电视节目声音制作

电视节目声音制作（精选9篇）

电视节目声音制作 篇1

信息技术的进步,推动了数字机顶盒的产生和广泛应用,提高了电视画面质量,然而对于声音的质量提升效果并不明显。家庭机顶盒只能够通过单声道来收听音乐频道,同时我国体育节目中的环绕声也只能依靠IBC向国外进行传送等。这一系列问题显示出我国电视节目声音制作技术水平的低下。本文在实际问题基础上加强了对电视节目声音质量问题的探讨。

1 信号处理的重点

在电视节目声音制作的技术质量控制问题上,其信号的强度受三种因素的制约,即现场声反馈、音频系统正反馈和信号电平幅度失真。

1.1 现场声的反馈

演出现场对扩声系统的要求较高,然而该系统当中是很容易发生声反馈现象的,这样一来歌手、主持人等在讲话或唱歌的过程中就会出现啸叫和临界的状况等,这由于演员或主持人等在舞台上发生移动的过程中,音量的控制跟不上.移动的速度。一般情况下,工作人员会以现场的反馈临界点作为调试放大器的参照,将其调试到该点以后,并降低通道输出增益,同时稳定应用的阀值应当设置为-6dB[1]。

1.2 音频系统正反馈

在放大器当中,输出信号的一端重新收到了自己传送出去的信息,这是声音控制技术上的缺陷所导致的,在这种情况下会出现三种音频系统正反馈的现象。首先,调音台的通道重新收到了由混响器发送的信号,混响器会接收到调音台中的AUX辅助母线反馈回来的信号;其次,电话机重新收回发出的信号,这是在调音台中的混合输出作用下,电话机重新接收到电话耦合器中存在的来电声音;最后,在对传通道当中,存在输出声音信号N-1,如果其未得到双向传送节目的处理,就会发生音频系统的正反馈现象。

1.3 信号电平幅度失真

要想提高电视节目声音质量,就要对音频系统中的各个环节和信号链进行幅度现状的调控,而最容易发生失真现象的有三个环节。首先,在刻录CD光碟的过程中,要对其满刻度进行有效的控制,而一旦该范围超过了OdB FS,数字就会出现过载;其次,通常情况下,前级话筒的放大器属于调音台,它很容易出现增益GAIN控制信号过载的现象;再次,音频分配放大器的输出端电平发生超标。这些现象都会发生信号电平幅度的失真。

2 提高技术质量的措施

近年来我国相关专家研究出了许多提高电视节目声音技术质量问题的手段,例如激励器、混响器和压限器的应用,能够促使电平幅度的上限得到有效的声音信号处理,并且能够将声音的反射时间进行调整等,从而促使技术质量得以提高。

2.1 激励器的应用

该设备的应用能够有效促使声音的穿透性和清晰度得以提升,促使高频特性得以改善并形成高次谐波。最重要的是该设备能够通过自身的技术特点将声音调试到更舒适的位置,并给予声音更多的层次感。这样一来能够促使听众在收听歌曲的过程中感受到齿音的存在,并能够突出各种乐器的特点,如音色和声部等。

2.2 混响器的应用

在直播现场,影响电视声音质量最主要的因素之一就是该场地对于声音的反射时间长短,有效应用混响器能够很好地对该时间量进行充分的调节,促使距离感和纵深感等的增加,这样一来听众收听到的声音中就能够包含一种滋润和柔和的感觉。在应用该设备的过程中,值得注意的是不要过度使用,因为这将引起声音清晰度的下降。另外,这一设备对于乐器的演奏和歌手的演唱也具有较高的调节作用[2]。

2.3 压限器的应用

该设备是调节电平幅度的有效方法,调节过程不是随心所欲的,而是拥有一定比例和限制性。它不仅可以充分调动音频系统中的全部动态范围,促使声音在一定的力度之下发出,还不会造成音量的电平幅度过量。演出现场主持人及演员等同调音台不同输入通道的推子FADER传送的前级INSERT是其最佳的接入点[3]。

3 结论

经济和信息技术不断进步的背景下,人们对于电视媒体的要求越来越高,在数字化机顶盒使用的基础上,不仅要求其能够具有更加清晰的画面,同时还要拥有更高的声音质量,在加强电视节目声音制作的技术质量控制的过程中,要对其信号处理的重点进行详细的分析,并在此基础上加强对现金技术设备激励器、混响器和压限器的应用,有助于声音更具柔和性、穿透力等。

摘要：在信息技术飞速发展的背景下,新媒体不断产生。电视媒体要想在激烈的市场竞争中提高竞争力,必须加强技术研究。现阶段我国对电视节目的声音技术研究几乎空白,为了加强电视节目的声音制作,提高技术质量的控制,本文从信号处理的重点入手,总结了电视节目声音技术质量提高的有效方法,希望对电视媒体的长期发展起到促进作用。

关键词：电视节目声音制作,技术质量控制,重点,措施

参考文献

[1]逍遥.2001年度电视节目声音制作技术质量奖评奖综述[J].影视技术,2001,(12):41-38.

[2]李宁.评奖标准问题思考——从节目年度评奖看对电视声音制作的影响与发展[J].现代电视技术,2010,(9):98-101.

[3]毛政.地方电视台如何做好综艺晚会的音频制作——谈《2005年首度金花大聚会》音频制作体会[J].现代电视技术,2006,(5):48-49.

电视节目声音制作 篇2

风波再起源于灿星制作“新节目”的录制。6月20日，伴着滂沱大雨，在失去原版模式版权后，首次尝试原创“好声音”的灿星制作团队，开始了首场录制。

就在首录当晚，拥有“the voice of”节目版权的唐德影视向北京知识产权法院申请诉前保全，北京知识产权法院勒令灿星停止制作、宣传节目并停用《中国好声音》名称。随后，节目版权纠纷持续升温。

“对于灿星来说，这次风波可能是一件好事，万般无奈之下反而逼出了创新的勇气。对于中国综艺节目行业来说，在疯狂从海外引进模式之后，的确需要一些已逐渐掌握了模式创意方法的‘领头羊’迈出原创的步伐。”乐正传媒研发与咨询总监彭侃表示。

“好声音”的变与不变

今年初，风靡全球的真人秀《the voice of》原版模式方荷兰公司Talpa终止了对灿星制作的模式授权，此前双方合作了前四季。随后唐德影视接盘《the voice of》，以6000万美元获得了在5年内制作4季中国版《the voice of》的授权。

购买模式版权失利后，灿星索性走向“自主原创”。从舞美灯光到座椅装置，再到全新的视觉概念和赛制玩法，今夏观众将看到不一样的“好声音”。

星空华文传媒CEO兼上海灿星文化传播有限公司总裁田明介绍，《中国新歌声》的创新体现在三个方面，一是模式上和以往引进的节目完全不一样。二是开通好声音直播赛区，上线一档灿星直播APP。三是除了正片之外，还将推出3D版和VR版，并可通过具有特定功能的手机实现裸眼看3D，VR版不仅会为粉丝定制内容，还将尝试在VR产品上实现商业化应用。为此，录制现场在原来20多个机位的基础上增加近20个机位，其中3D版本增加11个，VR版本增加8个，此外，“天上还有一个飞猫机位”。

浙江卫视总监在节目发布会上表示，卫视今年开启了原创之年，从《王牌对王牌》《24小时》到《来吧冠军》都在践行节目原创之路，《中国新歌声》也印证了原创战略。此外，全新的“好声音”无论在音乐元素、学员构成，及互动方式上都更显年轻化样态。

记者在节目录制现场看到，原版节目标志性的手持话筒“V”字造型消失，取而代之的是醒目的金色拳头的舞美装置；节目中文名称改为《中国新歌声》（改名前为《2016中国好声音》），英文名由“the Voice of China”改为“sing！China”；主持人从“好舌头”华少变为李咏；广告冠名商也由法兰琳卡接棒加多宝；整体舞美灯光重新设计，10米长的轨道连接起导师席和主舞台，舞台上方的三个圆环呈音波放射状，现场增添不少彩屏和灯柱，与环状舞美相辅相成。

最被外界关注的“好声音”转椅模式则换成了导师乘“战车”从4.5米高的轨道冲向心仪学员。此前导师背对选手的设置，由“声音之门”遮挡导师视线取代，以此保持“盲选”不变。此外，那英、周杰伦、汪峰、庾澄庆四大导师阵容不变。

节目总导演金磊透露，为了把全新模式呈现在观众面前，节目幕后团队花费整整半年时间进行设想和创意，提出的各式方案不下100种。制作团队在原有的章骊、沈宁、吴群达、陈涤4支导演队伍之外，又增加了由陆伟带队的花一华团队（曾制作《真声音》）。从3月决定“另起炉灶”至今，灿星所有制作力量严阵以待。

“说实话，今天之前，我还有些忐忑，不知道新节目模式能否达到好效果，第一场录制下来比较满意，证明了新节目的模式完全成立。”灿星副总裁、宣传总监陆伟说，“《中国新歌声》保留了最核心的元素，一个是灿星制作节目的水准，另外是导师良好的互动，只要这两点在，形式的变化也就不那么关键。”

是危机也是转机

陆伟感慨，这次事件对灿星而言，起初是危机，现在反而成为一个转机。“过往，我们觉得改变一个成熟的电视节目模式会有很大风险。这件事给了我们信心和启示，对一些真人秀，一段时间后的模式改变可能会带来全新体验。再过两三年，现在这个节目模式即使没有争议我们也会考虑动一动。”对于未来，陆伟表示，灿星会更倾向于原创节目模式，一方面由于全球优秀的电视节目模式基本被消耗殆尽，二是政策环境下，模式节目的商业价值非常有限。

在此之前，灿星团队并未主导过有如此多大型道具的节目模式研发，此次改造“好声音”是不小考验，也为其积累不少经验。“看上去节目模式只是由‘转’变成‘冲’，实际涉及大量细节需要处理，比如机位布置以及灯光控制。经常是一个小小的改变便牵扯多个方面的反复调整。”陆伟告诉《综艺报》，如今，灿星拥有自己的节目研发团队，负责节目创意策划，节目组和导演组也会参与其中，共同研发原创节目模式。“以后研发原创节目模式，我们可能会少走很多弯路。”

“纠纷”仍在继续

尽管灿星对“好声音”进行了大刀阔斧的改造，但依旧存在诸多绕不开的侵权风险。就在《中国新歌声》开录当日，唐德影视支付1.3亿元担保金提出诉前保全申请，北京知识产权法院作出行为保全裁定，责令灿星以及世纪丽亮（北京）国际文化传媒有限公司立即停止在歌唱比赛选秀节目中的宣传、推广、海选、广告招商、节目制作过程中使用包含“中国好声音”“the Voice of China”字样的节目名称及相关注册商标。对此裁定，灿星已提起复议。复议期间不停止裁定的执行。

有法律人士分析，这个裁定是诉讼程序开始前的行为保全裁定，其目的在于停止正在发生的、对于注册商标专用权的侵害。但是这个裁定是“暂时性”的。当诉讼进行到终审判决，裁定的效力就会终止。

如果唐德在最终判决中胜诉，可收回担保金；如果复议结果否定了唐德的请求，对于灿星的裁定就会解除，《中国新歌声》可如期制作播出。如在保全裁定期间给灿星造成了权益损害，还可要求赔偿。

nlc202309081042

就在外界猜测灿星可能失去“中国好声音”这个极具标志意义的节目名称时，剧情再度反转，香港国际仲裁中心仲裁庭驳回Talpa对其拥有“中国好声音”五个中文字节目名称的宣告要求。6月23日，唐德影视正式向北京知识产权法院起诉灿星，请求法院判令其立即停止使用包含“中国好声音”“The Voice of China”等商标标识，赔偿5.1亿元。目前，法院已受理此案。

6月29日，针对“中国好声音”节目名称归属案进行开庭审理，法院针对该复议申请案件组织当事人双方进行了听证，灿星制作递交了香港国际仲裁中心22日裁决结果等相关证据。

法庭辩论中，灿星制作总裁田明表示，“中国好声音”这一品牌属于浙江卫视，节目名称由浙江卫视发明，商标权也属于浙江卫视。7月1日，浙江卫视《中国新歌声》新LOGO正式对外发布，当日也被定义为节目的“原创纪念日”。

时至7月4日，灿星申请的诉前行为保全裁定复议结果落槌定音，北京知识产权法院复议裁决维持原裁定，也就是仍禁止灿星在节目名称中使用“中国好声音”五个中文字。这也是浙江卫视与灿星决定为节目改名的直接原因。

“好声音”的版权之争双方各执一词，一方面反映了国内节目内容生产商参与国际节目模式交易、运营中的诸多不规范，存在的认知偏差。另一方面，节目背后蕴含的巨大市场价值也是节目被各方抢食的直接诱因。

仅节目冠名费一项，“好声音”经历了从第一季的6000万元、第二季的2亿元，再到第三季的2.5亿元的“三级跳”。2016年，尽管有版权纠纷在身，“好声音”依旧卖了好价钱，法兰琳卡3.8亿元接盘节目冠名，再创新高。据悉，节目整体广告收益突破20亿元，也为历年最高。

此外，陆伟表示，广告收益占节目总营收的7成，后续衍生产品和艺人经纪收入占3成。对于灿星来说，“好声音”绝对是一个不能放弃的大IP。如今灿星欲将《中国新歌声》开发成独立自主的IP品牌，围绕节目展开系列衍生产品计划，节目开播后将陆续推出音乐背包、音乐麦克风等上百款粉丝专属的节目衍生产品。

对于唐德来说，更不愿将付出的巨额版权费付诸东流。据Talpa公司的授权，自2016年1月28日起至2020年1月28日，唐德享有独占并唯一在中国大陆使用、分销、市场推广、投放广告、宣传及以其他形式开发“中国好声音”节目的相关知识产权。

唐德影视品牌总监毛哲表示，自获得授权后，唐德已积极地进行该节目第五季的各项准备工作，包括选择播出平台，组建制作团队，并让节目开发团队与荷兰方面进行节目模式的优化，研究新一季的广告招商方案。目前，唐德正与卫视平台沟通，联合推出第五季海选，并计划于明年推出新一季《中国好声音》。新一季节目的冠名、特约赞助、指定用品、产品植入等广告合作形式都已基本确定。

不久前国家新闻出版广电总局出台《关于大力推动广播电视节目自主创新工作的通知》（下称“通知”），针对这一政策可能对唐德带来的影响，唐德方面表示，支持广电总局的决策，愿意在总局指导下展开未来工作。

电视节目声音制作 篇3

1 电视新闻有声语言的编辑处理技术

电视新闻的有声语言是人的言语, 它除了具有表达逻辑思想的功能外, 还由于音调、音色、力度、节奏等因素而具有情绪、性格、气质等方面的丰富表现力。新闻类电视节目的有声语言一般有电视新闻的播音、同期声及现场直播的解说等。

1.1 新闻节目的语言要真实、准确、精炼

衡量电视新闻播音语言有没有达到要求, 要看播音的文字稿是否准确, 同时还要从以下几方面进行分析:第一, 语言与画面的运动节奏是否合理。第二, 语言风格特色是否起到深化主题的作用。第三, 播音语言表达的方式、方法的运用是否从主题思想出发。第四, 播音与画面的段落、位置是否准确到位。第五, 有声语言与图像的配合, 是否严密遵循视觉逻辑。

电视纪录片的解说词要与节目内容贴切, 与其他的电视表现手段相融, 画面、音乐、效果声、字幕和解说词应成为有机的整体。解说词可看作是电视片的结构主架, 与一般文字写作具有相同的规律和要求。可以从以下几点进行构思:第一, 立意要清楚。第二, 层次要分明。第三, 叙事要准确。第四, 用词要生动。为确保解说与画面相配, 可将解说单独录下来, 再与画面组合, 但一般情况下是直接录制。在声音混录及声画合成时, 要注意控制和调节声音透视效果, 如有必要还可制造特殊音响, 模拟各种自然音响和动作音响。要考虑利用听觉因素制造各种声音蒙太奇的效果来串联、转换镜头。要检查声画是否同步, 如果不同步, 要对声音部分或图像部分进行修改、增删。

1.2 新闻节目的有声语言和画面组合要相得益彰

电视语言和画面的出现有同步和不同步两种处理方式。同时出现是一种直接切换的方法, 有时会使人感到突然。若声音从低过渡到正常位置, 在前面附加旁白, 其表现效果更好。

2 电视新闻音响的编辑处理技术

音响是一种特殊的语言, 它是语言和音乐之外视听艺术中所有声音的统称。在具体应用中, 一般把音响分为以下几类:动作音响、自然音响、背景音响、机械音响、枪炮音响和特殊音响。

2.1 新闻类电视节目的音响要以少胜多

电视新闻的音响具有再现、叙事、表现、表情的功能, 可以使报道亲切、感人。音响能再现生活的本来面貌, 使报道更加真实可信、生动、形象, 能增强报道的现场感。音响蕴含大量非语言信息, 在采访中要尽量让音响发挥最大作用, 应采录原生态、有情节、有特色的音响。音响的选用和制作, 要选择朴素、真实的现场音响, 注意表现细节。用音响事实说话, 少议论, 使节目紧扣主题, 层次自然流畅, 入情入理, 不要随意删去潜在信息。在文字与音响传达同样的信息时, 要做出适当处理, 把多余的话删去, 或把音响压混, 作为背景声。如一条烟花厂爆炸的新闻, 在现场音响、同期声清晰丰富的情况下, 就应当给予其充分的独立表现时空, 使其与文字稿播音相得益彰。在现场音响和人的声音含混时, 则可以压混, 作为播音的背景声, 起到渲染气氛的作用。

2.2 音响和画面组合强调还原事实

音响和画面组合不应采用技巧, 要符合事实的本来面目, 避免盲目使用音响。

3 电视节目音乐元素的运用技术

电视音乐在电视新闻节目中占有重要地位。音乐能托举主题, 通过对音乐的延伸或拖后技术达到场景的自然过渡, 使某一特定场景产生特殊的感染力。

3.1 音乐成为新闻类电视节目的表现手段

从20世纪90年代开始, 一些比较轻松的新闻节目中开始尝试配乐。这类新闻是一些生活气息浓厚、优美清新的节目, 贴切的后期配乐能创造出“情感的形象”, 直接打动人心, 唤起观众思想、感情和心理情绪上的共鸣。

在电视新闻节目的串联中, 巧妙运用音乐调节视听这种手段越来越普遍。第一, 是用音乐来掩饰快节奏播报的画面硬接。第二, 在一些电视新闻谈话节目中, 音乐也成为重要的表现手段。在一些场景相对单调, 变化较少或可看性较低的节目中, 音乐可以起到烘托与渲染的作用, 这类节目在一定程度上只能依赖语言、音乐、音响等听觉信息的存储与释放来完成。

3.2 新闻类电视节目的音乐不能过于“艺术化”

新闻类电视节目的音乐编辑, 基于新闻与音乐的结合、受众定位意思对本体的考虑上, 电视谈话节目的音乐运用通常不能过于“艺术化”, 不能有过多的技巧性, 不能有过多的修饰与烘托, 要与整个节目的新闻性、真实性保持一致, 朴素自然、简单明快。

开得很大的电视声音 篇4

可是，邻居兔先生的家里，传来很大的声音——电视音量开得太大了。

难道门窗没关严？熊先生爬起床，一一检查，关严了呀。他回到床上，努力地不去听电视声音。可没用，那声音太大了。他又爬起床，从柜子里的小药箱里扯下两团棉花，塞住耳朵。可也没用，电视声音仍然轻松地钻进了耳朵。“为什么开这么大的音量呀？”熊先生嘀咕着，“我过去敲门让他们调小音量！”

可是，熊先生起床还没走到门边，又回到了床上：“不行不行，一定是兔先生夫妇在吵架，怕传出去让人听见了难为情，故意把电视声音开得这么大，让电视声音盖过吵架声。不能去，去了肯定要碰一鼻子灰呢！”

熊先生翻来翻去，睡不着：“不行，我一定要去叫他们把电视音量调小！”

熊先生敲响了兔先生家的门：“你们好，我是邻居熊先生，请开门。”

屋里，兔先生的儿子小兔贝贝，从猫眼确认了是邻居熊先生，打开了门：“熊伯伯好。”

熊先生看看屋里，很意外：“就你在家吗？”

“是。”小兔贝贝说，“爸爸妈妈去出差了，打电话回来，说没法赶回家，叫我一个人睡一个晚上。我很害怕，就把电视的声音开得大大的，这样就不用那么害怕了。”

熊先生一拍脑袋：“原来是这样呀！你到现在还没睡觉吗？”

“我一个人不敢睡。”小兔贝贝说。

“你拨通爸爸的电话吧，我和他说！”

电话打通了，熊先生对兔先生说：“刚好我太太和孩子去做客了，不在家，让贝贝到我家去，在我儿子的房间睡一夜吧。”

“哦，太感谢您了！”电话那头的兔先生十分感激。

熊先生关掉电视，带着小兔贝贝回到了家里。

小兔贝贝睡在小熊的床上，一会儿就睡着了。熊先生听着隔壁小兔贝贝的鼾声，开心地笑了。同时，他也深深地自责：“原来是这个原因呀。我太冷漠了，对别人关心不够，这件事情本来早就可以解决的！今后可一定要改正啊！”很快，熊先生也响起了鼾声……

亲爱的小朋友：

平时生活中要多关心和帮助别人。让别人快乐的同时，自己也会很快乐呢！

电视节目声音制作 篇5

电视语言是指电视节目中所有的声像符号,包括图像、有声语言、音乐、音响、字幕等,在时间的流程中,依照一定的视听传播规律,利用光电或数字技术等高科技手段,用声音和图形的形式,作用于观众视觉和听觉有机结合构成的语言艺术信息体系。又被大家统称为视听语言,即画面语言、文字语言和声音语言等。

在电视声音中,电视语言是特指电视节目中的语言部分,或者单独使用,或对电视画面作补充、解释、说明等。包括解说词(字幕文字、旁白)、人物同期声(讲话、对白、台词、画外音)等一切能听到的语言声音。在电视声音的各种成分中,解说词、同期声和音乐起着主导的作用,是电视声音的主体。

在电视语言的运用中,要有意识地运用好电视语言,又要协调好画面语言、解说语言和字幕语言之间的关系,根据节目内容,要有意识地调整好主次。还应包括灯影色调语言、特技语言和主持人肢体语言等。

1.1 解说词(旁白)

解说词是电视语言的重要组成部分,它与电视画面、人物同期声、现场效果音、字幕等共同构成了电视节目的语言符号系统。解说词主要用来介绍、叙述新闻事实,节目内容,发表议论或抒发感情。解说词是表达主题思想的重要手段。

在一条完整的电视节目中,解说词和其他符号共同各司其职、各取所长,相互依存、分工协作,共同完成一条电视节目的叙事任务。其间,凡是画面能充分表达的信息,解说词一般不作重复解释。解说词还具有串连画面信息、结构整个节目的作用。

解说词离开了画面就不能形成独立的有逻辑的文章。解说词的行文要受画面长短、节奏的制约。只有和画面有机结合,才能充分发挥其表现力。解说词的运用一般是和画面的内容不冲突的,在保证画面内容的同时,丰富了画面的色彩,突出了画面的特色。

解说词还有连接画面、顺利过渡的转场功能。电视画面除了长镜头外,往往只能截取事物发生发展过程中具有典型意义的部分片断,画面之间难免会出现跳跃现象。编辑制作就要对场面间的自然转换和层次段落之间进行转场过渡,避免观众因画面跳跃而产生读解困难之感。另外,解说词还可以发掘画面的内涵,渲染气氛,提炼和升华主题,观众从写作者带有启示性的解说词中,可以对画面进行进一步思考,从中领悟画面所蕴含的深刻主题。在创作时要明白易懂,深入浅出,上口入耳,易于观众所理解和接受。

1.1.1 电视字幕(文字)

电视字幕(文字)是直接呈现在电视屏幕上或叠加在电视画面上的一切文字的总称。属于电视文字范畴的包括直接呈现在屏幕上的公告,叠加在画面上的台词、歌词、人名、要闻插播、节目预告等。

电视文字中的标题、人名、身份、地名、专有名词等文字,可以起到点题、提示、强调和准确表达的作用,避免同音、谐音导致的误解现象发生。在某种情况下,还能加强电视传播的艺术效果。为避免画面的多义性给观众理解带来的误差,可以用醒目的文字对主题进行直接提示。

电视字幕的运用按照不同的技术处理可分为动态和静态两类。动态字幕是指文字以上下滚动或左右飞动方式叠现在播出的电视节目画面上。静态字幕是指文字相对稳定地叠现在画面上。

动态字幕通常作为独立的新闻处理。在节目播出的过程中,当有重要的新闻需要播出但是又不能打断正在播出的新闻时,多用动态字幕的方式表达,电视界通常也叫插新闻,传播的是最新的、重要的、又是观众感兴趣的新闻信息。

1.1.2 解说词(旁白)、电视字幕(文字)在电视节目中的应用

解说词在各类的电视节目中是各有不同的。

在电视新闻中,解说词是以电视新闻的画面为主,解说只补充画面难以表现的内容,解说词还具有串连画面信息、结构整个节目的作用。

在电视新闻片中,解说词是通过主持人在画面外对画面的内容作介绍、说明、解释、评论,以补充画面,但这难以反映或不能完全反映新闻事实。解说词和画面是主持人的创作依据。解说词要使部分有声语言和画面所反映的事实保持一致,做到词画和谐。由于新闻片中的解说词是对片中的内容进行补充,因此主持人的思想感情运动要与画面变化相一致。在画面变化时,解说的语气声调也要融入画面,承上启下,不应突兀,转折、衔接也要自然贴切。

在电视专题片中,首先要主持人对专题片的画面、音乐和音响效果有所了解,并懂得一些基本的编导知识,这样才能对专题片进行全面、整体、较为深刻的认识。在充分了解的基础上选择适当的表达方式,并用与专题片相协调的播音风格进行解说。解说应与专题片的各方面效果成为和谐的统一体。解说专题片切记不要喧宾夺主和游离画面之外,因为专题片是以画面为主。解说对画面起着解释、补充、烘托和引导的作用。

在电视广告中,它是以画面(镜头)的形式进行叙述和描写的,它的基本特征是解说词(对白、旁白、音响、音乐等)与画面结合、镜头与镜头的组接。另外,电视字幕主要用来增加表意范围,对画面起说明、强调、概括等作用。电视字幕可以分很多种,根据不同的制作方式可分为三种:其一为拍摄字幕,用摄像机对手写的字幕进行拍摄,这种方法获得的是静态字幕;其二为特技字幕,用计算机特效软件制作出来的运动字幕,多体现二维字幕;其三为电脑字幕,用电脑、计算机动画机或计算机非线性编辑机等制作的字幕,这种字幕可以表现出三维立体的运动形式。

伴随着科学技术发展,电视节目在后期制作中,对出现在屏幕上的文字可以随意地进行大小转换等处理,甚至使文字出现拉长、压缩、扭曲、分割、运动、变色等神奇的特技效果。字幕特效的优点一目了然,但是在使用过程中要注意运用的方式,不能过度运用特效而达到相反的效果。目前,电视特效字幕已经得到了广泛的应用,但只有把特技效果与人眼的视觉感受和内心感紧密相连,电视字幕的特技效果才能获得更大的成功。

1.2 同期声(对白、台词、画外音等)

同期声是指在记录图像信号的同时记录下来的声音信号。同期声包括同步记录的人物讲话声音和背景声音,也包括环境中的各种嘈杂响声和音乐等。准确地说,作为电视的同期声,指的是与画面中的发声体发声时的情景、场景(口型、形体动作及其他声源)同步摄录的声音。同期声可分为现场采访同期声和现场效果同期声。

1.2.1 同期声在电视节目中的应用

同期声在节目运用上发挥着很大的作用。(1)同期声语言和画面合二为一,增强了真实感和亲切度;(2)同期声的运用能体现人物的特性。除此之外,它还具有一个蒙太奇的作用。因此,同期声得到了重视和广泛应用。

在同期声的运用中,以下几个问题应当引起重视:一是同期声反映的应该是实实在在的信息;二是同期声的语言要清晰可辨,以方便观众理解;三是要注意同期声与解说词之间、同期声与同期声之间彼此的衔接顺畅,间隔停顿适宜;四是在采用同期声的时候还要考虑同期声与画面和音乐之间的关系,要做到合理搭配。

2 电视音乐

音乐是一门古老的声音艺术,而电视音乐则是音乐大家庭中最为年轻的,是电视与音乐两门学科碰撞后的“交叉产物”。电视音乐与电影音乐有许多共同之处,电视音乐继承了电影音乐的许多特点和规律,也逐渐形成了具有电视音乐独有的一门新兴的音乐特性。

电视音乐是专门为电视节目创作编配的音乐和歌曲,是电视节目艺术构成中一个重要的有机组成部分。

音乐的艺术感染力对电视画面的表达有重要作用,电视音乐在电视节目中,起到显示主题、渲染情节段落之间的间隔的作用。常用主题贯穿的表现手法,根据电视节目的思想内容以及节目的艺术结构,将主题音乐加以重复、变奏贯穿于节目始终,成为节目音乐的主题,使全片音乐形象鲜明、统一,给观众留下深刻的印象。电视音乐艺术必须重视节目的时代特征和民族特征。

电视音乐分器乐、声乐作品和电视专题片、纪录片和电视剧音乐两种类型。对于前者,观众不但可以听到完整、独立的音乐作品,还可以目睹演奏者和演唱者对音乐作品的创作过程,配上实景画面的音乐作品欣赏更加具有电视特色。而后者则完全是为了电视作品而作,它的电视特色更加鲜明。

要创作好一部好的电视作品,编辑人员在领会导演意图,了解节目的主题、风格、结构、情绪、意境的基础上,要综合考虑与语言、音响的关系,选择适当的音乐素材巧妙地与画面剪辑在一起,使之起到对节目修饰与烘托的作用。

除片头、片尾曲和主题音乐外,大多数音乐都是以片段的形式出现,是电视整体再现手段的一部分,与其他部分一起共同完成一部完整的电视佳作。

在电视节目中,如果说解说词、同期声重在写实的话,音乐则重在写意。音乐是电视表现手段的重要部分。

电视音乐在电视节目中的作用可以概括为以下几点:一是辅助画面和解说词,塑造出某种情感气氛;二是唤起人们的注意;三是加强对电视节目的记忆;四是音乐作为一种边缘线索,具有边缘说服作用,即观众可能因为对该电视音乐的好感,而把这种好感迁移到该条电视节目上,从而对该节目的内容产生好感和兴趣;五是音乐具有娱乐观众的作用。

3 电视音响

音响是电视节目中除语言和音乐之外的所有声音的总称。音响几乎包括自然界中的所有声音,如动作的声音、背景的声音、自然物的声音以及为了某种效果运用专门的工具和技法,人为制造的特殊声音。模拟或再现实际生活中的各种声音。

再现和烘托环境气氛,能增强事实传播的真实感,具有较强的感染力,擅长传情等是声响的基本作用。而电视的最大特色则是利用好音响。

声响从录制方法的角度可分为三种:一是同期声,指与电视画面同步(同期)发生的声响;二是效果声,即声响基本上与画面情节合拍,但对位不一定非常准确;三是模拟效果声,是指用人工方法制造的各种音响。

音响在节目的运用中,能增加生活气息,突出空间真实感,烘托气氛和创造戏剧性效果。但音响必须是真实的、实地采录的音响,不能虚构或挪用。

在新闻电视节目中,音响不但可以起到增强新闻现场感的作用,还能表现一定的时间和空间,甚至起到渲染、烘托气氛等作用。在文艺节目中,音响的运用在符合生活真实的前提下允许虚构和模仿,但不能过于随意。

由于对解说词、画面和音乐的效果的强调,音响总是在节目中被忽视。其实,音响在节目中运用得当的话也会为电视节目锦上添花,但是切记不可喧宾夺主。

摘要：电视声音是电视节目中各种声音的总称。电视声音包括电视语言、电视音乐和电视音响等三个部分。电视语言包括对白、同期声讲话、解说词、画外音等一切能听到的语言信息。电视音响包括电视节目中有关的现场声和为了某种目的而制造的效果声。电视音乐是电视节目中各种乐曲、歌曲等。它们都以不同的表达方式在电视节目中扮演着不同的角色。

关键词：电视声音,电视语言,电视音乐,电视音响

参考文献

[1]孙作林.浅谈消息类电视新闻报道中语言的灵活运用[N].三明日报,2010-01-31(A03).

[2]新华网.苦尽甘来亚马逊创始人重登《财富》封面[EB/OL].新华网,(2003-01-23)[2016-01-12]http://news.xinhuanet.com/newmedia/2003-01/23/content_896658.htmn

[3]马春飞.采写广播新闻应遵循广播的特性[J].新闻传播,2012(12).

[4]王汉平.小型演播室内的电视摄像构图和照的艺术[J].中国影视文化,2011(10).

电视节目声音制作 篇6

会上, 诸多业内的大师分享了大家对于环绕声节目, 尤其是高清电视娱乐节目下的音频制作的经验和思考, 受益良多。结合自己平时在声音制作方面的工作, 确实有如拨云见日, 扫清了诸多困惑, 但也产生了一些新的思考。趁热打铁遂撰此文, 以飨众位同仁。

一环绕声与立体声节目工作模式的区别

环绕声较之立体声而言, 最简单来说就是通过更多的声道来扩展听众的听音范围:立体声只在前方60度的平面夹角内, 而自4.1开始的n.1声道制式都是把人耳的听音范围从原有的前方60度拓展到全平面360度范围。而NHK的22.2或者Dolby的Atoms等声道制式更是通过更多的声道将听音范围拓展到了三维的空间。这种变化意味着在整个制作域将会采用全新的更为庞大而复杂的标准, 以下罗列的是一些笔者个人觉得较为重要的变化。

1.音频节目的编码

原来的立体声音频节目交流只在于非压缩的立体声PCM音频流, 或者常用的立体声压缩格式如mp3、wma等格式。而当制作域进入了环绕声模式后, 意味着节目交流将采用各种编码的方式, 如Dolby E、DTS等等。

2.声音的响度

虽然目前还没有出台关于环绕声节目的响度标准, 但是在制作域大家已经越来越感受到, 环绕声节目的响度感受与立体声节目的响度感受完全不一样。比如受到人耳构造及头部效应的影响, 后方的环绕声道在到达人耳的频率响应上必然与前方声道有一定的差别, 从而会造成后方声源的响度感与前方声源响度感的不一致。因此种种环绕声需要有自己的响度标准。

3.相位问题

从单声道时代到立体声时代的转变中, 变化最大的除了Pan Pot外, 更多的就是多出了新的相位问题。众所周知两个声道间若有相位问题, 在下变换为单个声道时会产生音色变化, 严重者会出现梳状滤波效应或声音减弱甚至消失。这一问题在环绕声的节目制作中将会变得更为复杂。德国著名的录音师Asken曾在讲座中也特别强调这一问题, 并且在制作中站到每两组音箱中间的位置来亲耳聆听相邻声道间是否存在有相位问题。而现在的环绕声的电平表也较以往有了诸多改变, 不少厂家都可以显示相邻两声道间的相位关系。

4.拾音方式的改变

如AB、XY、MS、ORTF等立体声节目常用的主话筒制式, 在环绕声节目中就明显过于局促而不能完全胜任了。因此, 新的环绕声主拾音话筒的方式也层出不穷:或是在原有架构上追加新的拾音点, 或是完全重新设计新的制式, 又或者多种方式的叠加。声音的制作人员可以按照节目的类型和需求各取所需。

5.中声道带来的变化

中声道的加入相较于立体声而言的最大不同在于对中间方向声音的定位将更加明确:立体声节目的中间声源是通过左右两声道共同产生的幻像声源, 当听音者的位置不在左右声道间的中轴线上, 便会造成节目中各声源声像位置, 尤其是中间声源声像位置的偏移。而中声道的加入便很好地解决了这一问题, 让中间方向的声源变得更为稳定。

另一方面, 即便在中轴线上, 中声道还原的中间声源信号与由左右声道共同虚拟而成的中间声源在听感上还是会有一些差别。前者听感会更直接, 更实在, 而后者听感更虚幻, 更空灵。这一差别也被应用于环绕声节目的制作之中, 如真实中声道和虚拟中声道在处理音乐节目中的主唱人声时, 不同的选择或者不同比例的调制, 可获得丰富的效果。

此外, 中声道的加入对原有立体声所营造的声场会有较为明显的变化。而在这一点上, 不同的人也有不同的理解:有一部分认为应该把左中右三个声道作为前方声场的一个整体来考虑。这样的观点主导的节目其前方三个声道间的声场是具有连续的关联性的。在以环绕声主话筒为主的节目, 诸如体育比赛、古典音乐会等有较为广泛的应用。而另一部分的观点则认为, 前方声场的构建还是应当只依靠左右声道来实现。他们认为若将中声道加入到前方声场的完整构建, 或许会打破原本所需的声场连续性和完整性。而且由于中声道对中间声源的还原过于直接, 会让声场显得过于生硬, 声场过渡不够自然。这样观点主导的节目其前方的声场的定位依靠左右声道来实现, 而中声道为一些带有主观定义感的信息, 如主唱、对白等。这种类型的节目多以后期制作程度较大和前期录制点话筒较多的节目类型为主, 诸如影视剧、流行音乐会、音乐剧等。

6.重低音声道带来的变化

重低音声道在环绕声中一般以小数点的后一位来表示, 也表明了其辅助声道的地位。由于人耳对低音频率的方向感不够敏感, 因此重低音声道的作用只是纯粹地在频响上对声场加以补充。

在该问题上也有人持有两方面的观点:一部分人认为重低音声道的补充可以给人以更多的震撼力, 甚至可以让人的肌体、骨骼“感受”声音的冲击力和律动。所制作的节目中应该重视重低音声道的作用。持这一观点所制作的节目主要为影视节目、流行音乐节目等动态变化较大, 听感追求更犀利和刺激的节目类型。而另一部分则认为, 既然环绕声要求所有方向的声道都是全频带的, 那么追加重低音声道非但没有任何意义, 反而有可能让低频部分的频响和相位产生新的问题。即便通过低音管理将平衡的低音部分发送去重低音声道, 那样的频响连续性也不如由全频带音箱自身来重现更为自然。因此他们更热衷于制作x.0声道的节目。持这一观点所制作的节目主要为纪录片、体育实况节目、古典音乐节目等追求动态变化不大, 追求真实感和细节的声音节目。

7.声像的定义

立体声时代, 人们已经习惯于单个旋钮的Pan Pot来控制声音的左右, 而环绕声时代, Pan Pot也变得更为复杂。由于在立体声混音中, 节目的分轨素材基本以单声道为主, 因此Pan Pot基本都只是被设计用来控制单声道的声像位置。而环绕声节目混音中, 节目的分轨素材除了单声道外, 还有很多立体声的素材。因此除了类似于在立体声制作域中Pan Pot的声像摇杆来控制单声道的声像外, 还有诸多的模式是用来控制立体声的声像变化的。如立体声素材左右声道的交叉调制 (左右声道的声像被级联做对称的调制动作) , 左右声道组的环绕调制 (将左右声道形成的宽度声像作为一个整体在360度范围内环绕变化) 等。另外也有基于不同两个音箱之间的轴向声像调制, 如L-Rs, C-Ls, C-Rs, R-Ls间的轴向变化。这些设计往往主要被用来制作声像的自动化漂移, 以便于如影视剧中的动效及环绕声音乐中的特殊设计。

二环绕声节目制作的思考

环绕声时代的来临, 不但给大家带来了新的憧憬, 也给大家带来了新的困扰:人们在对于更宽声场听觉体验的期待中, 也感受着到底该如何制作环绕声节目所带来的迷茫。而这种困扰的原因主要有几点:一是当声道数变多了以后, 当新的音场构筑体系形成之后, 不知道该从何入手开展工作?毕竟这是个全新的事物, 我们除了立体声外没有别的参照对象。二是环绕声本身其区别于立体声的变化, 我们应该在制作中如何体现这一变化的意义?

第一个问题相对比较容易解决, 因为随着环绕声制作推进的时间延续和人们在环绕声制作域经验的不断积累和交流, 大家会对环绕声的认识变得越来越完善, 也会有更明晰的参考标准来指导工作的有序开展。而后一个问题, 或许是我们声音工作者最应该正视和探究的问题:什么才是声音的制作?什么样的制作才能诞生好声音?

1. 声音制作的目的

或许不少人会认为这是一个再简单不过的问题:声音制作的目的就是要制作出好的声音。但是当更多声道的制式出现在人面前时, 似乎更多的人忘记了之前的答案。

早期电影立体声最伟大的改革者之一Harvey Fletcher曾经说过:“重要的并不是有多少声道, 而是要让人感觉到声音的无处不在。” (摘自Dolby Atoms介绍影片) 听众并不如专业的人士那样会在乎所听的东西到底是什么声道制式的, 而只在乎是否是能让他们认可的听觉体验。因此, 无论环绕声的制式还是立体声的制式, 只是一个制作人向听众传递节目信息的方式, 甚至可以理解只是一种单向的媒介。

因此, 笔者个人并不十分推崇为了迎合声道的制式而去制作节目, (当然或许是因为迫于来自商业或上级的压力) 因为似乎在整个工作该有的方式上, 这样做显得有些“本末倒置”。

我们应该根据节目本身的意义和需要, 去做适合它的声音设计方案。当原有的声道模式已无法满足声音设计的需要时, 我们便会向声道模式要“更多的空间”。这一点有点像前几年刚兴起的3D电影热, 电影《纳尼亚传奇2》中的一个镜头给笔者留下了很深的印象:一个表现广阔海面的大广角场景, 若是真实的视角, 其实并不会有太多的立体纵深感视觉体验, 但是该镜头却为了3D的效果让海平面变得纵深感十足, 而最终的结果却让观众的视觉体验觉得这并不是一个开阔的大场景, 而只是小孩在浴缸里玩的模型。同样, 声音制作领域我们也会遇到许多这样的问题:我们会过度去强调后方声场的重要性, 从而明确地告诉观众:“亲, 背后、两边都有音箱哦。”而忽略了声场整体的完整性和平衡感。这样的做法或许会让那些以来听环绕声制式这一噱头而入席的听众获得不到3分钟的愉悦, 但是会让更多的听众陷入茫然、走神、无所适从、甚至反感和厌恶。这样刻意为之的结果相信并不是每一个制作人想要的结果。

声音制作的目的, 还是那句话:制作出好的声音。只是还应该加一句注语:不要去迎合新的技术, 任何新的设备, 他们只是用来服务的。我们需要迎合的只有一个——听众的耳朵。

2. 声音制作的诉求

自从爱迪生发明留声机以来, 人们对于声音录制的追求一直都是如何完美地还原和再现声音。从HiFi到HiEnd, 人们总是在不满足于再现的声音的真实质感而不断进步。然而, 随着录音工艺不断地提高和发展, 人们开始渐渐发现人在这种客观重现中的主观因素。就像同样的贝多芬第九交响曲, 英国皇家爱乐乐团与中国爱乐乐团的演绎却有着诸多不同。而出自不同录音师之手的唱片, 其听感也往往很不一样。

这种从追求客观再现, 到录音师、制作人渐渐开始追求自我意识在作品中的觉醒, 在当今流行音乐, 尤其是电子音乐渐成主流后正表现得越来越明显。声音的客观评价, 诸如电平、响度、失真度等硬性的指标依然重要, 却已不仅仅只是人们追求的主要方向了。声音的质感、圆润度、声场的平衡及纵深感等主观评价正变得越来越重要。

这种诉求的变化也对制作域的工作模式产生着巨大改变。

录音环节中, 人们除了追求话筒的频响、瞬态响应等指标对录音工作的影响, 也开始追求不同的话筒, 不同的位置, 不同的话筒放大器, 甚至不同的声音获取方式 (如电声乐器的线路输入而不通过话筒拾取信号) 来获得不一样的、自己所希望的声音。

制作环节中, 人们会用越来越多的效果器来调制声音的音色, 甚至在某种意义上我们可以理解为是在创造音色。人们也会用各种不同的调制方式来获得人为定义的空间感。

这种还原客观声音信息到强化主观听觉体验的渐进, 在环绕声的制作中也渐渐浮现:从最初的与声道数等额的话筒拾取来获得真实的听感重现 (如5个话筒依照5.1音箱摆位来录制信号的模式) , 到现在100多轨的音频来制作一个6声道终端的5.1环绕声节目;从追求还原原有声场到自定义声场和声源方向的模式等等, 我们正在经历着这两种观念的碰撞。

其实真实还原声音还是主观定义声音这两种观点本身都没有错, 我们需要知道的只是我们需要制作的节目是什么类型的, 以及这个类型的节目需要和允许我们把我们的主观意识发挥到什么程度。

而另一方面, 从单声道到立体声、从立体声到3.0、4.1、5.1、7.1、9.1、11.1……声道制式的演进并不是另辟蹊径, 而是在原有的声道基础上逐渐拓展而成。因此从听感而言, 也具有着相同的传承性:人们还是会更加关注前方的声场, 而这中间又会更加注重中间声道的声音。就如同一棵大树, 前方声场是主枝干, 而环绕声场是枝叶。所以在制作域, 尤其是电视节目的声音制作中也应该更多地去遵从这一行业发展的逻辑性和人本身对于听觉体验的共性:我们还是应该更注重前方声场作为主要声场的作用, 还是应当注重中间声源的主干性以及前方声场的平衡感, 还是更应该把后场的环绕声部分与前场的主声场作为统一体来进行考虑。

上述的观点和思考都是非常珍贵的讨论会中交流的成果。会中大家的讨论非常热烈和积极, 各种观念的启蒙和碰撞大行其道。虽然依然有诸多问题现在都没有一个明确的定论, 但是笔者个人觉得, 虽然一个行业标准化程度越高越有利于行业内的交流和提高工作效率, 但是却会对人的思想和行为产生禁锢, 对行业发展本身是极为不利的。因此现在环绕声制作领域“百家争鸣”的现象是好事。对于环绕声制作而言, 客观的技术标准, 因为属于严谨的技术范畴, 我们需要有明晰的规范来加以支撑, 但是对于制作域的主观标准, 笔者觉得不应该有对错之分, 只应有合理性的探讨。

电视节目声音制作 篇7

荧屏娱乐在经历《超级女/男声》式的平民选秀后, 走向“大众K歌”式的共娱共乐, 如2008年底, 国内众多卫视相继推出的新型节目——湖南卫视《挑战麦克风》、江苏卫视《谁敢来唱歌》和浙江卫视的《我是大评委》等。这几档节目与此前的平民选秀节目相比, 在形式和内容上都有着很大的创新和突破, 最显著的特征在于摒弃人工评审的主观评判形式, 聘请“SAM”“Mr.麦”和“蓝巨星”等进行评审, 它们在节目中不露面也不出声, 以特有的方式为选手打分, 直接决定选手挑战的成败。无论这些评委叫什么名字, 源自哪里, 它们都有着类似的工作原理, 它们其实是同一位“专家”——“声音分析系统”。

笔者以江苏卫视《谁敢来唱歌》节目中的“SAM”为例, 阐述“声音分析系统”的工作原理。“SAM”是“Sound Analysis Machine” (声音分析仪) 的简写, 它由英国独立电视公司 (ITV) 耗时一年, 英国牛津剑桥大学专家研制开发, 其开发理念是“声音等于符号”。系统依靠发达的计算机技术, 通过数据及曲线图谱“抓到”看不见摸不着的声音模拟信号, 并将其模数转换为数字信号, 根据数字信号数据或图谱进行音频比对和分析。通过制定一定的测量基准, “声音分析系统”可以对声音要素进行精准测量, 如SAM具体应用在《谁敢来唱歌》节目中, 通过监测一定长度歌曲, 一定数量和位置, 时值长于300毫秒的音点, 从“音高”与“音值”两个维度, 将演唱者的音还原成音频波形与原唱音频波形进行比对, 得出分数, 波形耦合度越近似, 得分越高, 完全重现即得满分。

将“声音分析系统”应用于电视节目制作, 是对传统歌唱选秀节目在内容和形式上的一大创新和突破, 它对每一位参赛者制定统一的评判标准, 用音频分析, 用数据说话, 去除个人主观印象和情感的参杂, 做到客观公正, 这在一定程度上保证了比赛的公平, 较好地缓解了人为评分的信任危机, 由此产生的诚信力和号召力正是此类节目的核心竞争力所在。并且, “声音分析系统”的应用在一定程度上优化了节目制作流程, 特别是将它运用于户外选秀节目, 既公正、快捷, 又节省人力, 极具耐力。

由声音分析系统主考的“全民唱歌”节目一经播出即受各方好评, 江苏卫视的“谁敢来唱歌”首播一周后收视率飘红, 央视索福瑞高达1.247[2], 2009年03月26日18:34;湖南卫视“挑战麦克风”2008年12月1日首播第一周平均收视率高达2.26[3], 创下同一时段娱乐节目的新高。由声音分析系统主考的“全民唱歌”节目无论是报名还是收视, 场场火爆, 良好的参与热情和收视率, 使节目实现经济效益与社会效益双丰收, 继而提升了地方电台的知名度。

“声音分析系统”不仅有着实际的应用价值, 还有着良好的传播价值。

首先, 降低准入门槛, 鼓舞大众参与, 满足大众自我表达, 寻求文化归属的精神需要。随着我国居民消费结构向发展型、享受型升级, 民众对高层次精神文化的需求愈加渴望, 他们不再满足于作主流娱乐文化的接受者和消费者, 更要成为文化生产的参与者, 表达自己的诉求与愿望, 展现自己的智慧与创造, 当下娱乐节目开发顺应这一趋势, 重视广泛的参与互动。“声音分析系统”应用于电视娱乐节目, 相当于把普及大众的卡拉OK搬上电视舞台, 无需外貌, 无需唱功, 民众只要原意, 就可以报名登台, 参加节目就好像去KTV唱歌一样简单, 如此这般低门槛准入, 体现出“全民总动员, 一起来唱歌”的“共娱共乐”理念。这满足了普通大众亲自参与娱乐文化的生产, 渴望被关注, 平等参与文化交流, 共享精神文明成果的愿望, 在一定程度上体现出了民众的文化权利。

其次, 电视媒体搭建全民歌唱舞台, 丰富大众业余文化生活, 开发群众演出市场, 促进和谐社会建设。声音分析系统的应用体现了“平民化、全民化”的娱乐宗旨, 台上百名选手无需论及年龄、职业、唱功, 电视节目不再是年轻人的专利, “阿姨”“奶奶”们随处可见。节目在满足青少年群体文化归属感的同时稳固了部分中老年受众群体, 进一步开发了广大群众参与的演出市场, 充实了大众文化需求市场, 丰富了群众娱乐文化生活, 引导了一种健康积极的生活方式, 利于和谐社会的精神文化建设。

再者, 经典歌曲通过全民歌唱的舞台获得更广泛的回顾与传播。湖南卫视的“挑战麦克风”, 在2008年改革开放三十年之际, 回顾历史, 同唱三十年间主题旋律, 如《年轻的朋友来相会》《在希望的田野上》《春天的故事》等。2009年10月2日国庆六十周年之际, 江苏卫视“谁敢来唱歌”特别推出“红歌联欢”, 百人演唱《打靶归来》《浏阳河2008》《大中国》《我的祖国》等, 掀起一场“最大规模的红歌赛”。众多经典歌曲、红色旋律借助全民歌唱的舞台, 获得广泛的回顾和传播。

“大众K歌”类节目的出现, 好似全民娱乐的盛宴, 是“全民参与”这一荧屏制作理念在当下的不断充实和翻新。遗憾的是, 这些节目在开播一年左右相继停播, 其中固然有观众新鲜感消退的原因, 究其自身亦有难以克服的局限, 笔者认为节目的兴替“成也‘系统’, 败也‘系统’”。声音分析系统的主考缺少与参与者的交互, 缺乏对歌手演唱素质全面衡量的机制, 限制歌唱的个性化展现, 阻碍了大众及参与者实现歌唱审美的“巅峰体验”, 这些导致“全民参与”的过程走不远, 提不高, 半途而终。

音乐艺术审美的呈现与满足离不开四大乐音要素的共同参与, 即“音高”“音值”“音色”“音强”[4]。“音高”就是常说的“音准”, 它由泛音列基音的频率决定, 音高可以用频率数值呈现;“音值”指的是乐音长短, 它取决于发音体振动时间的长短, “音高”与“音值”是两大客观量[5], 具有现实模仿性。另外两个要素则不同:“音色”指声音的感觉特性, 它取决于发音体发声时除基音以外的泛音情况, 发音体质料、形状以及振动方式不同, 泛音就不同, 对于歌唱而言, 每一位个体的发声器官和共鸣器官都不同, 发声频率所包含的泛音就不尽相同;“音强”指乐音的轻重, 它取决于发音体振幅的大小, “音色”和“音强”是乐音要素中的两大主观量[6], 均难完全模仿。结合乐音四大要素的特性, 考虑到节目运作的可行性, 声音分析系统最终选定“音高”与“音值”两个维度作为测定基准, 放弃对“音色”“音强”的关照, 这也是此类节目被称为“音准类节目”的原因所在。

然而, 歌唱美感的表达需要做到技精、情真、意准, 如果说音高、音值赋予旋律以骨架轮廓, 是“技”的层面, 那么音色、

用科学发展观创新群众文化的新思路

田国防 (河北省群众艺术馆河北石家庄050000)

群众文化的创新是和发展社会主义文化的根本任务相一致的。要唱响社会主义文化的主旋律, 努力掌握和发展各种现代化传播手段, 积极推进现代文化的传播发展。群众文化如何通过构建自身体系的创新平台, 以体现先进文化的前进方向, 我认为应从以下方面努力。

一、扬弃阻碍群众文化事业发展的思想模式和传统观念, 努力增强群众文化在新世纪自身发展的社会地位和精神优势

市场经济的确定, 是一场新的社会历史变革, 一切思维和观念都必须在这一巨变中做出自己的判断和选择。群众文化作为一种成长于计划经济时代的公益性文化形态, 当然也会受到明显冲击。群众文化在上个世纪中, 在发展和创新中所遇到的问题, 充分表现了观念上的落后。我们要对不适应时代发展要求的东西, 进行科学的改造, 即按建设有中国特色社会主义文化的要求进行理念创新是非常重要的。

我们来谈观念更新, 不是对传统的思维方式和原有工作成就的否定。而相反, 继承乃是创新的基础, 出新是继承的发展。观念更新要求我们既敢于对传统观念和传统认识有叛逆的勇气, 又要有现代文化创新的远见卓识, 只有这样, 我们才能在原有的文化基础上创造出新的文化事业, 群众文化才可能发展得更广泛、更健康。

二、必须把群众文化的公益性与先进性结合统一起来, 做大文化创新的事业

群艺馆作为国家设立的群众文化事业机构, 并向社会开放的群众文化公益性公共单位, 面对新世纪经济文化的新环境, 更应注重思考如何扩大服务职能和如何不断发展的重大问题。我们在

音强则将赋予旋律活的灵魂, 是“情”“意”传达的直接路径。“音色”变化在字句段落之间形成不同程度的张力, 配合“音强”变化使歌唱明暗对比, 张弛有度, 如此方能演绎出歌曲的丰富内涵和层次起伏。声音分析系统对音高、音值进行监测, 它们是一台台高科技音准评分机, 精确地检测现场演唱者的音准和节奏, 将其与原唱进行比对, 数据接近得高分, 数据一致得满分。这样的标准, 忽视了对于“音色”“音强”两大乐音要素的创作表现, 打压了歌唱的个性化展现和创造性发挥, 因为歌手很可能由于情之所至的音高变化或节奏处理而违标, 进而惨遭出局。

在声音分析系统的主考下, 选手只需注意唱的“准不准”, 不在乎唱的“美不美”。从音乐艺术的审美来说, “准”是基础, 是“美”体现的必要前提, “美”是在“准”基础上的深层演绎, 是“准”所要追求达到的目标, 歌唱审美愉悦的实现需要立足于“准”, 追求至“美”, 由“美”转降为“准”, 无异于是对审美追求的倒退, 无益于社会大众审美需求的满足和艺术修养的提高。

另外, 由于声音分析系统评测的盲点, 无法对选手的综合性音乐表现力进行全方位评估, 它所主考出的佼佼者只能是一时舞台上的音准游戏之王, 无关乎社会功利的获得, 无缘于星光照耀的后续发展, 虽然说重在参与, 可是到底少了一份人生晋级的感召力。

从“音准类节目”一年兴替的事实反思“全民参与”理念的实施, 笔者认为, “全民参与”内含着一个连续进升的过程, 它包括“参与”“表现”“发掘”“提升”四个阶段, 即大众在媒体娱乐舞台上不仅能参与, 还要能表现自我, 发掘自我进而提升自我, 这也是“超级女/男声”持续火爆, 至今仍为人期盼乐道的原因之一。声音分析系统参与电视娱乐节目制作, 低门槛准入和客观无私的评判优势, 使其一度取得良好的收视反馈, 遗憾充分认识入世后带给群艺馆发展的大好机遇的同时, 必须应对现实工作中的各种挑战。

一是随着高新科技和信息网络化的迅速发展, 各种思想文化观相互激荡更加激烈;二是国内改革深化带来文化多样发展, 决定了不同社会群体的价值取向, 道德观念, 文化选择必然趋于多样化;三是入世以后文化知识更新更快, 国外一流的文化设施, 先进的文化手段, 将长驱直入, 同我们形成对阵局面。面对深刻的文化领域的冲击与变化, 基层文化馆、群艺馆不前进就意味着严重的落伍, 不创新改革就等于急速的倒退, 我们应当增强发展先进文化理念与责任感, 大胆地进行有成效的体制管理改革, 人事分配, 文化辅导活动及社区文化活动经营等方面的改革创新, 使文化事业不断前进, 融入新世纪新文化的历史新潮流。

三、树立文化创作的精品意识, 加强优秀精神产品创作

我们群文工作者深知, 文艺精品是先进文化的重要标志。关于精品, 在新世纪应强调这样的鲜活命题, 即精品应是创新的, 精品必须是高难度的。惟有高和难, 才能使文艺创作适应时代要求, 才能跨越时空, 磨砺出名符其实的“精品”。文化精品代表了一个国家、一个地区、一个社区、一个单位的整体文化发展水平, 作为人们思想观念, 社会意识和审美情趣的直接载体和物化形态, 对人的思想和心灵的作用是巨大的。我国设立的“群星奖”是最高政府奖, 也正是给精品文化的孕育和提高提供了肥沃的土壤和条件。我们要深入生活, 深入实际, 不断提高思想文化素质的艺术功力, 努力以思想精深、艺术精湛、制作精美的创新工作, 体现社会主义文化的先进性、完美性。

的是, 它们没能走完“全民参与”的整个过程——因节目制作现实性的需要, 系统主考将歌唱实力的选拔标准从“美”转降为“准”, 局限了歌唱者的个性化发挥以及综合艺术表现, 弱化了大众对于歌唱艺术审美满足的高层次追求, 这就使大众能够参与节目, 能够走台展示, 却谈不上发掘甚至提升自我, 笔者认为这也是节目创新出奇却一年而终的重要原因。

不论怎样, 声音分析系统与电视节目编创的结合, 是喧嚣了三年的电视选秀节目, 在努力规避风险后寻求新出路的一次探索和尝试。电视娱乐节目在经历“游戏明星”“平民选秀”“大众K歌”[7]等发展轨迹后, 愈发体现出“全民娱乐”的趋势, 如何承办这一场场全民狂欢的盛宴, 且能够作为一种类型固定下来, 需要在大众时尚与兴趣的结合点上寻找商机, 不断完善电视娱乐的形式和规则, 深入、完整地实践“全民参与”。

摘要：随着民众在文化娱乐支出方面的不断增加, 文艺价值取向进一步向大众娱乐方面转换, “全民参与”成为电视娱乐节目制作的制胜理念。文章在阐述“音准类节目”中声音分析系统工作原理的基础上, 从艺术综合表现、音乐个性处理以及大众审美满足等方面, 分析其在电视娱乐节目中的应用价值及传播价值, 进而阐述对“全民参与”理念的完整性思考。

关键词：声音分析系统,大众娱乐,全民参与,娱乐节目

参考文献

[1]成锦艳.从“娱乐大众”到“大众娱乐”——荧屏内外的狂欢与思考.承德民族师专学报.2009年29卷2期第.72页.

[2]http://yule.sohu.com/20090326/n263032215.shtml.检索日期2011-1-26.

[3]http://tieba.baidu.com/f?kz=513497369检索日期2011-1-26.

[4]郭瑛.基本乐理教程.南京师范大学出版社.2005年9月第2版1页.

[5]龚镇雄、李海霞.物理学与音乐.广西教育出版社.2003年10月第1版10页.

[6]同[5]11页.

电视节目声音制作 篇8

为了遵守北京申办奥运时向世界的一个承诺——即2008北京奥运会火炬珠峰传递活动。中央电视台投入重力做好电视转播, 首次采用了高清数字转播系统在中国珠峰登山队登山的同时对火炬传递进行了现场直播。2008年5月8日9时17分北京奥运圣火在珠穆朗玛峰点燃, 标志着中国兑现了向世界的承诺, 同时也标志着中国电视的历史翻开了崭新的一页。

一转播系统方案

珠峰火炬传递电视转播是按照登山活动规律的进程, 将珠峰北侧攀登路线上的几个关键点, 5200米珠峰大本营、6500米前进营地、7028米北坳冰壁、7790米大风口、8300米突击营地、8600米第二台阶 (中国梯) 和8848米顶峰依次展现在电视观众面前。北京2008珠峰火炬传递直播在登山计划不断调整, 节目方案不断变化的情况下, 为了保障电视转播圆满完成, 电视转播系统以5200米大本营建立前方电视转播中心;在6500米前进营地建立转播中继基地, 把7790米以下用移动微波将信号经7028米北坳营地传送到6500米前进营地通过DSNG传回5200米大本营;8300米突击营地以上和顶峰信号采用高清数字移动微波直传5200米大本营。所有节目信号经5200米大本营前方转播中心制作合成后传送到北京演播室。转播系统分为5200米大本营电视转播系统、6500米前进营地DSNG传送系统和顶峰高清数字微波传送系统, 见图1。

这次珠峰火炬传递电视转播的音频系统是由大本营声音系统和6500米前进营地音频系统构成, 见图2。

1. 大本营电视转播系统中的音频系统

设在5200米的珠峰火炬传递前方电视转播中心, 转播系统是由1套高清EFP视频系统、6套数字高清微波接收系统、1套数字音频系统、两辆DSNG微型车, 以及通讯系统和供电系统共同构建的。珠峰电视转播音频系统是前方转播中心的重要一环, 音频系统负责大本营演播室的主持人和嘉宾、大本营单边出镜记者、VCR插播节目的放像、大本营环境声音的拾取, 以及6500米前进营地的声音信号和来自顶峰的声音信号;将它们合成后通过卫星传送到北京演播室。同时, 将北京演播室的节目声和大本营的节目声, 通过通讯系统传送到大本营及登山路线上直至顶峰。

音频系统采用一套数字音频EFP系统, 24路数字调音台LAWO MC266作为主调音台制作播出信号, 16路模拟调音台制作备份播出信号。演播室话筒采用SANKEN有线纽扣话筒和SCHOEPS CCM4话筒作为主持人与嘉宾的主备话筒, 分别通过数字调音台光缆和模拟缆进入主调音台, 演播室的摄像机的SENNHEISER MKH 60超指向话筒通过CCU声音通道进入备份调音台;单边采用有线摄像机和无线摄像机两个系统进行采访, 采访话筒采用SHURE SM63L动圈话筒, 有线摄像机出镜记者的声音是通过摄像机CCU的声音通道经音分进入主备调音台, 无线移动摄像机出镜记者的声音是通过无线数字微波的声音通道CH1接入SM63L采访话筒、CH2接入MKH 60超指向话筒通过无线数字微波接收机解嵌数字音频信号输出CH1进入主调音台, 无线数字微波接收机模拟输出CH2通道进入备份调音台。顶峰的声音信号是由4台CANONHDV高清摄像机的HDI输出连接到4台Gigawave MTV-HD2高清数字微波系统的发射机发射到大本营Gigawave MTV-HD2高清数字微波系统的接收机, 经过解嵌后数字音频信号进入主调音台, 每台高清摄像机的A U D I O 1通道输入SENNHEISER MKH 416超指向话筒, 并将话筒固定在摄像机及头上。顶峰的声音信号的备份是从大本营Gigawave MTV-HD2高清数字微波系统接收机模拟音频输出AUDIO CH1进入备份调音台。调音台PGM音频信号输出通过视频嵌入经DSNG传回北京。

在大本营声音系统中还有一个重要的环节就是负责节目声音的返送, 节目返送声音对整个节目的顺利进行起着关键作用。在这次转播中珠峰大本营使用两套无线通话机站, 一套信号覆盖珠峰大本营发送节目返送声音和导演通话口令;另一套信号覆盖6500米前进营地发送节目送声音和导演通话口令通, 并且通过6500米前进营地的一套无线通讯基站覆盖整个登山路线。节目返送声音包括:北京演播室PGM-1的节目声音, 大本营PGM节目声, 6500米前进营地节目声和导演口令。根据节目制作的要求, 大本营的演播室和单边与北京演播室主持人连线通过VSAT卫星站接收北京PGM-1的节目返送、GPRS手机电话耦合器传送北京PGM-1节目返送声音、村村通的第三通道接收北京PGM-1节目返送声音三种通信方式保障节目直播的主备通讯系统。大本营通话系统设备采用一套MS 440通话基站, 两个RS501和一个TR50作为演播室主持人和嘉宾的通话监听和节目声音返送。大本营演播室的主持人是整个前方转播中心在节目直播过程中的联络核心, 保证演播室主持人、嘉宾、出镜记者和负责珠峰火炬传递的摄像师清晰地听到所有的节目声音以及导演的口令, 是完成电视直播的重要保障, 。

2. 6500米前进营地的音频系统

6500米前进营地是珠峰火炬传递前方电视转播的中继基地, 音频系统主要负责接收7028米传下来的微波信号, 火炬到达6500米前进营地和火炬从6500米前进营地向顶峰出发的仪式以及登山队员、火炬手、CCTV工作人员的生活和工作的各种素材, 通过6500米DSNG传送到大本营系统。音频调音台使用一台SOUNDCRAFT LM1 8路小型调音台作为6500米音频系统核心, 效果话筒使用1只SENNHEISER MKH60超指向话筒, 采访话筒是用一只SHURE SM63L动圈话筒, 完成6500米的声音制作。

二珠峰火炬传递电视直播声音制作

一个完善的声音制作必定包含音频设计系统方案、声音制作方案、音响和拾音设计。这次2008年珠峰火炬传递电视直播, 由于珠峰的气温低、海拔高、缺氧, 环境非常恶劣。所以在海拔6500米以上的地方都是由受过专业登山训练的高山摄像来完成拍摄和高清微波传送的。直播珠峰火炬传递中奥运火炬手登顶的声音是整个节目重要的一部分, 声音的好坏直接影响到电视转播的质量和效果。电视直播中要想体现北京2008奥运火炬珠峰传递登顶成功, 首先在电视直播的声音体现出清晰和真实, 这次直播中登顶声音是通过Gigawave MTV-HD2高清数字微波系统和CANON HDV高清摄像机传递火炬手登顶的声音。其次在声音制作上需要实时地反映出珠峰顶峰的自然环境和各种细节的声音。为了达到拾音的要求我们选择了SENNHEISER MKH416超指向话筒夹在CANON HDV高清摄像机上话筒输出接入摄像机的AUDIO 1声道上, 考虑到顶峰的风力每只话筒上都装有防风毛皮。调整好摄像机的输入输出电平以确保声音质量。对于声音的制作, 笔者认为声音的艺术效果往往更多地体现在对细节上的处理上。电视和商业大片不一样, 电视观众在看的是一个正在发生的真实事件, 因此它的所有来源都应该在现场拾音, 以确保其真实性。如果音响效果制作得太夸张电视观众肯定会有不舒服的感觉, 这是由于心理意识与视听感受不统一造成的。看过“珠峰火炬传递“电视直播的观众都会记得火炬手从点燃火炬到传递成功, 整个40多分钟的画面里让电视机前的观众从声音上感受到了内心震撼。首先是火炬手的自我介绍——打开火炬盒的声音——取火种——点燃火炬声——走向下一个火炬手时踩雪声——呼吸喘气声——风声——最后一棒点燃火炬声——欢呼声——大本营指挥营地的欢呼声。这些声音让电视机前的观众听到了来自世界屋脊的声音;同时也感受到了珠峰的艰苦环境;火炬手们内心的情感和成功后的喜悦。在电视直播中, 笔者认为只要将画面中涉及到的一切得声音恰如其分地如实反映出来就可以说是艺术的创作。

三声音制作观念对电视直播的影响

在电视制作中有这样一句话:“Audio Follow Video”。很多人解释为声音跟着画面走, 笔者认为这种解释不太准确, 因为声音是各种音响的总称, 如果按上面的解释就成了各种音响跟着画面走, 所以笔者认为把Audio Follow Video理解为音频系统依附于视频系统来完成声画对位更确切一些。在一些特定的情况下使用Audio Follow Video能够更好地完成声音的制作。还以珠峰火炬传递电视转播为例, 顶峰的声音信号的拾取是由夹在摄像机上的超指向话筒通过摄像机HDI送给微波传回大本营。在直播时顶峰有4个摄像机位拍摄不同的内容和景别, 如果不使用Audio Follow Video, 就要随着导演切换的机位推出相应的声音, 导演有时为了展示画面, 切换的速度很快, 声音操作起来很不方便。所以在这次直播中顶峰的声音信号就采用了Audio Follow Video (简称AFV) 的方式, 通过GPI触发用一条信号线把LAWO MC266数字调音台和EFP视频系统的切换台连接起来, 设定通道号, 打开调音台的AFV开关设定所要的AFV通道后就可以了。当导演切到所设的AFV相应的通道时调音台的通道推子会自动推起, 这时还可以根据需要调整通道的起动电平值、起动时间和恢复时间等。大家听到的顶峰声音就是用AFV功能来完成的。

电视节目声音制作 篇9

马蹄的制作复杂又充满乐趣,重点是在不同的地貌以不同的节奏和形式大量出现。声音设计师王钢带助手一行三人到当时拍摄地乌拉盖去外录,与当地的蒙古同胞一起,背着沉重的设备骑马,跟马跑,近距离地与马相处了好些天,收集了有用的马叫和不同层次质感的马蹄素材。同时在我们的动效棚,Foley组的同事也在补充外景实录达不到的内容,再结合音色库里的音色制作采样音源。我们通过对音高力度节奏等参数进行调节,利用工作站准备了不同的地面,土地,草地,雪地,还有导演强调的当地特有的火山岩地面。每种地面都由上百个不同力度不同细节的声音,分组发送到合成器,然后配合画面节奏实时模拟,反复调试和修改,制作出最终导演想要的效果。这个过程中声音可以任由我们控制变化,带给了我们很多惊喜和挑战。

有场陈阵在山上遇狼的戏,狼在山坡上个个垂涎欲滴。一个人在几十只狼的包围下整个空气都凝固了,陈阵骑在马背上很恐慌不敢动弹,此时的马也陷入了惊恐状态,配合画面上马左顾右盼的反应,笔者用了许多听起来烦躁的马叫声,让每一声嘶鸣都令人局促不安,也给整个气氛增添些恐惧感。因为有些是需要特别突出的特写镜头,有些则是在中近景通过角色的表演来体现气氛的僵持,所以兼顾前后的镜头衔接,由躁动到狼被制服后马匹平静下来,用马的反应和叫声贯穿起了整场戏。

自然界的每一个物种都处在它特有的生物链上,破坏了其中的一个,都会对物种、包括我们人类生存造成威胁,在草原上这点表现得更加突出和直接。《狼图腾》这部影片中,马,除了作为必要的交通工具,也与狼有着密不可分的联系。“狼马大战”一场戏体现了这种关系,也表现了这个片子气势磅礴的一面。当初次看到狼和马在雪地厮杀的画面时,笔者很兴奋,一定要通过我们的声音效果设计,将草原上这两种雄壮的动物形象完美呈现。

这场戏画面的剪辑很棒,两个马倌赶马,狼围追马群,一大群马匹受夹击逃亡。笔者是这样设计的:马群最初有些惊慌的时候,先用惶恐情绪的马叫,嘶鸣,还有喷鼻声制造了一种异样的氛围;随着一匹马从迷茫的风雪中逃出来,特写镜头血淋淋地暴露在镜头前,它断断续续的叫声变得越来越惨烈。狼追着马群撕咬时,厚重的马蹄声像泄了闸的洪水样往四面八方涌去,这时候左中右以及环绕声道形成了一个大的围场,用声音将观众包围起来,Atmos全景声的版本更能让人身临其境,有危险就在身边的感受。整场戏用了隆隆的马蹄声表现千军万马的气势,也用了撕心裂肺的嘶叫来表现马被狼咬伤以后的惨痛,并在群体中又突出个体,让观众有近身的感受。