乡土文学观（精选12篇）
乡土文学观 篇1
“乡土文学”概念一直是中国现代文学研究领域的一个重要思考维度, 自中国现代文学发轫以来, 期间的研究与争论、认同与辩驳便不曾停止。鲁迅在《中国新文学大系·小说二集导言》中率先提出乡土文学概念“蹇先艾叙述过贵州, 裴文中关心着榆关, 凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们, 无论他自称为用主观或客观, 其实往往是乡土文学, 从北京这方面说, 则是侨寓文学的作者。”如果说鲁迅是从创作主体与描写对象、环境的角度界定乡土文学的话, 那么, 一九三六年, 茅盾对乡土文学的界定则是从文学形象的情感角度进行描述, “我以为单有特殊的风土人情的描写, 只不过象看一幅异域的图画, 虽然引起我们的惊异, 然而给我们的知识好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外, 应该还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者, 往往只能给我们以前者;必须是一个具有一定的世界观和人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给予了我们”在这里, 茅盾进一步把“人生观”、“世界观”的概念作为乡土文学的主要艺术特色, 将“乡土文学”这一概念从一种创作风格上升为一种创作理论与一种创作类型与创作模式, 可以说, 通过对乡土文学概念中各因素的规定与提炼, 茅盾将“乡土文学”纳入到西方文艺理论中来, 即可以通过西方文艺理论体系尤其是现实主义创作方法与批评方法对其进行规范, 使其成为一种科学性、现代性的创作手法, 并在评价方式上主要确立了以“是否对命运进行抗争”为标准的审美体系与价值观念。自此, 政治化概念与阶级分析方法开始进入“乡土文学”的创作实践当中, “乡土文学”概念则成为现代文学史中与现实主义结合最为紧密的创作模式, 也因其与政治活动、政治体制变革的紧密联系, 使其成为现当代文学批评史中最具思想冲突与理论解读的范畴。
纵观现代文学创作中的“乡土文学”, 多以西方社会学、政治学概念对中国乡土社会进行解读, 偏重乡村价值体系、作为连接政权、皇权与乡村纽带的乡绅阶层在“乡土文学”的创作实践中多以反面形象出现, 如茅盾所言, 为“抗争”的对象。而这种认定本身一方面来自于乡土作家们的切身观察, 一方面也来自现代西方社会学理论的“国家——社会”二元对立理论。在“乡土文学”的文学想象中, 乡绅——宗族几乎成了西方政治分析理论中“国家——社会”的代名词。“国家——社会”理论所衍生出的理论分析框架与二元对立视角被中国近现代政治实践者与文学创作者所利用, 并演绎至“皇权——绅权”的二元对立。正如G.罗茨曼在《中国的现代化》一文中所指出的, “在光谱的一端视血亲基础关系, 另一端是中央政府, 在这二者之间我们看不到有什么中介组织具有重要的政治输入功能。”这种乡土社会的特质导致了现代文学中“乡土文学”创作中的两种特征, 一是较为革命或较为激进的看法注意到了乡村资源一盘散沙的状态, 因此, 强调乡土社会建立“中介组织”的重要, 并将其作为政治变革的基础, 因此, 我们无论是在现代文学中的“乡土小说”中, 还是在当代文学中的都会看到三个基本的层面:蒙昧但淳朴善良的底层百姓、反动而落后的乡绅阶级, 以及作为主要艺术导向与叙事冲突的“中介组织”;二是一种较为保守和稳定的看法则注意到了整个社会发展停滞、与世隔绝的一面, 所以, 我们在文学作品中多可以看到蒙昧而封闭的山村、恪守传统价值观的底层民众、近乎停滞的时间状态与未被现代文明所破坏的自然环境。这两种创作倾向一方面代表了中国现代文学史中“乡土文学”的两种创作风格与创作模式, 另一方面则代表了在西方现代文化面前中国知识分子的两种思想倾向, 更进一步引伸出对于中国乡土社会一般性与特殊性、传统性与现代性的两种价值判定标准。我们在上面两种创作倾向与思想模式的分析中, 可以推导出这样两种价值观念:其一, 其二, 借西方社会政治学说, 从民族国家与宗族权力的二元对立中, 剥离出“民族国家”的国家政权压倒宗族乡绅的乡土权力结构是“现代性”的体现, 从而否定一切乡土固有势力, 以新为美, 以国家机器下建立的新型基层组织为美, 论证中央集权的民族国家的绝对正义性;从传统乡土文化中推导出“文化特殊性”原则, 从而认同宗族自治观念的淳朴一面, 在人与人之间的和谐关系中寻找美的一面, 借以逃避现代文明的冲击, 进而发展成排斥“法制观念”与“公民权观念”的趋向, 这种价值观念自现代文学起, 在当代文学的创作实践中依然时有出现。
如果说这两种倾向与价值推论是
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中国现代文学史中“乡土文学”价值观念的双重变奏的话, 那么, 废名文学创作中所体现的乡土文学观无疑属于后者, 而在废名文学作品中所体现的趣味性、自然观、文化意识与现实关照则更是乡土文学创作实践中的特立独行。如果以社会政治理论分析为主的文学批评观来看, 无疑是保守与落后的文学观, 但是我们如果从审美角度审视废名的文学创作, 则可以从中发现其中蕴含的传统文化思想在现代西方文明冲击下的转型, 从而为我们提供了一种传统文化重构现代审美的可能, 对传统转化与西方思想冲击位移进行更好的梳理辩驳。
如前所论, 如果说中国中国现代文学的主流是启蒙与救亡的双重变奏的话, 那么, 废名的文学观就是游离于二者之外独特审美思考。前者是以“鼓动”、“宣传”等外向作用为创作实践的主要价值取向, 继承中国文化传统中“文以载道”的精神气质, 注重文学对社会、历史的干预作用, 希冀以西方现代启蒙思想改造传统中国社会, 最终达到唤醒国民参与社会变革实践的目的。而废名则继承周作人的文学趣味观, 从“自己的园地”出发, 追求更为抽象的审美标准, 表达自我内心世界, 书写对于自然、社会、文化的美好向往。从这点上说, 废名是现代文学主流观念的异类, 他曾经表达自己对于文学过多干预现实的不满, “悟到古今一切的艺术, 无论高能的低能的, 总而言之都是道德的, 因此也就是宣传的, 由中国旧戏的脸谱以至于欧洲近代所谓不道德的诗文, 人生舞台上原来都是负担着道德之意识。”文中的道德我们可以理解为中国文学传统中的“文以载道”, 也可以理解为现代文学中的宣传功效, 无论哪种, 我们都可以视为废名文学思想的一个标志性宣言, 即废名的文学思想逐渐内化, 追求自身内心的抒发与心灵的探寻更甚于对社会的干预和批判。而鲁迅也曾著文对废名的文学观念进行某种程度的批评, “有时候发表一些顾影自怜的吞吞吐吐文章的废名先生, 这回在《人世间》上宣传他的文学观了:文学不是宣传。”在鲁迅看来, 文学是唤醒民众、改造国民性, 批判旧有文化观念, 构建新文化的利器, 而在废名看来, 文学却是追求个人审美, 追求文学“趣味”的“无用之用”。
废名的文学创作主要集中于乡土小说的创作, 并将自身的审美意趣融入其中, 以自己的“趣味”出发, 而又在创作中寻找到新的“趣味”。他曾表示自己对于此类创作的喜爱, “写 (其他创作) 的时候自己就没有兴趣, 独有这一类兴趣非常大。”这里的“兴趣”指代的是什么?我们可以通过废名自身的文学创作实践与废名对鲁迅《呐喊》评鉴的相互对照来寻找答案。
《呐喊》是鲁迅小说创作的高峰, 其中的《孔乙己》、《故乡》、《药》、《阿Q正传》已成为现代小说的名篇, 而这些名篇无一例外又都取自鲁迅的故乡——绍兴, 可以算作中国乡土小说的开创之作与高峰之作。而在废名的点评中则直接否认了小说中与社会现实、革命、政治实践相联系的部分, 如“《呐喊》合乎我的脾胃的是《孔乙己》”, “ (《故乡》与《药》) 则决不能引起我在读的兴趣, ——意思固然更有意思了, 除掉知道更有意思而外, 不能使我感觉什么。”废名文中所提到的“意思”, 便是鲁迅小说中的“点题”, 较为直白的表露对于传统社会憎恶与对革命现实描述的部分。废名在点评鲁迅乡土小说的同时, 也直接表达自己对于“乡土小说”的审美价值取向, “在文艺上, 凡是本着悲哀或者同情而来表现卑者贱者的作品, 我都喜欢。”在这, 我们就可以归纳出废名乡土文学创作的思想出发点, 那就是未被西方现代思想所侵领中国传统乡土社会。关于这个问题, 余荣虎认为废名的这种文学观点可以归结为“要求乡土文学与农村现实保持一定距离的联系”而我认为, 恰好相反, 这是废名在思想上要求乡土文学与现代西方政治理论、社会学说以及由此衍生的社会政治实践保持一定的距离, 从思想源流上来说, 是在思想上与中国文化传统中的乡土想象更为贴近。比如, 废名曾说“创作的时候应该是‘反刍’, 这样才能成为一个梦。是梦, 所以与当初的现实生活隔了模糊的界。”关于废名文学思想中的梦, 学界多有解释, 多从废名的创作实践入手, 认定其为废名的审美世界, 但是相关判定到此却戛然而止, 对于废名审美世界的价值观念、审美判定、思想源流没有更加深入的探讨, 有限的分析也单纯的以佛禅思想做以解读。而在我看来, “梦”作为废名文学理论表述中所反复出现的关键词, 是废名文学思想中的一个重要向度, 不但要从废名的佛禅思想、儒道思想的思想源流内部进行考辨, 更要将其放入中国现代思想转型的宏观文化背景下加以探讨, 如此, 就可以看到, 废名对于“梦”的追求, 就是对于传统中国乡土社会“文学想象”的构建, 也是对于现代西方社会理论、政治理论的抗拒, 对近现代文化实践改造乡土社会的不认同。余荣虎认为废名对于文学“宣传论”的否定, “不仅是一种文学观念和审美趣味的问题, 而且也隐含了一种政治立场。”我认同这句话的前半部分, 但对于后半部分却抱有怀疑。与其说废名通过自己对文学“趣味”的认同表现出一种政治立场, 倒不如说, 废名通过对“趣味”的追求, 表达出自己对政治立场本身的否定, 即排斥任何一种政治立场, 从根本上否性政治观念、意识形态对文学创作的侵领, 从而保存一个纯粹、自然的“乡土之梦”。
在这个唯美而充满“趣味”的“乡土之梦”中, 废名关心的是这“桃花源”中人的性情、人心的本质。比如《河上柳》中的陈老爹, 生命中仿佛只有摆渡, 摆渡也仿佛就是他的生命, 如同河上柳一般, 与自然融为一体, 而柳的倒掉, 也仿佛预示了陈老爹生命中一个循环的结束。
在这里, 不构成任何关于社会现实与政治现实的隐喻, 乡土社会中的人们自然的生活, 任何一件事都仿佛符合自然间的规律变化, 人心的波动构成某种“韵律”, 而这韵律是构成小说叙事的唯一推动力, 而这种人心的波动, 正是废名所说的“本着悲哀或同情而来表现卑者贱者的作品”, 表现的是不参杂任何意识形态与政治现实的人生, 也是充满传统文化韵味的人生, 这, 也是废名追求的“趣味”。
我们可以将废名对于乡土文化想象的重构分为对现实苦难的排斥与对现实世界的超越两个部分进行分析, 以期完整得出废名乡土文化想象的神髓和精神实质。
鲁迅在《摩罗诗力说》中曾言:“其独慰诗人之心者, 则尚有天然在焉。人生不可知, 社会不可恃, 则对天物之不伪, 遂寄之无限之温情。一切人心, 孰不如是。”面对近代的文化变革、社会变革、政治变革以及随之而来的工业文明、科学主义, 传统文人人格面对着巨大的压力, 愿望的实现与生命的痛苦之间产生了巨大的裂差, 从而使传统文人人格只能移情山水, 选择一种诗意的栖息方式, 用虚幻的审美世界来对抗现实的苦难。如果我们通过美国学者柯文所言的移情方式, 来具体分析废名所处的时代背景与文化背景, 并通过辨析废名的思想源流与知识结构, 就可以对废名文学思想中这种独特的乡土观追根溯源, 描述其文化背景, 勾勒其主要脉
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十七大报告指出我国改革开放取得伟大成就的重要经验是“在改革开放的历史进程中, 我们党把坚持马克思主义基本原理同推进马克思主义中国化结合起来”。马克思主义中国化是我党改革开放30年取得成功的最宝贵经验。实现马克思主义中国化的路径在于坚持马克思主义基本原理;准确把握中国实际;坚持一切从中国的实际出发, 把实络, 进而设定其思想转变的可能方向和空间。如前文所论, 废名其主要思想资源来自于中国文学传统与文化传统, 又受佛禅思想的浸润, 使其面对审美世界进行转向, 进而构建虚构的乡土世界之时, 也不可避免的带上了中国传统文人心态的影响。我们看废名的《桥》、《竹林的故事》等一系列描写乡土的作品, 在其中体验的正是文学传统中“寄情山水”的文人心态与审美观照, 他笔下的故乡与陶渊明的故乡仅有一江之隔, 在郁郁葱葱之中并无一丝现代文明侵凌的栖息, 古老、宁静、平和, 在其中充满了理想化的色彩。但是, 这样的乡土想象只能存在于作家的想象之中, 失去了历史背景与现实概念的乡土想象也注定又是一个文学中的“桃花源”。在废名乡土小说中与现实连结的纽带有两条, 一是废名故乡美轮美奂的自然景物, 二就是废名小说中若隐若现的传统宗法伦理体系。在废名的小说中, 宗法伦理体系失去了其蒙昧、野蛮、非人性的一面, 而更多的体现为一种精妙而细致的人与人之间的联系, 这种联系将乡土社会中的人金敏的联系在一起, 可以说, 这正是东方文明中对乡村认识的集中体现, 也可以说, 这是东方文化价值体系对乡土社会的价值认知。巴赫金曾经形容这种片面认知乡土社会宗法伦理所产生的美感, “生活正式在而且应该在永恒而自然的宗法制形态中度过。‘心念’和‘思想都不能改变生活, 因为那仅是一个表践作为马克思主义基本原理与中国具体实际相结合的逻辑起点。
一、坚持马克思主义基本原理
1、马克思主义是中国革命和建设取得胜利的理论基础。
社会主义从空想到科学、从一国实践到多国实践的历史进程以及在当代的曲折发展都充分表明:“马克思主义基本原理任何时候都要坚持, 否则我们层, 下面隐匿着基本的自然欲望和道德想象。’”但是, 这种价值认知是建立在人为排除现实苦难的基础之上, 所以, 在中国的文学传统与文化传统中也仅仅体现为文人阶层刻意追求的审美姿态与浪漫姿态, 也是借古讽今、借美讽丑的文人姿态。
通过上述分析, 我们可以得出以下结论:废名通过文学创作实践所构造的田园梦, 将中国传统文化的价值理性置于核心地位, 从而构成对现代西方知识体系中工具理性的排斥;将乡土社会的伦理价值体系放置于核心地位从而构成对政治体制、国家意识等政治形态的排斥;将审美价值置于核心地位, 从而构成对现实世界的排斥。我在本文中经常阐释一个概念, 废名作为从传统中走来最终又回归传统文化体系的文人, 在自身文学创作、理论建设中对价值、概念、理论的构建往往是通过对西方现代思想体系、现实世界文化现实的否定而产生的, 并不构成具有严密思维逻辑、价值体系的思想系统。而废名的这种思想特征又往往代表着中国社会现代化转型过程中以伦理价值为价值取向, 排斥外来文化资源的文化性格。如果我们仅仅将文化保守主义作为一种思想方式、一种寻求稳定的心理态度, 而不具有任何评判意义的话, 废名对于寻找精神家园的“田园梦”无疑成为了这种思想方式与心理态度在中国现代文学史上的典型体现。
的事业就会因为没有正确的理论基础和思想灵魂而迷失方向, 就会归于失败。”[1]1840年以后, 中国为了救亡图存, 先进分子从西方引进了许多理论和学说, 可是没有一种理论和学说能够救中国, 它们在实践的严酷考验中一个一个地破产了。马克思主义传入中国以后, 1921年中国共产党诞生了。中国共产党领导人将马克思主义的基本原理
由此, 我们可以看出, 在废名乡土文学的悲剧意识, 又可以分为宿命意识、平等意识以及博爱意识这三个价值层面, 而这三个层面又可以构成相互演进的关系。人格悲剧的产生对于每个人来说都是平等的, 乡土社会中的个人没有能力形成独立的存在, 所以需要依附于伦理价值系统所形成的生活秩序, 按照其范式而生活, 而伦理价值赋加在每个人身上相同的责任与义务, 在伦理价值体系体系运转的过程当中, 期望与欲望难免产生落差, 这就形成了人人平等的悲剧产生机制;正因为悲剧的不可避免, 在乡土社会中无力独自存在的个人难免以伦理价值、宗教仪式为悲剧的产生寻求合理的解释, 从而成为宿命悲剧的存在。阿妹的生死观正是体现了这一点;在废名的乡土观中, 伦理价值、宗族联系往往以温情的形式存在, 从而在人与人之间形成怜悯与同情, 并在此基础上生成平等、克制等一系列乡土价值规范, 形成对伦理价值的共同维护。废名的乡土文学也正是在这中复杂的悲剧意识中形成其对现实乡土社会的观照:从审美的角度出发, 在乡土社会中寄托自己的情感, 而使其对于乡土社会苦难的悲悯转变为行文中情绪的缓慢宣泄, 正如废名自己所说, “在文艺上, 凡是本着悲哀或同情来表现卑贱者的作品, 我都喜欢。”
乡土文学观 篇2
一 创作总根于爱
创作主体对文体的选择是一种最自觉最积极的行为，具体而言，创作主体的人生履历、学识涵养、人格情怀、个性气质等牢牢地制约着他的文体意识。冰心在20世纪30年代初出版的《冰心全集》自序中说：“我知道我的弱点，也知道我的长处。我不是一个有学问的人，也没有喷溢的情感，然而我有坚定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小的事物上，我仍宝贵着自己的一方园地，我要栽下平凡的小小的花，给平凡的小小的人看!” 统观冰心一生的创作，她之所以对散文这一文体情有独钟，就在于这一文体独有的朴素、静和的美学特质最容易在作者和读者之间架设起一座思想与情感的桥梁，最利于负载冰心澄澈、温润、仁厚的心性。
“创作总根于爱”，鲁迅的名言揭示了创作心理的一条普遍规律，更切合冰心的创作初衷。在70余年的文学创作生涯中，冰心一以贯之地将爱作为文学母题、价值尺度和精神旨归，以爱心为文心，以布爱为使命。“爱在右，同情在左，走在生命路的两旁，随时撒种，随时开花，将这一径长途，点缀得香花弥漫，使穿枝拂叶的行人，踏着荆棘，不觉得痛苦，有泪可落，也不是悲凉。”(《寄小读者•通讯十九》)于是，亲朋之爱，自然之爱，童真之爱就成为冰心在散文创作中布爱的三种具体形式。无论哪一种爱，冰心都真诚地表达了社会最基本最朴素的精神诉求。冰心之爱，决非抽象空洞的理念，而有着真切的内容、真挚的情感、炽烈的情怀和生动多样的形式。例如在《寄小读者》中，冰心纵情歌唱母爱的.博大、无私和永恒，虽说因主观感情的浓烈而夸大了母爱无所不包无所不及的神奇伟大，但冰心并没有将母爱囿于人伦亲情的范围，而是将它升华为人与人之间相互关爱的典范和牢不可破的精神纽带。冰心笔下的母爱在艺术表现的层面往往达到了形象大于思想的审美效果，如《往事》之七的篇末点题：“母亲啊!你是荷叶，我是红莲。心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽?”着重阐发母爱抚慰和庇护心灵的普遍意义，丝毫没有宗教式布爱的说教和夸饰，而是将思想旨趣隐匿于生动鲜活的意象之中，营造出情景交融的审美意境。
当然，在“爱是有阶级性”的学说甚嚣尘上之时，冰心文学中的“爱”一度被指责为无原则的“泛爱”也就在所难免了。需要说明的是，冰心早期散文确有泛爱倾向，以为爱是人类的天性、世界的本质，是永恒普遍、博大无私、同质等量、无须分辨的。这显然不能为那些习惯用阶级分析方法看待文学艺术的论者所接受，在他们看来，冰心笔下的爱当然是抽象虚幻、遥不可及、难以认同的。事实上，并非冰心的认知水准不能达到从本质上辨认美丑善恶的高度，诚如她自己所表白的，“人世的黑暗面并非没见到，只是避免去写它”，因为“这社会上的罪恶已够了，又何必再让青年人尽看那些罪恶呢”(子冈《冰心女士访问记》，见范伯群编《冰心研究资料》)。
在人类早已步入21世纪的今天，重新审视冰心文学作品中爱的对象、爱的内容和爱的形式，我们会吃惊地发现，冰心之爱并没有因岁月的流逝而消解其积极的意义。相反，在“天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往”的现实面前，在“爱已成为往事”的今天，我们不仅倍加珍视冰心老人赐予人类的爱，而且，冰心之爱无疑能给我们寂寞、冷清、甚至恐怖的精神家园带来一定面积的生机和温暖。
“创作总根于爱”，是人文精神在文学创作中的直接显现。尽管如今“人文精神”成了时髦艺术家的口头禅，但真正“根于爱”的创作却每况愈下。当今文学创作中，把肉麻当有趣，视庸俗为通俗，甚至“以突破禁区”为幌子大肆渲染暴力、色情、恐怖的作品为数不少，“创作冲动”变成了“利益驱动”，作家的人文操守、道德良知、社会责任和艺术使命已沦为名利的奴婢，以此反观冰心毕其一生矢志不渝地坚守的文学观，其意义便足见一斑了。
二 因情立体，即体成势
刘勰“因情立体，即体成势”(《文心雕龙•定势》)的创作论旨在强调创作主体的情感与文体和文体与谋篇之间的特殊关系。冰心的散文创作正是对这一理论的积极实践，她始终追求意到笔随、情文并茂、形神兼备的散文美。冰心一贯强调情感积累对文学创作的驱动作用，强调创作主体的个性气质对于风格的决定性作用，她认为：“文章写到有了风格，必须是作者自己对于他所描述的人、物、情、景，有着浓厚真挚的情感，他的抑制不住冲口而出的，不是人云亦云东抄西袭的语言，乃是代表他自己的情感的独特语言。”(《关于散文》)冰心始终恪守这一准则，从不肯“不自然地，造作地，以应酬为目的地写些东西”(《寄小读者，通讯十六》)，从而确保她的创作真正做到“情动于中而形于言”。综观冰心一生的创作，我们不难看出她的众多散文篇什都是“为情而造文”的典范之作，体现出情至文生，笔随心到的创作心理机制。正如冰心自己总结到的，“如《南归》，我是在极端悲痛的回忆中写的，几乎不经过思索，更没有炼字造句的工夫，思绪潮涌，一泻千里!又如《寄小读者》，执笔时总像有一个或几个小孩子站在我面前，在笑，在招手……又如《往事》，那都是我心版上深印的雪泥鸿爪，值得纪念，不记下可惜，这又是一种。还有的是一人，一地，一事，触动了我的感情，久久不释，如《尼罗河上的春天》，《国庆节前北京郊外之夜》，《一只木屐》，写来也很自然而迅速。此外为追悼朋友之作，也不需要打什么稿子，顺着自己的哀思，就写成一篇文章。”(《冰心散文选•白序》1982)。
《寄小读者》不仅是冰心“因情立体，即体成势”创作观的最佳显现，而且是“冰心体”成熟的显著标志。这个时期的冰心客居异邦，“书信体”是冰心心性对体式的最自觉的选择。这种选择帮助她设定了与小读者谈心的角度、姿态和口吻，既利于抒发作家的游子情怀，又给人亲切、温馨、自然的审美享受。不做作，不矫揉，清纯洁雅，文心如人心，这就是冰心散文的独特美质。
“因情立体，即体成势”揭示了文学创作中情感与文体，文体与文势之间的微妙关系，无疑是文学文体的生成正途。冰心的创作正是对这一文学观的积极继承，对我们今天在文学创作中如何把握和处理情与体、体与势的关系问题，仍然有着十分重要的指导意义。
三 言必已出，情尽乎辞
郁达夫曾概括评价冰心的散文“意在言外，文必已出，哀而不伤，动中法度”(《中国新文学大系•散文二集导言》)，应当说是切中肯綮。语言表达是语言风格的外在表现层面，同时也是作家在长期的实践中诸多因素如学识涵养、个性气质、时代精神等的有机整合。冰心从小深受中国古典文学的熏陶，唐诗宋词、“八大家散文”、晚明小品谙熟于心，她的创作初期正是新文化运动如火如荼之时，现代散文以打破旧规自创新体为主潮，冰心躬逢其盛，把“自由、平等、博爱”的思想托付于现代美文，以独创的“冰心体”为新型散文树立了一种风范。冰心一贯坚守“言为心声”的古训，认为散文创作是“感情涌溢之顷，心中有什么，笔下就写什么;话怎么说，字就怎么写;有话即长，无话即短;思想感情发泄完了，文章也就写完了”，以此写出的散文是“最单纯，最素朴的发自内心的欢呼或感叹，是一朵从清水里升起来的‘天然去雕饰’的芙蓉”(《垂柳集•序》)。纵观冰心散文，尤其是那些脍炙人口的篇什，无一不是情至文生、意在笔先、意到笔随、率真见性、自然天成的产物。因政治和时代原因，冰心也曾写过一些“镀金莲花似的，华而不实的东西”(《垂柳集》序1982)，对此，冰心以“努力出棱，有心作态”严加自责。论及散文的语言，暮年的冰心更是融注了创作和生活的双重体验，她说：“我以为散文的语言应如同老朋友在林中散步，灯下漫淡那样。”(《关于散文》)。
论邵雍的文学观 篇3
关键词：邵雍 观物 文学观
邵雍是北宋理学的核心人物之一，身前身后都享有盛誉。他不仅与退居洛阳的旧党成员司马光、富弼、吕公著、祖无择等有频繁的诗酒唱和，而且也赢得了理学家的一致称赞。如程颢以“内圣外王之道”评其学，以“振古之豪杰”评其人[1](P161)；朱熹也给予他极高的评价：“天挺人豪，英迈盖世，驾风鞭霆，历览无际，手探月窟，足蹑天根，闲中今古，醉里乾坤。”[2](P8)邵雍所创立的先天易学体系，推天道以明人事，因人事而验天时，包括先天之学与后天之学，涵盖物理之学与性命之学，体系庞大，别为一家。邵雍的哲学思想深刻地影响着他对文学的理解，其文学观带有浓厚的理学色彩。
观物是邵雍象数哲学的一个重要范畴。邵雍认为，宇宙间最大的物是天地，最灵的物是人；人灵于万物的地方在于人能够认识天地万象，把握宇宙规律。需要注意的是，他所说的观物并不是立足于耳目口鼻的以我观物，而是以理观物。“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。”[3](P1050)以目观物和以心观物都难免带有主观囿见，无法真正认识事物的本来面目；只有顺应事物的本然之理，才能彻底洞察宇宙万有。这种以理观物的方法就是反观之道：“所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉！”[3](P1050)以理观物和以物观物是相通的，其本质都在于排除私情杂念，代之以清朗虚明之心去观照外界事物，以万物之情为情。因为理或道并不是外于万物的超然存在，而是体现在自然现象与人事变化之中。这样，邵雍将观物与修养有机地结合起来。他曾将观物比喻为以鉴照物：“画工状物，经月经年。轩鉴照物，立写于前。鉴之为明，犹或未精。工出人手，平与不平。天下之平，莫若于水。止能照表，不能照里。表里洞照，其唯圣人。察言观行，罔或不真。尽物之性，去己之情。”[4](P131)镜子因制作的精粗不同，所照之物往往歪曲失真。天下最平的是水，但水只能观照外表而不能彻察内在。表里洞照者唯有圣人之心，因为圣人之心去己之私情，尽物之本性，不是以心观物，而是以物观物。“尽物之性”是观物的目的，在于认识和揭示天地万物的本质和规律；“去己之情”是修养的方法，在于体认和达到窥开物理、照破人情的生命境界。观物是修养的基础，修养又是为了更好地观物，二者互为因果，互相促进。关于这点，邵雍曾有过多次的论述。他说：“先天学主乎诚，至诚可以通神明，不诚则不可以得道。”[5](P1069)“为学养心，患在不由直道。去利欲，由直道，任至诚，则无所不通。天地之道直而已，当以求之。”[5](P1085)至理之学首先要有至诚之心，主诚养心则是为了通神明、求直道，探求天地物理之道。同时，他又说：“君子之学以润身为本，其治人应物皆余事也。”[5](P1086)润心润身是君子的根本学问，也是探求天理的根本目的。从观物而修养，都要求心如明镜，心如止水，“人心当如止水则定，定则静，静则明。”[5](P1085)修养的功夫是因物而不是任我，“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣；因物则性，性则神，神则明矣。”[5](P1085)所谓任我就是掺杂私己之情，心不虚静，有所感动，难免昏蔽而偏暗；因物就是顺应物之本然，心静未发，无所感动，必然公正而神明。观物不仅是观照群有的方法，也是修心养性的方法。邵雍巧妙地将观物和修养结合起来，从而建构了一种穷理尽性之时所达到的乐的精神境界。
北宋五子中，只有邵雍将观物之乐作为追求的首要目标。他自号“安乐先生”，并将自己的寓所命名为“安乐窝”，而且反复强调“学不至于乐，不可谓之学”[5](P1088)。他认为，能够达到以物观物的安乐境界的只有圣人，因为圣人之用心与众人不同，“谓其能以一心观万心，一身观万身，一物观万物，一世观万世者焉。又谓其能以心代天意，口代天言，手代天功，身代天事者焉。又谓其能以上识天时，下尽地理，中尽物情，通照人事者焉。又谓其能以弥纶天地，出入造化，进退古今，表里人物者焉。”[3](P1033)这是一种包括宇宙、终始古今的生命境界和内圣外王、求真安乐的圣贤气象。这种圣人之心并非随便可以认识，只有“察其心，观其迹，探其体，潜其用，虽亿万千年亦可以理知之也”[3](P1033)。邵雍认为只要虚静无为，潜心行道，人人皆可希贤希圣。邵雍不仅以修行实践和人格魅力展现这种精神境界，而且将其性情的自然流露化为歌诗吟咏。他给自己的诗集作序时说：“《击壤集》，伊川翁自乐之诗也。非唯自乐，又能乐时，与万物之自得也。”[4](P3)自乐与乐时兼备，而且所乐又能合于万物之自得。这种境界是穷尽天地阴阳造化之妙以后而获得的心理体验，既超越身之休戚，又超越时之否泰，纯然一派天机。“知尽人情与天意，合而言之安有二。能推己心达人心，天下何忧不能治？”[4](P116)的确，邵雍既有“宇宙在乎手，万物在乎身”、“日月星辰高照耀，皇王帝伯大铺舒”的宇宙意识和天地胸襟，又有“夜入安乐窝，晨兴饮太和，穷神知道泰，养素得天多”、“长年国里花千树，安乐窝中乐满悬，有乐有花仍有酒，却疑身是洞中仙”的神仙自在和隐士快乐。因此，他不满于当时“穷慼则职于怨憝，荣达则专于淫泆”[4](P3)的诗人，批评他们汲汲于一身之休戚，不以天下大义为言，溺于情好，伤性害命。“性者道之形体也，性伤则道亦从之矣。心者性之郛廓也，心伤则性亦从之矣。身者心之区宇也，身伤则心亦从之矣。物者身之舟车也，物伤则身亦从之矣。”[4](P3)其结果则是必然造成“天下为善者少，而害善者多；造危者众，而持危者寡”[4](P4)。因此，他提倡以物观物，情累都忘，“是知以道观性，以性观心，以心观身，以身观物，治则治矣，然犹未离乎害者也。不若以道观道，以性观性，以心观心，以身观身，以物观物，则虽欲相伤，其可得乎！”[4](P3)发为歌诗，必然异于众人之作。“不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉”[4](P4)，没有一定的创作目的，也不过分讲究艺术形式。“其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音”[4](P4)，创作无非是天理性情的自然抒发，譬如明镜鉴物，物来则应，过去不留。“忽忽闲拈笔，时时乐性灵。何尝无对景，未始便忘情。句会飘然得，诗因偶尔成。天机难状处，一点自分明。”[4](P27)这样，虽死生荣辱转战于前，亦无异于风花雪月一过乎眼，正因为超然于物外，所以才能够游刃于其间。
然而，邵雍并非一个只追求自得之乐而不问世事的方外之士。相反，他的物理之学和性命之学充满了深沉的人文关怀和厚重的社会责任。青年时代的邵雍自视甚高，“欲为天下屠龙手，肯读人间非圣书”[4](P49)，不仅求师访友，刻苦攻读，而且出游四方，以广视听。他在洛阳时，表面上安闲自乐，与世无涉，但实际上非常留心时事，所以能“间与相知之深者开口论天下事，虽久存心事务者，不能及也”[6](P454)。他为自己的著作取名为《皇极经世书》，遍观自然界的阴阳消长，推论人世间的古今治乱，目的原为经世。与他“以天时验人事，以人事验天时”的天人观相对应，邵雍认为著书立说的目的，非为一己之荣辱，非为一时之喜怒，而在于体察天时，经纶人世，代天下立言，为万世立则。正是在这个意义上，他认为《春秋》是性命之书，尽性之书，因为圣人非有意于其间，“无我故也，岂非由性命而发言也”[5](P1070)。在《观物内篇》中，他以《易》、《书》、《春》、《秋》为圣人四府，以春夏秋冬为昊天四府；接着又将四经与四时相配，按照元会运世的组合法则，得到十六种组合：生生者修意，生长者修言，生收者修象，生藏者修数；长生者修仁，长长者修礼，长收者修义，长藏者修智；收生者修性，收长者修情，收收者修形，收藏者修体；藏生者修圣，藏长者修贤，藏收者修才，藏藏者修术。这十六种组合，虽然有拼凑堆砌的嫌疑，但其目的在于说明天道之否泰与人道之损益之间的对应关系。一方面，他揭示了皇帝王伯这四个历史阶段的演变规律；另一方面，他又提出了道德功力化教劝率这八种政治原则和修养方式。邵雍认为，皇帝王伯的区别，在于道德功力和化教劝率的不同：三皇是以道化民，五帝是以德教民，三王是以功劝民，五伯是以力率民。同时，他又认为“所谓皇帝王霸者，非独谓三皇、五帝、三王、五霸而已。但用无为则皇也，用恩信则帝也，用公正则王也，用智力则霸也。”[5](P1069)皇帝王伯的政治格局的形成，并不是一成不变的逐步衰退的，起决定作用的是人而不是天，具体而言就是统治者的修养功夫。那么，判断一个国家或一个时代的治乱兴衰，只要以天下为物，观天下之风，其结果也就昭然若揭了。他说：“夫天下将治，则人必尚行也；天下将乱，则人必尚言也。尚行则笃实之风行焉；尚言则诡谲之风行焉。天下将治，则人必尚义也；天下将乱，则人必尚利也。尚义则谦让之风行焉；尚利则攘夺之风行焉。”[3](P1043)邵雍指出，尚言尚利，必然导致诡谲攘夺的社会风气，这是乱世的征兆；反之，尚行尚义，必然形成笃实谦让的社会风气，这是治世的反映。纵观历史，他认为汉至多不过为王治，而晋以下全是伯道。“自帝尧至于今，上下三千余年，前后百有余世，书传可明纪者，四海之内，九州之间，其间或合或离，或治或隳，或强或羸，或唱或随，未始有兼世而能一其风俗者。”[3](P1047)因此，他迫切希望有命世之人继世而兴，实现其变乱为治、由伯而皇的政治理想。
“安乐窝中快活人，闲为四时幸相亲。一编诗逸收花月，一部书严惊鬼神。”[4](P68)在宋代循默守旧、难有作为的政治环境中，邵雍从早年的慷慨功名逐渐转向后来的从事学术。从立功走向立言过程中，他构建起囊括万有的宇宙哲学和中庸仁和的社会理想；同时，他又在体察物理和观照人情的过程中不断完善其内圣境界。邵雍的哲学思想在当时独树一帜，但他的思维理路却具有普遍性。对邵雍文学观的解读，有助于我们深入理解宋代文学的特质和审美追求。
参考文献：
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[6]朱熹.伊洛渊源录[M]卷五.文渊阁四库全书第448册.
乡土文学观 篇4
除文艺理论建设的需要外, 它的受欢迎还与其本身的特色有关, 尤其是韦勒克建构的结构本体论很富于启发性。在考察其理论渊源时, 我们发现, 韦勒克深受俄国形式主义文论的影响, 自身作为布拉格语言学派的一员又见证了形式文论的发展, 但由于战争原因, 他被迫迁往美国定居并结识了很多新批评成员, 《文学理论》更是与新批评派的沃伦合作的产物, 他尤其推崇现象学文论家英伽登。林大中认为, “构建这一体系的基本理论依据是俄国形式主义关于‘结构’的假说。构成这一体系的理论框架是扩充了的波兰哲学家英格丹的现象学美学的‘层面说’。填充在各个层面中的内容则主要来自新批评派, 部分来自俄国人及其他形式主义批评流派。”由此可见, 众多的理论资源 (尤其是形式文论和现象学文论) 最终汇聚于《文学理论》。经理简单追溯后我们认为, 文学“结构”概念在其本体论的建构中具有重要地位。笔者尝试以结构为关键词, 在溯源的基础上从材料与结构、本质结构和存在结构、层面结构划分等维度作进一步辨析。
一、材料与结构
韦勒克在《文学的本质》中先从文学的语言、虚构性等方面界定了文学与非文学的界限。不过, 他认为, 这些术语只是从语义的角度阐说了其本质的某个方面。韦勒克提出:“一部文学作品, 不是一件简单的东西, 而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。”这里的“组合体”可以用“结构”来替换。关于文学作品的认识论西方文论史上比较典型的是“内容与形式的二元论”。韦勒克之所以要用结构这个概念来观照文学作品旨在纠偏传统不合理的二分法:“经过仔细考虑才形成的符号和意义分层结构的概念正是要克服内容和形式分离这个老矛盾。艺术品中通常被称为‘内容’或‘思想’的东西, 作为作品的形象化意义的世界的一部分, 是融合在艺术品的结构之中的……”《二十世纪文学批评中形式和结构的概念》一文就梳理了西方文论关于形式和结构这两个概念混乱的使用状况, 并提出了结构概念的有效性和优越性。他认为, “内容和形式的统一”这样一个与亚里士多德一般古老的观点一直存在于西方文论的发展过程中。真正的改观出现在布拉格语言学派时期, 被称为早期结构主义的布拉格学派受到当时的“格式塔”理论和现象学理论的启发, 认为“‘结构’这一术语用之于艺术作品的总体的确要更合适一些, 而且在暗示外在事物方面也要方便一些。……‘形式’不能仅被当作技巧的总和来研究, 它不是纯粹激发美感的, 甚至也不是纯粹语言学的, 因为, 它投射了一个由母题、主题、人物和情节组成的‘世界’”。可见, 韦勒克认可了布拉格学派的文学“结构”说。在这方面其成员穆卡洛夫斯基的实践最具代表性。穆氏对索绪尔语言学和胡塞尔现象学有所研究, 批判早期俄国形式主义, 而宁可使用结构和结构主义的概念, 这些观点见于他1934年为什克洛夫斯基的《散文理论》 (捷克译本) 所作的序里。实际上, 从形式文论的发展脉络来看, 后期形式主义和布拉格学派与早期俄国形式主义已有相当大的不同。他们倾向于摒弃纯粹形式的界定, 试图以“结构”来代替“形式”。泰恩雅诺夫的一段话颇有代表性:“一部文学作品的特性在于把一个构成性因素应用到素材上去, 因而在于这一素材的构成。构成行因素并不化入素材, 也不‘顺应’素材。然而它以一种‘异常’的方式与素材关联——它从素材里复现出来。显然, ‘素材’与‘形式’并不互相对立, 素材本身就是‘形式的’, 因为没有无构成的素材。”作为布拉格学派的一员, 这些理论演进的印记牢牢刻在了韦勒克文学结构论的建构中。《文学理论》中他就采用材料和结构的划分方法取代了内容和形式的机械二元划分。韦勒克以审美因素为标准改变传统的二分法, “把所有一切与美学没有什么关系的因素称为‘材料’ (material) , 而把一切需要美学效果的因素称为‘结构’ (sturcture) ”。这样, 我们就避免了把文学作品机械分割成内容与形式, “‘材料’包括了原先认为是内容的部分, 也包括了原先认为是形式的一些部分。‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。”由此, “艺术作品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。”那么, 这个符号结构是如何界定的呢?把文学作品视为一个结构, 我们要怎么来认识它呢?针对这样的问题, 韦勒克认为:
现代的艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的一些问题, 如艺术品的存在方式 (mode of existence) 、层次系统 (system of strata) 等。
也就是说, 我们探讨文学作品建立结构观后, 应进一步阐述诸如存在方式和层面结构之类的问题。这就是下文将要谈到的他关于本质结构和存在结构的划分理路、作品层面结构的建构等问题。
二、本质结构与存在结构
韦勒克认为文学作品应该是一个交织着多层意义的符号结构, 而分析文学作品应该着眼于它的存在方式或层次系统。这在《文学作品的存在方式》一章中进行了阐述。
所谓文学作品的存在方式是与文学的认识论和本体论相关的问题。韦勒克在文学本体与文学现象之间进行了区分, 他指出:
我们必须先提出一个极为困难的认识论上的问题, 那就是“文学作品的存在方式”或者“本体论的地位”问题。什么是“真正的”诗?我们应该到什么地方去找它?它是怎样存在的?
这个问题带有现象学文论的理论预设。现象学与布拉格学派在学术上有一定的联系。胡塞尔曾到布拉格做过演讲, 而他的学生英伽登则把现象学理论运用于文学研究, 对捷克学者或多或少地产生过影响。韦勒克也提到过英伽登给他的一些启发:“我自己在很大范围内赞同他的观点。……总发觉他阐述了这样一些问题, 如文学艺术作品存在的模式, 它的多层结构, 我们体验它的方式, 等等。”由此, 我们可以看到英伽登的现象学文论在韦勒克探讨其文学结构问题中的显著印记。
现象学主要关注两个方面:一是先验客观物质对象, 一是经验主观意向性。它的重要意义就是试图在先验客观物质对象与经验主观意向性之间建立联系。依据现象学原理英伽登建构了自己的文学美学。他指出, 文学作品是一种建立在物质基础上的意向性客体。所谓意向性客体, 一是承认作品是先于主观经验的客观存在, 是个决定性结构;另一方面, 客观存在只能在每一次的具体阅读中存在。英伽登认为, 文学理论首先要解决“两个基本问题:一、认识对象——文学的艺术作品——是如何构造的?二、对文学作品的知识是通过什么程序获得的, 也就是说, 对艺术作品的认识是如何产生的, 它导致或能够导致什么结果?只有在回答了这两个问题, (文学研究) 才是有意义的。”《文学理论》中本质结构和存在结构划分理路是这一理论预设的具体运用。韦勒克认为, 一首诗不能从心理主义的角度去认识, 真正的诗是由一些标准组成的结构, 我们每次对诗的经验只是对这个结构认识的一部分, 但经验要以这一“决定性结构”为准。总而言之, 文学作品是一个在现象学意义上的本体结构, 是一个“经验的客体”。本体的结构只有通过经验结构 (即存在结构) 才能被认识, 存在结构是本质结构一系列具体化的产物。“艺术品可以成为‘一个经验的客体’, ……只有通过个人经验才能接近它, 但它又不等同于任何经验。”又“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象, 它有特别的本体论地位。它既不是实在的, 也不是精神的, 也不是理想的。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。”韦勒克试图处理好结构本质与历时经验变动之间的关系, 在承认文学有一个历经几个世纪都不变的结构本质的基础上, 引入读者经验范畴。这样, 结构就不断地被读者、批评家等接受者的经验填补和认识, 而结构本身也历时地发展、成长和变化。虽然先验的本质结构与经验的现象结构存在一定的悖论性质, 但这样的认识既纠偏了西方文论中诸如柏拉图的“理式”、黑格尔的“绝对精神”等先验的绝对本体的错误认识, 又避免陷入绝对心理主义的相对主义认识论, 对于我们认识文学本身无疑具有重要的方法论意义。
三、文学的层面结构划分
韦勒克在揭示了文学作品独特的存在方式之后, 分析了作品的具体结构。他认为, 文学本质结构的呈现是建立在单个作品分析的基础上的:“必须从分析一个单独的艺术品开始, 我们仍然不可能否定在两件或更多特定的艺术品之间存在着某种联系、相似、共同的成分或因素使得它们彼此接近。……例如, 从一件艺术品过渡到古希腊悲剧, 再到一般悲剧, 然后到一般文学, 最后到所有艺术品都具有的包括一切的某种结构。”对文学本体结构的认识必须首先对具体的文学作品本身进行比较研究, 从而确立作品之间的相似性, 并且从这些相似性出发建构关于文学的一般理论。因此, 文学作品的分层对于文学本体的认识至关重要。
韦勒克作品分层借鉴了英伽登的作品层次划分理论。英伽登将文学作品看成是一个由四个层次构成的结构: (1) 语音层, 是文学作品最基本的层次; (2) 意义单元层, 是指在语音层的物质基础上主体阅读过程中意向显现; (3) 再现的客体, 是指文学作品中所虚构的世界; (4) 图式化层, 是指作家、艺术家在作品中构造的类似于“格式塔”的审美框架。这些层面互为条件, 相互关联, “每一个层次都在整体中起作用, 在最理想的情况下, 这一整体达到一种‘多音的和谐’”。如此设定的层面系统大概能分为两个意义层次: (1) 文学语义层; (2) 在语义层之上的文学意义层。它既关注了文学的本身特点, 即文学是语言的艺术, 又注意到了文学的表意功能, 即文学与外在世界的关联。韦勒克基本上沿用了这样的思路, 并汲取了一些新批评文论的要素加以整合形成了自己的文学分层理论。这些层面依次为:声音的层面;意义单元, 它决定文学作品形式上的语言结构、风格和文体的规则;意象和隐喻, 即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分;存在与象征和象征系统中诗的特殊世界;有关形式与技巧的特殊问题;文学类型的性质的问题;文学作品的评价问题;文学史的性质以及可否有一个作为艺术史的内在的文学史的可能性。这样的作品层面划分充分注意到了文学艺术作品本身语言媒介方面重要特点, 同时也涉及了文学风格、文体、技巧等形式层面和评价、发展等价值层面的问题, 具有很大的开放性, 为我们从多个维度来观照作品提供了分析框架。韦勒克的作品分层理论还暗含了从个别到一般、从具体到抽象、从形式到意义的分析思路, 这对于纠偏那种脱离个别具体的文学作品而空谈文学意义的研究方式来说无疑是具有重要意义的。
韦勒克以其渊博的学识和惊人的理论整合能力, 在吸收了形式文论和现象学文论的基础上, 创构了极富开放性和包容性的文学结构本体论命题。从批判内容与形式机械二元论并提出结构的认识论开始, 到划立本质结构和存在结构以解决文学本体与文学认识之间的鸿沟, 最后建立起以语言为基点的文学层面结构论, 韦勒克为我们提供了认识和分析文学的丰富视野和方法论。可以说, 韦勒克的文学结构本体论坚持了文学研究首先要关注文学语言和文学形式审美特征的论点, 在这个前提下我们再去考察所谓的外部研究对于文学阐释的意义。这样的由语言形式到意义阐发的思路对于我们今天学界讨论的诸如文艺学研究的边界、文学性、文学研究与文化研究的关系等问题无疑具有建设性的意义。
摘要：《文学理论》是韦勒克阐发其文学本体论和方法论的重要著作。在形式文论、现象学文论的基础上, 韦勒克建构了富有包容性和开放性的文学结构本体论。本文将从材料与结构、本质结构与存在结构、层面结构划分等维度来辨析其文学结构论。
关键词：韦勒克,文学理论,本质结构,存在结构,层面结构
参考文献
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[10]Roman Ingarden.The Literary Work of Art.translated by Geroge G.Grabowicz, Northwestern University Press, 1973.
乡土文学观 篇5
曹瑞冬
(温州大学人文学院，浙江温州，693053)
摘要：
中国的梦想是想让在中国这片土地上，挥洒着汗水努力生活的人们无忧无虑地过上幸福的生活。这真是让人向往的梦想，在耀眼的太阳下，闪耀着中国最美丽的梦想之光，这个梦就由我们来守护，现在就由中华民族人民来发扬，所以并未结束，也并没有停止。“才下舌尖，又上心间”是中国人对梦想味道的永恒追求，而文化也在梦想感召下产生共鸣与共融。也许，中华文化在未来会更加不容于这个世界，可为什么不可以从《舌尖上的中国出发》继续着传承与创新文化与梦想的事情。《“才下舌尖，又上心间”的文化共鸣探索――观<舌尖上的中国>有感》旨在对其七集纪录片分别分析，分析中华民族在自然、人际、家庭、社会等方面的文化传承与创新，进而探索民族文化与梦想的共鸣。由舌尖传递到心间的民族记忆与展望，也印在了中国人的基因序列谱上。
关键词：
才下舌尖，又上心间 ; 文化共鸣 ;传承与创新;舌尖上的中国
作者简介：曹瑞冬(1993-)，男，江苏南通人，温州大学人文学院硕士研究生
“Under the tongue, they got the idea to explore” the cultural resonance
The concept of “tongue on the Chinese” feeling
Ruidong Cao
(Humanities College，Wenzhou University，Wenzhou，693053，China)
Abstract:The Chinese dream is to want to let this piece of land in China, shed their sweat to the carefree life of people live a happy life. This is really the dream, in the bright sun shines the most beautiful Chinese dream, the dream is to protect the US, now by the Chinese people to carry forward, so did not end, also did not stop. “Under the tongue, they got the idea” is the eternal pursuit of the dream of Chinese people taste, culture is in a dream inspired resonate with communion. Perhaps, the Chinese culture in the future will be even more is not in this world, but why not from “a bite of China of” inheritance and innovation of culture and continue to dream about. “Under the tongue, they got the idea to explore the concept of” cultural resonance, “tongue on China” feeling “of seven episode documentary analysis, analysis of the cultural inheritance and innovation of the Chinese nation in the natural, human, family and social aspects, and then explore the national culture and the dream of resonance. By the tip of the tongue to the national memory and expectation of the heart, also printed in Chinese on the spectrum of gene sequence.
Keywords:only under the tongue, and the heart;cultural resonance;Inheritance and innovation;a bite of China
一、大自然的“天人合一”法则
自然与生命的和谐关系逐渐被人与自然的相互征服所取代，环境与生态问题的凸显让我们再度反思人与自然的理想关系。大自然馈赠人类财富，而人类需要回报其尊重与保护。中国人的“天人合一”理念体现在这中华大地上最伟大的生死相依上。
高原、山林、湖泊以及海岸线，这种地理和气候的跨度，有助于物种的形成和保存，任何一个国家都没有这样潜在的食物原材料。中国人在自然面前，在可持续发展观提出更早之前，就已经在以自己的“天人合一”理念来守护着自然生态的法则。
《舌尖上的中国》所展示的是一种人与自然和谐相处的温馨画面，但同时也是在展示劳动人民以勤劳顽强的精神与自然抗衡，为追求幸福而奋斗。高原上对松茸的捡拾，山林中对冬笋的挖掘，河谷里对食盐的采集，湖水下对莲藕的采挖，冰雪上对大鱼的获取，海洋中对海鲜的捕捞。全国人民都在用辛勤劳动来诠释着自然所带来的馈赠。他们的生存活动共同体现了对自然的敬畏，然而他们结合了自然的生态特点，没有恣意索取，而是心安理得地接受馈赠。
讲人文精神，尊重人与自然的价值，首要的就是尊重生命的价值。因为生命是最基本的价值，是其他一切价值存在的前提和基础。对于一个人来说，生命是宝贵的，没有了生命就意味着没有了一切。对自然界的其他非人类生物来讲也是如此。且不谈生命的奥秘，单凭父母的养育足以激起我们对生命的珍惜、关爱和敬畏之心。尊重生命的价值，不但是关爱他人、他物，也是关爱自身。[1]但是，“物竞天择，适者生存”的进化观念要求人类必须走出强者的路线，我们无法阻止人类的杀生来换取生存，但我们应该可以学会像影片中的人们以智慧、勤劳以及对大自然的生态合理利用的观念来实现生存发展的最终目标。
我国地大物博，但并不代表人均资源丰富甚至是取之不尽、用之不竭。资源短缺与环境污染并存，而这些问题在食物资源方面的影响是巨大的。当我们任意索取掠夺自然资源来满足我们的幸福利益时，我们就将中国人民置放在了未来生存的赌桌上。影片中的劳动人民都在以和谐、理性、智慧的方式探索着合理利用自然与相互依存的关系。这种智慧理念或许是对当今社会可持续发展的一种响应，更多的是千百年来人与自然相互发展下的相濡以沫的体现。这样的区域生态理念与全国的自然的“天人合一”法则存活于中国人民的和谐思想中，但曾几何时，我们与自然渐行渐远，我们读不懂它，而自然也背弃了人类的未来。
今日中国仍然不乏存在着以勤劳和智慧来换取自然的馈赠与回报的劳动人民，它们不滥砍、不滥捕、不滥杀，他们本可以活的更好。但是，他们却更愿意期待下一次自然的无私馈赠。他们可以说是自然生态的忠实信徒，严厉地恪守着大自然的“天人合一”法则。我们虽然日子过得越来越红火，但乌鸦尚有反哺之义，中国人的一切都是自然馈赠与给予的，我们是否也应当回报其等值的爱与尊重。
二、平凡与伟大的生存奥义
纵然迷失万物，唯有希望长存。中华民族千百年来改变不了的是对粮食的依恋，对生存的追求，这份奥义可以说是平凡与伟大的结晶，更是中华民族血液中流淌的坚守与执着。
中国自然地理的多样变化， 让不同地域的中国人享受到截然不同的丰富主食，从南到北，变化万千的精致主题，不仅提供了人体所需要的大部分热量，更影响了中国人对四季循环的感受，带给中国人丰饶、健康、充满情趣的生活。主食与粮食挂钩，而粮食与生产联系，生产与地域牵扯。主食的丰富多样化是地域文化多样性的最好见证，也是广大劳动人民在千百年发展历程中的平凡与伟大。
主食是平凡的演绎，但却是影响中国几千年的伟大真谛。面食与稻米似乎成为了南北面食的集中差异，而人民在对主食也在不断进行着创新与变化的过程。虽然并没有突破传统的主食习惯，但是也验证了一个重要的民族哲学――平凡与伟大。同样的麦子以不同的形式表现出面食的多样性，而同样的稻谷带来的也是无穷无尽的差别。所有人民在物质资源丰富的今天享受着主食的味道，而其是中国物质文化遗产中见证民族万年沧桑的奇迹。没有他们，我们民族千百年来的生存与发展便就失去了意义。一代代中国人在主食中顽强地生活在平凡的世界里，也在这世界中以其经典的地域文化和民俗文化演绎出平凡的生存之歌，但也就在这样的平凡中，蕴含了中华民族难以言状的伟大。那就是用希望点燃梦想的灯火，用灯火照亮前进的轨迹。
《舌尖上的中国》不仅仅是以地域来展现主食文化的。主食在一个家庭中折射出中国家庭式的团圆与和谐，在家乡中以丰富多彩的民俗形式彰显。对于乡愁这一笼统概念，也就是对家庭和家乡的怀念。远隔万里的游子，他们所期许的也就是家乡主食和父母亲的味道。家庭文化在现代中国发生重大变化，在此之前，封建社会的传统大家庭制度是建立在“孝”的精神内涵上。近代以来，随着历次社会变革的失败和对传统文化批判的深入，人们逐渐认识到传统伦理道德是阻碍中国发展的根本原因，对孔门伦理的批判触动了传统的家庭文化。[2]然而，千百年人民对与各自家庭成员的彼此关怀与尊重，以及对家庭团圆的美好期盼，却在以年夜饭为代表的家庭主食中得以传承与承继，而乡俗等传统文化的精髓，也在主食中得以保存。我们中国人对家乡和家庭的理念是中华民族无法用语言来形容的民族底蕴。它们就静静平凡地沉淀在我们的灵魂中，但也正因为如此，我们能够在这样激烈的全球化下坚守住骨子里的平凡与伟大。
我们生活的社会存在着《舌尖上的中国》的影子，但是，我们是否还能守护住这样的主食文化和民族内涵。这是一个深思的问题。倘若我们真的丢失了民族精神的勤劳与平凡的精神，那离我们民族的伟大将会更加遥远。我们需要为了生存这个中华民族恒久不变的希望而坚守住我们的本土文化，这才是我们最终的盛生存奥义。
三、照亮未来的创新活力
创新，是一个民族生存与发展的不竭动力。而创新在饮食方面的体现是转化，这类创新与转化的灵感无疑成为照亮新老大国走向繁荣与富强的指路明灯。人类发展的大致轨迹也就是如此，创新是人类的永恒主题。
在吃的法则里，风味重于一切。中国人从来没有把自己束缚在一张乏味的食品清单上。人们怀着对食物的理解，在不断的尝试中寻求着转化的灵感。而这类灵感促使我们的饮食一直在走着创新发展的道路。豆类制品的转化，将对人类造成一定伤害的大豆重新发掘出其营养价值与口味。豆腐的诞生，是中国人民对食物具有很大意义的转化。而对于奶制品的转化，则体现了营养的均衡吸收。而酒这样的人类饮食的伟大创造，是中国人最伟大的转化。转化也开始依靠人们对于微生物的饲养与利用。中国人制造的酱料给予中国的饮食很多难以形容的味道。
中国人民对食物拥有着永无止境的探索，对于创造也有着独到的造诣。在机械化未得到广泛利用前，人民的纯手工制作直接创造了中国丰富多彩的失误和味道。豆腐、奶制品、酱料和酒都在实现了物质形态的转化，它迎合的是中国人对健康饮食和风味的不断追求。所有这些充满想象力的转化，它们所打造出来的风味和对营养的升华，令人叹为观止，并且形成了一种被称之为文化的部分得以传承，而新时期下人民对于食物的更高要求，带来的是对这类转化食物的传承发扬以及进一步创新。
转化的灵感依赖于人民的.勤劳与智慧，更在于其骨子里对于创造的热忱。中国人民在对美好未来的不懈追求中逐步深入探索，探索出饮食和生存发展的创新道路。目前最值得注意的是，恐怕仍是理论或文化研究明显落后于实践发展的事实。把人们的注意力拉向历史，拉向后看，偏执地歌颂传统烹饪的个体经验、手工操作，认为传统烹饪从理论到实践早在久远的古代就已经尽善尽美，怀疑否定近代以来的饮食科学，是直到目前为止一些传媒仍在继续“弘扬”的有害理念。[3]《舌尖上的中国》所宣扬的是对古代劳动人民对于转化食物灵感的肯定，它所重视的不只局限于传统古代饮食制作工艺的尽善尽美，而在于对对创新思想和精神的发扬，这样的精神也注定会在今日中国的饮食界和社会上迸发出新的活力，是足以能够照亮中国梦想的明灯。
中国人在世界的战争中，想要实现民族复兴的伟大梦想，饮食是一个重要的方面，而饮食也是见证着中华民族创新思维的重大见证。我们的创新精神使我们的食物有了发展的机遇，一方面是中国人的智慧，另一方面则是中国人能够观察认清时代和把握住时代机遇的彰显。
四、我心遗忘的过往时间
时间，是岁月最残酷的童话，我们的生命都将会成为时间的牺牲品。在人类休止的等待中，我们逃不过死亡，我们更挣不脱时间的牢笼。但也正因为生命有且只有一次，我们才能够对生命中的曾经有了更深的体悟与珍惜，对那些因时间遗忘的过往和传统产生了敬畏与追忆的心理。
时间是食物的挚友，时间也是食物的死敌。我们在保鲜之余，也曾意外地让我们获得了与鲜食截然不同、有时甚至更加醇厚鲜美的味道。时至今日，这些被时间二次制造出来的食物，依然影响着中国人的日常饮食，并且蕴藏着中华民族对于滋味和世道人心的某种特殊的感触。这类时间所带来的味道，也可以说是转化创新的一种形式。但更重要的是，这种独特的食物腐败创造更美味食物的方式，是中国独特的饮食文化传统，也是中国人用食物来铭记时间的重要方式。我们不可能永远成为时间面前的无力者，更需要成为其见证者和发扬者。
东北的腌制泡菜、香港的腊味、苗族的荷花鱼腌制、徽菜的腊八豆腐、江浙的金华火腿、上海的干货、福建的紫菜、台湾的乌鱼子以及澳门的虾酱，这是中国从南到北、从东到到西时间赋予我们对于传统文化的记忆与味道。这是盐的味道、山的味道、风的味道、云的味道，这也是时间的味道、人情的味道。这些味道已经在漫长的时光中和故土相亲、勤俭、坚忍等情感和信念混合在一起，才下舌尖，又上心间。很显然，这些味道逐渐被新的饮食文化所取代。中国人对腌制食物的客观认识和对营养的追求使这些记忆和传统逐渐遗忘在我们的价值观里。
我们遗忘的是过往，失去的是记忆，存活的是缺乏文化根脉的人民。饮食所传承的文化并不只是这一类制作工艺，更是包含了对故土家园、对传统文化和民族内涵的追忆与传承。我们需要结合餐饮行业的实际，推进餐饮产业与饮食文化的相融合，对我国优秀饮食文化做到批判性继承和发展，进而推动社会主义文化大发展大繁荣;深化对重大成就和历史经验的学术研究，加强对中国特色社会主义事业的理论研究和责任担当。[4]这一切都是体现在对传统饮食文化的传承中，而体现在人民对于中华民族历史的深刻认知与体悟上，更彰显在对传统味道的发掘与传承。
因为生命短暂，时间无情，所以，我们将梦想投放在遥远的未来里。然而，在展望未来的同时，也是否能够驻足品读时间的味道。遗忘是人之常情，而传承更是人民无法淡忘的味道。《舌尖上的中国》想要通过这样的腌制味道证明中华民族人民对于传统的继承，更是在传统的承继上对未来梦想的执着追求。我们拥有充足的历史背景来作为发展的依托，这是我们最宝贵的资源。
五、没有秘密的包容视野
和谐，是中国人民追求的永恒目标。而以和谐的视野观察人民和社会，我们都是炎黄子孙，我们都是华夏儿女，虽然地域不同，文化不同，但至少对于包容这一共同理念具有相同的认知。秘密在中华儿女心中是守不住的，因为我们一直都在以一种包容、和谐的理念来审视自身与过往，展望未来与梦想。
要统计中国菜的菜品数量、毫无争议地划分菜系，是一件几乎不可能完成的事。烹炒煎炸蒸，火候，食材，调味……有时候，这些显得简单，有时候却又无比复杂。中国的厨房里，藏匿着什么样的秘密?是食材，佐料，调料的配比?是对时间的精妙运用?是厨师们千变万化的烹制手法?这不是一道简单的数学题。最美味的中国菜并不意味着它能够适应所有人民的饮食习惯，相反，用心的料理才是美味的体现。厨房里的一切以及烹饪的一切都不一定是我们能够熟知的，但是，这就意味着美味是通过厨房的秘密制作出来的，而这份秘密也蕴含着中国人的文化沉淀。
《舌尖上的中国》从烹饪器皿衍生到“煮”这种烹饪手法，而传递到蒸和煮的烹饪手法，再到盛大村宴的厨房，紧接着介绍“蒸”的特色文化。接下来，摆脱蒸煮，开始对刀法有了介绍，而更简述了广大厨师的生存状态。影片中不同身份、不同等级的人民将心意凝聚在他们的烹饪技术上，将美味留在自身和他人上。这道无法用数学公式计算的人间百味又怎么可能凭借这技术来解释，其中不同的厨师以自己的精神风貌成为了各自厨房中的美味创造者。他们也很成功地将这份秘密延续下去，融合到广大人民群众的柴米油盐等平凡生活中去。每个人都有机会成为各自厨房秘密的掌控者，不管山南水北，总归是一种代表着包容、信赖、和谐的开放视野与明亮心情。
就其对中华文化的保存、弘扬和认同而言，是一脉相通的，具有统一性;而就其各自对中华文化的取舍、丰富发展而言，则又各有成就，各具特色，展现为复杂性。由一趋多，多中显一，同归殊途，一致百虑。在中国文化走向21世纪之际，我们应该以一种多元开放的文化心态和文化包容意识来回顾过去，疏观现在，展望未来，以实现中华文化的自我振兴和中西文化的交融互补，为人类文化的新发展作出贡献。[5]我们在文化包容层面上的确需要坚持自由开放的态度，美食没有秘密，厨房更不存在秘密，我们都是这厨房和美食的创造者，也是中华饮食文化的卓越贡献者。而中华民族以一种包容的视野涵盖了整个民族的精神文化，共同为中华的饮食文化的多样性与丰富性作出了卓越贡献。
厨房的秘密，表面上是水与火的艺术，说穿了了是人与人、人与万物之间的和谐关系。因为土地的包容，对人类的无私给予，因为人类相互包容，对美食的共同热爱，所以厨房的终极秘密就是没有秘密。没有秘密这样的文化视野对于中国人来讲是一件容易且困难的事情，千百年来，中华民族一直在倡导着文化的共鸣与思想的融合。而厨房的秘密见证了中国统一的历史、文化的传播。在漫长的岁月里，这样的事情时时刻刻在上演，而中华民族对于和谐与包容的理念也成为其主流思想。
六、人生品读的百味
世界上什么是最可怕的呢，决不是艰难险阻，决不是洪水猛兽，也绝不是荒凉寂寞。而难于忍耐的是却是阴沉和絮恬;人的伟大也不是能乘风而起，青云直上，也不能只能抵抗横逆之来，而是能在阴霾的气压下，打开局面，指示光明。[6]这句话揭示了人生的重要现实――我们的人生不可能一帆风顺，伴随着喜悦与痛苦，也展示着生命最客观的评述，而人生的百味只有自己品读，才是最有意义的。
不管在中餐还是在汉字里，神奇的“味”字，似乎永远都充满了无限的可能性。除了舌之所尝、鼻之所闻，在中国文化里，对于“味道”的感知和定义，既起自于饮食，又超越了饮食。也就是说，能够真真切切地感觉到味道的，不仅是我们的舌头和鼻子，还包括中国人的心。酸、甜、苦、辣、咸、鲜等味道代表着中国人对于饮食乃至人生的体悟，而更重要的是以人民为群体，构成这个时代的沧桑变迁与梦想演绎。
五味的调和是饮食的至高境界，也是人生的最高梦想。然而，地域文化的差异使人民对不同饮食的口味也产生了一定的差异。南方人迷恋甜味，四川人青睐辣味，也有很多地区欣赏苦的味道。而晒盐的地区则使对咸味更加钟爱。而酸味则成为我们的重要味道。而鲜味则是我们中国人对于味道的最成功定义。当然，我们的味道中还存在着一种朴素的味道，这是我们对于保证原汁原味的健康烹饪，回归质朴本真的平淡生活的追求。口味的差异见证了各地区地域文化的多样性，也折射出其人民的精神境界和思想性格。当然，口味差异并不意味着五味的协调，只不过是通过某种味道的上升来展现文化的精华。
五味使中国菜的味道千变万化，也让中国人在品味他们各自的人生况味时，找到一种特殊的表达语境。在中国人的厨房里，某种单一味道很难独自呈现。五味的最佳存在方式，是调和以及平衡，这不仅是中国历代厨师不断寻求的完美状态，也是中国人在为人处世甚至是在治国经世上追求的理想境界。我们需要品读的人生百味其实也逃不过酸、甜、苦、辣、咸、鲜这些味道。而这些人生的味道是中华民族的处世哲学，它一方面代表着人民对于和谐理念的追求，更是对滋味人生的探索。
我们的民族和人生一样，在挫折中继往开来，在成功中反思艰辛，在火热中铭记宁静，在平静中追寻跨越，生命的味道与时代的味道相融合，共同构成了中华民族上千年的民族发展历程。这一切不仅仅是结束。我们的国人将会在更长远的发展轨迹中践行着这多姿多彩的味道，进而将其实现历史上最大限度的调和。
我们从来没有奢求过完美的人生和社会，但至少我们的共同梦想是向着一个更加“富强、民主、文明、和谐”的方向迈进。百味的品读不只是饮食，而是生命与时代的共鸣。
七、黄土地上的中华民族
当时代将我们推向风口浪尖，中华民族又将会面临怎样的时代抉择?
在国家和民族面前，我们每一个人是那么渺小，又是那么伟大。我们的中国心，我们的中国魂，我们的中国梦都在这黄土地上以一种积极进取的状态奔向梦想的彼岸。对于中华民族而言，这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。
中国人说：靠山吃山、靠海吃海。这不仅是一种因地制宜的变通，更是顺应自然的中国式生存之道。从古到今，这个农耕民族精心使用着脚下的每一寸土地，获取食物的活动和非凡智慧，无处不在。饮食是中国特色文化的一个重要载体，它体现出的是中国特色社会主义道路的核心内涵。为了让我们的发展更能够融合时代发展的进程，让我们能够顺利地实现中华民族伟大复兴的梦想，我们一直在调整，在创新，在改变，尤其是以中华民族饮食文化为代表的传统文化的传承与创新上。
我们的田野是那样的美好，它赋予中华民族生存与发展的物质资源，也带给中华民族生生不息的精神文化力量，也就在这样的文化感召下，从肥沃的冲积平原，到富饶的江河湖泊，从严寒荒芜的高原到高楼林立的都市，哪里有绿色的生机，哪里就有天与人的和谐。而中国的土地被中华民族的血汗与梦想浸染，它的颜色是黄色，它的名字叫“黄土地”。在不同的黄土地上，不同民族、不同地域的人民坚强、热情、包容地活着，它们依托自然所赋予的财富，运用自己勤劳的双手，为幸福开辟道路，为梦想探寻足迹。
在不同的地域，中国人用各自的智慧巧妙地从自然界获取美味。这一切来自它们对上天的敬仰和对土地的眷恋。一位作家，这样描述中国人淳朴的生命观：“无论是埋头种田，还是低头吃饭，他们总不会忘记抬头看一看天，低头看一看地。”这就是中华民族，他们以爱国为核心，始终在走着勤劳勇敢、爱好和平、团结统一、自强不息的民族道路，在梦想的不断激励和指导下，走出中国的特色社会主义道路。
《舌尖上的中国》是借助饮食传递的中华民族的文化共鸣，是精神和思想上的感召。当今时代，思想文化大交流大交融大交锋，我国意识形态领域的构成呈现多元、多样、多变的状况在，这是不争的事实。但在我国指导思想只能坚持马克思主义为指导。这是中国近现代历史发展的必然结果，也是由我国社会主义国家性质决定的。[7]但是，打造中国特色中国风格中国气派的话语体系所依托的力量并不应当局限于对改革创新时代精神的发扬，《舌尖上的中国》所展示的美食图景在一定程度上表现的是中华民族传统文化的精髓，这种对饮食文化的传承与创新，更是对传统文化的继承与创新。
我们都是黄土地上的中华民族，时代赋予了我们创新未来的勇气与道路，但是，论及引起中华民族的文化共鸣，民族文化起到更加关键的作用。我们从来也未曾想过割裂传统与时代的联系，《舌尖上的中国》所诠释的道理也是在以传统饮食讲述着时代的道理。这样的纪录片不单单是在讲饮食，而是在讲中华民族在梦想面前的抉择。
我们对黄土地的眷恋，对大自然的敬畏，对人生百味的品尝，对包容视野的体悟，对平凡与伟大的解读，对创造的期待，对传承的坚守，无一不体现了我们的民族精神和力量。我很骄傲我的华夏血统，因为，我们的精神和文化是值得我们用生命来等值的。而当我们以中国梦想的目光重新审视着我们正在遗忘的民族文化和精神，中国变小了，中国也变大了。
我傲我血统，我敬我祖宗，他们在千年前就已经规划好了民族的梦想――让在中国这片土地上，挥洒着汗水努力生活的人们无忧无虑地过上幸福的生活。而今日，以《舌尖上的中国》为代表的纪录片逐渐成为时代浪潮中的民族新力量，它解构了我们的传统文化和民族精神，也唤醒了我们对新时代的认知。中国之所以会走上富强民主的道路，是因为有一种文化力量已经融入我们的骨髓。
梦想教会了我们的责任与使命，也坚定了我们的信仰与未来，它也将在文化的传承与创新中践行出时代的轨迹。
参考文献：
[1] 步蓬勃 《走向幸福：人与自然的双重解放 ――马尔库塞生态伦理思想研究》 [J]. 东北师范大学博士学位论文 ;
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[3] 赵荣光 《关于中国饮食文化的传统与创新――中国饮食文化研究的省悟》 [J]. 南宁职业技术学院学报 , JOURNAL OF NANNING VOCATIONAL UNIVERSITY 01期;
[4] 杨铭铎 《关于我国饮食文化传承与发展的思考》 [J]. 商业时代 , Commercial Times 09期;
[5] 《“文化中国”的范围与文化包容意识》[J]. 江海学刊 , JIANGHAI ACADEMIC JOURNAL(BIMONTRLY) 1994年01期;
[6] 鲁迅，李晓虹 《中国最好的散文》 [M]. 崇文书局 .10 P82;
刘师培文学起源观考论 篇6
关键词：刘师培；古学；史官；文学起源；巫祝
中图分類号：I206.09
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.02.0020
晚清民国之际，各种西学思想渐次传入中国，时人对于政治变革的呼声愈来愈强烈，而传统学术既受到西学的冲击，同时又受到西学影响，中学与西学的融合、会通也在不断发展。实际上，这一时期的政治人物，无论康有为、梁启超，还是章太炎、刘师培等人，他们都是出身旧学，具有良好的传统学术底子，但又吸收西学，借以纵论时政。政治与学术、中学与西学，在这一时期是杂糅在一起的。由于政治斗争的需要，作为扬州学派“殿军”的刘师培着力解决中国学术起源的问题，并因此写作了大量文章，认为学术出于“官守”，即相关部门官位的职守，虽是继承前人之说，但却推陈出新，创获极多。在此思潮影响之下，加上他兼有文人的身份，因此对文学的起源也有自己独到的思考，其中尤以《文学出于巫祝之官说》一文影响最大。客观来说，刘师培的文学起源观是其中国学术起源相关论述中的一部分，因此我们有必要在综合考察的基础之上，揭示刘师培文学起源观的价值。
一、刘师培“官守论”与晚清学术思潮
众所周知，清代学术的发展以朴学最为大宗，然至鸦片战争以后随着国家内外交困局面的形成，极具经世价值的今文经学复又兴起，尤其是戊戌变法前后，康有为借孔子之名行变法之实。与康有为的政治观念一致的是，康在学术上也极其推崇孔子的地位。他认为儒学为孔子所创，“儒为孔子所创教名”[1]107；认为“六经皆孔子作，百家皆孔子之学”[1]96，甚至认为纬书也是孔子所作，“六纬，孔子穷极天人之书”[1]96，“孔子作纬，刘歆作谶以乱之，后人攻谶并及纬，大谬”[1]105；至于诸子出于孔子，如“老子之清虚柔退出于孔子，墨子兼爱亦出孔子”[1]97，“老子之学只偷得半部《易经》，墨子之学只改得半部《春秋》”[1]93，“庄子乃孔子后学而兼老学者也”[1]94，总之，六艺、诸子均出自孔子。客观而言，康有为论学，有其政治目的，于中国当时政治有益，但在学术认知上未免太过主观。因此，他的学说在当时就遭到诸多学人的反对。有见于此，章太炎、刘师培等人通过撰文对康有为之学说加以反对。康有为在戊戌变法失败之后，仍然在政治上坚持君主立宪，并倡立孔教，实际上康有为“特利用孔教，求自为当时之教主而已”[2]4567，他晚年的主张更趋近于专制、颟顸，必然遭到革命派的抨击。章太炎于1906年曾在《国粹学报》上发表《诸子学略说》一文，主张“古之学者，多出于王官”[3]，继承前人之说，但又有新的发展。相对而言，刘师培的相关著作在数量上则更多，也更为系统。
刘师培作为19世纪末、20世纪初的一位大学者，他的研究既有继承传统的一面，又有学习西学而勇于开新的一面。因为政治斗争的需要，刘师培尤其热衷于探讨中国学术之起源问题，他能利用中国古文献，又结合西方社会学、人类学的方法，立论深邃，见解独到。刘师培《甲辰自述诗》之五十三自注曰：“予于社会学研究最深”[4]，因此他的论述能够密切结合西学，从而推陈出新。刘师培的相关论述主要见于《古学出于史官论》（《国粹学报》第1期）、《古学起源论》之《论古学出于宗教》（《国粹学报》第8期）、《古学出于官守论》（《国粹学报》第14、15期）、《补古学出于史官论》（《国粹学报》第17期）等文章中，与此相关者尚有《典礼为一切政治学术之总称考》（《国粹学报》第13期）、《舞法起于祀神考》（《国粹学报》第29期）等文章。刘师培的核心观点是：一切学术出于史官。由此出发，旁及巫、祝之官及祭祀、宗教活动。刘师培诸多有关文学起源的观点，实亦包含其中，而专论文学者则是《文学出于巫祝之官说》（1910年）一文，因此我们有必要对其进行综合考察。事实上，厘清中国学术起源的问题，方能解决孔子与六经、六经与文学的关系问题。为方便论述，我们将刘师培的一系列主张统称为“官守论”，涉及具体问题则单称。
二、刘师培“官守论”与文学研究之关系
刘师培在学术上是与康、梁等人针锋相对的。刘师培撰有《论孔教与中国政治无涉》、《读某君孔子生日演说稿书后》、《孔学真论》等文章，尤其是《读某君孔子生日演说稿书后》一文，是在蔡元培《孔子生日纪念会演说词》基础上写就的。《演说词》开篇即言，之所以纪念孔子，“不过以孔子为吾中国民族大有学问、大有道德者”，“非如流俗以此为迷信宗教之仪式也”[2]4567，刘师培在《书后》中也指出：“孔学传于中国，二千余年，而误者多称为宗教。倡‘保教者，南海康氏之说也；……鄙人平昔宗旨，力主孔子非宗教家之说”[2]4564，因此刘师培始终是反对孔子宗教教主地位的，并直接指向康有为。刘师培既是革命人物，但他又是一位学者，因此即使是政治的斗争，他也善于从学术的角度进行深入研究，而核心在于学术起源、诸子起源、孔子地位等诸多问题。这一时期的学术问题，往往涉及政治问题，尤其在国粹思潮兴起之后，国粹与革命结合，相应的学术探讨更趋于向深度发展。客观而言，这一时期，学术推动革命，而革命也在推进学术。
刘师培的相关论述以《古学出于史官论》一文最为核心，也最为详尽，而其他文章或早于此或晚于此，亦有涉及。我们以《古学出于史官论》为主要依据，可以窥见刘师培的主要观点。
首先，刘师培认为学术出于史官。
民之初生，无不报本而返始。……且古代所信神权，多属人鬼。尊人鬼，故崇先例；崇先例，故奉法仪。载之文字，谓之“法”，谓之“书”，谓之“礼”；其事谓之“史职”。……学出于史，有明征矣。……史为一代盛衰之所系，即为一代学术之总归。[2]4487-4488
刘师培在方法上受到了斯宾塞的影响。他在文章开头指出，“西儒斯宾塞有言：‘各教起源，皆出于祖先教”[2]4486，所谓祖先教就是祖先崇拜，外在表现为对祖先进行祭祀、纪念，因此刘师培文中注明：“观斯氏《社会学原理》，谓崇信祖宗之风气，初民皆然。又法人所著《支那文明论》云：‘崇拜死者，乃支那家族之主要也。而其特色，則崇拜祖先是也”[2]4486，在当时，因祖先崇拜产生法、书、礼，记录者则为史官，实际上史官成为当时执掌文事的最为重要的官员，因此刘师培认为“学出于史”，有其合理之处。
其次，六艺、九流、术数、方技均出于史。
天人之学，史实司之。司天之史，一司祭祀，即古人“巫史”、“祝史”并称者也，墨家之学本之；一司历数，即古人“史卜”并称者也，阴阳家、术数家本之。司人之史，亦析二派。一掌技艺。兵、农、医药、乐律，艺凭于实；阴阳、五行、卜筮，是为掌技艺之史。一掌道术。明道德者谓之“师”，子书之祖也，儒、道、名、法之学本之，所谓推理之史也；司典籍者谓之“儒”，经、史之祖也，六艺、小学本之，所谓志事之史也，是谓掌道术之史。由是而观，周代之学术，即史官之学也，亦即官守、师儒合一之学也。[2]4492-4493
刘师培认为，根据史官执掌的演化分离出各家学术，与《汉书·艺文志》相对应的是，六艺、诸子、兵书、术数、方技皆出自史官。
我们发现，刘师培主张学术出于史官，其最为重要的目的乃在破除后人对孔子的迷信，因此他对学术起源的重心，也是要处理好孔子与六经的关系，进而理清儒学的地位。刘师培十分肯定孔子的学术贡献，他在《孔学真论》中认为，“周室既衰，史失其职，官守之学术，一变而为师儒之学术。集大成者，厥唯孔子”[2]4573，师、儒本有区别，但孔学则兼两者之长。然而“不有史官，则孔子虽有订六艺之心，亦何从而得其籍哉？”[2]4489刘师培认为孔子是中国学术的重要传承者，但不是后世今文家所言的开创者，尤其所谓孔子作六经的言论，则是刘师培所极力反对的。
六经与文学之关系的论述，汉魏以后，以刘勰的《文心雕龙》最成体系。刘勰在《文心雕龙·宗经》中说：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”[5]我们深信六经在中国文学发展史上的重要意义，刘师培作为精于中古文学的学者，对此认识极深，他提出文学出于巫祝之官的观念，从一定意义上说，既是出于客观认识孔子、六经地位的需要，也是个人学术研究的拓展。
刘师培的最大贡献在于将传统史官论系统化，并直接与时局结合起来，使其成为反对专制追求民主的重要武器。他在《补古学出于史官论》中指出，学术操于史官有两种弊端，即“上级有学而下级无学”、“有官学而无私学”[2]4496-4497，而“周末之时，诸子之学，各成一家言。由今观之，殆皆由于周初学术之反动耳。一曰反抗下民无学也。……二曰反抗私门无学也”[2]4502，由史官流为诸子之学，实则是反对学术专制而出现的，因此刘师培所认为的史官论，其目的更在指出中国传统学术之弊端，至于康有为的诸种学说更在其反对之列。因此刘师培《文学出于巫祝之官说》，实际上也涵括了将文学从六经中解放出来的意图，希望能够更为客观地认识文学发展的历史进程。
三、文学出于巫祝之官说的意义
刘师培在《文学出于巫祝之官说》一文中指出：
《说文》“祠”字下云：“多文词也。”盖“祠”从“司”声，兼从“文词”之“词”得义。古代祠祀之官，惟祝及巫。……盖古代文词，恒施于祈祀，故巫祝之职，文词特工。今即《周礼》祝官执掌考之，若“六祝”、“六祠”之属，文章各体，多出于斯。又，“颂”以成功告神明，“铭”以功烈扬先祖，亦与“祠”、“祀”相联。是则韵语之文，虽匪一体，综其大要，恒由祭祀而生。欲考文章流别者，曷溯源于清庙之守乎。[2]3959
巫祝皆为祠祭之官，因祭祀所需而擅长文词，所谓文章流别当溯源于清庙之守即缘于此。客观而言，文学艺术的起源确与祭祀、宗教有关。
在早期文献中，巫祝、巫史、祝史、史巫连称极为常见，也说明巫、祝、史在职能上有重合之处。研究表明，巫史在早期社会中的职能非常一致，李泽厚在《说巫史传统》一文中认为史较于巫则更理性[6]。如从巫、史二字得义之始来看，巫重于行为，以舞蹈而降神，而史重于记录，则擅长使用文字。如果说中国早期最有知识的人群经历了从巫到史的演变，是有合理之处的。刘师培在《古学出于官守论》中认为：“上古之时，学术之权操于祭司之手，以巫官为最崇”[2]4504，《论古学出于宗教》又谓：“古代司教之职，复有祝、宗、巫、史四官。……古代史官，为一切学问所从出，司历数而兼司祭祀”[2]4478-4479。实际上，巫史是早期最为重要的知识人群，那么说文学出于巫祝之官，与古学出于史官，有其一致之处。
《文学出于巫祝之官说》的意义表现在三个方面：
首先，提高了文学的地位。此文只是刘师培所有论著中的一篇小文，但在精神上与其相关的“官守论”文章一致。我们注意到，《汉书·艺文志》分六艺、诸子、诗赋、兵书、术数、方技六类，六艺为圣人之作，故不着重考究其起源的问题。至于诸子，一并溯源至于王官，诸子学即王官之学，因此位列六艺之后。《诗赋略》近似后世集部，为纯文学的归类，共分五部而赋居其四，就渊源而论，关于赋，“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣”[7]1756，可见赋与《诗》的关系联系很紧，而关于诗，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”[7]1756，未追溯其源，但以其能“观风俗，知薄厚”而著录。简言之，歌诗、辞赋为《诗》之流裔，且有相应的政教功能，故列于诸子之后。刘师培认为六艺、九流、术数、方技皆出于史官，那么作《文学出于巫祝之官说》的目的显然是要将文学溯源于官守，改变文学从属于经学的地位，提高了文学的品格。
其次，树立起了广义的文学观，但又十分强调修辞的功用。古人对“文”的认识经历了不同阶段，刘师培《文说·耀采篇》谓：“三代之时，一字数用。凡礼乐、法制、威仪、言辞，古籍所载，咸谓之‘文。是则文也者，乃英华发外、秩然有章之谓也”[2]2071-2072，上古之“文”逐渐归于纯文学之谓，则是对文字技巧、声色的追求，但对三代两汉之文而言，此时的文学只是一种“杂文学”的状态，因此刘师培所言文学出于巫祝之官，亦就广义的文学而言。之所以认为文学出于巫祝之官，在于“盖古代文词，恒施于祈祀，故巫祝之职，文词特工”，在刘师培看来擅于词章者可谓早期的文学家，他们所作文字的价值在于实用，刘氏在《周末学术史序·文章学史序》中复又言之：“草昧之初，天事、人事，相为表里，故上古之‘文，其用有二：一曰抒己意以事人，一曰宣己意以达神”[2]1540，显然，文之兴起，一在事神，一在事人，其目的是契合于“用”，而非谓纯文艺的追求，这是上古之事实，因此文学只能溯源于一种杂文学的状态。然而刘师培又强调“文辞特工”，表明他对文辞的要求也是很高的。因此，他在《文说·耀采篇》中指出：“盖文之为体，各自成家。言必齐谐，事归镂绘，以妃青媲白之词，助博辩纵横之用”，“故史尚浮夸之体，声拟轻重之和，实为文章之正鹄，岂拟小技于雕虫？”[2]2074此从孔子“文胜质则史”一语变化出来，因此可见作者对文采的强调，文词之“多”与“工”需统一。
第三，社会学的视野有助于对早期文学发展史有着更为客观的认识。文学起源之外，关于文学初级阶段的发展问题，刘师培亦有符合社会学认知的判断。《周末学术史序·文章学史序》中指出：“周末得文章正传者，仅墨家、纵横家二家而已。何则？墨家出于清庙之守，则工于祈祷；纵横家出于行人之官，则工于辞令”[2]1540，又谓“要而论之，墨家之文尚质，纵横家之文尚华；墨家之文以理为主，纵横家之文以词为主。故春秋、战国之文，凡以明道阐理为主者，皆文之近于墨家者也；以论事骋辞为主者，皆文之近于纵横者也。若阴阳、儒、道、名、法，其学术咸出史官，与墨家同归殊途，虽文体各自成家，然悉奉史官为矩矱。后世文章之士，亦取法各殊，然溯文体之起源，则皆墨家、纵横家之派别也”[2]1546-1547，刘师培认为文学亦出于史官，而墨家之文尚质，纵横家之文尚华，实际上我们也发现，春秋战国以后之文，辞藻日益受到重视，纵横恣肆之文，自战国至西汉前期，绵延不衰，根本原因则在于当时社会已进入到诸侯争霸之时，外交活动愈加平凡，辩论之风随之风起，故纵横之文地位超过墨家之文。因此刘师培认为“词赋诗歌，亦出于行人之官，厥证甚多”[2]1546，注重修辞文体均与纵横之文相关，对于文学的质文之变有着较为清晰的考察。
客观而言，刘师培所论未必完全符合历史原貌，尚有不太周密之处，但作为“一家之言”，亦有其合理之处，对于上古文学的研究极有启发。刘师培以学术出于史官为核心观点，涉及诸子学、文学等各学科，結合西方社会学的知识，正可补备上古传世文献较少的状况，因此他的论述，更具有方法论的意义。
[参考文献]
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比较文学的整体教学观 篇7
与汉语言文学专业的其他主干课程相比, 比较文学以其宏观性研究而独树一帜。在这样的情况下, 教学应采取相应举措。笔者郑重提出整体教学观, 以此增强比较文学的教学效果。
所谓整体教学观, 主要是指任课者带着整体教学的意识, 从具体的专业授课中跳出来, 站在一定的制高点, 通过积极有效的教学活动把它与其他专业课程渗透、整合。
一
如何在教学活动中展开整体教学呢?
在授课过程中, 教师应该避免重复授课。比较文学的课程必定会与外国文学史、中国现当代文学史及文学理论等课程发生交叉、重复。如在“文学思潮和文学流派的比较研究”这一单元就会涉及大量的外国文学史内容。文学思潮的更替是西方文学发展的显著特征。在外国文学史学习中, 学生在接触到每个时代的欧美文学时, 首先就会学习这一时期的文学主潮, 了解它产生的内因、外因及特点等。文艺复兴、古典主义、启蒙主义、浪漫主义等文学思潮都是外国文学史的学习重点。一般情况下, 在课程设置上, 比较文学往往被安排在外国文学史之后。既然如此, 对于系统学习过文学史的汉语言文学专业的学生来说, 如果在比较文学的课堂上再次学习相关内容, 则恐怕不会让学生产生久别重逢的喜悦, 反而有老生常谈之感。
有了这样的考量之后, 这部分教学可以安排得灵活些。笔者在课程开始时, 设置了一个提问环节。比如文艺复兴的性质是什么, 17世纪欧洲文学的主潮是什么, 你对欧洲文学发展的主流模式有什么看法等, 通过一系列提问帮助学生梳理已经学习过的外国文学史知识。因为是对学生已有知识体系的梳理, 胸有成竹的学生面对这些问题会感到兴奋, 也会主动地积极地进行回忆和思考。采用这样的方式既活跃了课堂气氛, 又避免了对其他专业知识的简单重复。
针对某些班级学生整体素质比较高的情况, 笔者有时会提前布置学生分小组预习这部分内容。在课堂上, 学生用PPT展示自己的外国文学史知识。当代大学生的动手能力比较强, 在多媒体的运用上, 有些学生甚至超过任课老师, 这样的互动的开放式的课程比较容易达到教学相长的效果。
有了这样的自主学习和梳理之后, 学生再进入比较文学领域相对来说就更容易些。在随后的教学环节中, 笔者一般会用个案法说明外国文学史与比较文学的区别。这是必须进行的工作, 可以帮助学生廓清学科界限。因为学生在比较文学的课堂上会大量接触外国文学史、文学理论、中国现当代文学等其他专业课程的内容, 所以会产生一定程度的混淆。
二
整体教学的另一个含义是尽可能帮助学生“打通”已有的知识体系。比较文学的教学不应该是独立的, 也不能独立。
“堂吉诃德研究”可以说是主题学研究中的经典范例。作为文艺复兴代表作之一的《堂吉诃德》“不仅标志着西班牙古典艺术的高峰, 而且对欧洲各国的现实主义文学具有深远的影响”。[1]P88然而, 到底是什么样的“深远影响”呢?外国文学史教材一般不会再继续延伸, 常规教学也在这里止步。然而, 这里恰恰是比较文学开始的地方。站在比较文学的视域里, “倘若我们把《堂吉诃德》看作西方小说的开端的话, 那么此后的小说无不在一定程度上接受过这部小说的影响”[2]P189。文学史上不仅有大量的仿作, 而且有更多的作品在不同程度上借用了“堂吉诃德精神”。《商第传》 (斯特恩) 中的托比、《强盗》 (席勒) 中的卡尔·莫尔、歌德笔下的浮士德、《战争与和平》 (托尔斯泰) 中的比埃尔、陀思妥耶夫斯基的“白痴”等著名人物形象的身上都不同程度地借鉴和模仿了“堂吉诃德精神”。最著名的堂吉诃德的跟随者当属爱玛 (《包法利夫人》) 。这一系列文学人物的梳理, 既是对文学史的回顾, 又是一个新的审美视角。
在主题学的探索中, 学生对堂吉诃德这一著名人物形象的理解会加深。借由堂吉诃德这一人物形象, 学生可以清晰地看到文学传统的影响和源流。正如梵·第根所言:“文学传统在任何部分都没有像这里那样见重, 各国文学的相互依赖关系在任何部分都没有像这里那样显得明白清楚。”[3]P48
这一对已有知识提升、拓展的功能是比较文学的独特之处、天然优势。外国文学史、中国古代文学、现当代文学及文艺理论等汉语言文学专业的其他主干课程, 都可以用比较文学的视角重新观照。文类学会涉及中国古代文论的专业知识;借由思潮流派研究可以对中国现代文学史上的译介热潮进行深度挖掘;比较诗学更是对中外文学理论的一次统筹。
三
比较文学不仅可以在汉语言文学专业内部实现对话与沟通, 而且可以在更高的层面上实现这一功能。笔者提出的整体教学观的第三个方面就在于此, 即在教学过程中有意识地强调跨学科意识。
20世纪, 世界各国的文学创作和文学理论都发展到了一个全新的阶段。其特点之一就是文学与哲学、心理学、语言学、自然科学等学科及与其他艺术之间互相渗透。在学生现有的课程设计当中, 这部分的内容应该说是比较薄弱的。比较文学正好可以做这个补缺的工作。
在笔者开设的通识课上, 学生来自各个院系, 包括艺术院系和理工科院系。部分学生对外国文学、比较文学是相当陌生的, 甚至他们对不少中外文学作品只知其名。这种知识架构存在的缺陷自不待言。具有跨学科性质的比较文学更容易让这些专业之外的学生理解。伟大的文学家歌德, 《浮士德》的作者, 对植物学、昆虫学、解剖学、化学、地质学等学科都有浓厚的兴趣, 并且发表过讨论植物形态的著作《植物的蜕变》、《形态学》等。心理学家弗洛伊德正是出于对文学的浓厚兴趣, 将心理学的专业知识带入文学批评里, 从而开创了精神分析批评的新天地。比较文学的这部分跨学科的知识更容易激发学生的关注。课堂上, 笔者会事先对学生的专业背景进行调查, 有针对性地进行引导。
早在1950年, 雷马克在讨论比较文学的定义与功用时, 就指出:“我们必须进行综合, 除非我们要让文学研究永远处于支离破碎和孤立隔绝的状态。要是我们有志于加入世界的精神生活和情感生活, 我们就应该时时把文学研究中获得的见解和成果汇集起来, 并把有意义的结论呈献给其他学科, 整个民族和整个世界。”比较文学不仅是联系各地区文学的纽带, 而且是“连接人类创造事业中实质上有机联系着, 而形体上分离的各个领域的桥梁”。[4]P208-214
比较文学的跨学科研究包括文学与其他艺术、文学与心理学、文学与哲学、文学与语言学及文学与科学等分支, 其中文学与科学的关系看上去是最疏远的。笔者这里就以文学与科学的跨学科研究看看整体教学观的思路。一个是形象化生动化的, 一个是抽象的理论性的, 然而它们之间的距离可能并不像我们想得那么远。关于文学与科学的跨学科研究, 在我国尚属研究的薄弱环节, 但是在西方这是一个非常重要的领域, 已经取得相当多的研究成果。
陈惇先生说:“从教学上讲, 我们要培养具有全球视野、开放意识和国际文化交流能力的新一代, 比较文学是他们知识结构中不可缺少的组成部分。”[5]P14这里的“新一代”不仅仅是汉语言文学专业的学生, 还应该包括所有大学生。现如今通识教育已得到高度重视, 在中外教育界已经达成共识。比较文学具备的跨越性正好适应这种教育。
1985年, 中国比较文学学会成立。1995年, 中国比较文学教学研究会成立。1997年, “比较文学与世界文学”正式取代“外国文学”成为汉语言文学的二级学科。从这几个时间节点看, 国内关于比较文学教学的研究是非常重视的。比较文学的课程设置、教材编写和培养方向等都是研究的对象。
笔者认为在教学活动开展之前, 有一点是需要明确的, 即本科阶段的比较文学教学到底要达到什么样的目的?这是比较文学教学的“纲”, 笔者上述所作的努力, 就是“纲”的具体呈现。对于一般的本科生而言, 他们到底需要在何等程度上掌握比较文学呢?有学者认为, 在本科生教学阶段, “切实的教学目的则是初步确立打通的意识, 和一种开阔的、包容的观念、眼光与观察问题的视角”[6]P59。笔者赞同这种观点, 对本科生要求学贯中西, 这是不切合实际的。笔者认为, 比较文学是一门综合性的、总结性的学科, 所以设在大四上学期是有必要也是有理由的。通过比较文学的学习, 学生可以将之前的相关课程知识重新整理、归纳。一方面这是对之前学习的一次巩固和提高, 另一方面, 或者说更为重要的是比较文学的研究方法是对学生学习能力的提高。具体说来, 比较文学的学习可以提高学社功能的理论素养, 调整他们的思维定势, 帮助他们树立“比较”的意识。在这样的思路指导下, 比较文学教学方能做到有的放矢。
参考文献
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[5]陈惇.比较文学教学的回顾与思考——为纪念中国比较文学学会成立20周年而作.中国比较文学, 2005, 04.
试论中国传统园林文学观 篇8
1 园林与文学的相通性
文学与园林,在表现手法、反映社会生活、审美情趣及产生的效果等方面有不少相似相通之处。
1.1 反映社会生活,体现时代特征
2者都以抽象的语言来概括、反映时代生活特征。文学根植于一定的历史时期,反映一定时代、一定条件下的社会生活,能动反映客观世界。园林随生产力的提高,其目的由最初满足基本使用功能到追求精神审美性,体现当时社会生活文化。魏晋“山水园林”是国家动荡、玄学盛行,士大夫“归隐”思想的体现;唐代城市私园,折射文人中隐于市的思想。
1.2 体现创作者个人情感
文学作为思想艺术产物,反映作者真实情感,通过文学体裁表达个人志向、情感等,不同人对同一事物有不同看法。如同时咏柳,李商隐感直之“见说风流极,来当婀娜时”,唐彦谦却嫌之“楚王江畔无端种,饿损纤腰学不成”。
中国传统园林体现园主个人情感,抒发其情趣抱负,把园中山池,寓意为山居岩栖,高逸遁世,以石峰象征名山险峻,以鸣雅逸等。如扬州个园,暗取半个“竹”之意,隐晦坚贞不屈的竹子只此1根,借以表达孤高不群的清高心怀。
1.3 审美特征的趋同
园林美与文学美有共性,都是创作者按客观美的规律和某种审美观念进行创造的产物,是现实美的集中体现,意境美是它们孜孜以求的审美目标。王国维在《人间词话》中道:“境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界,故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界”。将“境界”当作品评文章高低的标准。
“意境”的评判同样影响园林艺术,历代造园者都将意境美的营造作为首要追求,不强调形式,更关注内容、营造意境,启发人有所悟,诗情而画意。此外,中国传统园林还讲究自然美、含蓄美,也与传统文学的“象外之象,景外之景”、“言有尽而意无穷”等相对应。
1.4 园林的空间序列与文章结构的趋同
文学讲究章法结构,按照一定的条理表达思想脉络,主要表现为取材、线索、顺序、开头、结尾、过渡、照应以及段落层次关系等。其清晰与否决定了文章的结构组织是否严密,描写事物是否鲜明,体现了作者的态度和情感,如何组织好内容顺序,是写好文章的先决条件。园林也如此,同样讲究布局的组织顺序,其空间较为复杂,整体序列往往可以划分为若干个相互联系的子序列“入口一高潮一尾声”,相互经过一定手法连接形成循环。
以留园序列为例:入口→入口折廊→门厅→古木交柯→绿荫→曲廊进口→五峰仙馆院→石林小屋院→石林小院→鸳鸯厅(北)→鸳鸯厅(南)→冠云楼前院→北部→西部(尾声)→绿荫(循环)。
受山水画影响,2者这种结构皆有多空间、多视点、连续变化的特点。文学主要体现在作者表达某种感情或主题,叙述或描述某事件时,时空条件不断变化,叙述角度也不同,而人物、情节也随这种变化而发展。如陶潜《桃花源记》,不同的景色随渔人路线的展开而逐渐呈现在读者面前,情节紧凑、精彩纷呈。园林是实在的空间艺术,不仅可以从观景点上获得良好静观效果,还可通过动态路线的组织,获得良好的动观效果,达到所谓的“步随景移”。
1.5 造景手法与修辞格的趋同
园林的造景手法与文学的修辞手法在很多地方有惊人的相似。如园林中的空间对比与衬托、深度和层次、蜿蜒曲折、藏与露等,文学中的对照映衬、顿跌、婉曲、含蓄等纷纷与之对应。以下仅以对比与衬托为例分析。
空间对比的手法在传统园林中运用最普遍,多样。景物的疏密,空间的开阔和幽曲,峭拔的山石和明净的水面,工巧的房屋和自然的林木等都常采用对比手法。如留园入口进入主景区前先是进入一段异常曲折、狭长、封闭的空间,然后走到尽头进入主景区时,顿时豁然开朗,给人一种对比美。文学中常运用类似的对照手法,如欲扬先抑,欲抑先扬,从而使主题更鲜明。《论语》中就常把君子同小人2个概念进行对比——“君子喻于义,小人喻于利”、“君子坦荡荡,小人长戚戚”。小说中为了突出各个人物的鲜明形象,常安排众多对立性格的人物,像刘备与曹操,林黛玉与薛宝钗,诸葛亮与周喻,孙悟空与猪八戒等。
园林中利用衬托手法突出主题,收到主次分明,小中见大的效果。常用建筑物和白墙来衬托花木、石峰;用平净深碧的池水来衬托峥嵘的石山;用低浅曲折的池岸、简洁平直的桥梁、透空小巧的亭榭衬托水面的开阔。而文学中的映衬也是为了突出主题,用相似、相关或相对立的东西作背景进行对照,表达虽然含蓄,本体却更鲜明。例如杜甫在《登高》中写道:“天边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。”用落叶的萧萧、长江滚滚衬托自己独自抱病登台凄凉的心境。马致远的《天静思.秋沙》,用枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马,烘托出离家游子漂泊在外的悲凉心境。
2 文学对于园林的重要性
文学是记载人类历史发展的史书,园林的发展一直可从相应时期的文学中得到体现,也可从文学史中找到一条不明晰却连贯的园林发展主线。
2.1 文学对园林的记载作用
2.1.1 文学记载了园林起源。
这里包括文字和文学,中华民族重感悟轻逻辑推理,缺少像西方文明中具有明确定义的概念,而是将先祖对事物的认识和理解浓缩到一个个古汉字中,在缺乏史料的情况下可以通过古汉字追踪溯源。这里以“园”、“景”为例进行说明。
现在园林中的“园”指自然与人工相结合的优美的建筑环境,功能性与审美性兼备,甚至后者更甚。但最早“园”为“圜”,本义为远,外加方框,表示地被利用,《说文解字》中写道:“所以树果也”,指一种土地利用方式,开垦的菜圃。这时园林更多体现的是功能性,人们主要通过“台”、“囿”、“宫”、“苑”等人工物接触自然。而到魏晋时期,园兼具了怡情、功能,这时期开始出现“园林”一词。到了宋明清,“园林”一词大量使用,《园冶》就是证明。这都时间内,造园艺术日臻成熟,逐渐形成注重精神需求满足,建筑、山水、花木等要素有机结合的整体艺术,具有“诗情画意”、“虽由人作,宛如天开”、意境深远等特点。
现代概念中,“景”为完美的环境,“景”字的内涵是变迁的,较早出现的“景”意为“景,日光也”,此时,人们心中的风景为风和日丽的天气。直到中唐中期,作为景观的“景”字才广泛流传,分为描述景物、品评景致、设计构思3类,如景色、景致、景趣、胜景、幽景、情景等,认为可视的景观是意向化的客观对象,意味着中国传统园林在唐代达到了成熟阶段。更有不少文学作品记载园林的起源,如《诗经》、《易经》、《尚书》等,为后人研究园林起源提供了原始材料。
2.1.2 文学记载了园林的发展史及成果。
园林由于传统木材的特殊性,不易保存,大量优秀作品都毁于战火之中。且造园多匠人,技术经验都是老师口授,没有留下文字记载,大多技术经验已经失传。这些对现代研究造成障碍,幸而文人学士留下大量描绘园林的诗词歌赋,客观连贯地记录了园林发展。
早期如《诗经.灵台》:“经始灵台,经之营之……王在灵囿,麀鹿攸伏。麀鹿濯濯,白鸟翯翯。王在灵沼,於牣鱼跃。虡业维枞,贲鼓维镛……”,通过记载了周文王建成灵台并在此游赏的过程,展现了当时园林已有灵囿、灵台、灵沼4个基本要素,初具规模。
而西汉司马相如的《上林赋》,更是再现这座禁苑园林的恢弘壮观“……于是乎离宫别馆,弥山跨谷。高廊四注,重坐曲阁。华榱璧珰,辇道骊属,步櫩周流,长途中宿。夷嵕筑堂,累台增成,岩窔洞房。俯杳眇而无见,仰攀寮而扪天。奔星更于闺闼,宛虹拖于楯轩。青龙蚴蟉于东箱,象舆婉憚于西清……”。
魏晋时谢灵运的《山居赋》,则可看出这时期文人的隐逸思想,园林受山水诗画影响,追求山林之趣。
唐代王维的《辋川集》向后人叙述唐代已经成熟的园林艺术,集居、游、赏为一体,风格自持。
2.2 文学表现园林
文学通过描写园林展现当时社会生活和时代,成为现在修复毁坏园林的重要依据,如滕王阁就是据王勃的《滕王阁序》描写重新修建,同时文学对园林也有宣传扬名的作用。很多园林因为文学作品的脍炙人口而扬名四海,如江南3大名楼岳阳楼、黄鹤楼、滕王阁等。传统园林也常运用景名、匾额、楹联等文学手段对园景点题营造意境。如网师园的月到风来亭,出自宋人邵雍诗句“月到天心处,风来水面时”,使人身临其境,赋予园林灵性,人景合一。
文学对中国传统园林有极其重要的作用,2者互相影响,学习理论和创作时不能忽视它们的互动关系。现代园林的创造和艺术格调高低与设计师自身的文学修养息息相关,必须要深入学习民族的传统文化,加强培养个人文学底蕴,做一名综合艺术家。
参考文献
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《文心雕龙·神思》中的文学观 篇9
关键词：《文心雕龙·神思》,文学虚构,非虚构
一. 文学的“虚构”性
“虚构”一词在文学批评史中曾被理解为虚假和谎言, 锡德尼在《诗辩》中说, 诗人“无所断言, 因而也从不说谎”。按照M·H·艾布拉姆斯在《文学术语汇编》中的说法, “现在大多数理论家对锡德尼的这个观点作了逻辑性的阐发, 认为依照一般非虚构性话语的规则来说, 虚构性语言是有意义的。”沃尔夫冈·伊瑟尔认为:“虚构是告诉我们某种关于现实的东西的手段, 所以我们没有必要再去寻找把现实的全部领域都包括在内的参照系, 或者去探索真实和虚构的不同属性……如果虚构不是现实, 这并不是因为它缺少现实的属性, 而是因为它告诉我们的是某种关于现实的东西, 而载体是不能和运载物等同起来的。”史密斯则认为:“小说的本质上的虚构性不应在被提及的人物、事物、事件的非实在性中寻找, 而应该在提及行为本身的非实在性中寻找。”华莱士·马丁在《当代叙事学》中指出, 虚构性是指“作者制造模仿的言语行为, 但让它们好像是正在被某人所做的行为”。[1]
而“虚构”在传统意义上, 一直被视为诗歌、戏剧、小说等都被视为“文学”的作品的属性, 这种观念至今仍被许多批评家用来界说文学。韦勒克和沃伦在《文学理论》中说:“文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴中。文艺艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想像的世界。小说、诗歌或戏剧中所陈述的, 从字面上说都不是真实的;它们不是逻辑上的命题。”[2]在马克思主义文论、神话原型批评等理论中, 也或多或少有这样的观点。
可见在西方文学理论和批评中, “虚构”一直是与“文学”有着不解之缘的。尽管20世纪60年代后, 西方有学者把传记、报告文学、历史小说等称为“非虚构小说”, 但所谓非虚构小说仍然是综合了小说的特点, 具有完整的故事形式, 会使人激动、紧张。怪不得戴维·洛奇指出:“不言而喻‘非虚构小说’是一个前后矛盾的用语。所以, 这类书的归属问题往往成为人们怀疑的争论的焦点, 也就不足为怪了。”[3]
二. 《文心雕龙·神思》与文学“虚构”观
作为我国古代第一部系统性的文学理论与批评著作, 《文心雕龙》一直是各古代文论专家的重要研究对象。关于《神思》一篇中的“神思”的具体含义, 学术界历来存在分歧, 贺天忠先生在《神思新探:获得灵感时的文思》一文中, 归纳了六种有代表性的观点: (1) 艺术想象活动说, 以王元化、叶朗、李泽厚、刘纲纪等为代表。 (2) “文思”或“艺术构思”说, 以张文勋、牟世金、缪俊杰、祁志祥等为代表。 (3) 艺术构思为主, 包括想象、灵感等因素说, 以张少康、陈思苓、周振甫、郭晋稀、王运熙、鲁文忠等为代表。 (4) 形象思维说, 以王达津等为代表。 (5) 精神活动说, 以赵仲邑等为代表。 (6) 灵感想象等同说, 以朱广贤等为代表。[4]
文学创作到底是“虚构”还是“非虚构”的, 各家都有自己的说法。笔者以为, 从《文心雕龙·神思》来看, 刘勰主张“虚构”是文学的根本属性之一, 但又应该包含着“非虚构”的因素。《文心雕龙》的下篇主要涉及文学创作论问题, 《神思》作为下篇的总纲, 开篇就提出了“文之思也, 其深远矣”[5], 就是指为文运思, 驰骋想象, 可无往而不达。可见, 在刘勰看来, “想象”是文学创作不可缺少的要素, 而“想象”与“虚构”又几乎是同义词。接下来的“思接千载……视通万里”[6]都不是现实中的现象, 而只有在文学想象与虚构中才能实现。之后, 刘勰又说“独照之匠, 窥意象而运斤”[7], 就是指作家用自己的独到见解, 可以按照自己所想的来写作, 也即“虚构”。
在《神思》篇中, 刘勰主要举了司马相如、扬雄、左思等辞赋作家和曹植、王杰、弥衡等诗人的例子, 并没有涉及到更多的文学体裁作家。但这并不等于说只有辞赋或诗词才应该是具有虚构性的, 小说等其他文学形式也一样具有这样的虚构性。因为在《神思》首段中, 刘勰讨论“文”与“言”的关系时, 很明显就是在探讨语言文字艺术, 即文学。可以肯定地说, 刘勰的《文心雕龙》是关于文学理论与批评的著作, 而不是诗话或词话。所以, 《神思》中所谈的想象与虚构, 也是针对“文学”这个整体对象的。
刘勰的这一“虚构”观确定了文学的价值, 文学描写的内容不能等同于生活, 不能完全客观地摹仿生活。文学有作者审美理想的渗入——“虚构”。而事实上也是如此, 正是因为虚构性的出现, 文学才具有了自身的品格。最后还有一点值得提出的是, 虽然在刘勰所处的时代, 小说这种文学体裁并不发达, 但刘勰的这一观点却为之后的中国古代小说理论的发展提供了良好的基础。
三. 《文心雕龙·神思》与文学“非虚构”因素
刘勰的《文心雕龙·神思》篇中不仅仅提出了文学“虚构”观, 同时也认为文学中也需要包含“非虚构”因素。《神思》开篇不久就提出这样一个结论, 也可以说是本篇的要旨:“思理为妙, 神与物游。”[8]这句话的的前半句还是指文学虚构的重要性, 但是后半句中的“物”则代表了“非虚构”的含义。在这里, “物”就是指客观存在的现实;而整句话要表达的意思就是, 艺术构思的神妙在于“虚构”的想象与“非虚构”的现实的结合。这样, 刘勰否认了艺术与现实生活无关的那种文学观点。
紧接着的“物沿耳目, 而辞令管其枢机”[9]一句, 其实提到了另一种“非虚构”因素, 这就是语言。刘勰在语言观上, 是认为“言能尽意”的。而语言在某种意义上, 有着自身的规律, 作家的创作和语言的基本规律 (如不同语言系统的不同语法、语义等规则) 之间有着最为密切的联系, 不管是遵守还是故意违反。也许刘勰在《神思》中对语言还并没有这样深刻的认识, 但是不可否认, 刘勰注意到了语言这一文学创作中的重要因素, 而这一“因素”无疑是有着“非虚构”因素的。
第二段开始, 刘勰又提出“文之制体, 大小殊功”[10], 也就是“文体”的问题。不同的文体, 也有其自身的规则。在《神思》中, 刘勰主要分辨了辞赋与诗歌创作, 但是不难推广到更多的文学体裁。“文体”限制也是一个“非虚构”的因素, 比起“语言”因素显得更表面化, 也更容易理解一些。
根据别桦在其论文《试论中国古代小说理论中的纪实与虚构观》中的梳理, 中国古代理论中对于小说创作大概有以下几个派别。首先是虚构派。认为小说创作, 虚构是其特点, 不能把小说中描写的情节、人物, 和现实生活对号入座, 也不能从历史书籍记载的角度去考证小说中描写的内容。其次是纪实派。指责小说虚构, 指责小说描写内容与史书不合等等。第三, 虚实相半派。这是一种折中的看法。认为小说创作真真假假, 虚实各半。这种看法对小说虚构的特点有一定的认识, 但认识比较模糊, 态度不坚决, 甚至前后观点矛盾。第四, 虚实分家派。主张小说要实就实到底, 要虚就虚到底, 不要在一篇小说中虚实相半。[12]
按照以上的划分, 刘勰基本上还是属于“虚构派”。在《文心雕龙·神思》篇中, 刘勰最强调的关键是“神”, 即艺术想象。在充分肯定了文学的虚构性特征之后, 才指出这种虚构性也要与现实结合。这一观点是与文学创作规律基本相符的, 即使是在现代文论, 乃至后现代文论大行其道的今天, 也仍然是有着十分重要的意义的。
参考文献
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乡土文学观 篇10
一、作家的修养论
在中国古代文学史上, 作家的修养对其文学创作有着重要的影响,甚至在儒家理学看来,“ 有德必有言”,一个人的修养品行远远重于其文采和学识, 理学宗师朱熹就认为“ 道者,文之根本;文者,道之枝叶。 惟其根本乎道,所以发之于文,皆道也”[2]256。 朱熹认为“ 文字、事业”莫不出于“ 天下义理”,故只有培养个人修养,文章才能合乎义理,彰显华章。欧阳玄出身于儒学世家,师从南宋遗老,精通儒学,乃当世大儒,更是十分注重自身的修养品行,因此亦是强调作家的修养在文学作品创作过程中的地位和作用, 认为人品是文品的前提,主张作家在文学创作的过程中要做到“ 正心”,他认为“ 夫儒者读书以正心为务,心术正则学术亦正,心术偏则学术亦偏,正则人受其赐,偏则人与己皆为所累矣”[3]。 在欧阳玄看来“, 正心”乃儒者读书学习之要务,更是事关作家文学创作,只有心术正,学术才能正,作家的文学创作更是能够从良好的道德修养中获取巨大的益处, 这与南宋理学家朱熹所认为的文道关系有异曲同工之处。 同时,欧阳玄更以其先祖欧阳修作为典范, 主张做学问需要平心静气, 提出“ 平心”之说。“ 欧阳公生平于平心二字,用力甚多,晚始有得。前辈论读书之法亦曰平心静气,人能平其心,文有不近道者乎? ”[3]欧阳玄认为欧阳修平心静气的读书法则为天下士子做了典范,只有做到平心静气,文章才能得乎道,到达高深的境界。 在欧阳玄这样的大儒看来,个人的道德修养成为其文学创作的前提, 这样的看法和论断不仅缘于欧阳玄身世和平生经历,更是当时社会和文化背景的反映。 南宋理学哪怕是在元蒙异族入主中原的情况下依旧在当时的读书士子中占据着主导地位,其所主张的“ 格物、致知、诚意、正心”将个人的学习与道德修养紧密结合, 天下士子无不以儒家道统为立身之法则,不断提高自身的道德修养,而这反映到文学思想中就把个人的道德修养作为了文学创作的前提。
二、作品的成因论
文学作品往往是一个时期社会生活的反映, 文学作品创作的素材往往也源于生活。 作为元代文坛上的“ 一代宗师”,欧阳玄亦是意识到了文学创作应来源于作者所处的现实世界,在他看来,创作的内容其实是作者面对现实的所思所想,是对现实的感悟。 为此,欧阳玄则特别强调“ 有感而发”,他在《 听雨堂记》 中就阐述道:“ 人生俯仰穷壤间,耳目之所触,心志之由生,士君子仕而慕君,则见日而思长安;出仕而思亲,则见云飞而思亲舍;索居而思朋友,则见明月而思故人。 兄弟爱一日而远别,则听夜雨而思同气……后世弟昆之在宦游者,往往讽咏而致思。 ”[3]欧阳玄的见解似于苏轼“ 耳得之而为声,目遇之而成色”之述,亦似于欧阳修“ 百忧感其心,万事劳其形。 有动于中,必摇其精”之论。 正如欧阳玄自己所言,现实生活的材料是文学作品创作最好的来源,正是文学创作者所处的生活环境、所见所闻、亲身经历,造就了作者的所思所想,影响了作者的感情,于是就有了“ 不吐不快”的冲动,而这种思想感情会在作者的文学创作中明显地体现出来, 这样的文学作品被欧阳玄视为真正的文学创作,而不仅仅是作者的无病呻吟。 于是,欧阳玄在此之上又有了“ 性情”之说,他在《 梅南诗序》 中论道:“ 诗得于性情者为上,得之于学问者次之,不期工者为工求工而得工者次之。 离骚不及三百篇,汉魏六朝不及离骚,唐人不及汉魏六朝,宋人不及唐人,皆此之,以而习诗者不察也。 高安儒者曰易君南友恬愉清白之士也,富贵利达不动于其中,游行江湖以得句为乐,故其为乐府、为诸体诗,往往出于性情之所感触,咸臻其妙然。 ”[3]所谓“ 性情”“, 并不是外物对人的一种被动反应”[4],而应是作者自己对外物而生发的思想感情。 欧阳玄特别重视文学作品发于性情之真, 这与范仲淹 《 岳阳楼记》所述的“ 不以物喜,不以己悲”的不为外物所动的心情有着巨大区别。 他认为,正是由于客观的现实生活,作者“ 感于外而动于中”,便有了自己主观的思想感悟,只有将主观和客观紧紧地统一起来,将人之情感与客观之物结合起来,才能作出真正的诗文。
三、作品的风格论
作品的风格往往与当时的社会文化背景有着密不可分的关系,在中国文学史上,文学作品的风格多种多样,有“ 感于哀乐,缘事而发”的《 诗经》 风雅,“ 雅好慷慨”、“ 志深笔长”的建安风骨,亦有词旨渊永、寄托遥深的正始玄言,骈偶丽句、 辞采华茂的太康诗风, 这些无不是当时时代背景的反映。 欧阳玄所处的主要是元代中期,适逢“ 文治极盛”,元朝统治者在废科举数十年后又将其恢复, 汉族文人不断进入仕途,文坛之风亦发生了重大变化,特别是以奎章阁文人群体为代表的元代馆阁文人大力提倡“ 雅正”文风,例如在元代文坛有巨大影响力的虞集就提倡“ 不大声色”[5],后人评为平易正大,纡徐雍容,被称为“ 治世之音”。 在文坛上,欧阳玄与虞集同气连枝,他批评了南宋以来江西派为代表的“ 奇崛险劲”的文风,而对当时的雅正文风进行了肯定和赞扬,他赞虞集之文“ 自其外而观之,汪洋澹泊,不见涯埃刺乎其中,深靓简洁,廉判俱泯,造乎混成”[3],赞赵孟頫之文“ 为文清约典要,诸体诗造次天成。 不为奇崛,格律高古不可及。 尺牍能以数语曲畅事情,鉴定古器物、名书画,望而知之”[3],评价周权之诗“ 吾爱其无险劲之辞,而有深长之味;无轻靡之习,而有舂容之风”[3]。 针对当时的文坛风气,欧阳玄在《 罗舜美诗序》 中评道:“ 我元延祐以来弥文日盛,京师诸名公咸宗魏、晋、唐,一去金、宋季世之弊,而趋于雅正,诗丕变而近于古。 ”[3]欧阳玄对时人的评论之中多次提到“ 雅正”,正符合当时社会文风,亦是包括他自己在内的馆阁文人的追求。
然而,元朝统治者入主中原数十年后才恢复科举,也是迫于当时的国家形势。 当时,元朝统治阶层相互倾轧,政治腐败,阶级矛盾、民族矛盾日益尖锐,为了缓和社会矛盾,元廷被迫加强与汉族地主阶级的合作, 开科举以吸引汉族士子入仕,以便收拢人才,缓和民族矛盾,更好地巩固统治。 恢复科举极大地迎合了当时社会最大的“ 发声者”,即汉族文人,与之伴随的便是当时士子对元廷统治指责之声的减弱,文学风格的凌厉程度也有所减弱,趋于雅正。 欧阳玄精通儒学,满腹才学,延祐元年参加科考,成为元朝恢复科举之后的第一届科举取士的进士,从而得以进入朝堂,正是这一层特殊的关系,欧阳玄对元廷统治十分拥护,他与所在的奎章阁文人提倡“ 雅正”之风,实际上也是希望维护社会稳定,巩固统治。 欧阳玄在其《 寄有壬许参政》 描述了他面对科举重开的心情“: 京华白发染尘埃,喜见文场闭复开。 自是曹参当继相,不然王式肯轻来? ”[3]由此可见,欧阳玄绝对拥护重开科举, 而其所拥护的雅正文风也是在其所在的阶级立场而言。 同时,其所主张的文风亦与其个人经历有关。 刘勰《 文心雕龙》评道“: 贾生俊发,故文洁而体清;长卿傲涎,故理俊而词溢;子云沉寂,故志隐而味深;子政简易,故趣昭而事博……”[6]309故文学作品的风格是作家个性的体现。 欧阳玄少年成名,精通儒学,文采飞扬,后又以科举进入朝堂,人生际遇可谓一帆风顺。 他曾自云“: 溪之水深且清兮,我濯我缨;溪之水清且深兮,我濯我心。 缨有尘兮尚可,心有累兮溪将无以浣我。 外洁静兮中明媚,我与溪兮各全其天。 ”[3]可见,欧阳玄在追求着心灵上的干净与宁静, 使他自己的文章突出文风之雅,文风达到其所追求的“ 廉则不夸,静则不躁,深则不肤,醇则不靡”[3]。 杨维桢《 王希赐文集再序》就对欧阳玄的文章评论道“, 我朝文章肇变为刘、杨,再变为姚、元,三变为虞、欧、揭、宋,而后文为全盛。 以气运言,则全盛之时也”[7],揭傒斯《 欧阳先生集序》 赞“ 其为文,丰蔚而不繁,精密而不晦者,有典有则,可讽可诵,无南方啁哳之音,无朔土暴悍之气”[3],后人亦评道,“ 明畅而温柔,渊静而光泽,其辞和平而意深长”[8]。 欧阳玄的文学创作得到了时人和后人的一致赞赏,这正是他对自己所追求的“ 雅正”文风的实践。
欧阳玄的文名以及文学创作与他的文学思想是难以分开的。 欧阳玄学识渊博,文绩卓著,诗词文章闻名天下,在元代文坛上与虞集齐名,被誉为“ 一代宗师”,元末钱有壬《 玩斋集序》 曾赞“ 以文章道德鸣海内”[9],宋濂更是将其与欧阳修称作“ 双壁相望,照耀两间”[3],由此可见欧阳玄地位之卓然。 作为元代中期文坛上的代表人物,欧阳玄的文学创作观和实践构成了元代文学的重要内容。 总而言之,欧阳玄的创作观对元代中后期的文风影响极大, 这不仅主导了当时的文坛,也对后代的文坛发展产生了深远的影响。
摘要：欧阳玄是元朝恢复科举后的第一批进士之一,先后六入翰林,两为祭酒,编纂三史,学识渊博,文绩卓著,人称“一代宗师”,在中国古代文学发展史上有着重要的地位和作用。但这样一位声名显赫的文坛巨擘,却暗于现今,本文以欧阳玄文学思想中的创作观为研究对象,旨在做探本析原之考察,力图从多个方面展现出欧阳玄的文学思想中的创作观。
关键词：欧阳玄,创作观,作家,作品
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乡土文学观 篇11
【关键词】论读书 王佐良 文体
“Of Studies”是英国著名思想家培根（1561-1626）的《论说文集》中最具影响力的一篇议论文，其措辞和句法与当代英语有所不同。王佐良先生一生致力于翻译实践，他的翻译水平非常高，在散文、诗歌和戏剧方面都有辉煌成就，与此同时他非常注重翻译理论研究，译学思想博大精深。本文从其Of Studies的译文出发，展示其译文文体特征，进而探讨其文学翻译观。
一、王佐良《论读书》的译文特点
Of Studies原文语言属于早期现代英语，原文使用典雅的拉丁文、正式用语和大词；句式结构上采用不太复杂的简单句和并列句，还有无人称句子和被动语态，使其论述更客观可信；语言上庄重严谨、文笔简练、警句叠出、和说理深刻；文体风格上正式、古雅，类比和对称结构让文章富有节奏感。原文总字数为503字，共19句。王佐良Of Studies的译文把握了原文的语言特色和文体特征，译文中使用了大量的文言词和文言结构，仅用612个字就再现了原文的风韵。
1.语言结构再现。
例1：Their chief use for delight，is in privateness and retiring； for ornament is in discourse； and for ability，is in the judgement and disposition of business.
译文：其怡情也，最见于独处幽居之时；其傅彩也，最见于高谈阔论之中；其长才也，最见于处世判事之际。
王佐良的译文将原文介词in分别译成“最见于……之时”，“最见于……之中”和“最见于……之际”，句式上不仅整齐划一，形成排比，而且富有变化，避免了简单的重复。译文中既有文言词语，又有四字格，既有排比结构，又长短句结构，使译文的风格和原文的风格达到一致，译文简洁、明快、节奏感强。
2.展现平衡之美，实现文体再现。
例2：To spend too much time in studies is sloth； to use them too much for ornament，is affection； to make judgement wholly by their rules，is the humour of a scholar.
译文：读书费时过多易惰，文采藻饰太盛则矫，全凭条文断事乃学究故态。
王佐良先生的译文只用了3个简单的文言词汇“易、则、乃”就形成排比，前面两个半句字数相同，展现出平衡感；从文体上，译文使用正式书面语，古朴、文雅的文言词汇更能让读者感受到原文典雅古香的特点。
二、王佐良的文学翻译观
1.传承中国传统翻译观。王佐良对中国传统译论有很深的研究。他提出重视可读性观点，直译和意译相结合等等。王佐良先生Of Studies的译文在总体风格上与原文非常相近，让原作的风格得到了很大程度的再现。这篇译文已成为了翻译界证明“风格是可译的”一个极佳的例证。王佐良认为译文要“一切照原作”，即：忠实原文和符合原文的写作风格。
2.文体翻译观。王佐良先生早在其著作《英语文体学引论》指出文体的概念，强调译文的文体适应，提出“不同的文体要有不同的译法”。面对不同的原文，译者需要对原文理解透彻，强调译文要体现社会场合的适应，指出译文也要考虑译文读者和译文的用途。从Of Studies的译文可以看出，王先生很好地把握了原文的整体风格，在译文中再现风格美，可以说他不仅仅实现对原作表面文字意义的忠实，还对文章结构、美学特征、表述策略等在内的整体风格都有非常好的把握并在译文中得以再现。
3.文化翻译观。王佐良曾写了一篇名为《翻译中的文化比较》的论文。他认为：翻译时最大的困难是什么呢？就是两种文化的不同。他还指出，译者不仅仅是一个真正意义上的文化人，还要对两种文化加以比较。他认为一个人如果不了解语言当中的社会文化，也就无法真正掌握语言。从语源角度看，英汉属于不同语系，差别很大，有着不同的文化背景，应尽量体现原文所传递的文化信息。
王佐良先生的翻译思想，在我国具有广泛而深远的影响。王先生《论读书》的译文运用多种翻译技巧，多处使用整齐和谐的排比结构，读之琅琅上口，观之整齐划一，品之意味飘远。从总体来看，王佐良先生的译作充分体现了他精湛的翻译功底和深厚的文化修养。这篇译文也反映出王佐良先生的翻译观，真正做到从实践中总结理论，又将理论应用于实践。
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论鸳鸯蝴蝶派的文学观 篇12
一、小说叙事形式的突破
鸳鸯蝴蝶派文学题材广泛多样, 但从总体上可以分为5大类 :社会、历史、言情、侦探和武侠。其中社会、言情种类的小说数量最多, 影响也最大。鸳鸯蝴蝶派文学的创作手法、技巧、形式和内容不是对旧时小说的照抄照搬, 它是在吸取精华的前提下有所创新。鸳鸯蝴蝶派在小说形式上除了运用章回体以外, 还对传记体, 笔记体进行了大胆的尝试。如吴双热《孽缘镜》、徐枕亚《玉梨魂》等, 将标题从对偶回目改做简单的两个字, 逐步实现了向现代小说的转变。张恨水的《八十一梦》被认为是“一切杰作中的杰作”。他运用做梦的表现形式对类似但丁《神曲》的游历“幻境”的手法来进行小说创作, 对现实有着强烈的批判意义。在小说的模式上, 也发生了很大的变化, 叙事时间采取了倒叙的手法, 《玉梨魂》是运用倒叙手法的代表。叙事的角度方面, 第一人称和第三人称的叙事限制得到了重视, 作家开始摆脱以所见所闻的实录形式进行叙述。其次, 对于白话的运用也做出了很大的贡献。张恨水的《旧新娘》, 陈碟仙的《泪珠线》就是用白话文进行创作的。包天笑就说 :“提倡白话文, 在清光绪年间, 颇已盛行, 比胡适之那时还早数10年呢。”由于鸳鸯蝴蝶派读者众多, 因而它对白话文运动的贡献是巨大的、不容忽视的。以往的评论者大多忽视了这一点。
二、娱乐的创作趣味
鸳鸯蝴蝶派是一个言情为主, 趣味更倾向于消遣、娱乐、游戏的文学流派。它的政治功利性目的要弱些, 商业性目的要强些。主要描写市民阶层, 创作方法具有明显的古典小说特征。范柏群综合这些特征, 认为它是“中国传统风格的都市通俗小说”。鸳鸯蝴蝶派文学的娱乐性和趣味性是有一定时间和限制的, 它不是无所顾忌的。当国家和民族遭受灾难之时, 他们用自己的作品, 用自己的实际行动表现了他们的爱国意识和民族热情。另外, 文学作品本身要求娱乐性, 趣味性是没有错的。鸳鸯蝴蝶派的许多作家和作品对现实都是有很强的批判性的。例如该派的代表作家 :张恨水、周瘦鹃。以及他们的作品《金粉世家》、《啼笑因缘》、《卖国奴日记》、《南京之围》、《祖国之徽》、《亡国奴日记》等, 都是鞭挞现实社会的黑暗和反映他们民族情节的爱国之作。关于小说的趣味性, 朱自清1947年曾发表过一个大胆的见解 :“在中国文学的传统里, 小说和词曲更是小道中的小道, 就因为是消遣的、不严肃。不严肃也就是不正经……鸳鸯蝴蝶派小说意在供人们茶余酒后的消遣, 倒是中国小说的正宗。”同时, 朱自清还指出了趣味性在小说中的重要性。
鸳鸯蝴蝶派虽然追求娱乐性, 但不是毫无目的的, 做作的娱乐, 它是具有寓教于乐性质。包笑天的《小说大观》中曾经写道 :“所载小说, 均选择精严, 宗旨纯正, 有益于社会, 有功于道德之作, 无时下浅薄狂荡诲盗导淫之风。”虽然这不能作为评判的依据, 但是纵观鸳鸯蝴蝶派的小说作品, 我们不难发现此言不虚。对于民族和国家的事情也是非常关注的, 他们文学作品的娱乐性并未脱离实际, 而变成只是为娱乐而娱乐的工具。所以认为鸳鸯蝴蝶派的文学价值只是纯粹的“娱乐”文学, 没有丝毫的进步意义的说法是有失公允的。
三、以情抗理的思想观念
鸳鸯蝴蝶派直接反映市民的思想意识和生活追求, 表现人性独立的观念, 和“五四”新文化运动有很多相同之处。对“以情抗理”的思想观念, 不仅进行了继承又有所发展, 与明清时期的否定封建秩序和圣人观念相比, 具有更高的现实意义。从这个方面来说, 鸳鸯蝴蝶派有反封建的意识和启发作用, 而不是维护封建旧道德的“封建余孽”。
鸳鸯蝴蝶派的恋爱和革命, 不是完全站在对立面的。恋爱依附着革命, 感性中带有理性的寓意。爱情站在了前所未有的革命高度, 爱情的主题得到了升华和深化, 不再是简单的“鸳鸯”、“蝴蝶”、“卿卿我我”。爱情在某种程度上促进了革命的发展, 成为了革命的另一面。
对于小说的内容, 鸳鸯蝴蝶派从来不描写下流的黄色的内容, 这和市井的文学小说作品有着根本的区别。即便它的作品大多是以男女爱情为主, 但是它脱离了市井文学那种低级的趣味, 不再是简单的一味追求感官刺激。对于这方面的问题, 鸳鸯蝴蝶派是站在更高的爱情角度去描写的。
结语
鸳鸯蝴蝶派是一个通俗小说文学流派, 它的发展贯穿了中国现当代文学史。文学创作主张消遣、游戏和娱乐, 但也在一定程度上接受了新思想、新观念, 具有反封爱国的进步因素, 对中国现当代小说形式的发展做出了巨大的贡献。以“俗”文学的形式和“五四”文学构成了当时文坛的整体风貌, 推动了中国现当代文学的发展。
摘要：长期以来, 鸳鸯蝴蝶派一直受到排挤和批判, 能对其进行公正评价的很少。本文从鸳鸯蝴蝶派的文学观念和遭到批判的原因, 进行客观分析和评价, 认为鸳鸯蝴蝶派有一定的文学价值。