对比艺术（精选12篇）
对比艺术 篇1
一.音乐艺术与电影艺术的传播方式不同
任何一种艺术形式都有其塑造艺术形象的表现手段, 音乐以声音为素材来表情达意的, 是声音的、听觉的、情感的、时间的和情感的艺术。音乐与其他艺术的结合古今亦有之, 古时音乐往往与舞蹈诗歌交相辉映, 而后戏剧与戏曲皆运用音乐以强化其艺术表现力, 20世纪随着电影的产生, 音乐与电影慢慢地相结合, 产生了不同凡响的艺术效果。1895年, 《火车进站》成为了电影这门艺术的开山鼻祖, 最初电影处在无声的默片时代, 而后随着科学技术的进步和录音设备的完善, 1927年一部有音乐伴奏的电影《爵士歌王》标志着电影的一次革命和一个新时代的开始——电影由单一的视觉艺术发展成为一门视听综合艺术。而在这部最早的有声电影中加入的四支歌和一些音乐伴奏, 就说明在有声电影的初始, 人们已经意识到了音乐的重要性。音乐进入电影, 与电影艺术的其他元素形成了多种存在关系, 并逐渐成为影视创作的重要表现元素。伯格曼就曾经说过:在我看来, 再也没有什么艺术比电影更像音乐的了。弗雷里赫说:“电影可以说是发生在其他的交叉点上。它同绘画塑造的相近在于视觉形象的直接感染力;同音乐的相近在于它能通过各种音响而构成的和谐感和节奏感;同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系;同戏剧的相近在于演员的艺术。”在现代的电影中, 更是几乎找不到没有音乐的影片, 许多成功的影片就是因为把音乐和画面完美的结合在一起才增强了它的艺术感染力。
二.音乐艺术是时间性的、运动性的艺术
1.作为最抽象的艺术, 音乐的时间性决定了它的意象需要在一定的时间内展开, 既然是时间艺术它就必然具有运动性, 音乐要在时间里展开, 在时间里流动。而这种运动具有线性 (旋律) 和垂直 (和声) 发展的综合特性, 这样便创立了其独有的空间。例如, 《十面埋伏》用琵琶对战鼓、呐喊声的模拟, 表现了千军万马冲锋陷阵的场面。2.而音乐节奏的不同就能产生不同的作用:紧凑的节奏带来活泼紧张等不平静的情绪, 如欣赏《野蜂飞舞》, 其中紧凑的节奏使我们犹如看到了大黄蜂振翅疾飞的情景;而舒展的节奏常常表现平和、优美的情绪和意境, 如《天鹅湖》的音乐就像一首首浪漫的抒情诗, 为我们娓娓道来了一则美丽的爱情故事。
三.影视艺术是时空综合的艺术
电影是时空综合的艺术, 故事的发展、情节的演进, 都是时间的线性流动, 叙事的动机正如音乐的动机一样, 需要在运动中发展, 直到形成完整的乐章。“电影段落与段落间构成关系的处理, 更与音乐的段落关系一样, 是一种立体的并行或者立体的交叉。音乐中多声部、多主题的结构, 提示给电影创作者的, 是完整的织体意识。音乐的配器规律同样可以启发创作者进行色彩、景别、运动的配置处理。”例如在电影《乱世佳人》中, 主题音乐大都是交响乐, 配乐共发展出11个主题, 99段音乐, 采集了南方民谣。其中, 女主人公站在大树下期盼明天的画面, 配合了雄壮的主题音乐, 将“土地不死”的精神发挥得淋漓尽致。反映在影视中的节奏是多种多样的, 包括时空上的动与静、快与慢, 色彩节奏上的明与暗等等, 如电影《简·爱》中明暗形成的色彩变化及其显示的节奏很好地适应了人物心理的变化和故事情节的内涵。
四.两者表达情感的手段不同
音乐用有组织的声音来真实地传达、表现、和感受审美情感, 是所有艺术形式中最擅长抒发情感和最能撩人心弦的艺术形式。例如, 贝多芬的《热情奏鸣曲》通过三个乐章表现了作者不屈不挠的斗志和狂澜般的情感。
而电影是一门以科学技术为手段, 以画面与音响为媒介, 在特定的多维时空中, 通过银幕塑造直观的视听形象, 再现与反映生活的一门综合性艺术, 通过视听语言来传达作者的思想感情和文化意义。例如, 张艺谋的《红高粱》通过假定性的色彩造型把整个天地变成红色, 来显示人物壮烈的心理真实, 而赵季平的音乐与影片相辅相成, 饱满而热烈:九月初九敬酒神时候单单由唢呐营造的豪放野性的《酒神曲》;九儿血洒高粱地时候儿子豆官完全念白方式的指路冥文, 穿云的金石之音, 在空旷的黄土地上一路奔腾, 搅起的滚滚烟尘在天边浩浩汤汤。导演用这样的画面和音乐形式表达了对人生存状态及其人性的思考。
由此可见, 一部没有音乐的电影就好比是一个没有灵魂的躯壳, 没有情感, 没有魅力, 无法激起观众的共鸣。因此, 音乐在一部好的影片中是占据着极其重要的位置的。音乐作为整个影视创作的一个及其重要的组成部分, 丰富了影视的画面场景, 电影中使用的音乐不再是纯粹意义上的音乐而成为电影综合手段的一部分。电影艺术和音乐艺术相融相通, 对人审美能力的培养和情操的陶冶都起着举足轻重的作用。
摘要：当电影艺术由视觉艺术向视听艺术转换时, 音乐在电影中的作用越来越重要, 两种艺术形式的结合产生了前所未有的效果和影响, 他们相融相通, 却又有各自的特性, 本文就对两者的艺术特点加以对比阐释。
关键词：音乐艺术,电影艺术,视听
参考文献
[1]齐易, 张文川:《音乐艺术教育》, 人民出版社2002年版
[2]王宁一, 杨和平:《二十世纪中国音乐美学》, 现代出版社2000年版
[3]杨恩寰, 梅宝树:《艺术学》, 人民出版社2001年版
[4]姜敏:《影视艺术教育》, 人民出版社2003年版
[5]郄建业, 耿小博:《视听语言》, 方圆电子音像出版社2000年版
对比艺术 篇2
1.1多民族特征的创作风格
不同的地域在声乐风格上的表现也不同，在高原和平原地域中，民族声乐的创作风格总体上呈现出多层次和多元化的特征。既有大的地域上的总体风格，也有局部地域内不同的声乐创作风格。还有不同民族的民族特色与民族内不同的地域风格。高原和平原地区的民族声乐在创作上因为受到民族风俗习惯、审美情趣、语言特点和地域文化的影响，包括在农业、林业、渔业和畜牧业方面的影响，使得高原和平原地区的民族声乐创作风格既呈现出相互融合的一面，又表现出相互并存的特征。
1.2创作内容和创作形式的民族元素
民族声乐作品和其他声乐作品的区别在于，民族声乐的感染力和向心力更强，更能触动听众内心的感受，而在很大程度上取决于民族声乐作品中带有鲜明的民族元素。我国的民族声乐艺术作品有一大部分是根据民间传说创作的，还有一些是由传统的民歌改编的。另外一些是根据诗词谱曲所创作的。比如由陕北民歌《兰花花》改编的民族声乐作品《兰花花》，根据民间传说创作的《孟姜女》和《牛郎织女》等民族声乐艺术作品。
1.3创作的手法和创作技巧具有民族特色
在对比中彰显艺术魅力 篇3
一、用对比手法描写孔乙己的悲惨命运
孔乙己是清末一个下层没落的知识分子。作者用生花妙笔，从外貌、语言、神态、动作等方面将他首次“亮相”和最后一次出场形成对比鲜明，个性突出，对揭示小说的主题起到了关键作用。
外貌上的对比。首先出场的孔乙己是“青白脸色”，最后一次出场的孔乙己是“黑而且瘦”;首次出场的孔乙己穿的是象征读书人身份的“破且旧的长衫”，最后一次的孔乙己只“穿着一件破夹袄”;首先出场的孔乙己是“站着喝酒”，“身材高大”，而最后一次出场是“盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住”。
语言描写的对比。首次出场的孔乙己“对人说话，总是满口之乎者也”，面对“只花四文铜钱，买一碗酒”的“短衣帮”的取笑，毫不理睬。而最后一次出场的孔乙己是用“极低”的声音说“温碗酒”。当掌柜取笑他又偷东西时，他单说了一句“不要取笑”。
神态上的对比。首先出场的孔乙己对别人的取笑是“睁大眼睛”，“涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道”;而最后一次出场的孔乙己精神“很颓唐”，对别人的取笑“却不十分争辩”，“他的脸色很像恳求掌柜，不要再提”。
动作上的对比。首先出场的孔乙己是“排”出九文大钱，表示他的珍惜和炫耀，而最后一次出场由于被丁举人打折了腿，“摸”出四文大钱。这一“排”一“摸”，形成了鲜明的对比，说明孔乙己极度贫困，濒临绝境。通过多方面的对比描写，刻画了孔乙己的性格特征，有力抨击了科举制度的罪恶及封建社会的黑暗。
二、用对比手法表现孔乙己和丁举人的不同命运
丁举人和孔乙己都是沿着科举制度的阶梯向上爬的人，丁举人爬上去了。而孔乙己“终生没有进学”，“连半个秀才也捞不到”，“又不会营生，于是愈过愈穷，弄得将要讨饭了”。可丁举人对自己的同类孔乙己不但没有同情和关照，反而成了行凶作恶、作威作福的“吃人者”。他对只偷了他家一点东西的孔乙己严刑拷打，横加摧残。通过这种对比，不难发现孔乙己是科举文化制造出来的可悲的殉葬者，而丁举人则是这种文化的自觉维护者，在社会关系中是对立的两级，表现了后者的冷酷与暴虐，反映了封建制度的腐朽与黑暗。
三、用对比手法绘就孔乙己生活的社会环境
咸亨酒店，可以说是封建社会的缩影。在这个酒店里喝酒的顾客，大致有两种类型：一类是“短衣帮”，代表社会下层的穷苦劳动者，一类是“长衫主顾”，代表有钱有势的有闲者。这两类顾客，由于经济状况、社会地位不同，其服饰、喝酒的地点、方式及身份也不同。从服饰方面来说，“短衣帮”穿的是“短衣”，“长衫主顾”穿的是“长衫”;从喝酒地点、方式来说，“短衣帮”是“靠柜外站着，热热的喝了休息”，而“长衫主顾”是“踱进店面隔壁的房子里”，“慢慢地坐喝”;从经济状况来看，“短衣帮”由于不“阔绰”，买的下酒物至多是“一碟盐煮笋，或者茴香豆”，而“长衫主顾”是“要酒要菜”。所有这些，对比鲜明，揭示了封建社会贫富悬殊、阶级对立的社会现实，绘就了孔乙己生活的社会环境。
四、用对比手法刻画酒店里各色人物的“笑”
咸亨酒店的“笑声”，看似无关大局，其实不然，仔细品味，可见作者之匠心。孔乙己一到店，所有的人都朝着他笑，“引得众人都哄笑起来”，“众人都哄笑起来”，“店内外都充满了快活的空气”。孔乙己在笑声中出场，在笑声中度日，在笑声中苟活，又在“笑声”中带着被摧残的身躯和被侮辱的灵魂死亡。他自始自终都处于被取笑的地位。酒客的笑声跟孔乙己悲惨命运的对比，反映了封建社会冷酷、残忍和“对于苦人的凉薄”。还有伙计的笑、孩子的笑。酒店掌柜显然是把孔乙己当作招徕生意、吸引顾客而无须支付佣金的丑角来对待，借以增加他钱包的厚度。作者用对比手法表现掌柜的笑，是一种势利、玩弄、欺凌的笑，是一种没有人性的自私而卑劣的笑，抨击了封建制度造就了冷酷、自私、没有人性的丑恶灵魂。
五、用对比手法勾勒酒店掌柜的形象
《道士塔》的对比艺术 篇4
一、对比中表现国民的愚昧
“其时已是20世纪初年,欧美艺术家正在酝酿着新世纪的突破”,“他们中有人已向东方艺术投来歆羡的目光”,从这些句子中我们可以看到西方艺术的发展和西方艺术家对东方艺术的向往,而当时中国人又是如何对待自己的文化艺术的呢?余秋雨以历史史实和眼前所见为前提,大胆设想,详细描写了王道士当家作主“处理”敦煌艺术的情景。
“他对洞窟里的壁画有点不满,暗乎乎的,看着有点眼花。亮堂一点多好呢。他找了两个帮手,抬来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把,在石灰桶里蘸一蘸,开始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄,五颜六色还隐隐显现,农民做事就讲个认真,他再细细刷上第二遍。”“当几面洞壁全都刷白,中座的塑雕就显得过分惹眼。……他吩咐帮手去借几个铁锤,让原先几座塑雕委曲一下。”
道士“处理”的结果是“什么也没有了,唐代的笑容,宋代的衣冠,洞中一片净白”,“才几下,婀娜的体态变成碎片,柔美的浅笑变成了泥巴”。
作者这样写揭示了王道士这类人对古老文化的摧残,也与上文写西方的情景形成鲜明的对比,突出当时国人的愚昧无知,揭示民族悲剧发生的深层原因。
二、对比中揭露政府腐败
余秋雨告诉我们王道士只是一个普通的农民,他太卑微,太渺小,太愚蠢了,他只是千千万万中国普通百姓中的一员,再大的倾泄,也只是对牛弹琴,换得一脸茫然。那么我们的官员都是饱学之士、一代鸿儒,应该懂得珍惜和保护文化遗产吧。作者又把我们的官员与西方人进行了对比。
当有人建议把这些文物运到省城保管时,我们这些平时追求豪华生活排场的官员犹豫了:运费不低。可是“就在这时,欧美的学者、汉学家、考古家、冒险家,却不远万里、风餐露宿,朝敦煌赶来。他们愿意变卖掉自己的全部财产,充作偷运一两件文物回去的路费”。
“他们在沙漠里燃烧起股股炊烟,而中国官员的客厅里,也正茶香缕缕。”
“他们愿意吃苦,愿意冒着葬身沙漠的危险,甚至作好被打、被杀的准备,朝这个刚刚打开的洞窟赶来。”可是实际情形如何呢?“没有关卡,没有任何手续,外国人直走到了那个洞窟跟前……没有遇到森严的文物保护官邸,没有碰见冷漠的博物馆馆长,甚至没有遇到看守和门卫。”
从三组对比中可见,中国官员的腐败麻木,对文物保护的不作为,让人震惊,令人失望。更令人气愤的是这些官员不但不保护文物,反而把文物作为礼品在官场上送来送去或据为己有。洞窟里的五万余件文物,到清政府下决心起运时还有8600余卷,经沿途大小官员强取豪夺,所剩下的就是现在保存在北京图书馆里的那四五千卷。难怪作者说出这样的气话“比之于被官员大量糟践的情景,我有时甚至狠狠心说一句:宁肯存放在伦敦博物馆里!”
作者在这里把批判的矛头直接指向腐朽的政府。正是政府的不作为,让外国劫掠者有可趁之机,他们才是敦煌悲剧的罪魁祸首。
三、对比中显示民族的屈辱
作者怀着难以平静的心情叙述了王道士与洋人之间的交换账。“要详细地复述这笔交换账,也许我的笔会不太沉稳,我只能简略地说:1905年10月,俄国人勃奥鲁切夫用一点点随身带着的俄国商品,换取了一大批文书经卷;1907年5月,匈牙利人斯坦因用一叠了银元换取了二十四大箱经卷、五箱织绢和绘画;1908年7月,法国人伯希和又用少量银元换去了十大车、六千多卷写本和画卷;1911年10月,日本人吉川小一郎和橘瑞超用难以想像的低价换取了三百多卷写本和两尊唐塑;1914年,斯坦因第二次又来,仍用一点银元换去五大箱、六百多卷经卷……”
“王道士一次次随手取出一点文物”,而“今天,敦煌研究院的专家们只得一次次屈辱地从外国博物馆买取敦煌文献的微缩胶卷,叹息一声,走到放大机前”。
作者通过对比表现了文化遗产的流失、流失的方式以及流失的后果给国人带来的屈辱。
文章结尾,作者还把敦煌研究专家与王道士等人进行对比,说明懂得珍爱祖国灿烂文化的还大有人在。他们挽救了中国优秀的文化遗产,挽回了中国人的尊严。
对比艺术 篇5
在高中古诗中，杜甫晚年的三首诗歌--《登高》《登岳阳楼》和《旅夜抒怀》很有分量。一般鉴赏都倾向于从情景交融、气象雄浑、忧国忧民之情和精整严密的格律方面进行赏析，这固然不错;但笔者认为，对比反衬手法的运用也是非常突出、值得注意的，它甚至是杜甫晚年(特别是永泰元年后)诗歌的一种常用的艺术手法。
这三首诗写景都十分壮阔，气象宏伟，气势雄浑，但都不是一味地写阔大的形象，也有渺小、孤单、柔弱的形象，并且二者形成了鲜明对比。在《登高》中，那峻急的秋风，高远的天空，清秀的小洲，洁白的沙滩，滚滚的江水，一起构成了天高地迥的阔大背景，但哀啸的猿猴，盘旋的飞鸟，萧萧的落叶，与之形成了鲜明的对比。在《旅夜抒怀》中，广阔的原野，奔腾的大江，意境极其壮阔，但微风吹拂的细草，竖着桅杆的孤舟，以及天地间飘荡的沙鸥，无疑是弱小孤独的形象，这二者也形成了鲜明对比。在《登岳阳楼》中，“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”写出洞庭湖坼吴楚，吞日月，横无际涯，无比壮阔的气势，但“亲朋无一字，老病有孤舟”写尽自己的孤独渺小，二者又形成了鲜明对比。
诗人的用意显然不是为了孤立地写出两类形象、两种境界，而是以大衬小，最终是为了突出弱小的形象。《登高》中，秋天峡江壮阔景象更加反衬出猿猴、飞鸟的渺小、孤独和无助。《旅夜抒怀》中，细草、孤舟反衬原野的广阔、大江的奔涌，而原野和大江的阔大又进一步反衬出沙鸥的`渺小孤独、飘荡无依。《登岳阳楼》中，洞庭湖的壮阔反衬出自己的孤独渺小。这里，诗人并非为写壮景而写壮景，而是用壮景来反衬小景，以大衬小。
这种“大小对比，以大衬小”的写法在诗人同一时期(永泰元年后)许多作品中都有体现。如：
如何关塞阻，转作潇湘游?万事已黄发，残生随白鸥。《去蜀》
薄云岩际宿，孤月浪中翻。《宿江边阁》
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。从菊两天他日泪，孤舟一系故园心。《秋兴》其一
关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。《秋兴》其七
支离东北风尘迹，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。《咏怀古迹》其一
身世双蓬鬓，乾坤一草亭。……细雨荷锄立，江猿吟翠屏。《暮春题西新赁草屋五首》
落日悲江汉，中宵泪满床。同上
殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。《九日五首》
江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。《江汉》
舟楫眇然自此去，江湖远适无前期。《晓发公安》
积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。君知天地干戈满，不见江湖行路难。《夜闻v篥》
春水春来洞庭阔，白O愁杀白头翁。《清明二首》
水阔苍梧野，天高白帝秋。途穷哪免哭，身老不禁愁。《暮秋将归秦，留别湖南慕府亲友》
从这些诗句中我们可以总结出两类形象：一类是表现天地广大、环境恶劣的形象，一类是渺小、柔弱、飘荡的形象。前者如峡江、江波、风云、江湖、风尘、天地、日月、云山、乾坤、江汉、远天、永夜、积雪飞霜、急管风湍、干戈、洞庭、阔水、高天、长江、平野、大江、急风、高天……后者如白鸥、孤舟、渔翁、草亭、江猿、玄猿、白雁、片云、舟楫、孤灯、白O、扁舟、玄猿、飞鸟、沙鸥……还包括诗人自身形象如杖藜叹世者、腐儒、白头翁等。前者主要有秋天、大江的形象，后者主要有孤舟、鸥、猿的形象。
诗人频繁选用这一大一小，一强一弱两组形象，并让它们同时出现，绝不是偶然的。秋天大江等形象，正可以象征宇宙的浩大，时局的动荡，社会的黑暗残酷;孤舟鸥猿等形象正可以象征年老衰弱、困顿失意、漂泊流离的诗人自身。诗人的目的，正是用大自然的伟大，来反衬孤舟鸥鸟江猿的渺小，进一步反衬自己的渺小、柔弱、孤独，反衬自己不能主宰命运的悲哀。
杜甫一生，虽然抱负远大，但现实命运却极为不如意。朝廷腐败，怀才不遇，战乱频仍，东奔西走，居无定所。特别是漂泊西南的最后五年，他更是感时伤世，忧国忧民，内心极为痛苦，年老多病，颠沛流离，生活极为凄惨。他正是要用这种极度的对比，来烘托自身处境的孤独、命运的不幸、力量的渺小，来表达虽有才能有抱负，却只能无助地面对残酷社会和不幸命运的悲哀。这种尖锐对比，可概括为个人命运与宏大宇宙、茫茫尘世的对比。
杜甫其他时期诗歌，也有许多写到大江、高山、孤舟、鸥鸟等形象的，但未必是一大一小两组形象同时呈现，即便同时呈现，对比也绝没有如此尖锐和鲜明，也基本未将个人和宇宙人世进行对照。《登贾莩锹ァ罚骸案≡屏海岱，平野入青徐。”境界虽然阔大，却只是和怀古情绪相应的。《望岳》：“岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。”泰山的雄伟气势，是和诗人的凌云凌志相对应的。《对雪》：“乱云低薄暮，急雪舞回风。”“乱云”是动荡时势的象征，“急雪”是乱离人民包括自己的象征，这也不像晚年的将宇宙人生进行对比的手法。诗人定居成都时期，虽然写出了《茅屋为秋风所破歌》这样感慨自身艰难命运的作品，但总的说来生活是相对安定的。《江村》：“清江一曲抱江流，长夏江村事事幽。自去自来堂前燕，相亲相近水中鸥。”“江流”“江村”是美好的环境，“燕”“鸥”是诗人自身及合家欢乐形象的写照。《客至》：“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。”“春水”是美景，“群鸥”映衬的是诗人的闲情闲愁以及对客人的期盼。《遣兴》：“地卑荒野大，天远暮江迟。”虽然出现了荒野、远天、暮江的形象，但主要是寄托对亲人的思念，并非作为更抽象、更具有概括力的阔大宇宙和茫茫尘世的象征。
如果杜甫仅以意象的大小强弱对比写出个人的渺小无助，那么无论意象的选择多么精巧，手法的运用多么娴熟，都不足以步入伟大诗人之列。杜甫的伟大之处还在于用阔大形象反衬自身渺小的同时，又能将胸怀升华到忧国忧民的崇高境界，个人与国家、人民，一起涌上诗人心头。形象的“小”和胸襟的“大”，再次形成鲜明对比，反衬更加有力。这一提升，使诗歌超越了对个人命运的慨叹，使诗人超越“小我”，融入“大我”。并且这“小我”与“大我”水乳交融，真切感人，既不是个人的穷途之哭，又不是鼓努为力的假大空口号，一切都这么自然真实，有血有肉，生气贯注。《登高》中“艰难苦恨繁霜鬓”的感时伤世，《旅夜抒怀》中“名岂文章著，官就老病休”的似豁达实沉郁，《登岳阳楼》中“戎马关山北”的深情关照，《阁夜》中“野哭千家闻战伐”的忧心忡忡，《江汉》中“落日心犹壮，秋风病欲苏”的老当益壮，无一不是诗人忧国忧民博大胸襟的鲜明体现。这种“大--小--大”的对比反衬模式，恐怕只有杜甫晚年诗歌才会如此鲜明。正如《诗薮》所说：“盛唐一味秀丽雄浑，杜则精粗、巨细、巧拙、新陈、险易、浅深、肥瘦、靡不毕具。”只是本文主要论及大小对比罢了。
文似看山不喜平。杜甫晚年诗歌这种强烈的对比反衬手法，一波三折，欲抑先扬，回环跌宕，荡气回肠，成就了“沉郁顿挫”的鲜明风格。杜甫晚年诗歌的深刻思想和高超艺术，于此可见一斑。这种对比反衬手法，值得在教学中特别一提。
-2-1
《桃花源记》的对比艺术赏析 篇6
《桃花源记》的成功在于对比艺术的运用，作者将世人与桃花源人对比，世人的世界与世外桃源对比，现实生活中的人与作品中的人暗比。文中一笔带过的刘子骥，亦是对比艺术的体现，以刘子骥之高尚，对比突出渔人的渔人人品的“低劣”（见利忘义），太守官品的“鄙劣”(急功近利)。
【关键词 】
对比艺术 刘子骥 高尚 桃花源记
正文
“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往”，是陶渊明《桃花源记》中的一个句子，按照鲁迅要“竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜”的意见，“高尚士也”四字，似乎也在可删之列。然而文字简练干净之美恰恰是陶渊明的显著风格之一，《五柳先生传》《桃花源记》可视为代表。那么是不是“高尚士也”四字，还蕴藏着我们尚未发现的深意？
我们去探寻“高尚士也”深意的时候，却生出一份惶恐：刘子骥的高尚在哪儿？一般文章在“南阳刘子骥高尚士也”的后面，常常会叙述刘子骥种种事迹，给读者一个高尚者的具体形象，可是陶渊明没有这样做。自然，陶渊明不是在做《刘子骥传》，无须也无法给读者一个清晰的高尚者形象，但是，“南阳刘子骥，高尚士也”，用判断句的形式，对刘子骥是高尚士加以肯定，且语含赞美之情，即是对“高尚士也”作了强调——南阳刘子骥高尚士也，本可以连读，为文章补标点的人读成“南阳刘子骥，高尚士也”，可算是间接的明证。既然作了强调，读者依然没有感知刘子骥的高尚，无论如何是说不过去的。
刘子骥的高尚到底在哪儿呢？我们总不能去南阳档案馆里查找吧。我们还是梳理一下文章内容：渔人发现桃花林，渔人进入桃花源，渔人作客桃花源，这些算是写渔人的文字；太守在渔人的带领下派人再寻桃花源，这些算是写太守与渔人的文字；刘子骥也寻桃花源，这是写刘子骥的文字。我们不难发现，在渔人发现桃花源之后，分别有太守再寻桃花源与刘子骥也寻桃花源，这两次寻找有什么不同吗？比较显然的是，性质不同，太守代表官府，代表一个政权去寻找。政府行动，规模一般比较庞大，“太守即遣人随其往”，可见端倪；刘子骥是个体，代表民间吧，规模相对比较小，“后遂无问津者”，能够证明在刘子骥以前有不同的人陆陆续续去问路。两次寻找的目的是否相同？一般说来，政府行为都有明显的功利色彩。人类对外太空的探索，通常是政府主导下进行的，攫取外太空已知与未知的资源是最鲜明的动机之一。太守在渔人“说如此”之后，“即遣人随其往”，文章是没有明说随其往的目的，然而从哥伦布发现新大陆后紧接着就是血腥的掠夺的人类历史看，就不难得出就是为了血腥的掠夺这一猜想。依据有二：其一、渔人离开时，桃花源人再三叮咛，“不足为外人道也”，正是担心发生血腥事件。渔人“说如此”，“太守即遣人随其往”，如果事情得以顺利，太守的人怕不会仅仅是在桃花源里吃住几天吧。其二、把刘子骥也寻桃花源，换成高尚人也寻桃花源，是不是意味着太守，包括渔人不是高尚的人，至少他们再寻桃花源的动机，很不单纯。
比较太守渔人再寻桃花源与刘子骥也寻桃花源之后，我们发现这里别有洞天，但要说刘子骥高尚在哪里，我们还必须对发现、再寻桃花源的人物心灵进行探索。
先说渔人。
渔人是谁？众说纷纭，有说渔父的，有说隐逸者的，有说又渔又隐的文化艺术形象的，有引经据典、洋洋洒洒的文章在，似乎不必多说。因为“高尚士也”，说的是刘子骥的品质，因此我们现在关注的是渔人的品质怎么样？陶渊明用“高尚”两字评价刘子骥，我用“低劣”一词概括渔人。
渔人“缘溪行”是为了寻鱼汛，找鱼源吗？其实不见得。
（一）“缘溪行”，只见他行，不见他撒网；不撒网的渔人无论怎么说，都不是个尽职的渔人；
（二）“忽逢桃花林”，他醉心于桃花林美景，没有专意于鱼，竟至于“欲穷其林”而忘了鱼；
（三）发现“山有小口，仿佛若有光”时，“便舍船，从口入”，舍船便是不打鱼；
（四）进入桃花源之后一味吃酒谈天，打鱼事更是忘得九霄云外。
（五）出桃花源得船之后，也是径直“及郡下，诣太守”，心中无鱼，其意甚明。“‘忘路之远近’，可见到了忘我的境地”，真是可笑之至了。渔人“缘溪行”是漫无目的的。因为漫无目的，一般行船速度不会太快，即算是寻鱼汛，因为要“寻”，且又从“林尽水源”句得出渔人是逆流而上，速度想快也快不了，所以那一天渔人的行程是远不了多少的，作为职业渔民偏不知道自己到了什么地方，能算一个合格的渔人吗？他的责任心何在！渔人在桃花源中“停数日”，事前是没有规划的，出来也没有先回家探亲，可见渔人不以家人为念——如果我们能够设想他有家，那么他的游手好闲、不孝不亲的形象，不就是呼之欲出吗？渔人出桃花源后置桃花源人的郑重告诫——不足为外人道也——于脑后，先是“处处志之”，再是“诣太守，说如此”，后是“随其往”，想要做什么呢？背弃诺言，失信于人在前，媚官媚权，置人于危在后。桃花源人，对于迷路的渔人，先是献酒献肉，家家邀请，临别谆谆相嘱，礼至，言尽，实在是有恩有德了，他偏要招引外人以相报，渔人岂不是一个口是心非、阳奉阴违、不诚不信、以怨报德的家伙？
再说太守。
渔人“说如此”，我们相信不仅是说了发现桃花源的过程，还说了桃花源里的情况，而且也肯定说了桃花源的告诫，说了自己处处志之的情况。可是太守有批评渔人不诚信、不重诺的语言行为吗？教导人民，培育良知，是历史上任何一个留有政绩的帝皇官吏都做着的事情，所谓化民成俗，说的就是这个。“说如此”之后，“太守即遣人随其往”，一个“即”字抵得上万言千语，把太守闻报后得意的心情、贪利惟恐落后的心理、张狂无所顾忌的行为刻画出来了。太守的官品也鄙劣！
渔人人品的“低劣”，太守官品的“鄙劣”，难怪陶渊明要在文章中强调“南阳刘子骥，高尚士也”。因为对渔人的“低劣”，太守的“鄙劣”，作者已经作了穷形尽相的揭示——自然不在于文字的多少，而在于能够入木三分，因此读者只要按图索骥，反弹琵琶，自然就能把刘子骥的高尚提炼出来。从阅读角度看，我们需要把渔人、太守、刘子骥对比起来，各个人物的形象才会豁然鲜明的，即写作的时候，作者使用了一种对比的艺术。这种对比，如地下水分，隐藏于泥土岩穴，轻易不为人们所注意，需细细挖掘，原来深广汪洋。像本文除了前文提到的对比之外，我们还可以找到世人与桃花源人的对比，人的世界与世外桃源的对比，更不用说读者自己把现实生活中的人与作品中的人暗比了，是否可以这样说，《桃花源记》最大的特点之一，就是对比美了，而且这种对比美的表现形式还是多种多样的。
参考文献目录索引：
1.《语文教学通讯》2007 12B第46页，《哲理意味话“渔人”》
2.《语文世界(初中版)》2005年第05期 作者： 左庆斌
3.《语文教学之友》2008年第11期
中美教师批评艺术的对比研究 篇7
关键词：教学,批评,跨文化研究
一、引言
在英美国家的日常教学中, 尽管大部分学生喜欢被表扬的感觉, 但是当学生犯错时, 教师们还是要根据具体情况采用批评的手段对学生进行教育, 如果教师讲究批评的艺术, 学生将会心悦诚服, 甚至终生受益。因此批评是教育中一个不可或缺的组成部分。批评可以是和风细雨式的, 以唤起对象的亲切感、温暖感、信任感, 中国古代文人白居易就曾指出“平易近人, 人必归之”;批评也可以是暴风骤雨式的, 以强烈震撼学生的心灵。不管是哪一种方式, 教师均应该在有理、有据、有情的基础上, 精心选择批评的时机、地点、语言, 以达到与学生心理相融的目的。本文针对不同文化背景中的中美教师批评行为做了一个对比研究, 以便分享不同民族教师的教育智慧。
二、中美教师批评艺术的对比
每个人都有人格和尊严, 不愿遭到他人的嘲弄和斥责。而批评这一教育手段如果运用不恰当, 极易损害学生的面子。爱和尊重是全世界通用的语言, 因此中美教师为了维护学生的面子, 会采用一些相似的策略, 力求创建一种和谐的师生关系。由于文化背景的不同, 中美教师在批评的模式、风格、地点的选择上存在差异。
1. 相似性
在日常教学中, 中美教师都会采用以下相似策略:
(1) 暗示
Chinese:把自己的学习环境搞得有条理一些, 对一个人的情绪会产生良好的影响。你说是吗?
(If you keep your learning environment neat and tidy, it wil put you in a happy mood, do you think so?)
Americans:Well, Tom, See how neatly John writes?
(2) 开玩笑
Chinese:你把太阳光反射到同学们身上, 大概是想让大家接受光照、进行光合作用吧?
(Your mirror reflected the sunlight to your classmates.Maybe you wanted to let them accept more light for photosynthesis?)
Americans:Mr.Earth will get angry if you throw the rubbish in this way again.
(3) 引用
Chinese:李鸣, 校长不是在开学初就规定不准把手机带到教室吗?
(Li Ming, our headmaster said that bringing a mobile phone into the classroom is prohibited at the beginning of the term, do you remember?)
Americans:Oh, Jim, the doctor has warned you that playing computer games will do harm to your eyes.
(4) 先表扬后批评
Chinese:其实你这篇作文的构思还是不错的, 只是组织得乱一些, 结构有点问题。
(In fact, the idea of this composition is wonderful, but there are some problems in organizing your composition.)
Americans:Jean, you are always a good girl.But the work you did today is not what I expected.
2. 区别
文化指引着人们如何进行交流。当文化存在差异, 交流的模式也会有所不同, 因此对学生的批评方式必定会受到文化因素的影响。通过研究中国和美国不同的文化模式有助于理解教师们采用不同批评方式的原因。一些典型的差异如下所列:
(1) 批评的模式
传统的中国文化很重视师生之间的等级关系, “从传统的观点来说, 中国社会在本质上是一个等级社会” (胡文仲, 1999:508) , 中国历代统治者都十分强调君臣父子、上下尊卑的封建等级关系。这反映在教育上, 必然是培养学生的等级秩序意识。“师道尊严”一直是中国社会倡导的理念。尽管现代的中国已在法律上确立人人平等, 但是人们还是有意无意地觉得每个人都自己的一个恰当的位置, 师生、长幼的地位是不一样的。在中国家庭中, 年长的可以直接称呼年幼者名字, 而反过来, 年幼者不能直接称呼年长者的名字。教师和学生之间也存在着这样的等级关系, 因此中国教师偏向于用教导和警告的方式批评学生。
与此相反, 美国是一个移民国家, 重视法制, 平等是美国人社会交往中最重要的前提, 美国文化引导人们相信人生来就是平等的。这样的观念使美国家庭各成员独立、平等, 人人都要求自己受到平等、公正的待遇, 同时也会平等、公正地对待他人。比如:
Chinese:王彬, 要想成功就得付出努力和汗水, 天上是不会掉馅饼的。
(Wang Bin, you’d better make great effort in order to be successful in your study.after all, the pies will never fall into the ground from the sky.)
你太不像话了, 经常逃课, 打架, 你就等着接受学校的处分吧!
(You have been behaving so badly, for you often play truant and fight with others.you are sure to be punished by our school!)
Americans:In our school, punctuation has special importance.
(2) 批评的风格
中国人民是一个含蓄的民族, 喜欢无对抗性的互动交流风格, 用有声语言表达不赞同往往太直接了, 尤其是在面对面的交流中 (Larry A.Samovar&Richard E.Porter, 2007:56) 。因此, 不管是批评还是赞许, 中国教师喜欢通过与学生眼神的交流表达出来。对于学生来说, 此时无声胜有声。比如考试时某学生拿出了事先准备的小条子, 当他的目光与教师的目光相遇时, 教师只要摇摇头就可以了, 如当着学生的面批评他, 既伤害了他的自尊心, 又有可能造成他从此破罐子破摔。在面对面批评学生时, 中国教师善于在批评前进行耐心的铺垫, 故意制造一个暂时的缓冲阶段, 待学生不良情绪缓解了, 情绪趋于稳定时, 再批评教育。孙子兵法云:“善用兵者, 避其锐气, 击其惰归。”
相反, 美国文化教育美国人民自信、民主, 他们喜欢辩论, 不惧怕对抗与冲突。正如Lawrence Nadler, Marjorie Nadler, and Benjamin Broome所指出的那样, 美国人被鼓励站出来为他们的权利发表言论 (Nadler, Nadler and Broome, 1985) 。因此美国教师也喜欢用这种直接的方式批评学生。
(3) 批评学生的地点
众所周知, 美国文化十分强调个人主义, 尊重个性, 美国教师也十分重视学生的权利和隐私。比如在美国, 一个学生犯错误或考试没通过, 教师会让他课后留下来并当面批评他。在同样的情况下, 大部分中国教师会采用相似的做法, 但是有时中国教师会在课堂上当面批评以帮助他当场改正。一般来说, 许多学生也接受这种批评方式, 因为他们从中体会到了老师的爱和责任心。“严师出高徒”在中国是深入人心的。
三、结论
每个人的成长过程中少不了各种各样的批评, 学生有缺点不可怕, 可怕的是教师在处理学生的缺点时的没有好的方式方法。好的批评方法会使学生终身收益, 不恰当的批评方法会在学生的心理埋下仇恨的种子。通过对中美教师批评方式的对比研究发现, 中美教师的许多观点和批评方式值得互相借鉴, 以更好地理解、探究批评方式的相似和不同, 有助于外语教师在跨文化的交流中更好地注意自己的批评方式。
参考文献
[1]Larry A.Samovar, Richard E.Porter, Intercultural Com-munication a Reader.Shanghai Foreign Language Education Press, 2007.
[2]Nadler, Nadler and Broome, Culture and the Management of Conflict Situations in Communication, Culture and Organization Process, (C) .ed.William B.Gudykunst, Lea P.Stewart, and Stella Ting-Toomey, Beverly Hills:Sage, 1985.
中日动画艺术创作方法研究对比 篇8
关键词：题材,电影语言,动漫明星,台词,音乐
当今世界唯一能与美国动画比肩的日本动画以其独特的艺术特征风靡整个世界, 很多中国孩子乃至成人都狂热地迷恋日本动漫, 然而多数人都不知道这么着令他们着迷的日本动画, 其实是日本的一位漫画大师在看了我国的万氏兄弟制作的《铁扇公主》后, 感慨不已, 从而弃医从事动画, 引领了一代日本动漫大师的创作, 这个人就是有着日本“漫画之神”美称的手冢治虫。在手冢治虫的影响下, 日本动画开创了动漫形式的新格局。
我们不禁要问, 曾制作出亚洲第一部动画长片《铁扇公主》的中国动画, 曾影响过日本动画创作方向的中国动画, 曾创造出辉煌的“中国学派”的中国动画怎么会走到这样一个尴尬的瓶颈状态, 这是我们一直思考并不断试图改变的问题。
一、题材选择局限性与多样化的不同
曾经的老师说过这样一句话:“中国动画一创作就开始刨坟墓”, 话虽糙但理不糙。中国动画的创作者始终力图将中国文化的气质、内涵融进动画形式中, 因此在动画题材的选择上也始终是在几千年的谚语、成语、寓言、童话、小说中再创作, 从动画先辈们创作的《三个和尚》 (谚语) 、《骄傲的将军》 (成语) 、《鹬蚌相争》 (寓言) 、《大闹天宫》 (小说) 、《小蝌蚪找妈妈》 (童话) 、《蝴蝶泉》 (民间传说) 到九十年代末的《宝莲灯》, 2 0 0 3年的《梁山伯与祝英台》以及2 0 0 6年的《小兵张嘎》, 中国动画的题材选择始终没有跨出真正原创性的一步。在主题上, 中国动画继承了传统文化艺术的美学观念, 有一个哲理化的主题, 用一个相对简单的故事来阐述表白。在内容上力求做到民族化的故事、民族化的情节, 这也使得我国动画的时尚感和现代感大打折扣。
日本动画虽最初是模仿美国迪斯尼等著名动画公司的作品风格及制作手法起家, 但随着制作成本的下降和制作质量的提高, 与本国特有的漫画文化相融合的日本动画逐渐走上了与世界其他地区动画截然不同的发展道路, 形成了现今的风格。它既有本民族的特点, 又紧跟时代潮流, 多元化的题材、高质量的制作水平使得日本卡通走向国际化与现代化。在日本动画成为了日本国民经济产业支柱的同时, 它的题材也呈现出多样化的格局, 同时也拥有了大量的观众群体。在创作的主题和题材上, 日本动画不再单纯地注重过去, 而是转向现在, 转向世界和宇宙, 用新的观念和方法去创作。对传统的文化、外来的文化进行现代化的改造, 注重整体的素质和能力, 更多地关注思想、关注人类, 具有开拓创新的精神。制作出针对社会不同年龄、不同层次人群观看、欣赏的动画片。有以各种体育为题材的《足球小将》、《钢Q超儿一气男》、《胜利投手》、《灌篮高手》, 以青少年教育为题材的《湘南暴走族》, 以黑帮为题材的《泪眼煞星》, 以环保主义为题材的《来自远海的C O O》, 以国际、国家的一些热点问题为题材的《未来战争1 9 8 X》, 以侦探推理为题材的《名侦探柯南》, 以妖怪类为题材的《一队阿太郎》, 以历史为题材的《浪客剑心》图、《三国志》, 以魔法为题材的《美少女战士》, 以机器人为题材的《铁臂阿童木》、《机动战士高达》, 以儿童生活为题材的《樱桃小丸子》、《蜡笔小新》等。日本动画分类和题材的多样化, 使得日本动画更像是一座分类详细而又井井有条的图书馆, 观者可以根据需要寻找所需题材的动画片, 也由于这样的原因, 日本动画的年龄分差很大, 有各种适合各个年龄段和各人性格特点的动画。而中国动画相对于日本动画更像是一个不加选择的大口袋, 所有的题材都混在一起, 没有详细的分类和分级, 受众群过于单一, 面对日本动画题材和主题的多样性、时尚性与原创性我们需要努力和学习的还有很多。
二、美术思维与电影思维主次的不同
动画电影是绘画与电影结合的艺术。从我国动画电影的整体来看, 美术思维大大胜于电影思维, 也就是我国的动画电影偏重于把绘画语言作为动画表现的主体, 电影语言则退到了次要位置, 动画艺术变成表现为绘画艺术的“动画化”。这是因为我国早期的动画家许多出身于“美术行伍”, 传统的绘画遗产对他们有强烈的吸引力, 中国传统文化情结使得这些创作者们对民族艺术形式的挖掘和利用体现在动画创作的方方面面, 人物的举手投足、伸展变化的节奏和韵律无不带有民族文化的内涵。中国动画最独特的标志, 就是受绘画和戏曲的影响形成的程式化风格。这种标志在《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《骄傲的将军》等影片中得到完满的体现。其次, 中国动画的特点还体现在意象化。主要体现在三个方面:一、线条的意象化。如《大闹天宫》、《哪吒闹海》等影片中线条的表现;二、动作的意象化。如《小蝌蚪找妈妈》、《三个和尚》等影片中对动作的处理;三、情境的意象化。如图《牧笛》、《山水情》等影片中对情境的刻画。它有别于迪斯尼动画的圆熟和甜腻, 也不似东欧动画的过分简洁和夸张, 而是体现着其特有的创作观。“寓教于乐”是中国动画的另一个鲜明特征。将尽可能深刻的思想内容与尽可能完美的艺术形式的结合, 是2 0世纪“中国学派”动画家们的艺术追求。重形式而不注重电影的手法, 重教化结论而不重叙事过程, 重教育性的结局, 而不重欣赏的过程。相对于国外动画强大的娱乐功能, 中国动画没有重视本身的娱乐性, 而是将重点放在教育功能上, 忽略了娱乐的过程, 使得中国动画的“乐”显得有些沉重。
日本动画中无论是画功细腻、画面精致唯美的绘画风格, 还是气势磅礴、毫无掩饰的暴力美学风格, 都充分展现了日本动画独特的美学特征。但美术风格的体现只是日本动画的一个方面, 相对于整个影片而言, 日本动画更注重的是影片的剧作和电影手法。这也是中国动画急需要加以学习和改进的地方。
日本动画很注重利用电影的手法来讲述现实中的故事, 看日本动画更多的是在看构图, 看电影语言。日本动画表现一个人物的动作往往要分开4-5个镜头, 每个镜头其实动态不多, 但效果很好, 可以说日本人做动画的手法更像电影。如今敏的《千年女优》, 通过滴水不漏的剪接工夫和流畅的分镜让观众看得目不暇接, 惊讶于动画也能做出有如故事电影般的效果。而日本人也很擅长把很多电影的东西用动画来表现, 押井守就是这样的一位动画大师。他的镜头语言非常复杂, 强调镜头之间的转换与衔接, 其游刃有余而复杂的艺术手法, 已使他跻身于世界级前卫的电影艺术家行列, 代表作品有《人狼》、《攻壳机动队》等。
三、动漫明星的影响与创造不同
大大的眼睛、有棱角的鼻子、尖尖的下巴、相当于8个头部长度的身材比例、被美化到极致的外貌等夸张的人物设定, 加上充满浓郁日本文化氛围的故事情节, 均已成为识别日本动画的显著特征。与充斥着英雄美女和人性化动物角色的美国动画一样, “美少女”和“机器人”作为日本动画的两大要素, 也成为其独有的商业符号。另外, 日本拥有数不胜数的动漫明星:《七龙珠》中的悟空、《龙猫》中的多多洛、《灌篮高手》中的樱木花道、流川枫、《机器猫》中的多啦A梦、《口袋怪兽》中的比卡丘、《名侦探柯南》中的柯南、《蜡笔小新》中的小新、《樱桃小丸子》中的小丸子…这些动漫明星所创造的商业价值使之成为日本国民经济的一大支柱。日本动画所带来的巨大的商业价值是我国动画极为欠缺的, 中国动画进入9 0年代后开始走产业化道路, 国家也不断加大对动画产业的扶持, 一个“蓝猫”的诞生, 让我们有了自己本国的动画明星, 但能在世界产生影响的中国动画品牌和动画明星至今仍没有出现。我国在做完《大闹天宫》和《哪咤闹海》后没有将孙悟空和哪吒继续开发为动画明星, 走商业化道路, 这不能不说是一个遗憾。
四、台词的生动与生活与音乐的精致与传播度不同
日本动画除题材多样、故事生动、造型时尚、画风细腻、电影感强外, 精炼生动的台词和优美动听的音乐也是吸引观众着迷的两大原因。《蜡笔小新》中令人捧腹的台词, 至今仍被许多人传为经典。宫崎骏《龙猫》中琅琅上口的主题曲《我的邻居多多洛》, 既亲切又欢快, 把观众带回了无忧无虑、天真无邪的童年;许多动漫迷不只收集影片的录像带、玩偶、书籍等产品, 有关动画影片原声碟也是卖得非常火爆, 这点我国需要努力学习的还很多。
我国动画目前的受众群还是低幼儿, 连适合青少年观看的动画片都少之又少, 适合成人观看的动画片几乎没有, 这不仅跟体制国情有关, 跟创作者们的着陆点和想象力也有关。在我国的大多数人心中, 动画就是做给小孩子看的, 就是一种娱乐的形式, 加上国家大力发展动画事业, 限制国外动画的播出时间, 于是国内涌现出了一批制作低劣和内容幼稚动画片, 在这些动画片中我们看到的是对美国动画、日本动画的混合模仿, 中国动画正在走本国特色的动画之路上摸索前行。但国外的动画片还大量存在着《萤火虫之墓》、《僵尸新娘》、《阿基拉》、《攻壳机动队》、《美丽城之约》、《恶童》、《了不起的狐狸爸爸》等这些风格各异的影片, 它们从不同的方面去探讨战争、爱情、科技的进步、人类的生存、对都市黑暗的反感, 这不只是做给小孩子看的动画片, 很多成人都趋之若鹜的观赏。中国动画如果能抛开动画低幼化的想法, 真正地从故事、剧作、想象力、受众群等方面让创作着陆, 我想, 中国动画起飞的日子就不远了。
参考文献
[1]丁海祥姚桂萍《动画概论》清华大学出版社2005
对比艺术 篇9
《鲁豫有约》节目还有这样一个副标题:说出你的故事。其实了解的观众都会知道鲁豫最初设置的是“说出你的秘密”, 后来考虑各方面原因, 就有了现在的片花, 陈鲁豫伸出手来邀请大家说出故事, 分享不同的人生经历。《艺术人生》的宗旨则是用艺术点亮生命, 用情感温暖人心, 也就是讲述艺术生活背后的故事。都是讲故事的节目, 那么二者有什么相通之处呢?
首先要讲的就是主持人。《鲁豫有约》开播于2002年, 《艺术人生》则于2000年面向大众。节目开播至今, 都有固定的主持人, 从未有过更换。相比较早些年崔永元引发热潮的《实话实说》, 主持人早已换过很多轮, 现如今的收视率已经远远不如当年了, 主持人的频繁变化势必带来节目风格延续性的断档。
那么固定的品牌化主持人能说明什么问题呢?风格!一个人一个风格, 同样, 不同的主持人也给节目注入了不一般的性格体验。陈鲁豫, 形象纯净, 一如既往保持着学生时代的率真质朴, 透露着难能可贵的知性美, 很像一个邻家姐姐, 倾听你的故事, 时而轻声微笑, 时而应声赞赏, 都是这般亲近自然。朱军, 从军区歌舞团走到今天, 他本身所经历的生活也称得上是“艺术人生”了, 他的儒雅温和、机智幽默, 也给这样一档央视正统节目增加了不少人文性质的交流, 虽然娱乐性少了一些, 但是观众更能从这些情感交流中体会到人生沧桑的变化, 于是也造就了一个连续数年收视率高居不下的央视神话。
鲁豫的节目更多的是轻松的娱乐性, 从娱乐中获知。她最代表性的倾听就是“嗯”的附和声, 还有特别爽朗的笑声, 总能感受到她更加真切率真的对话。以采访张艾嘉 (2009年01月09日) 的一期节目为例, 张艾嘉说“我年轻的时候什么事都干过了, 头发人家都是长长的, 我就剪成后面短短的, 前面盖过来扎个马尾。”鲁豫回答:“好看吗?”然后现场观众就哄堂大笑。在谈到张艾嘉年轻时在美国读大学的事情, 她是这样提问的:“我知道艾嘉姐很小的时候到美国去读书, 那外国小孩约你约得也肯定多得不得了吧?”语言看似很随性、很漫不经心, 也常常有频繁的笑声和掌声, 其实她这些许多的“知道”都是做过很充分的准备才说得出口的, 不仅让我们了解到想获知的各种信息, 也正是茶余饭后观众找到的最合口的休闲节目。应该说陈鲁豫很幸运, 这档节目是凤凰卫视专门为她量身制作的, 一切都是她说了算, 而且她最执着的就是事先自己做很多的调查、访问、资料搜集, 但是不会和嘉宾沟通, 只是自己去更多地了解, 然后在采访录制的过程中激发出新的灵感碰撞, 以获得更好的现场效果。一般每次节目都要录制两个小时左右, 她还要参加后期的剪辑, 她说要的镜头就一定要, 不要的就一定不要, 过程中嘉宾的回答反应等是否更有利于节目的整体效果, 都是由她来掌握最终决定权。在国内对自己的节目有如此大发言权的主持人也是为数不多的。于是《鲁豫有约》就像是她自己养大的孩子一样, 里里外外都很熟悉、了解, 也更多地透露出她独有的风貌。
当我们欣赏朱军的《艺术人生》, 风格则有了很大不同。应该说, 他更像是一位热心的叔叔, 值得信赖, 讲什么都可以, 他会倾听并容纳你, 这在观众看来也十分具有亲和力。节目风格明显不是太有娱乐气氛, 但恰恰就是这种平实的交流、平民化的沟通以及情感的互动吸引了很多的受众, 也让观众在观赏过程中获得全新的体验和更多的感动, 《艺术人生》似乎要比《鲁豫有约》更加正统、严肃、严谨, 尤其在早期的《艺术人生》中, 整个节目的气氛也因朱军本人的严肃、坦白而变得比较正统, 虽然没有鲁豫的睿智、活泼、灵巧, 却恰恰迎合了另一部分观众群体的青睐, 尤其父辈母辈这个年龄层次的观众。他们更加能够享受到这样的过程, 听他们的侃侃而谈, 而这确是主持人朱军最优秀的特质之一。
朱军与鲁豫的相似之处就是二者都很真实, 两个主持人, 性别不同、年龄不同, 却都在用最真实的情感交流, 激发出嘉宾的真挚热情的对话, 于是就有了一个又一个的故事, 以及一段又一段的戏如人生。诚然, 这两位杰出的主持人又有着诸多不同之处, 比如, 在节目的整个录制过程中两名主持人表现出来的性格, 一个趋于稳重、严肃、感动;一个则选择了轻松、活泼、激动。同时, 朱军在节目中体现了更多的智慧, 鲁豫在节目中表现了更多的聪明等等。
二、新鲜的嘉宾总有新鲜的故事
访谈类节目的重点在于“访”, 有“访”就有人, 那么从两档节目所邀请的嘉宾来分析, 又会得到怎么样的结果呢?
《鲁豫有约》早期的节目大多是邀请了一些有历史感的嘉宾, 与那些有阅历的名人共同来回顾历史, 但是由于有历史的人物越来越少, 后来就开始转向寻访拥有特殊经历的人物, 有名人, 也有很多普通人, 更注重嘉宾所带来的故事。
比如有一期叫做《拉拉的故事》 (2006年06月28日) , 讲的就是一群女同性恋者的生活, 所讲述的都是她们真实的境遇, 却带给观众很多新鲜的感受。讲述拉拉题材的电影也有很多, 比如《蝴蝶》、《今年夏天》、《刺青》, 导演总是把这些故事拍摄得如此唯美而纯真, 可是生活中这些边缘人物不仅是真实存在于我们身边, 而且还在备受煎熬。鲁豫做这期节目也是为了让大家理解她们, 关心她们, 唤起社会上更多的人们来关注她们的生活是否幸福。李银河 (1) 老师也曾几次为同性婚姻的权益提案, 虽然几次被否, 但是我们不可否认, 这毕竟不是几个人的努力, 而是整个社会、整个国家的认可。当大家都有了这个认识并接受的时候, 就是同性恋者胜利的一天。一期鲁豫的访谈节目能带来的, 不仅仅是关注, 还有更多观众的支持与思考, 越来越多的观众都更愿意分享, 从这些不同的人生经验中, 我们更深刻地理解了不同的人群, 也升华了我们对生活的认识。
鲁豫说她要寻找的就是那些有特殊经历的普通人, 一起见证历史, 一同思索人生, 直指生命的体验与心灵秘密, 并创造出一种新颖的谈话记录。当然, 不一样的嘉宾所带来的气氛也是不一样的。最新的有一期是采访刘谦, 那期节目里表演了很多好看的魔术, 鲁豫和刘谦聊得也很投机, 两个人都很有幽默感, 喜欢开玩笑, 现场气氛就很活跃, 观众也都乐于参与而欢笑一堂。
《艺术人生》采访过的嘉宾也是很多的, 各种类型都有, 歌手、舞蹈者、文学界名流、戏曲演唱者, 以及幕后工作者, 旨在从形形色色的艺术家们身上提取出生活的真谛, 出发点也是不同于《鲁豫有约》的。它的宣传词原先是“讲述明星的心路历程”, 2001年后改为“用艺术点亮生命, 用情感温暖人心”, 可见一个节目在成长的过程中也在逐渐变得沉稳而温情。
以采访梁朝伟、王家卫 (2004年09月29日) 一期为例, 朱军说梁朝伟“你演过很多角色, 有的风流倜傥, 有的就是很潇洒, 对吧?”梁朝伟回答说“这就是我的一个平衡吧, 我平常都是不太讲话, 常常是一个人, 也很少跟其他人来往。”通过这种采访就会发现朱军与嘉宾的对话就像是闲谈, 而闲谈中就让嘉宾渐渐放松而道出真实的情感、真实的生活、真实的自己。梁朝伟和王家卫都说出了自己对爱情的态度, 梁朝伟说“我更期望童话式的那种, 很单纯、很浪漫, 但是现实肯定又是另外一回事, 我觉得就像是泡茶一样, 你想保持同样的浓度很难, 到最后你会分不清那是爱情还是习惯, 或者是依赖。”而王家卫则如此定义:“幸福, 就是一个温暖的伙伴, 爱情也是。”似乎我们也可以借助于他们的爱情观来评判《艺术人生》的采访, 如喝茶一般, 渐淡的味道中却仍不乏香气, 因一切真实都将在烟雾消散后显现。看朱军的采访不能着急, 也许不会有鲁豫那般“入戏”, 不过点滴的积累也是十分享受的。王梁二人的倾心交谈, 也让我们看到了艺术背后的他们是怎样对待艺术、对待生活的。
朱军在一次一次的采访中, 倾听中, 对话中, 或是微笑, 或是赞许, 或是拭泪, 或是感慨万千。人生一幕幕如戏, 这就是每个人倾尽一生所塑造的完美艺术。看不同的两个节目, 体味不同, 但同样收获满满。
三、节目形式中的大同与大不同
有一首歌叫做《天下大同》, 这个道理告诉我们, 世间之事大到国家, 小到个人, 也无论是历史还是现代, 很多事情从本质看都是相通的。比如战争的实质, 不过是竞争到优势的地位、权力以及财富, 国家间的叫做战争, 人与人之间的就是明争暗斗, 同样凶狠无情, 手段不外乎那三十六计。
当然, 同与不同, 在于本质。访谈类电视节目关乎“访”, 其次就是“谈”。讲到“谈”, 就是节目形式的策划问题, 怎么谈, 从何而谈, 都是需要深琢的事情。中国的访谈类节目源于美国的脱口秀, 本来就是一个主持人脱口而出的即兴表演, 更多地强调娱乐, 来到中国, 便增加了更多的人来共同谈说, 已经削弱了一部分娱乐的本性, 中国人似乎不太适合纯粹的娱乐, 这会使人感到没有价值, 尤其央视节目, 不上纲上线一点都不配登大雅之堂。《艺术人生》比起《鲁豫有约》, 明显更正统严肃一些, 而《鲁豫有约》得益于凤凰卫视这样一个自由的平台, 于是也就有了更多的自我意识, 独具风格。
先来看看二者相似的地方, 固定的一个主持人, 嘉宾多为一个, 有时会是几个或是一个群体, 例如《鲁豫有约》就采访过《武林外传》和“刘老根大舞台”的剧组, 基本的演员都到场了, 不得不轮流进行访问。《艺术人生》还播出了“红楼梦20年的特别节目”, 当年所有的主要演员都到场来互叙时事变故, 场景尤其感人。其次还有现场观众, 以提问、表演等方式与嘉宾互动, 以此来活跃气氛, 增加节目的亮点。
开幕语, 一般是主持人对嘉宾简短的介绍, 或是播放一段视频, 然后鼓掌请出嘉宾上台。中间最主要的内容就是聊天, 问答的模式变得模糊了很多, 更注重营造亲切自然的氛围。过程中再穿插短片播放, 或者是嘉宾的特别友人等爆料一些有特殊意义或值得纪念的事件, 不仅使得嘉宾意外而流露出更真实的情感, 也可以改变节目单一的节奏。当节目到了尾声的时候, 通常都会有一些感动的片段出现, 流泪也好, 感谢也好, 都将送上祝福语, 有时候还会有节目或观众特制的礼品赠送, 一个完整的访谈类节目就此结束。形式上的表现, 此为“同”。
那么透过形式我们又能够发现什么“不同”呢?核心所在的就是内容。“一千个人就有一千个哈姆雷特”, 这的确是句真理。因为即使是采访同一个人, 不同的主持人也会获知不一样的信息, 更何况是不同的嘉宾呢。《艺术人生》带给观众的感受, 是一种中庸、和谐, 礼乐相济、人情融融的温情之美。鲁豫的招牌则是她近乎完美的知性美, 端庄而不失妩媚, 优雅而不失活泼。对于各类嘉宾都能凭借其聪慧善辩的机智、清新亲切的态度来博得更多的好感, 从而让他们袒露心扉, 倾诉出心底的秘密。
再拿《拉拉的故事》这期节目为例, 到场的几位嘉宾都是女性, 而这些隐秘的情感生活都是她们日常很难说出口的事情, 那么在面对鲁豫时为什么能够如此坦然地侃侃而谈呢?在聊到第二个嘉宾阿琪时, 鲁豫是这样沟通的:“在经历过这样一场婚姻的悲剧之后, 阿琪可能开始正视自己的内心了, 那时候你是通过一种什么样的方式找到这个好像你从来没有进入过的世界, 那时你是用什么样的方式认识到自己这种真实想法的呢?”从鲁豫的话语之中不难看出, 最深层次的理解与认同应该是最友好的谈话基础, 取得对方的信任, 才会让嘉宾愿意说, 也就能说的更多。所到场的于是、阿琪、飞鱼, 在面对鲁豫、面对镜头时似乎很少有紧张和做作之感, 这也正是鲁豫作为凤凰王牌主持人之一的优良特质之一, 她总是能让请到的嘉宾感受到平等与温情, 并放心地讲述自己的种种特殊经历。而在面对许巍这样习惯沉默的受访者时, 她同样能够挑起话题与对方说话的欲望。正如有网友这样评价鲁豫, 说她如性感妩媚的一朵清荷, 轻轻地诱惑而不自知, 使得嘉宾们都乐于享受谈话的过程, 并久久回味着清香般萦绕心头的喜悦。
而如果让朱军在《艺术人生》做这样的女性话题节目显然就是不合适的, 有一期节目是去年的“温暖2008”, 一档回顾型的特别节目, 内容更侧重于历史、政治、经济的话题, 这也是符合央视的节目定位的。《艺术人生》还会有一些节假日的特别节目, 有清明节、春节等, 还有抗战特别节目, 都是主题类, 一期节目可能会请十几个人到场, 谈话氛围明显更加传统一些。而在这样的节目中最出彩的不过是策划组精心安排的细节, 比如嘉宾意想不到的童年友人或启蒙老师的到场, 或者是当年十分具有纪念意义的道具, 都会忽然间让嘉宾感动到潸然泪下。也正如《艺术人生》的宗旨所说“拾起人生记忆的碎片, 感怀人生难忘的瞬间。”因每个人的漫漫人生路上都曾有过刻骨铭心的片段, 重新唤起的欣喜若狂都能让自己重新回到过往。
综上所述, 《艺术人生》和《鲁豫有约》这两档节目都是当前颇有“人缘”和具有广泛收视率的访谈类节目, 一个观众群体锁定那些有经历有历练磨难的中年人, 一个则锁定那些年轻、活泼具有强烈时代气息的年轻人, 应该说在这两部分上它们都赢得了相当的成就。目前在综艺性节目日益贫乏和枯燥的现实面前, 这类访谈类节目又给“嘴刁”的观众注入了一剂强性针, 让诸多电视观众重新回到了电视机旁边。
不同的主持人、不同的风格、不同的受众群体以及不同的被访者, 给广大的观众带来了更多的选择和兴趣导向, 使访谈类节目呈现了百花齐放和百家争鸣的态势, 这也将为以后的同类节目开创出新的先河。“同”与“不同”其实仅仅是一个过程、手段, 殊途同归, 《艺术人生》和《鲁豫有约》最大的成功来自广大观众的广泛认同, 我们必将为这两档节目喝彩。
摘要：针对《鲁豫有约》和《艺术人生》两档访谈类节目, 从主持人风格、采访嘉宾的选择以及节目形式与内容这三个方面来分析他们的异同之处, 同时分析由这些不同点所带来的效果和影响力, 旨在对访谈类节目做一个更透彻的了解来呈现于文案。
关键词：访谈,主持风格,节目形式
参考文献
[1]、王熙、周星宇:《〈鲁豫有约〉, 人文精神与市场压力下的价值选择》, 《传媒观察》, 2008年第5期
[2]、潘伟:《从〈鲁豫有约〉看谈话类节目主持人》, 《新闻采编》, 2006第4期
[3]、王军:《〈艺术人生〉的节目特色与形态特征解析》, 《中国广播电视学刊》, 2003年第4期
[4]、孙建斌:《从〈艺术人生〉看情感类谈话节目的成功要素》, 《山东视听》, 2006年第10期
对比艺术 篇10
听了几堂同课异构课, 老师们似乎偏好于此种上法:让学生找出娜塔莎参加舞会时的神态描写、语言描写、外貌描写, 读一读, 合作讨论一下得出娜塔莎直率多情、单纯虚荣的性格特点, 再学生读一读, 教师讲一讲。虽前后环节设置有异, 但思维方式、挖掘文本深度总体趋似。这一部分是托翁写得最精彩的地方之一, 此种“万能膏药式”的上法 (只要是突出人物形象类的文章皆可用) 使学生讨论概括流于表面, 不够深入文本, 学生学了后也感觉不到托尔斯泰的笔力之深。
托翁是如何塑造出娜塔莎这一热情的、生机勃勃的迷人精灵形象的?在这一层面上, 不涉及托翁的对比艺术显然无法悟到《娜塔莎》语言之魅力。
“舞会上”这个章节托翁运用了大量对比来突出娜塔莎的少女情怀、涉世未深, 写出了她在舞会上由急切羡慕到快乐陶醉的情状。第一组对比是娜塔莎自身前后的表情的对比, 由“几乎要哭了, 因为跳第一圈华姿舞的不是她”到受到安德来邀请后“忽然明朗起来, 露出了快乐、感激、小孩般的笑容”, “脸上现出了幸福的喜色”, 天真纯洁、胸无城府的小女孩形象跃然纸上。
第二组对比较隐蔽, 也是写得最精彩的地方, 可惜往往被大家所忽略。“我等你好久了”学生基本认为娜塔莎没有说出来, 但我认为这句话娜塔莎是说了的。理由一她不是内向的女孩子, 她是性格活泼开朗、有啥说啥的女孩;理由二前面当伯爵夫人要介绍自己的女儿的时候, 安德来说了“我已经荣幸地认识了, 假使伯爵小姐记得我”, 他后半句是对着娜塔莎问的, 而娜塔莎这句话是对安德来最好的回答;理由三这是最精彩的地方, 我们可以看前面别素号娃伯爵夫人接受副官邀请成为走进舞池的第一对的时候, 作者这里有个特写“她微笑地举起手, 没有望他, 把手放在副官的肩上”, 在微笑亲近中有一种高贵矜持, 一个在交际圈上混迹良久成熟的女孩子, 一般都会在众人尤其是异性面前努力掩饰自己期待的情绪, 但娜塔莎是平生第一次参加大型舞会, 她还不懂得掩饰自己的期待和快乐, 而事实上那个时候她也才16岁, 在与别素号娃伯爵夫人这个表情的对比中, 我们看到了娜塔莎的单纯可爱。就是这句话, 一个水灵灵的娜塔莎就从纸上笑盈盈地向我们读者走来了。
与别素号娃伯爵夫人的另一处对比是在她们的舞姿上, 别素号娃夫人是“他的舞伴的天鹅绒衣服便飘起来, 好像闪光一样”, 优雅美丽, 娜塔莎是“娜塔莎也跳得好极了, 她那穿缎子舞鞋的小脚, 迅速、轻巧、灵活地跳动着”, 充满了年轻的活力。我曾让学生试着把这两处倒过来看看, 他们都觉得别扭, 感觉不行。这就是一个作家的笔力, 一两句话就能显出笔下人物形象的特性。
托翁似乎意犹未尽, 紧接着他又写了第三组对比, “她的光脖子和手臂又瘦又不好看。和爱伦的肩膀比起来, 她的肩膀是瘦的, 胸脯是不明显的, 手臂是细的”, 娜塔莎甚至还没有发育成熟, 和爱伦一比再次凸显了她的年轻。不仅在外貌上, 作者在心理上还让娜塔莎与爱伦进行了比较, “但在爱伦身上, 由于受到过上千人的目光的注视, 仿佛涂上了一层油彩, 而娜塔莎好像是一个第一次袒肩露臂的姑娘, 假使不是他们使她相信, 这是绝对必要的, 她便要觉得这是很可羞的了。”一个是坦然接受众人注视目光的性感尤物, 一个是有些羞涩, 不习惯袒肩露臂的装束的少女, 娜塔莎的年轻、天真与可爱跃然纸上。这是怎样的一个小姑娘呵, 直率地、单纯地、活泼地、快乐地就像一个精灵。另外, 我们还可以注意到这个章节结束的一个侧笔:“她的魅力之酒使他陶醉了;当他换一口气, 放下她, 停下步子, 开始望别的跳舞的人时, 他觉得自己活泼年轻了。”前面已经说了, 娜塔莎不如爱伦漂亮 , 但是她的魅力之酒却让安德来陶醉了 , 这是一种什么魅力之酒 ? 还有最后“他觉得自己活泼年轻了”, 是因为活动了身体让他觉得年轻有活力吗?当然不是, 是因为娜塔莎青春活力的感染, 他被这颗快乐、年轻、单纯的心传染了, 这正是娜塔莎的魅力所在。作者再一次用安德来的感受烘托了娜塔莎这个活泼开朗的少女形象。只有这样进入文本的内部, 把文章读细读深, 学生方会惊叹于托翁的妙笔, 感受到语言的魅力。
对比艺术 篇11
下面,结合教学,我想谈一谈《范进中举》中对比手法的艺术效果。
《范进中举》一向被誉为《儒林外史》中批判封建科举制度腐朽的精彩部分。小说主人公范进,从20岁开始应试,屡试屡败,却又屡败屡试,死不甘心,直到54岁才中举人。在他中举后,周围人的态度急变,令人捧腹。但在我看来,范进中举前后的变化对比最具讽刺效果。
一、“岳父”与“老爹”的对比
A.范进唯唯连声(连连答应)“岳父见教的是”。
B.“方才费老爹的心,拿了五千钱多,这六两银子,老爹拿了去”。
中举前,范进对胡屠户是非常畏惧的,因为这么多年来,他不顾家里,不顾众人的颜面,几乎当了一辈子老童生。尤其令胡屠夫气愤的是,一个在家养到30多岁,曾多少有钱的富家想结亲的女儿,自从嫁给范进“十几年来,不知猪油可曾吃过两三回”。这种穷困的日子,就是那个“想天鹅屁吃”的范进一门心思想中举害得。所以,他时常被骂得狗血喷头,也就不足为奇了。此时他在胡屠夫的面前是一幅卑怯猥琐、忍气吞声的可怜相。
中举以后,范进打开了功名富贵的大门,让胡屠夫刮目相看,更有乡绅送银、送房,一下子“富”了起来。他骨子里那种所谓读书人的清高便膨胀起来,高高在上地赏赐胡屠夫。由于对胡屠夫身份的不屑,原来的“岳父”也被降为“老爹”了。
这组对比可以看出范进的小人得意的狂妄。
二、“半晌放不出个屁”与伶牙俐齿的对比
A.一顿夹七夹八,骂的范进摸门不着……瞒着丈人,到城里乡试。
B.“晚生久仰老先生……”“却幸得老先生门下……”。
中举前,范进畏惧胡屠户,对胡屠户的训骂,不敢丝毫反抗,甚至连到城里去乡试也不敢声张,完全是一幅懦弱猥琐,甘蒙屈辱,自卑自贱的奴才相。而中举后,他却变得伶牙俐齿,一切应酬自如。当张乡绅攀附道贺时他拿腔作调,说什么“久仰”,道什么“晚辈”,甚至还胡谄个“幸得老先生门下”,这说明他早已熟悉了官场上的官腔,可见他几十年来,学识未长,却染上了世故圆滑的恶浊之气。
这组对比可见范进虚伪庸俗。
三、听闻后的半信半疑与确信后的疯癫对比
A.范进道是哄他……,“为什么拿话来混我?”
B.“噫!好!我中了!”说着往后一交跌倒,牙关紧咬,不省人事……不由分说……走出大门不多路,一脚踹在塘里,挣起来,头发都跌散了,两手黄泥,淋淋漓漓一身水。众人拉他不住,拍着笑着,一直走到集镇上去了。
中举前,范进一家处于生死存亡的关头,范母说:“我有一只生蛋的母鸡,你快拿到集上去卖了,买几升米煮粥吃,我已是饿得两眼都看不见了。”他自己也说“要卖这鸡鸡救命”,当范进抱鸡集上叫卖时,他哪里还有“万般皆下品,惟有读书高”的读书人的架子,唯保命要紧,所以当邻居转告他中了“举人”范进却说是“哄”他`“混他”,让人不解,就是基于以前的屡试不中,对这次对乡试自然不敢奢望,当长期以来梦寐以求的喜讯来临时,反而不敢相信了,还要邻居“一把拉了回来”看。在亲眼看到捷报后,范进是看一遍,又念一遍,又是拍手又是大哭,“噫,好了,我中了!”接着昏厥,疯跑,继而踹进泥塘,狂奔到集上,洋相出尽。范进疯后的丑态,让人看穿了他的本质,他只是一个热衷功名的小人,这种私心一旦满足,他的疯癫就成了必然。
这组对比可见范进对功名如醉如痴如狂。
对比艺术 篇12
1 电视摄像常见辅助设施
1.1 斯坦尼康
斯坦尼康由美国人Garrett Brown发明, 是一种可以手提的轻便型摄像机机座, 也叫摄像机运动拍摄稳定器, 20世纪70年代开始逐渐被业内普遍使用。
斯坦尼康是通过专门的承重背心将一定重量的摄像机或者单反安置在摄像师身上。它使用一定长度的伸缩钢丝来保持平衡及控制摄像机的升降, 通过稳定器来保证运动拍摄时拍摄设备的稳定性。斯坦尼康可以“增加摄像机的机动性并且保持画面的稳定度, 以达到灵活流畅的拍摄效果[1]。”斯坦尼康的灵活性使其非常适合运动镜头的拍摄。目前, 斯坦尼康已经广泛应用到电视电影的前期拍摄、宣传片前期拍摄、广告片拍摄、专题片和纪录片拍摄、微电影的拍摄等, 甚至已经介入到高端婚礼摄像行业。
1.2 电视摇臂
电视摇臂是将一根臂杆架设在特制的三脚架上面, 摄像机安装在臂杆的顶端, 摄像人员在地面可以转动臂杆, 同时通过控制系统在地面控制摄像机的转动方向以及聚焦、变焦、光圈控制、录制等基本操作。使用过程中摇臂还常常架设在轨道上, 与轨道配合使用。摇臂活动空间较大, 拍摄角度多变, 尤其在拍摄高度上有很大的优势, 从地面到十几米的高空都可以进行拍摄。摇臂使电视镜头的运动方式更加灵活, 所拍摄的运动画面往往给观众带来一种气势磅礴的感觉, 同时可以从一些崭新的视角为观众带来更加新鲜的画面。由于电视摇臂在外形上很像大炮, 所以业界内又把摇臂俗称“炮”, 摇臂摄像师称之为“操炮手”。
1.3 摄像轨道车
摄像轨道车是一套在地面上能够让摄像机移动拍摄时更加平稳的装置, 由轨道和滑轮车两部分组成。轨道可以分为硬轨和软轨。硬轨一般由不锈钢工业管精制而成, 分为直轨和弯轨, 每段轨道的长短大概在1~1.2 m左右。拍摄过程中如果需要进行直线移动, 可以采用直轨进行连接, 根据移动距离选择需要轨道的段数;需要进行弧线的移动拍摄可以放置弯轨来进行平滑的弧线移动;也可以通过直轨和弯轨的不同组合形成多种线路的移动。“软轨一般由高强度橡胶制成, 通常最小长度是12 m, 既可以两根软轨分开放置使用, 也可以把一根软轨折合后使用[2]。”由于软轨可以自由弯曲, 使用起来相对灵活, 能够满足多种运动线路的拍摄需要。由于可以根据拍摄需要摆设成不同的弧度从而保证了拍摄线路的多样性, 因此其可以丰富镜头语言。
2 电视摄像常见辅助设施功能对比
2.1 空间表现力对比
斯坦尼康为摄像师提供了相对比较自由的移动空间。使用斯坦尼康, 摄像师可以走上台阶, 穿过人群, 甚至上山下河。用斯坦尼康可以实现近距离的移动拍摄, 镜头稳定, 拍摄的角度和距离符合人眼的视觉习惯, 这样的镜头使观众感到非常亲切, 有更强的身临其境的感觉, 但是斯坦尼康的绝大部分镜头是接近平拍的, 要进行大俯大仰等极致镜头的拍摄就显得力不从心了。
电视摇臂虽然不能够长途跋涉, 但是对一定范围的空间表现却是淋漓尽致, 它善于捕捉一些常规机位拍摄不到的细节和极致镜头来增加视觉新鲜感, 比如活动的手指、细腻的眼神、大俯大仰的画面、倾斜倒立的镜头等。在外景拍摄时摇臂甚至可以翻过房屋、树木、车辆等来实现较大场景的空间变化。
摄像轨道车的活动空间取决于轨道的铺设范围, 一般来讲会在几米到十几米之间, 可以实现弧线和直线的结合, 运动比较流畅自然。从活动空间来看, 它虽然不能像斯坦尼康一样“跋山涉水”, 但是也能“短途奔袭”。在拍摄高度上, 摄像轨道车大多情况下还是用于平拍, 不能实现像摇臂一样大角度的俯拍镜头, 也不方便进行大角度的仰拍。
2.2 动感表现力对比
斯坦尼康在拍摄时的运动速度主要取决于摄像师的运动速度, 一般不会长时间的快速奔跑, 因为这对任何拍摄者的体力都是一个极大的考验。因此, 斯坦尼康一般都是用一种比较温和的速度来拍摄, 要实现快速的运动一般都需要借助其他的设施, 如载人摇臂、汽车、威亚钢丝等。
电视摇臂对动感的表现就显得游刃有余, 既可以缓慢的运动又可以急速翻转, 尤其对一些快节奏电视节目的表现更为突出, 快速的臂杆转动再加上光学镜头的焦距变化, 很容易实现快速的场景和景别变化, 能给观众带来极大的视觉冲击。
摄像轨道车拍摄时摄像师是站立或者坐在轨道车上面, 由摄像助理推动轨道车。这样的拍摄方式不会有高速的运动, 对轨道拍摄来说、速度越快、对拍摄人员以及设备所带来的安全隐患就越大。因此, 摄像轨道车一般用于相对低速的运动拍摄, 拍摄过程中往往借助前景来突显和增强运动的速度感。
2.3 使用灵活性对比
斯坦尼康和电视摇臂与摄像轨道车相比, 有着极大的灵活性和便利性。现在越来越多的电视和电影的拍摄都是借助斯坦尼康的这种灵活性来完成长镜头的拍摄, 以保证更好的视觉效果和叙事节奏。
相比之下电视摇臂尤其是大摇臂显得比较笨重, 它需要专门的运输、组装和调试。摇臂的拍摄范围是以支架为圆心, 以臂杆长为半径的大半个球面的范围, 臂杆越长活动范围就越大, 摇臂的笨重在很大程度上也为其使用带来了安全隐患, 因此在架设的时候要有充分考虑其安全性。松软的地面、狭小的活动空间、较大的风力、繁杂的障碍物、路上的行人以及现场的观众等都会对摇臂的使用带来不小的影响。
摄像轨道车的灵活性似乎介于斯坦尼康和大摇臂之间。硬轨质量较重, 由于其由多部分组合而成, 安装携带不方便。但是硬轨对地面要求不高, 在一些不平整的地面上也可以通过垫一些木楔进行调整。软轨重量较轻, 携带安装方便, 可以对拍摄移动的弧线形状进行较大的任意性调整。但是软轨对地面的平整性要求很高, 更适合内景使用, 如果外景地面不平整, 需要在软轨下面垫一张较硬的木板才能正常使用。
有一点一定要清楚, 这三种辅助设施并没有好坏之分, 而是各有所长, 都是另一种视角和观点的实现方式, 是营造一种空间感的工具, 如果要相互替代, 实现彼此的画面效果, 那是不实际的。摄像人员应该充分利用各个辅助设施的优势, 掌握各自特有的语言来营造更加优美的画面感觉。
3 如何艺术运用电视摄像辅助设施
3.1 运动的艺术
斯坦尼康、电视摇臂和摄像轨道车都是为了实现运动拍摄。如何实现运动的合理性是使用这三种设施必须认真探讨和总结的问题。使用斯坦尼康、电视摇臂和摄像轨道车时应事先对拍摄的运动路线进行合理化设计, 必要时要进行预演, 只有这样才能保证运动镜头的合理和流畅。此外, 应该使多种运动方式相互结合, 这样画面不会单一, 可以给观众带来更加新鲜的视觉感受。在运动方向上要做到方向明确, 避免出现中途停顿、“折返”等现象的发生;在运动角度上要做到新鲜合理, 但不能为了一个新鲜的角度而破坏了镜头的合理性;在运动速度上要张弛有度, 合理地处理运动速度会产生节奏, 能够使画面和音乐、音响以及现场声融为一体, 给观众带来视觉、听觉和谐统一的愉悦情绪;在运动路线上要做到清晰顺畅, 拖沓和犹豫不决的运动会给观众带来不舒服的感觉, 甚至会认为这是一组失误的镜头。
3.2 画面造型艺术
由于斯坦尼康、电视摇臂和摄像轨道车在拍摄过程具有很强的灵活性, 因此拍摄人员应尽量挖掘其功能, 实现更好的画面造型。由于观众对运动镜头中起幅和落幅的画面会更加敏感, 因此, 在拍摄时对起幅和落幅画面的设计要尽量合理精致, 构图、光线、色彩等都应做到最好, 这种精致的画面不仅表现在对起幅和落幅的处理上, 更应该贯穿整个运动过程, 只有这样的镜头才更加具有生命力和艺术水准[3]。无论是斯坦尼康、电视摇臂还是摄像轨道车都以运动见长, 摄像人员在运动拍摄过程中要尽量尝试新鲜的拍摄角度和新鲜的视觉因素, 合理处理主体与空间环境的关系, 利用好前景和背景, 拍摄构图合理并且有内涵的镜头。
3.3 配合的艺术
在现场使用这些摄像辅助设施的时候经常涉及到与其他机位的配合, 尤其在多机位拍摄的过程中, 各个机位间的配合非常重要。在有现场导播的情况下要服从导播调度, 尽量减少擅作主张的镜头。没有现场导播的情况下, 在拍摄之前各个摄像之间要积极沟通, 明确自己的任务, 同时了解别人的任务, 尽量在拍摄过程中做到各尽所长, 同时默契配合。斯坦尼康在现场拍摄时一般是走上舞台, 实现近距离的运动拍摄, 这个时候与其他机位的穿帮是不可避免的, 所以斯坦尼康的摄像人员要瞅准机会, 干净利落地完成每一次拍摄, 然后尽快离开舞台;在配合过程中摇臂大多数起到承上启下的过渡作用, 常常像一根线一样把其他机位的镜头进行串联, 摇臂在拍摄的过程中也需要干净利落, 确定好路线以后要迅速完成当前镜头的拍摄, 尽量减少不必要的晃来晃去从而影响其他机位的拍摄。摄像轨道车一般架在舞台前面并横跨整个舞台, 轨道车在运动的时候常常会出现在主机位的画面中, 在架设时可以利用现场的光线来隐蔽轨道, 拍摄时合理选择运动时机可尽量避免穿帮的发生, 从而实现更好的配合。
除了各个机位之间的配合之外, 这些辅助设施的使用还涉及到自身手脑的配合, 合作人员之间的配合等。例如, 摄像轨道车需要摄像助理和摄像师之间默契的配合才能完成流畅的镜头拍摄, 斯坦尼康和摇臂拍摄时需要摄像人员在运动过程中完成摄像机的变焦、聚焦、录制、光圈调整等一些基本操作, 这种熟练协调的动作需要高度的手脑配合, 要经过长期的练习才能达到。
3.4 变焦距镜头的处理艺术
“变焦距镜头是相对于定焦镜头而言的一种可连续变换焦距的镜头, 具有广角至长焦各种镜头的功能[4]。”在使用摄像辅助设施进行拍摄的过程当中合理使用变焦距镜头能够实现很多艺术效果。要想艺术地运用变焦距镜头, 必须充分熟练地掌握镜头在不同焦段的画面造型效果, 变焦距镜头的长焦端具有视角窄、景深小、压缩纵向空间等特点;广角端则具有视角宽、景深大、包含画面范围大、具有曲像畸变等特点。合理利用这些特点可以拍摄出更具有艺术水准的镜头。比如要减弱运动主体纵向的动感, 可以利用长焦距镜头压缩纵向空间的特点, 使用长焦距镜头拍摄将“漫长”的道路压缩在一起, 运动主体在纵向运动时自身大小的变化被延缓了, 这种大小视差的变化恰恰是人们判断物体运动速度的参照标准, 因此, 人们会觉得该主体运动速度缓慢, 一直像是在同一位置踏步似的, 从而可以调动观众焦急的心理情绪。此外, 在拍摄过程中加入变焦距镜头的光学变化可以强化对运动的表现, 例如在靠近拍摄主体的同时采用推镜头, 这样可以使运动速度急速增加, 从而带来更强的视觉冲击。
4 蒙太奇的处理艺术
电视画面可以通过蒙太奇手法将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来, 从而叙述情节, 刻画人物。但通过蒙太奇处理的镜头缺乏时空上的一致性, 观众常常会产生疑问, 运动的长镜头恰恰可以在时空的一致性上作完整的交代, 从而适应观众的心理要求。利用摄像辅助设施在拍摄电视画面的同时融入蒙太奇的思想, 通过合理巧妙的设计可以把后期制作时蒙太奇手法前移, 使用这种在镜头内部合理的加入蒙太奇手法拍摄的镜头会更有新鲜感和生命力。电影《俄罗斯方舟》就是借助这种对镜头内部蒙太奇的合理处理, 使用斯坦尼康拍摄完成的, 整部影片长达86 min, 全片一共只用了一个长镜头, 令人称奇。
要做到合理的镜头内部的蒙太奇, 除了巧妙的设计、默契的配合、认真的预演之外, 还对摄像人员的个人素质有很高的要求。
摘要：斯坦尼康、电视摇臂、摄像轨道车是电视摄像最常见的辅助设施, 合理使用这三种辅助设施会大幅提升电视画面的拍摄质量。对这三种设施的功能进行了分析和比较, 从艺术层面对如何更合理地运用这三种辅助设施给出了建议, 并简要介绍了如何用蒙太奇手法拍摄电视画面。。
关键词：电视摄像,辅助设施,艺术运用
参考文献
[1]唐军.浅谈斯坦尼康在电视拍摄中的美学意义和使用技巧[J].理论界, 2012 (5) :163-164.
[2]向卫东.电视摄像技术[M].重庆:西南师范大学出版社, 2008.
[3]石中军, 王健.电视摇臂摄像过程中的艺术处理[J].电视技术, 2010, 34 (9) :101-102.