 努力增强群众文化在新世纪自身发展的社会地位和精神优势

市场经济的确定, 是一场新的社会历史变革, 一切思维和观念都必须在这一巨变中做出自己的判断和选择。群众文化作为一种成长于计划经济时代的公益性文化形态, 当然也会受到明显冲击。群众文化在上个世纪中, 在发展和创新中所遇到的问题, 充分表现了观念上的落后。我们要对不适应时代发展要求的东西, 进行科学的改造, 即按建设有中国特色社会主义文化的要求进行理念创新是非常重要的。

我们来谈观念更新, 不是对传统的思维方式和原有工作成就的否定。而相反, 继承乃是创新的基础, 出新是继承的发展。观念更新要求我们既敢于对传统观念和传统认识有叛逆的勇气, 又要有现代文化创新的远见卓识, 只有这样, 我们才能在原有的文化基础上创造出新的文化事业, 群众文化才可能发展得更广泛、更健康。

二、必须把群众文化的公益性与先进性结合统一起来, 做大文化创新的事业

群艺馆作为国家设立的群众文化事业机构, 并向社会开放的群众文化公益性公共单位, 面对新世纪经济文化的新环境, 更应注重思考如何扩大服务职能和如何不断发展的重大问题。我们在

音强则将赋予旋律活的灵魂, 是“情”“意”传达的直接路径。“音色”变化在字句段落之间形成不同程度的张力, 配合“音强”变化使歌唱明暗对比, 张弛有度, 如此方能演绎出歌曲的丰富内涵和层次起伏。声音分析系统对音高、音值进行监测, 它们是一台台高科技音准评分机, 精确地检测现场演唱者的音准和节奏, 将其与原唱进行比对, 数据接近得高分, 数据一致得满分。这样的标准, 忽视了对于“音色”“音强”两大乐音要素的创作表现, 打压了歌唱的个性化展现和创造性发挥, 因为歌手很可能由于情之所至的音高变化或节奏处理而违标, 进而惨遭出局。

在声音分析系统的主考下, 选手只需注意唱的“准不准”, 不在乎唱的“美不美”。从音乐艺术的审美来说, “准”是基础, 是“美”体现的必要前提, “美”是在“准”基础上的深层演绎, 是“准”所要追求达到的目标, 歌唱审美愉悦的实现需要立足于“准”, 追求至“美”, 由“美”转降为“准”, 无异于是对审美追求的倒退, 无益于社会大众审美需求的满足和艺术修养的提高。

另外, 由于声音分析系统评测的盲点, 无法对选手的综合性音乐表现力进行全方位评估, 它所主考出的佼佼者只能是一时舞台上的音准游戏之王, 无关乎社会功利的获得, 无缘于星光照耀的后续发展, 虽然说重在参与, 可是到底少了一份人生晋级的感召力。

从“音准类节目”一年兴替的事实反思“全民参与”理念的实施, 笔者认为, “全民参与”内含着一个连续进升的过程, 它包括“参与”“表现”“发掘”“提升”四个阶段, 即大众在媒体娱乐舞台上不仅能参与, 还要能表现自我, 发掘自我进而提升自我, 这也是“超级女/男声”持续火爆, 至今仍为人期盼乐道的原因之一。声音分析系统参与电视娱乐节目制作, 低门槛准入和客观无私的评判优势, 使其一度取得良好的收视反馈, 遗憾充分认识入世后带给群艺馆发展的大好机遇的同时, 必须应对现实工作中的各种挑战。

一是随着高新科技和信息网络化的迅速发展, 各种思想文化观相互激荡更加激烈;二是国内改革深化带来文化多样发展, 决定了不同社会群体的价值取向, 道德观念, 文化选择必然趋于多样化;三是入世以后文化知识更新更快, 国外一流的文化设施, 先进的文化手段, 将长驱直入, 同我们形成对阵局面。面对深刻的文化领域的冲击与变化, 基层文化馆、群艺馆不前进就意味着严重的落伍, 不创新改革就等于急速的倒退, 我们应当增强发展先进文化理念与责任感, 大胆地进行有成效的体制管理改革, 人事分配, 文化辅导活动及社区文化活动经营等方面的改革创新, 使文化事业不断前进, 融入新世纪新文化的历史新潮流。

三、树立文化创作的精品意识, 加强优秀精神产品创作

我们群文工作者深知, 文艺精品是先进文化的重要标志。关于精品, 在新世纪应强调这样的鲜活命题, 即精品应是创新的, 精品必须是高难度的。惟有高和难, 才能使文艺创作适应时代要求, 才能跨越时空, 磨砺出名符其实的“精品”。文化精品代表了一个国家、一个地区、一个社区、一个单位的整体文化发展水平, 作为人们思想观念, 社会意识和审美情趣的直接载体和物化形态, 对人的思想和心灵的作用是巨大的。我国设立的“群星奖”是最高政府奖, 也正是给精品文化的孕育和提高提供了肥沃的土壤和条件。我们要深入生活, 深入实际, 不断提高思想文化素质的艺术功力, 努力以思想精深、艺术精湛、制作精美的创新工作, 体现社会主义文化的先进性、完美性。

的是, 它们没能走完“全民参与”的整个过程——因节目制作现实性的需要, 系统主考将歌唱实力的选拔标准从“美”转降为“准”, 局限了歌唱者的个性化发挥以及综合艺术表现, 弱化了大众对于歌唱艺术审美满足的高层次追求, 这就使大众能够参与节目, 能够走台展示, 却谈不上发掘甚至提升自我, 笔者认为这也是节目创新出奇却一年而终的重要原因。

不论怎样, 声音分析系统与电视节目编创的结合, 是喧嚣了三年的电视选秀节目, 在努力规避风险后寻求新出路的一次探索和尝试。电视娱乐节目在经历“游戏明星”“平民选秀”“大众K歌”[7]等发展轨迹后, 愈发体现出“全民娱乐”的趋势, 如何承办这一场场全民狂欢的盛宴, 且能够作为一种类型固定下来, 需要在大众时尚与兴趣的结合点上寻找商机, 不断完善电视娱乐的形式和规则, 深入、完整地实践“全民参与”。

摘要：随着民众在文化娱乐支出方面的不断增加, 文艺价值取向进一步向大众娱乐方面转换, “全民参与”成为电视娱乐节目制作的制胜理念。文章在阐述“音准类节目”中声音分析系统工作原理的基础上, 从艺术综合表现、音乐个性处理以及大众审美满足等方面, 分析其在电视娱乐节目中的应用价值及传播价值, 进而阐述对“全民参与”理念的完整性思考。

关键词：声音分析系统,大众娱乐,全民参与,娱乐节目

参考文献

[1]成锦艳.从“娱乐大众”到“大众娱乐”——荧屏内外的狂欢与思考.承德民族师专学报.2009年29卷2期第.72页.

[2]http://yule.sohu.com/20090326/n263032215.shtml.检索日期2011-1-26.

[3]http://tieba.baidu.com/f?kz=513497369检索日期2011-1-26.

[4]郭瑛.基本乐理教程.南京师范大学出版社.2005年9月第2版1页.

[5]龚镇雄、李海霞.物理学与音乐.广西教育出版社.2003年10月第1版10页.

[6]同[5]11页.

电视声音制作论文 篇8

所谓制播分离, 是指在电视节目的生产、流通和播出过程中, 节目的生产制作与节目的播出分别由不同单位负责的管理制度。[1]制播分离是将节目制作的职能从电视播出机构内剥离出去, 成立专门的制作公司, 电视台主要负责节目的评估、收购和编排播出。在传统电视行业中, 电视台既是节目的生产者, 也是节目的播出者。随频道专业化发展及电视等传统媒体与网络平台争夺受众的局面形成, 制播分离模式被越来越多的电视台接受实行。

《中国好声音》是浙江卫视和灿星制作合作推出的节目。这档节目由灿星制作主导购买版权、投资和运作过程, 浙江卫视作为节目的播出渠道。与以往“一口买断”制作费的制播分离方式不同, 星空华文 (灿星制作上属公司) 与浙江卫视采用投资分成的商业模式。在确定节目方案后, 浙江卫视和灿星制作签订合同规定:如果节目收视率低于2%, 前期的巨额制作费将由灿星制作承担, 如果收视率高于2%, 灿星将以7∶3的比例, 与浙江卫视分成广告, 上不封顶。[2]其盈利模式可归结为:制播双方共同买下节目版权, 出资比例各占一半, 权益共享;采取“投资分成”, 制播双方就“共同投资、联合制作、风险共担、利益共享”[3]达成共识;制播双方各自投入优势资源, 共同制作节目播出。

与以往制播分离中的双方买卖关系不同, 这是社会制作方和电视台播出方在制播分离的基础上共同投入、共担风险、共享利润的新机制。[4]在常见制播交换中, 现金交换、贴片广告和分期付款较为典型;但由于制作方处于卖家的被动位置, 难以与播出方形成对等关系。而当社会制作公司与电视台联手定制内容时, 优质平台和内容才能强强联合, 互利共赢。

二、电视台联手制作公司的发展优势

(一) 缓解“双饥饿现象”, [5]电视台与制作公司对称性加强

在我国, 一方面, 多达千数的电视台需要足够的节目进行填充, 形成频道对节目的“饥饿”;另一方面, 良莠不齐的节目制作公司产能相对过剩, 表现出对播出时间的“饥饿”。经电视台把关的节目保证了舆论导向和播出质量, 且能根据国家政策变动及时调整节目趋向;但制作方在制作中难以获知变动, 极易出现花重金打造的节目销售堵塞的被动局面。电视台联手制作公司, 制播双方共同投资、共享收益、广告分成能够缓解“双饥饿现象”。节目由制作方与播出方共同定制播出, 制作方在节目制作时能与播出方及时沟通, 获取政策性信息;而由于播出方本身参与制作方融资过程, 且在制作中或多或少提供给制作方电视台独有的优势资源, 可以在制作过程中督促制作方保证节目质量, 提高制作效率。

(二) 提高频道专业化程度, 打造卫视支持、公司“敢做”的特色产品

制播双方对广告收益的盈利趋同导致迎合大众取向的节目生产同质化, 不符合频道专业化的发展趋势, 不利于电视节目市场的健康成长。采取共同投资、共享收益的方式能够使电视台播出更具有频道特色的节目。

例如, 浙江卫视大力打造如《中国好声音》《奔跑吧兄弟》等大型娱乐节目, 利用自身平台优势与各方媒体进行互动, 节目成功表明其符合频道特色。如果浙江卫视以现金交换或贴片广告方式直接购买节目, 不注重配合频道特色, 可能导致节目仅用于填补时间空缺, 不能提升频道关注度。这对于如社教类、纪录片等专业性强的节目制作亦有借鉴意义。制播双方在节目制作过程中保持信息畅通, 以分成方式激励制作方做好节目, 制作方便能够打消后顾之忧, 生产出符合频道专业化发展的特色产品, 改善品牌节目匮乏瓶颈。

(三) 加强制播双方融资信任度和资本循环, 保障节目连续生产播出

成本居高不下、质量良莠不齐、产能严重过剩等现象在电视剧市场广泛存在。2015年, 甘肃卫视长城飞天剧场启动, 每晚七点半开播;长城影视在为甘肃卫视打造定制剧的同时, 其纪录片片库对甘肃卫视开放, 根据甘肃卫视收视特点提供片源。这开启了双方在电视剧场运营领域的合作, 既提升了甘肃卫视在其晚间黄金档电视剧的竞争力;长城影视也通过广告资源置换等举措, 打造品牌产品, 形成丰富产业链, 与播出平台实现共赢。在此模式下, 一方面制作公司投入成本制作的电视产品能够登录卫视平台;另一方面, 播出平台如何可以通过特色节目打造与频道定位相符的推广品牌。这部分缓解了制播双方的供需矛盾, 利于特色节目的持续生产。

(四) 降低制作方节目产出风险, 减少播出方节目自制成本, 推广频道品牌

制作公司在节目制作方案立项后与目标电视台签订购销合同, 电视台在节目中以“挂名”方式作为保证节目制作完毕后顺利播出的条件。节目制作商在与电视台谈定购销关系后在启动开拍, 而电视台在与节目制作商谈判的过程当中适当压低节目购买费用, 名利双收。

制播双方共同投资、共享收益的新模式是对上述制播交换方式的变形延伸。从制作方的角度而言, 与电视台订制合作项目, 实际是让优质内容与优质平台保持紧密结合, 制作方与电视台及时沟通, 对节目预期内容、推广平台都有准确认识, 利于制作方根据电视台特定频道的情况打造与之相符的电视节目;而播出方不仅减少了节目自制量, 利用社会制作公司开放的制作理念和先进的制作技巧, 能够有效提高节目的制播效率, 加强频道的节目质量。

三、电视台联手制作公司的风险挑战

(一) 成功经验普适性有限, 与播出方的实力视野有紧密联系

《中国好声音》的成功不意味着合作投资分成模式成为主流。播出方电视台的市场化契约理念尚未形成习惯。央视与制播分离节目投资方签订的合同规定:由投资方进行节目制作和招商, 以节目的最终收视率为考量标准, 超过一定标准, 对广告收入按照五五分成, 低于此标准, 投资方则不享有广告收入的分成。中央电视台的多数制播分离节目都采取了如此模式, 如《舞出我人生》《味觉大战》等。对投资方来说, 五五分成的封顶收益使其积极性比灵活分成的投资方要小得多。另外, 某些中小型电视台也不具备购买版权、参与投资、联合制作的雄厚实力。因此, 《中国好声音》的制播双方合作成功经验具有特殊性。

(二) 节目反馈不理想时版权纠纷可能显现, 后续收益或现不均

在传统的电视节目市场链图中, 电视节目制作方掌握节目的全部版权, 之后盈利分两路进行。一路将节目的播映权销售给电视台播出, 以获得收视率和收视费;另一路将节目版权销售给音像出版公司, 向受众谋利。以央视制播分离的典型节目《赢在中国》为例, 它购买了美国《学徒》栏目的版权, 在中央电视台经济频道开播。其投资方和承办方是央视风云, 拥有栏目的经营权、版权和开发权, 而央视经济频道仅拥有首播权和播映权, 这为节目在电视台以外的媒介平台销售播出做了铺垫。而像《中国好声音》制播双方共同拥有节目版权的方式并不具有广泛的适用意义。一旦节目播出效果欠佳, 广告收益难达理想效果时, 制作方不能独立销售节目版权, 只能继续与播出方进行合作, 难以在其他媒介平台上挽救节目。

(三) 该模式下节目形态受限, 特定节目难以制播分离

节目制作公司的目标是盈利, 遵循市场化竞争法则;保证正确方向、顺应舆论主流才是电视台评定节目的重要标准。由于大型娱乐性节目运作需要人力财力物力大力支持, 且全程离不开推广造势, 这类节目能够在制播双方协同合作的基础上充分利用制播双方优势, 但对于其他节目形态而言暂不适用。第一, 现阶段我国电视台新闻类节目依然需要严格把关, 实行制播分离条件尚不成熟。由于新闻媒体在我国处于国家政府的喉舌地位, 而新闻节目又作为电视台的主流节目, 需要确保导向正确和舆论安全, 如新闻节目仍需实行制播一体化。第二, 对于电视台有能力自制的小型节目, 电视台内部应当积极寻求创新模式, 利用制片人制度等将体制内人员自产节目积极性调动起来, 提高电视台本身的生产力和创造力。由此, 电视台与社会制作公司共同投资、共享收益模式在节目形态的适用度上较为有限。

摘要：近年来, 充分市场化的制播分离模式逐渐流行, 其特点是由播出方与投资方签订合同, 规定双方对于节目收益的分成, 后由投资方负责组织节目生产流程。浙江卫视《中国好声音》的成功离不开对该模式的运用。然而, 这种新型制播交换模式有何发展优势、可能在未来遇到怎样的风险, 是本文探讨的问题。

关键词：制播分离,制播交换,新模式,电视台,制作公司

参考文献

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电视声音制作论文 篇9

马蹄的制作复杂又充满乐趣,重点是在不同的地貌以不同的节奏和形式大量出现。声音设计师王钢带助手一行三人到当时拍摄地乌拉盖去外录,与当地的蒙古同胞一起,背着沉重的设备骑马,跟马跑,近距离地与马相处了好些天,收集了有用的马叫和不同层次质感的马蹄素材。同时在我们的动效棚,Foley组的同事也在补充外景实录达不到的内容,再结合音色库里的音色制作采样音源。我们通过对音高力度节奏等参数进行调节,利用工作站准备了不同的地面,土地,草地,雪地,还有导演强调的当地特有的火山岩地面。每种地面都由上百个不同力度不同细节的声音,分组发送到合成器,然后配合画面节奏实时模拟,反复调试和修改,制作出最终导演想要的效果。这个过程中声音可以任由我们控制变化,带给了我们很多惊喜和挑战。

有场陈阵在山上遇狼的戏,狼在山坡上个个垂涎欲滴。一个人在几十只狼的包围下整个空气都凝固了,陈阵骑在马背上很恐慌不敢动弹,此时的马也陷入了惊恐状态,配合画面上马左顾右盼的反应,笔者用了许多听起来烦躁的马叫声,让每一声嘶鸣都令人局促不安,也给整个气氛增添些恐惧感。因为有些是需要特别突出的特写镜头,有些则是在中近景通过角色的表演来体现气氛的僵持,所以兼顾前后的镜头衔接,由躁动到狼被制服后马匹平静下来,用马的反应和叫声贯穿起了整场戏。

自然界的每一个物种都处在它特有的生物链上,破坏了其中的一个,都会对物种、包括我们人类生存造成威胁,在草原上这点表现得更加突出和直接。《狼图腾》这部影片中,马,除了作为必要的交通工具,也与狼有着密不可分的联系。“狼马大战”一场戏体现了这种关系,也表现了这个片子气势磅礴的一面。当初次看到狼和马在雪地厮杀的画面时,笔者很兴奋,一定要通过我们的声音效果设计,将草原上这两种雄壮的动物形象完美呈现。

这场戏画面的剪辑很棒,两个马倌赶马,狼围追马群,一大群马匹受夹击逃亡。笔者是这样设计的:马群最初有些惊慌的时候,先用惶恐情绪的马叫,嘶鸣,还有喷鼻声制造了一种异样的氛围;随着一匹马从迷茫的风雪中逃出来,特写镜头血淋淋地暴露在镜头前,它断断续续的叫声变得越来越惨烈。狼追着马群撕咬时,厚重的马蹄声像泄了闸的洪水样往四面八方涌去,这时候左中右以及环绕声道形成了一个大的围场,用声音将观众包围起来,Atmos全景声的版本更能让人身临其境,有危险就在身边的感受。整场戏用了隆隆的马蹄声表现千军万马的气势,也用了撕心裂肺的嘶叫来表现马被狼咬伤以后的惨痛,并在群体中又突出个体,让观众有近身的感受。