传承保护

传承保护（精选12篇）

传承保护 篇1

千年古县当涂, 是一座历史文化名城, 也是唐代大诗人李白的终老之地, 在几千年的历史长河中, 勤劳聪慧的当涂人, 在这片古老而秀美的土地上, 创造了丰富多彩的音乐文化。当涂民歌就是当涂人民在劳动和生活中, 用歌声来表达对生活的无限热爱, 对大自然的美好向往和浪漫情怀。2006年5月20日, 当涂民歌被国务院批准为首批国家非物质文化遗产代表作。这一民间艺术奇葩在江南大地上又一次绽放出绚丽夺目的光彩。

一、当涂民歌的历史发展

当涂民歌的起源于六朝时期, 南朝宋, 武帝经常携臣子在白纻山上的白纻亭, 吟唱《白纻歌舞》。《白纻歌舞》在以姑孰为中心的江南和吴地一带流传于二百余年, 后曲调音乐被收入到了《清尚乐》中, 此为当涂民歌演唱之始。北宋著名词人李之仪, 长期生活在当涂, 他创作的《田夫踏歌》和“我住江之头, 君住江之尾”都属于民歌范畴。清代当涂人黄銊, 以风俗民情为主要内容的50多首《于湖竹枝词》, 代表了当时当涂民歌的最高艺术水平。

解放以后, 当涂民歌的发展产生了一个新的飞跃, 从乡村田野唱进都市舞台。1957年6月当涂民歌手赵秀英, 汪宗领参加安徽代表团携《姐在田里薅豆棵》《熟透庄稼一片黄》《小妹子送饭下田冲》《放牛歌》等优秀当涂民歌, 赴北京参加全国音乐舞蹈汇演, 受到党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德等人的好评。1954年《打麦歌》作为全国首批民间音乐优秀节目灌成唱片在全国发行。此后, 中央歌舞团、中央音乐学院、前线歌舞团, 以及著名作品家时乐蒙、瞿希贤、巩志伟, 著名歌唱家陆青云、姜至等人先后来到当涂农村采风, 学唱当涂民歌, 经专家的采风和创作, 1982年《打麦歌》《划龙家》《回娘家》等13首民歌, 由中国唱片社再制成唱片, 远销东南亚各国。《中国民间歌曲集·安徽卷》选择了当涂民歌40首, 当涂民歌以入选安徽民歌最多而誉为“民歌之海”。当涂民歌能唱出当涂、唱响省城、唱进北京, 甚至能够漂洋出海, 这正是当涂民歌艺术魅力的所在。也是我们当涂人的骄傲, 更是我们当涂民间艺术珍宝和艺术遗产。

当涂民歌数量众多, 题材广泛, 表现形式丰富多彩, 内容涉及到社会生活的各个方面。当涂民歌载体多样, 平原、圩区、丘陵山区的民歌各呈异彩。流行于当涂大公圩一带的是号子, 小调;流行于博望, 湖阳与新市一带的是船歌、渔歌、灯歌;流行于采石, 霍里一带的是秧歌、对歌、门歌等。当涂民歌语言丰富, 结构完整, 曲调多样, 唱法独特, 彰显出鲜明的地方性民间音乐特色和语言艺术的魅力。

二、当涂民歌的保护

“保护为主, 拯救第一, 合理利用, 传承发展”, 这是非物质文化遗产保护工作必要坚持的方针, 民族民间文化的拯救与保护是一项长期而又繁重的工作, 做好非物质文化遗产的拯救与保护工作是我们文化馆人的职责所在。那么, 对当涂民歌来说应该如何进行保护呢?当涂民歌是我们马鞍山的唯一的一个国字号的文化遗产, 如果这项国家级的遗产在我们手上没有保护好, 缺失了, 那就是我们工作没做好。换句话说是我们在非遗工作中的失职。当涂民歌的保护工作十分严峻。

当涂民歌的保护工作应该如何做, 笔者认为:

第一, 要建立起长效保护工作机制, 用制度来推动保护工作。要有专人负责, 而且还要有一定工作能力、有事业心的同志长期从事保护工作。

第二, 要加强对传承人的保护, 非遗的保护就是对传承人的保护, 这是一种“活态”的传承, 非遗的濒危是由传承人的濒危而带来的。人在则在, 人亡则亡, 靠的是一种人为的代际传承。一旦出现人才断层, 这种文化形态就会濒临失传, 甚至消亡。当涂民歌有以陶小妹为首的5位省级传承人, 对她们的保护就是对当涂民歌的保护。所以我们要走到她们中间去, 取得她们的信任, 调动她们的积极性, 帮助她们解决实际困难, 正确引导她们对当涂民歌的传承。

第三、要取得上级政府和文化主管部门的重视, 这个重视不仅是在工作层面上的重视, 更重要的是要有保护经费上的保障。保护工作必须要有经费给予支撑, 这样的保护才能长远, 要有专项资金来专门从事保护工作, 这样才能让从事这项工作的同志有底气, 俗话说:“巧妇难为无米之炊”, 没有经费让他们用嘴去保护, 那还不是一句空话吗。

第四, 要建立当涂民歌的档案库、将现存各种当涂民歌大赛、当涂民歌演唱会的歌曲、论文、图片、影像资料等。登记造册、妥善保存、同时还要对濒临失传的原生态的老民歌手所能唱当涂民歌、收集、整理、记谱、记词、并录音录像, 尽快地将其拯救出来和保护完整。

三、当涂民歌的传承

当涂民歌的传承是当涂民歌的关键, 无论是拯救, 还是保护都是为了传承。前者是手段, 后者是目的。只有做好当涂民歌的传承才能让当涂民歌世代相传。才会有当涂民歌发展的明天。

做好当涂民歌的传承工作应该从以下几点着手:

1. 建立当涂民歌基金会。

广泛向社会宣传, 通过各种宣传途径, 介绍和宣传国家级非遗当涂民歌的保护规划, 争取得到社会资金的支持。

2. 建立当涂民歌培训基地。

组建一支以年青人为主的当涂民歌演唱队伍。让5位省级传承人, 定期到基地传授技艺, 实行艺术的传、帮、带, 多带徒弟, 带好徒弟。

3. 开展各种形式当涂民歌的演唱会。

让当涂民歌走进社区, 走进乡镇。每年的文化遗产日, 要组织当涂民歌的演出或当涂民歌大赛。

4. 让当涂民歌以及民歌剧走进学校、走向课堂。

积极向教育部门宣传当涂民歌, 得到教育部门的支持, 在中、小学生音乐课中开设当涂民歌音乐课, 让学生们在校园广泛传唱, 当涂民歌的传承应该从小学生抓起。

5. 利用一切宣传媒体, 宣传和播放当涂民歌。

特别是农村的各乡镇文化站、行政村, 利用宣传工具, 大力宣传当涂民歌, 广为传唱当涂民歌。让当涂民歌回归田野乡村, 回归大自然, 让优美动听的当涂民歌在当涂的大地上生根、开花、结果。

目前, 当涂民歌的传承与发展, 使我们感到有些失落, 在有些人的眼中, 当涂民歌与经济发展没有多少关系, 有没有当涂民歌, 并不影响经济的发展。是的, 当涂民歌是不能直接推动经济发展, 但是, 她能反映出一个地域的文化特色, 能间接地在经济发展中起到作用。曾记得在我市的招商引资推介会上, 当涂民歌到过北京、上海、杭州等地, 为我市的经济发展起到了宣传作用。2007年在全国第二个“文化遗产日”, 市文化委、当涂县政府、市文化馆组织了市、县专业剧团和大批非专业的文艺骨干, 精心排练了一台当涂民歌大型演唱会。有歌、有舞还有原生态民歌手的演唱, 赴省城合肥展示演出, 受到了省文化厅领导和专家们得一致好评。省文化厅杨果厅长观看演出后说:“你们要保护好、宣传好、传承好当涂民歌, 要在现有的基础上, 打造一台当涂民歌的精品, 对外进行宣传。这是一张有着地方特色的文化名片, 要充分利用这张名片为经济发展服务。”听了厅长的一番话, 我们很是激动, 信心十足, 2010年马鞍山又打造一台当涂民歌剧“姑溪情歌”, 我有幸在剧中当任女主角“兰花”, 此剧在安徽省笫九届艺术节荣获一等奖。我们真想把当涂民歌打造成一张具有地方特色的文化名片, 再放昔日的光芒。然而, 时过境迁, 由于种种因素, 再组织这样的当涂民歌演唱会以及大型当涂民歌剧确实有诸多的困难。

当今, 我们正处于在一个新文化不断创造发展, 传统文化逐渐消失的历史时期, 振兴中华, 不仅是需要经济实力的增长, 更包括文化上的复兴。2011年6月1日, 非遗保护法开始实施, 在法律的统一下, 一切按章办事, 我们的工作就有法可依, 就能依法办事。我们坚信, 在非遗保护法的指引下, 在政府部门的大力支持下, 我们在非遗保护工作上一定会大有起色, 我们要让当涂民歌继续过去的辉煌, 让当涂民歌传承发展, 世代相传。

传承保护 篇2

08级旅游管理与服务教育.袁崇方.20081640410 民俗本真就是体现的是一个民族的真正的文化。民族文化成为旅游资源与民族本身的本真特征密不可分的。随着旅游业的飞跃发展，以及旅游者的大量涌入，使得地区民俗文化“商品化”日趋严重。美国旅游人类学家格雷认为：在旅游经济中，出于赚钱的目的，任何可以合法地吸引外来游客的文化因素，都可以被包装，被定价、作为商品提供和出售给游客，文化被当做商品来买卖。舞台化是商品的重要形式之一。

一、旅游发展对当地民俗文化的影响

旅游商品化，基于一种现代经济领域发展趋势的潮流之一，在广大少数民族地区也随之出现，并在旅游业迅速发展过程中逐渐成为民族地区获得经济收益的主要途径。在发展旅游过程中，有很多的例子可以的出结论。例如我家乡所在地 位于丽江市宁蒗彝族自治县之间的泸沽湖就是个很好的例子。

湖边的居民主要为摩梭人，也有部分纳西族人和来自木里的少数藏族，摩梭人至今仍然保留着母系氏族婚姻制度（阿夏走婚制）泸沽湖是云南海拔最高的湖泊，也是中国最深的淡水湖之一。泸沽湖水质为国家二级水质。自开发以来：吸引了大量的游客，包括我们国内的、国外的游客。使得泸沽湖地区迅速发展起来，旅游大量增收，使得湖畔地区的居民收入大幅度增加。泸沽湖和永宁地区的收入差距就拉开了。泸沽湖湖畔居民的收入是永宁地区的两倍甚至是三倍（来自宁蒗旅游局统计的的数据）。然而泸沽湖吸引力不仅是那碧波荡漾的泸沽湖湖水，最主要的一个就是当地的民俗文化，独特的摩梭母系氏族婚姻制度。摩梭人世代生活在泸沽湖畔，他们至今仍保留着由女性当家和女性成员传宗接代的的母系大家庭以及“男不婚、女不嫁、结合自愿、离散自由”的母系氏族婚姻制度(俗称走婚)。在全人类都普遍实行一夫一妻制的今天，在泸沽湖却仍然保留着古代早期对偶婚特点的“阿夏”婚姻形态。独特就在这里，许多人怀着好奇的欲望来到云南的泸沽湖看看这个特殊的民族的生活和习俗。

然而由于导游及商家的吹捧使得泸沽湖发展前途是令人担忧的。随着导游的大肆肆无忌惮的乱宣传，以及一些商家的利益欲做了夸大其词，以及一些列类的宣传，对泸沽湖地区的民俗保护，以及当地旅游的发展带来了负面的影响。例如：导游把泸沽湖摩梭走婚制带上了公众舞台，民族文化商品化，舞台化，大肆鼓动游客参与一些不健康的脱离了民族文化的另类活动。就好像在泸沽湖的走婚制变成了免费的嫖娼。这大大的侮辱了摩梭文化，摩梭女性。至今许多人听说我是来自丽江宁蒗的，就问你们的泸沽湖是不是很开放，可以和许多摩梭姑娘睡觉。我听了真的很无言，也很生气。我觉得这是泸沽湖发展旅游的悲哀。导游素质如此的低劣所造成的。有些民族的东西是不因该拿出来放在公众视野中的，民俗它具有神秘性、隐蔽性。我觉得在泸沽湖民俗文化负面传播有一个人是不得不提的，当地泸沽湖的摩梭姑娘：杨二车拉姆，因为她走出云南大山后开始大肆鼓吹他们民族的婚姻，如杨二车拉姆写的类似自传的《走回女儿国》一书中就很无知的把摩梭母系氏族阿夏走婚制度赤裸裸的写了出来，销量还很好。她是无知的，虽然她的宣传使跟多的人了解泸沽湖，来泸沽湖旅游，但她没考虑到正是她的大肆鼓吹导致了摩梭走婚制的负面宣传效应。

另一个方面：就是随着旅游业的发展，许多古老的文化和民俗逐渐消失。

旅游业的发展收市场经济的冲击，许多具有历史见证背景的古老建筑被拆毁，被大量新兴的现代建筑所取代，还是以我们丽江为列，对于国内人来说，人人都基本上知道彩云之南有个丽江。现在丽江的旅游业发展得很火，就像当年的大理一样，来云南的游客基本上是走：“昆明—大理—丽江—香格里拉”这条线，而由于丽江的发展是的大理逐像变得像一个中转站一样。在大理停留的时间很少，大多数游客把时间花费在丽江的游览上。丽江如此发展，使得西双版纳与大理都不敌，使得到丽江投资做生意的人很多，外商等等。然而不要光看目前的状况，我们要考虑的长远些。丽江会不会重蹈大理的覆辙呢。许多丽江当地的特色在消失，古香古色的立即爱那个古城逐渐被喧嚣嘈杂所代替，如今你去古城看看，人多如牛毛。酒吧舞厅的喧嚣会使你内心如何静下来休闲。这就是旅游所带来负面的一个方面。纳西文化也逐渐在消逝。丽江本地的纳西居民被边缘化了。另外由于政府鼓民居迁出使得具有民族文化特色的古城缺少了民族的文化元素。一个民族除具有与其他民族不同的本质特征外，还有它的外在表现形式的不同。外在表现形式主要就是民族的服饰文化、饮食文化和民族建筑文化，这是让人一眼就能识别你是哪个民族的一个显著标志，然而，这一切都比较商业化了，在丽江古城里，如今你很少看见丽江本地居民穿着他们本民族的服饰呢，几乎没有了（除个别年纪大的纳西族妇女）年轻人都是休闲或牛仔裤等等，在重大民族节日会穿下。

（一）、随着社会现代化进程的加快，许多民俗节日和民俗活动逐渐消失，民族民间文化生存已处于濒危境地。在许多民族的节日业逐渐消逝，本来是要求宗族的人才可以参加的（例如在宁蒗地区的毕摩祭祀活动,以及泸沽湖和宁蒗拉伯乡的摩梭和普米族的转山活动）

但现在由于旅游业发展，宗教，民族宗族节日也成为了商业链上的一个部分；例如在丽江许多老东巴穿着东巴祭祀服饰与游客合影等。现在人人都有了商业意识了，但对民族文化的保护却缺乏意识。民族文化是旅游业的载体和发展的基础。

(二)﹑游客“落空感”产生，失去二次旅游的可能(回头客减少)。游者外出旅游、到何地旅游，受到多方面因素的影响，除了可自由支配的时间和金钱之外，最重要的就是旅游者对旅游地的了解，了解的途径包括游客自我知识经验的积累、旅游地宣传等等因素。然而这些都不是旅游者亲身感知到的，难免在一定程度上出现片面性，夸大化，从而导致旅游者从先前获得的信息中形成的对东道主社会的“预期感受”与现实旅游过程中的“实际感受”之间出现了一种差距

（三）、民族文化的趋同化，失去地方特色。旅游地的借鉴式发展模式就导致了文化的趋同性。民族旅游及其文化商品的出现，在某中意义上说是检验一个民族自我认同能力的，也是体现一个民族对自身文化的保护和传承的认知能力的。当民族对本民族文化达到一定的自觉的时候，就会产生自豪感，但当外来旅游活动所带来的利益以及为迎合游客旅游需求的时候，东道主社会在民族传统文化基础上人为地加以改造，形成各种具有代表性的旅游产品，这些旅游产品千篇一律，再加上现代化国际化标志在里面，丧失了民族文化的独特性，只是一种旅游产品。这时候的旅游产品不再是地方文化的代表，只是一种经济产品，更严重的是产生民族文化的趋同化，失去了地方特色

少数民族地区以民族特有的文化资源优势为依托开发各种旅游产品（泸沽湖摩梭文化、丽江纳西民族、东巴文化、纳西古乐等）形成旅游过程中的商品交换行为。旅游商品化现象是现代旅游业中不可避免的，它给民族地区经济发展带来前所未有的益处，同时，针对民族地区传统文化的发展保护而言，它又是一种威胁，如何使旅游商品化在民族文化的“生态发展”与民族地区经济的永续增长两者之间得到平衡，是我们研究民族旅游与民族经济过程中必须解决的问题，也是实现民族地区可持续发展的途径之一。

二、旅游业发展过程中保护传统民俗文化

民族民间文化应走与旅游资源开发相结合的路子，以旅游作为平台，保护、传承与弘扬民族民间文化。只追求商业利润而忽视古老创传统文化的传承和弘扬因该做到相互协调，相关促进的。旅游业的发展因为传统文化的开发与保护提供资金支持，物质保障，反过来对于传统民俗文化的保护又能更好持续当地旅游业的发展而后完善。保持和增加更大的景点吸引力。各大旅游景区应将民俗节日文化通过一定形式展示给游客。像如对待泸沽湖的民俗文化，我们应该尊敬当地的风俗习惯和婚姻制度，在开发过程中，应当正面进行宣传，适当加以引导，应让母系社族社会走婚制度要有正确的看法。应当保存它固有的那种区域性的神秘宗族特性。以及只是在内部宗族流传的隐蔽性。因为这是一方面继续会保持它的吸引力，因为神秘隐蔽才会有吸引力，如果搬上大众舞台，那就失去文化的韵味，失去地区民族所特有的性质。另一方面在于保护民俗文化不被现代文明侵蚀以致消逝殆尽，当旅游过程中过多的度当地民俗注入过多的商业因素和权力因素而被高度组织化，机构化，舞台化后，民俗旅游越来越脱离民俗原生态环境和生存的土壤，民俗生活被置于戏剧化、仪式化的场景中、人们用一种典型化的或者缩放的方式甚至是一系列符号或民族服饰、民族物品、商业化的歌舞表演来展示被扭曲的历史底蕴的民俗文化，深厚的民俗文化演变成了高度商业化下快速复制的伪文化商品。格林伍德说过：“文化商品化只需几分钟，而几百年的历史却毁于一旦。”

（一）、杜绝纯商品化现象，走文化保护与发展道路。我认为商品化是旅游过程中的一个不可避免的因素，一定程度上它是链接旅游东道主社会与游客的桥梁，不仅传递着旅游地的社会、文化信息，还是社会经济流通的手段。旅游过程中的商品是民族文化的代表，同时也给地区带来经济利益，我们要是这种文化得以持续下去，就必须走文化销售的道路，杜绝旅游活动过程中的纯商品化交易。使旅游商品不仅一种旅游证明的纪念品，也是一种对地方文化起到宣传作用的文化标志物。在出售旅游商品的时候，做好文化包装工作，使每一件商品出售的同时，也让该商品的文化底蕴被游客所知晓。

（二）、加强民族意识和普及民族文化知识教育。民族旅游产品的开发，首先是对文化的开发。相对而言，民族地区旅游发展受到其他较之更为发达地区的影响，而且起主导作用的是发达地区的开发商及旅游者，这些本土的、原始的、族文化受到外来因素的冲击而变得非本土化，造成民族文化的变迁、涵化、时为了迎合旅游者的旅游动机和需求进行文化的再创造，增强民族意识，让人民有民族文化的自觉，是避免这些问题的关键，只有民族意识增强，才会让人们有自信心，才能从根本上开发出真正意义上的旅游商品。要增强民族意识，就必须有多层次、全方位的文化知识教育。同时，做好旅游宣传，尤其是服务人员，他们的服务过程就是展现民族文化的一个过程，这能体现一个民族地区旅游质量，同时也是文化宣传的一个途径，让旅游者了解本地文化，从而形成旅游中的文化产品销售氛围。

二、结论

从泸沽湖和丽江古城的例子可以的出：旅游商品为民族地区经济发展带来效益，文化是旅游商品开发的基础，所以民族地区经济的发展要永续发展，归根结底是对地方独特文化的保护。为追求经济利益而忽略文化价值的旅游活动及其商品化现象必然带来一定的代价，所以我们要以文化为基点，发展旅游文化商品，走生态文化的道路，同时要增强民族意识，做到民族文化的多层次、全方位的普及、教育，实现民族地区经济的永续发展。

参考文献：［1］李彬、包磊：商品化对民俗旅游本真性影响研

［2］王因权：在“三化”上下功夫

传承就是最好的保护 篇3

关键词： 中职非物质文化遗产 传承教学基地

一、硖石灯彩非物质文化遗产概述

1.历史的追溯

海宁素以“潮文化、灯文化、名人文化”三绝闻名遐迩，其中硖石灯彩是海宁民间艺术中的一朵奇葩。早在唐僖宗年间就誉满江南，南宋时被列为朝廷贡品。硖石灯彩重在“彩”，运用绘、拗、扎、结、糊、裱、刻、针八大技法，制作精细、形象逼真、形状各异、惟妙惟肖，具有玲珑剔透的传神之感。2000年，海宁市被浙江省文化厅命名为“浙江省民间艺术之乡（硖石灯彩）”，2002年，海宁市被文化部命名为“中国民间艺术之乡（硖石灯彩）”，2006年，海宁硖石灯彩被文化部列入首批国家级非物质文化遗产目录。2008年海宁市被列为浙江省传统节日保护示范地（硖石灯彩）。

2.保存的现状

海宁市硖石灯彩作为国家级非遗保护项目，正面临着后继无人、濒临消失的严峻形势。专职从业人员不足，且青黄不接。因此非遗传承教学基地的创建是非遗保护的迫切需要。

3.传承的意义

非物质文化遗产的保护，关系到国家的文化安全、社会的和谐和民族文化的血脉传承。非物质文化遗产既是历史发展的见证，又是珍贵的、有重要价值的文化资源。在当前全球经济一体化的形势下，西方一些国家在全世界推行文化“单边主义”，已经严重威胁到我国的文化主权和文化安全。非物质文化遗产承载着人类社会的文明，是世界文化多样性的体现。加强非物质文化遗产保护，既是人类社会可持续发展的需要，更是国家和民族发展的必然要求。

二、传承硖石灯彩非物质文化遗产的意义

1.传承文化的需要

以“传承和发扬”为目标，传承教学是职业教育紧紧围绕地方经济和文化进行办学和全面落实科学发展观，实现经济社会的全面、协调、可持续发展的需要。硖石灯彩这一古老的技艺深深根植于这方水土，积淀了悠久的历史文化，做好这门技艺的传承就是对传统文化的最好保护和发扬。

2.校园文化建设的需要

校园是令人向往的求知场所，更是传播文化知识的地方。校园文化建设不仅是学校精神价值的体现，更体现了强大的育人功能。非物质文化遗产的继承和保护也是提升学校文化品位的重要途径和手段。

3.工艺美术专业服务地方文化建设的需要

硖石灯彩传承教学基地的创建是工美专业紧紧契合当地社会文化发展需要，是服务于社会文化的体现。充分发挥基地设施设备的作用，更好地传承技艺，延续地方传统文化的意识形态，实现专业和地方文化紧密结合。只有如此，工美专业才能有生命力和更大的发展前景。

三、创建硖石灯彩非物质文化遗产教学基地的可行性

1.传承人的培养

目前宁海市仅有的几位传承人都年事已高，要传承技艺只能通过培养传承人来实现，所以传承的关键就是要培养和挖掘年轻的传承人。中职学校工美专业的学生有美术基础，动手和理解能力也较强，在教师的引领下对学生进行硖石灯彩的传承教学是培养传承人的最佳途径。

2.专业课程的开发与教学

整理和挖掘硖石灯彩的制作技艺，根据中职学生的特点，以实用和够用为原则，开发具有鲜明特色的灯彩校本教材。以小班化的师徒形式开展传承教学，实现手口相传。教学模式要规范化：首先在基础课教学中，注重传授学生非物质文化遗产的知识，在专业课程中增加硖石灯彩历史发展、文化特征、技术特点等知识内容。传承教学分阶段进行：第一阶段对工美专业学生在高一阶段普及灯彩知识，了解灯彩制作技艺。第二阶段广泛动员有兴趣的学生，吸收进入传承教学基地进行学习，逐步掌握灯彩“八字”制作技法。第三阶段在前两年学习的基础上继续夯实制作技法，进行综合制作，最终达到传承硖石灯彩的目的。

3.校内外实训基地的创建与运作

校企联合，内外基地互为支撑。与硖石灯彩专业企业建立良好合作关系，建设校外实训基地，作为校内基地的延伸和补充。组织师生定期地去校外实训基地顶岗实习，最终实现本专业学生掌握灯彩制作要求，体验职业情境，锻炼职业能力。同时，学生的就业渠道也进一步拓宽，优秀的毕业生直接进入该企业就业，与省级传承人签订师徒结对协议。

四、硖石灯彩的传承原则

1.还原地方非遗特色原则

硖石灯彩属于海宁特色文化遗产，传承教学基地必须以突出地方特色、尊重和还原传统手工技法为原则。材料和形式上可以大胆创新，但是制作的工艺流程和技法绝对不能轻易舍弃。

2.契合学校文化底蕴原则

硖石灯彩是一门综合性的工艺品制作手艺。它涉及书法、绘画、计算、机械、电子技术、装裱等多个领域。每个领域蕴藏着其丰富的文化和历史底蕴，充分挖掘学校本身已有的文化底蕴，使之能与硖石灯彩完美地契合。

3.结合专业建设应用原则

依托工美专业，与工美专业建设紧密结合，挖掘和培养硖石灯彩传承人。本校工美专业有着二十几年的专业历史，积累了丰富的教学经验和成果，基地的建设是该专业的又一次专业细分和拓展。以“服务为宗旨，就业为导向”“传承和发扬海宁硖石灯彩”为基地建设的宗旨，这与中职学校培养应用型实用型人才的原则是一致的。

五、硖石灯彩传承教学基地的创建要求

1.专业师资建设与传承人培养

加强专业师资建设，充分挖掘学校文化底蕴。工艺美术专业20多年的办学经验塑造了一支优秀教师队伍，为传承教学基地的创建打下了一个良好的基础。学校现有专业教师均为“双师型”教师，专业教师均加入海宁市灯彩研究会，并拜硖石灯彩国家级、省级传承人为师。通过不断的努力，使专业教师尽快成为市级传承人。

2.设施设备的建设与管理

加大设施设备的投入。建成500平方米设施设备齐全的传承教学基地，建成并完善灯彩工作室、灯彩专用实训室、陈列室等相关配套场室。新添计算机、教学投影仪、刻制、拗彩、绘画、糊裱等专业设备。确立专业带头人，严格按照实训基地7S规范要求进行建设和管理。

3.校企合作产学研一体建设

加深校企合作，承接灯彩产品生产。加大传承教学基地的研发力度，按规划逐步增加基地硬件设施投入，提升基地影响力。逐步把灯彩传承教学基地建设成为上规模、上层次的产、学、研一体的一流实训基地。

六、硖石灯彩传承教学基地创建的实施步骤

1.制定发展规划纲要

（1）2012年，完善传承基地基础建设。教学基地场地面积由现在的50平方米增加到100平方米以上，学生实训工位由20个扩大到50个，每年进行海宁硖石灯彩传承人培养超过50人次，同时还可对外实施培训。

（2）2013年，形成产、教、研一体化教学。可对外承接生产、加工硖石灯彩。培养1至2名教师成为市级传承人。扩大灯彩对外交流，提升知名度。

（3）2015年，产、教、研一体化教学具有一定规模。教学基地场地面积增加到200平方米以上，配套建设500平方米的灯彩展示馆。学生实训工位由50个扩大到150个，继续完善教学基地设施设备建设，每年能进行海宁硖石灯彩传承人培养200人次。

2.建立常态化教学机制

（1）教学形成特色化。采用本校教师和外聘专家结合授课的形式开展教学。特聘国家级和省级灯彩传承人进基地授课，使学生真正把硖石灯彩的技术学到手。专家进课堂参与教学，极大地提高了传承教学基地的教学质量，使得传承教学进一步规范有效，同时也带动本校专业教师的迅速成长，形成了特色化教学。

（2）教材开发规范化。创建传承教学基地，就是要在教学内容上突出硖石灯彩的工艺性，把硖石灯彩的“八字”技法从易到难，科学规范，有计划、有步骤地开发成校本教材。教材的编写完全根据中职生的特点，以实用、够用为原则，使学生能直观地了解硖石灯彩制作的步骤。

（3）展示交流多样化。通过请进来和走出去的形式充分展示我们的教学成果。请进来就是让各级领导和兄弟单位来校参观，让他们都进入到我们的灯彩展览室和传承教学基地进行实地查看。另外，基地学生积极参加各类比赛，还不定期组织学生的作品在校内外进行展示，此举一方面提高了灯彩工作室学生的学习热情，另一方面也向社会展示了我们丰硕的传承成果。

3.教师培养制度化

（1）下企业锻炼。专业教师深入企业学习灯彩制作制度化。结合学校专业教师“双师化”建设的要求，灯彩专业教师积极深入灯彩企业学习。学习形式由中短期组成，中期培训即每年暑假教师必须到校外实训基地进行为期1个月的拜师学习；短期就是每2个月利用周末到校外实训基地见习一天。

（2）专业创作。加强专业教师灯彩创作，并形成制度化。所有灯彩专业教师都被吸收加入市文联硖石灯彩研究会，除了平时参加研究会活动外，要求必须参加研究会每年一次的创作比赛，鼓励教师参加除此以外的各种灯彩创作交流比赛。通过创作比赛，促进专业教师的成长，提升传承教学基地的影响力。

（3）考核评价。根据《浙江省非物质文化遗产保护条例》和《海宁市非物质文化遗产传承保护（教学）基地、代表性传承人和专（兼）职学徒考核办法（试行）》的有关规定，建立传承教学基地考核评价机制。邀请市非物质文化遗产保护中心、校领导组成的考评小组，根据考核评分细则，采取百分制计分办法对传承教学基地进行考核。考核采取查看台账资料和观看现场表演或制作的方式进行。最终根据考核结果按年度进行奖励。

参考文献：

[1]杨建新.浙江省非物质文化遗产代表丛书之硖石灯彩[M].杭州：浙江摄影出版社，2009.

[2]马庆发.中国职业教育新进展[M].上海：华东师范大学出版社，2008.

[3]石伟平，徐国庆.职业技术教育课程开发技术[M].上海：上海教育出版社，2006.

传承保护 篇4

关键词：非物质文化遗产保护,传承,传承人,成效与问题

非物质文化遗产是自古流传至今的活态文化, 是发展着的传统生活方式和生产方式, 因而, 它不能脱离民众的生活和生产而独立存在, 它是在历史长河中与时俱进地传承发展的。它不能被标本式地固态化保护, 它的生存与发展永远与人的社会实践分不离。从这个意义上说, 传承人是保护非物质文化遗产的重中之重。倘若非物质文化遗产的传承人后继无人或后继乏人, 传承人所承载的那些非物质文化遗产项目就会濒危乃至走向消亡。因此, 做好非物质文化遗产项目传承人的保护, 重视发挥各级传承人的主观能动性和积极性, 是进行非物质文化遗产保护的核心。

中国非物质文化遗产存活在众多优秀传承人的记忆和技艺里, 传承人的口传心授是文化传承乃至文明发展的最重要的途径。经过15年的非物质文化遗产保护工作实践, 我国已建构起了有效的传承体系和传承机制, 非物质文化遗产的传承及传承人保护状况已大有改观。但是随着当代文化生态环境的变化, “非遗”的传承及传承人保护依然面临着一些亟待解决的新问题。全面客观地分析目前我国“非遗”的传承及传承人保护情况, 对于建设和完善我国的非物质文化遗产传承体系具有重要的针对性和不容忽视的现实意义。

一、传承及传承人保护的成效

我国自启动非物质文化遗产保护工作以来, 采取了多种措施加强对传承人的抢救、保护、扶持, 传承工作取得了可喜的进展。

(一) 发挥政府的主导作用, 已经建立起了有效的传承机制

自从2001年我国的昆曲艺术入选联合国教科文组织“人类口头与非物质遗产”名录后, 我国的非物质文化遗产保护工作开始起步, 政府相关部门便高度重视非物质文化遗产代表性传承人保护制度和传承机制的建设, 系统而有序地做了大量工作。为了进一步完善传承机制, 促使传承人保护制度化、规范化, 2008年5月, 文化部颁布了《国家级非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》 (下称《办法》) , 对国家级名录项目的代表性传承人的认定标准、权利、义务和资助等做出了规定, 《办法》的施行有力地促进了对代表性传承人的科学保护。根据此《办法》, 从2007年至今, 文化部已公布了四批共1986名国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。涵盖了民间文学、杂技与竞技、民间美术、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、传统手工技艺、传统医药及民俗共十大类, 产生了广泛的社会影响。各省 (区、市) 均已公布了多批省级非物质文化遗产项目代表性传承人, 截至2015年底, 已认定与命名了12294名省级非物质文化遗产项目代表性传承人, 江苏、浙江、陕西、河南等多个省 (区、市) , 先后制定了《非物质文化遗产保护项目代表性传承人认定与管理办法》。同时, 基层的地市、县也相继开展了代表性传承人的认定、命名工作。如今, 国家、省 (自治区、直辖市) 、地市、县四级传承人保护体系已经形成, 非物质文化遗产传承主体的核心力量得以确认。

(二) 加强对代表性传承人的保护, 推进传承并扩大影响

在传承人的保护和发展问题上, 各级政府作为非物质文化遗产的保护主体, 履行职责, 并发挥了重要而积极的作用。

一是通过制定政策和《中华人民共和国非物质文化遗产法》, 确立和规范传承人的申报与认定制度, 规约各级政府相关部门应履行的职责及代表性传承人应尽的义务, 使非物质文化遗产的传承及对传承人的保护步入依法保护的轨道。

二是通过普查和各种形式的调查, 摸清和掌握了各级传承人的基本情况。采取访谈、笔录、摄影、摄像等多种方法, 真实而全面地记录传承人掌握的非物质文化遗产项目的历史、现状、技艺、技能、传承谱系等, 抢救性地记录、挖掘、整理出一大批珍贵的资料, 建立档案和数据库, 利用数字化存储等。由文化部发起的代表性传承人抢救性记录工程, 是《文化部“十二五”时期文化改革发展规划》重点项目之一。2013年, 随着中国非物质文化遗产数字化保护中心的正式成立, 开始实施代表性传承人抢救性记录工程。为全面实施国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作, 2015年6月, 文化部发布了《文化部开展国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作通知》, 进一步明确了记录对象、工作计划、工作要求、工作程序及经费保障。目前, 各省 (区、市) 已普遍展开了这项工作, 对一批年事已高的国宝级传承人已做了全面、真实、系统地抢救性记录, 形成的录音、录像、文字记录等影音及图文资料等, 经过整理加工后, 已纳入省市级非物质文化遗产数据库, 最大限度地避免了传承人及所承载的优秀非物质文化遗产资源的丧失, 同时也为项目的深入挖掘和传承发展奠定了基础。

三是采取多种措施支持保障传承人开展传习活动。中央财政设立了国家非物质文化遗产保护专项资金, 截至2015年底已累计投入42亿元。中央财政每年向每位国家级项目代表性传承人提供传习经费补助1万元, 2016年增至2万元;各省 (区、市) 财政每年向每位省级项目代表性传承人提供3000元至20000元 (北京市2016年增至2万元) 不等的传习经费补助。以命名、奖励、给予各种荣誉等方式提高代表性传承人的社会地位和社会影响。中国文联、中国民协于2007年6月6日“文化遗产日”在人民大会堂举行了首次“中国民间文化杰出传承人命名大会”, 全国156个“非遗”项目的166名民间艺术家获此称号。由中国艺术研究院中国非物质文化遗产保护中心颁发的“中华非物质文化遗产传承人薪传奖”, 每年评选一次, 每次评选出杰出非物质文化遗产传承人60名, 已举办了三届, 对提升传承人的社会影响力发挥了重要作用。各地政府及相关部门采取多种措施, 如建立传习所、专题博物馆、大师工作室等, 为传承人提供传习场所, 并在传统节庆活动、地方文化展览、展演中, 为代表性传承人提供展示和宣传项目的机会, 有效地推进了“非遗”的传承和项目的保护与发展。

(三) 采取多种方式培养新一代传承人

十几年的非物质文化遗产保护工作实践, 在政府主导与推动下, 我国已基本建立起了有效的传承机制, 使传承工作呈现出可喜的局面。一些项目由后继乏人到后继有人, 早学艺、早入行的年轻人, 有的已经成长为省市级代表性传承人, 或本行业的优秀人才, 他们已肩负起培养新人的重任。

由于非物质文化遗产的类别不同, 必然会形成传承方式的差异。在“非遗”传承的实践中, 人们探索出了多种可行且见效的传承方式, 有的是延续传统的, 有的则是富有创新性的。这些传承方式主要包括:家族式传承、师徒式传承、基地式传承、生产式传承、教育式传承。

家族亲缘传承是长期以来一些掌握着某种特殊技艺的传承人传承技艺的方式。由于怕自己手上的绝活、绝技被外人学去而丢掉自家的饭碗, 只把技艺传授给自己的儿子或女儿等家族内的成员, 世代传袭。如今, 传承人虽然已不必固守秘密, 也没有保住饭碗的顾虑了, 但依然会有个别项目采用这种传承方式, 因其较少受外界的干扰, 更便于口传心授。若家族内子女愿意学, 由于受到长期的耳濡目染, 更容易培养出合格的接班人。

师带徒的传承方式, 自古沿袭至今, 在传统技艺、传统艺术等门类的项目传承上普遍适用。在一些实施生产性保护的企业中, 建立了以国家级传承人为首的“师带徒”岗位技能培训机制。企业有师带徒管理办法及考核机制, 代表性传承人收徒要举行正式的拜师仪式, 传授技艺有计划、有要求, 并与徒弟签订学徒合同等, 使传承具有稳定性、延续性, 能保证项目的核心技艺薪火相传。

基地式传承是指利用项目的专题博物馆、传习所等场所, 代表性传承人在展览、展示自己技艺的同时, 向手下的弟子及热爱该项技艺的民众进行群体式的传承, 在培养后继人才的同时扩大项目的认知度和影响力。

生产式传承是指对项目各个生产环节岗位上的人员进行技能培训。进行生产性保护的“非遗”项目, 通常会涉及到多个生产环节, 每个环节都有不同的技术、技能要求, 要使员工掌握本岗位的技术和技能, 就要实施岗位技能培训。这虽然培养的不是高端人才, 但却能使生产线上的普通员工掌握、提高项目生产的技能, 因而, 在生产实践中进行的这种实际操作性的培训是不可缺少的。

教育式传承是非物质文化遗产一种主要的传承方式。国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》明确指出:“通过社会教育和学校教育, 使非物质文化遗产代表作的传承后继有人。”这种教育途径包括学校教育、业余教育和其他公共教育。

目前, 我国教育式传承呈现出多样化的发展态势。如学校教育就包括学历教育、职业教育、素质教育。就学历教育而言, 中山大学、云南大学、吉首大学、广西民族大学、湖北美术学院等不少高等院校已设置了与非物质文化遗产保护与传承相关的专业, 招收本科生或硕士生与博士生。目前一些高等艺术院校、职业院校已开设了刺绣、雕刻、蒙古族长调民歌、呼麦等非物质文化遗产相关专业, 培养了一批有学历的传承人。中国艺术研究院研究生院不仅一直在招收非物质文化遗产保护专业学术型的硕士生与博士生, 而且为了培养“非遗”保护领域的管理型人才, 至2016年, 已招收了三届攻读非物质文化遗产保护实践研究方向的艺术硕士。此外, 还有由国家级代表性传承人招收的专业技能型硕士, 培养有学历、高素质的新一代传承人。就职业教育而言, 各地都有工艺美术学校、各类艺术学校, 如西藏唐卡画院、青海的热贡画院、安徽的行知学校、德胜-鲁班 (休宁) 木工学校, 等等, 这些学校不仅培养出社会需要的技能型人才, 而且使众多的非物质文化遗产项目后继有人。就素质教育而言, 各地文化部门还积极与教育部门配合, 将民歌、民乐纳入中小学音乐课, 将腰鼓、秧歌、锅庄等纳入舞蹈课, 将书法、剪纸、年画纳入美术课, 将传统技艺纳入手工课等, 积极推进非物质文化遗产进校园、进课堂、进教材, 使非物质文化遗产成为对青少年进行传统文化教育和爱国主义教育的重要载体。如北京市在全国首创“高参小”项目, 遴选了中国戏曲学院、中央美术学院、北京联合大学师范学院等20余所高校参与此项目, 与东城、西城、海淀等多个区县教委签署合作协议, 结对共建140余所小学。大学教师走进小学课堂, 为小学生传授京剧、国画、书法、传统舞蹈、传统音乐、传统手工艺制作等, 从娃娃抓起, 通过传承非物质文化遗产, 使广大少年儿童受到中华优秀传统文化的陶冶, 增强对本民族文化的认知, 收到了良好的社会效益。

(四) 实施对传承人的培训, 提升传承人的综合素质

为提高传承水平, 增强传承后劲, 2015年上半年, 文化部采取试点先行的做法, 委托中央美术学院为来自全国各地的20多位优秀传承人举办了第一期研修班, 让他们接受专业指导, 与学者们开展跨界交流, 一起架设传统工艺通向艺术、走进生活的桥梁。在总结这期研修班成功经验的基础上, 文化部又在全国范围委托23所高校开展试点, 利用暑期办班, 对来自20多个省 (区、市) 的近1700名传承人和从业者开展了培训。在试点工作取得成功经验之后, 文化部、教育部于2016年1月启动了“中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划 (2016-2020) ”, 委托有关高校、设计企业等开展非物质文化遗产传承人群的教育培训。该计划是从传统工艺传承人群入手, 将逐步扩展到非物质文化遗产保护各领域。根据不同培训对象, 研修研习培训计划分为研修、研习和普及培训三个层次:研修, 委托相关高校对具有较高技艺水平的传统工艺传承人或资深从业者进行研修培训;研习, 组织中青年传承人进入高校工作室、实验室及设计企业研究学习, 通过手工实践与设计、学术、高新技术的跨界交流, 解决“非遗”保护传承中的瓶颈问题;普及培训, 委托相关高校对传统工艺项目学徒或从业者进行普及培训, 以提高其文化素养、学习和领悟能力, 提高传统工艺的审美水平和实用程度。此外, 研修、研习、普及培训时长1-2个月。各高校每年组织3-5期。研修班每期不少于20名学员, 普及培训班每期不少于60名学员, 研习每期不超过8名学员。计划用5年时间, 培训10万人次。如此有计划、有针对性地对传承人群进行研修、研习和普及培训, 不仅提高了传承人群的综合素质, 而且有效地提升了我国非物质文化遗产可持续传承的活力。

二、传承及传承人保护面临的问题

虽然我国非物质文化遗产的传承工作已出现了喜人的局面, 取得了实实在在的进展。但是, 目前, 一些项目的传承链依然比较脆弱, 传承人的生存状况还需要进一步改善, 对传承人的保护以及非物质文化遗产的传承工作有待进一步深化。可以说, 我国非物质文化遗产的传承依然面临着不少需要亟待解决的问题。

(一) 传承人老龄化突出, 一些项目面临着人亡艺绝的风险

从已评定为国家级非物质文化遗产项目代表性传承人来看, 大部分人已步入晚年, 非物质文化遗产的传承人已进入了老龄化时期和衰亡高峰期。如今, 文化部公布的4批1986名国家级非物质文化遗产代表性传承人中已有250人离世, 在世的国家级非物质文化遗产代表性传承人中超过70周岁的已占到50%以上, 仍有传承人不断离世, 如湖南省有76位国家级传承人, 但滩头年画的钟海仙和李咸陆、宝庆竹刻的曾剑潭、土家族打溜子的罗仕碧、土家族茅古斯舞的彭英威、侗族傩戏的龙子明、辰州傩戏的李福国、踏虎凿花的邓兴隆等8位, 已先后离世。如今, 不少国宝级的非物质文化遗产传承人, 大多年迈体弱、孤老无助, 人亡艺绝时有出现, 有的身怀绝技绝艺但未能传承给后人就已离开了人世, 这就致使有的非物质文化遗产项目濒临绝境。

经过十几年的非物质文化遗产抢救与保护实践, 虽然我们已经建立了代表性传承人名录体系和保护制度, 传承人保护的面貌已大有改观。但是, 代表性传承人队伍的现状仍不容乐观。目前已进入了代表性传承人去世的高发期, 新疆维吾尔自治区曾出现过一个月去世3名国家级代表性传承人的情况。以吉林省通化市为例, 至2015年底, 该市有国家级传承人1名, 省级传承人34名, 市级30名, 市本级15名。近两年, 各区县不断传来各级“非遗”代表性传承人去世的噩耗。如被誉为朝鲜族说唱艺术的“活化石”——“乞丐谣”, 迄今已有200年历史, 是朝鲜族表演形式中少有的集说、唱、歌舞于一体的民间艺术。2011年入选吉林省非物质文化遗产代表作名录, 现正在申报国家级非物质文化遗产代表作项目。遗憾的是“乞丐谣”的传承人黄在姬已于2012年去世, 其后的传承人寥寥无几, 几近失传。这种情况严重地影响了项目的传承与保护, 因而不少项目的传承人需要抢救性保护。

(二) 传承人普遍文化素质较低, 一些项目后继乏人

非物质文化遗产传承人绝大多数长期生活在农村, 是土生土长的普通民众, 自小少有受正规教育的机会, 所以, 文化程度普遍较低。他们虽然动手能力强, 但缺乏对手中技艺的阐释表达能力和挖掘研究能力, 同时也易造成固守陈规, 在传承传统艺术与技艺时, 缺乏发展创新的能力。如杭州市非物质文化遗产传承人中, 42.8%的传承人是初中以下文化程度, 大专以上文化程度的只占到18.6%。由于文化素质整体偏低, 同时又缺少参加学习和培训的机会, 因而传承人队伍经营管理才能和创意能力比较欠缺。在传统工艺企业的发展越来越倚重于综合性人才的当今时代, 这种现状无疑对传统工艺的复兴和发展构成了极大的制约。

由于许多传统技艺, 难度高、强度大、耗时多, 加之很多“非遗”项目不仅工艺复杂, 而且经济效益甚微, 很难打开市场。因此, 很少有人愿意学, 不少民间艺术大师面临着无弟子或弟子太少的尴尬境地。如“中国杂技之乡”河北吴桥的国家级非物质文化遗产项目传承人王宝和, 70多岁高龄的他, 如今门下无人, 手里的绝技“缩骨术”面临失传。“缩骨术”并非是一门真正能将骨头缩小的技能, 而是通过训练缩小骨间隙, 使得全身骨头有顺序地叠排紧密。王宝和说:“缩骨术需要拉伸骨骼、尤其是肩膀附近的骨关节, 最后使人的身高增加, 各个关节错位, 进而缩小身体。”如今, 家中后辈没人愿意学“缩骨术”。2009年, 65岁的王宝和前往云南、贵州、四川一些有操练杂技传统的地区, 但两个多月“寻徒之旅”一无所获。王宝和经常到吴桥杂技艺术学校给孩子们上课, 希望找到能够托付这门技艺的人, 但仍未能如愿。他无奈地说:“我向所有人打开了大门, 但没有人来学, 给钱都找不到徒弟, 我只能眼睁睁等着这门手艺失传。”这种情况绝非个案, 随着传承人年龄的老化, 不少项目都面临着缺乏人才传承和技艺的衔接问题。农村的青年一代向往城市生活, 对父辈掌握的老手艺缺乏兴趣, 没有成为新一代传承人的意愿。一些传承人苦心培养的弟子, 也常因抵不住各种诱惑而终止学艺另谋他路, 这也致使传承队伍不稳定。倘若这些问题不能有效地解决, 长久下去, 必会导致一些“非遗”绝技的失传。

(三) 传承人缺少基本权益的保障和必要的资金支持

传承人的基本权益包括法律、技术、行政、财政等方面的支撑。首先, 法律保护是对传承人最根本的保护。虽然我国已经有了《中华人民共和国非物质文化遗产法》, 但针对传承人的法律法规保护条例还未出台, 对传承人的法律保护有待落到实处。在实地调研中笔者发现, 已出版的某些普查资料、口述史及民间故事、民谣等书籍, 有的只有采录者或编著者的名字, 却未著明讲述者;使用某家族传承了几代的“秘方”“绝技”, 却不能给予权利人应有的报酬;有些传承人带徒授艺或外出参加技艺展示、演示等活动, 未能获取合理的回报;一些“非遗”项目在开发利用或发展当地旅游中创造了丰厚的经济效益, 但项目的传承人 (群体) 却未能受益;有些“非遗”项目被任意地歪曲、篡改、造假, 传承人却很无奈, 等等, 这一切致使传承人受损的不只是经济权利, 而且包括精神权利 (署名权、文化尊严权等) 。

由于传统艺术精神、工艺精神的衰落, 加之受到各种利益的诱惑和驱使, 传承中出现了不少造假、侵权等问题。一是在非物质文化遗产项目的表演中出现的造假现象。如新疆哈萨克族的民间乐器——斯布孜合, 其语意是“吹”的意思, 它是该民族最古老的民间乐器之一, 也是该民族艺人最常用的一种吹奏乐器, 被哈萨克族民众誉为“心笛”。此乐器类似汉族的竖萧, 是一种竖吹木笛。目前, 该项目的传承人年老体衰、气力不济, 年少的学艺不精、达不到高水平的吹奏。这便导致此项目被邀演出时, 有的领导或舞台总监会让传承人站在台上拿着乐器摆摆样子, 用播放光盘代替真实吹奏, 但台下观赏的民众却浑然不知其真相。二是在传统手工艺领域, 存在着假冒伪劣现象。如把他人的作品改头换面, 变成自己的作品, 以谋求经济利益和各种荣誉;弄虚作假, 进行商业欺诈, 编造散布不实信息, 或侵犯其他传统工艺的技术秘密, 与同行进行恶性竞争。三是商标侵权严重。尤其是一些中华老字号企业, 由于知名度高, 影响力大, 品牌价值不菲, 容易被投机性企业商标侵权。老字号遇到商标侵权后, 维权艰难, 代价很高。近年来, 各种侵权事件逐年增多, 据杭州王星记扇业有限公司负责人讲, 现在各旅游景点和网上出售的王星记扇子, 有一半多的产品是冒牌货, 并非正宗王星记生产的扇子。北京市内联升鞋业有限公司已处理了多起商标、专利侵权事宜, 解决了边福茂、福连升的侵权, 最近又有个企业仅花了800元便注册了“内原升”, 借一字之差, 混淆品牌, 误导消费者。所有这些问题都严重威胁到非物质文化遗产代表性项目的传承与发展。

非物质文化遗产代表性传承人由于多是民间艺人, 长期以来, 他们的艺术创造得不到社会应有的承认, 经济效益低, 生活与工作条件艰苦。虽然各级政府对传承人采取了资助和帮扶措施, 且资助金额也在不断提升, 但是, 由于地方财政补贴没有落实到所有市、县级“非遗”传承人, 某些地区市县级“非遗”项目依旧处于濒危状态, 部分传承人年老体弱, 生活条件艰苦, 传承难以为继。如果政府相关部门不能及时地给予他们扶持和资助, 紧靠“热爱”维系的创作和传承很难长久进行下去。所以, 开展对非物质文化遗产代表性传承人的调查与认定、管理与保障, 做好代表性传承人的抢救性记录工作, 保护与传承其杰出技艺, 迫在眉睫。

(四) 缺乏科学的传承理念与方法

多年来, 人们对传承人应该传承什么的问题, 理解得过于简单, 对这个问题比较强的共识是传承人通过口传心授把自己掌握的传统技艺、技能传给后人, 使其技艺不中断, 而能够较好地延续下去。如此传承, 虽然徒弟能够学会和掌握师傅手上的技术、技艺, 使技艺不会失传, 但也存在着一些不容忽视的问题:一是由于传承中强化创造性不足, 易造成因循守旧, 难以培养出具有创新性的新型人才和高端人才;二是单纯进行技艺的传授, 忽视对项目承载的非物质文化的传承, 虽然能使学艺者得其形, 但易遗其神, 即不了解该项技艺的深厚历史积淀和文化内涵;三是忽视了敬业精进、情怀高尚的工匠精神的弘扬, 易造成心态浮躁、急功近利, 致使生产的产品设计单调、缺乏创意、制作粗糙、包装低劣等问题。

三、存在上述问题的原因

造成某些“非遗”项目传承面狭窄、后继乏人等问题的原因是多方面的, 主要包括以下三个方面。

(一) 受传统传承观念和方式的局限

在物质匮乏的农耕社会, 艺人对从祖辈传袭而来的又经过自己多年潜心学习和磨砺才拥有的某种技艺、绝活, 怀有一种“敝帚自珍”式的心态, 在他们看来“良田百亩, 不如薄艺随身”, 再多的财富也有失去的时候, 唯有一门手艺可以保证衣食无忧。正是基于这种朴素的观念, 他们对自己掌握的技艺精益求精, 而且格外珍视, 使其掌握的本领只属于本家族或者是某一族群所有, 绝对保密, 不得外传。这样便形成了某些民间技艺单线式的传承方式, 即一对一地传承, 父传子、母传女、师父传徒弟。为了保证家族拥有的某种技艺不外传流散, 传承中甚至出现了只传男不传女, 可以传给儿媳却不能传给女儿。如被列入首批国家级非物质文化遗产名录的沙河藤牌阵, 是我国北方仅存的一种古代兵法实战技术, 自明代至今已历经数百年的历史。如今仅存于我国河北省沙河市十里铺村, 当地人称之为“打藤牌”。它之所以传承面狭窄, 就是因为几个世纪以来, 传承主体一直遵循着“只传男, 不传女, 传里不传外, 谁传外谁死”的训诫, 并把这一训诫奉为“金科玉律”。根据古训, 藤牌阵操练者只准操习一种兵器, 且不允许对阵法进行文字、图形记录。因此, 70多种藤牌阵法没有留下任何文字记载, 只有少数几位“藤牌会首”能够通晓全套阵法。如今, 村里懂得全套阵法的人只剩下年已80多岁的第十二代传人胡道正一人了, 胡道正老人已入选首批国家级非物质文化遗产代表性传承人。如今, 当地已将藤牌阵操练纳入了小学的体育课程。尽管胡道正老人教习的热情很高, 但阵法仍是传男不传女, 且有些家长怕孩子受伤, 不愿意让孩子学习, 藤牌阵法传承依然面临后继乏人的困难。谨慎保守的传承方式, 必然造成某些民间技艺流传的范围很窄, 掌握的人数极少。同时, 这种一对一的传承, 主要是通过口传心授, 借助面对面的语言交流来进行的, 因而对传者的依赖性很大, 若传者突然去世, 或传授的技艺无徒可收时, 传者所拥有的这门技艺就可能失传。

(二) 受现代文化和现代生活方式的冲击

相对封闭的社会文化环境, 是保持传统文化的稳定性和完整性、使民族民间传统技艺能够在代与代的传承中自然延续的客观条件。一旦这一客观条件改变了, 文化传承就面临威胁, 传承链在某些环节就会出现断裂。随着现代化浪潮的涌起和商品经济的深入发展, 偏远落后的少数民族地区也深受现代文化与现代生活方式的影响, 结束了过去与外界隔绝的封闭状态。社会成员在开阔了眼界, 大量接触了外来文化后, 开始认同现代文化和现代生活方式, 尤其是年轻人大多钟情于现代艺术, 追求现代时尚, 对传统艺术和技艺不再有昔日的热情。他们有着强烈的求富意识和求知意识, 对生存、对美、对快乐有了与他们祖辈完全不同的理解。加之要学好一门传统技艺需要下苦功夫, 难度高、强度大、耗时多、收入低, 令很多年轻人望而却步。如上海古老的松江顾绣, 被誉为鲁绣、苏绣、湘绣的渊源, 以技法精湛、形式典雅、艺术性极高而著称于世。绣时以针代笔, 以线为墨, 画绣不分, 要求绣工会看画、懂画理、认得画家笔势, 因此难度很高。据顾绣传人朱庆华介绍, 顾绣要先将丝线剖成24份, 然后用12号小针穿上剖成1/24细的丝线, 耗时几个月甚至几年才能完成一幅顾绣作品。况且要成为优秀的顾绣继承人, 还需要有一定的灵气和悟性。要学好这门技艺太苦、太难, 自然年轻人不肯问津。

现代科技的发展和人们现代审美情趣的改变, 对传统文化艺术也造成了较大的冲击。如电影、电视、多媒体艺术对皮影戏的冲击, 现代流行歌舞对传统戏曲的冲击, 现代电脑绘画、高效胶版印刷技术对传统木版年画、剪纸作品的冲击。一些民间的麦秆画、刺绣、剪纸等, 题材陈旧, 几百年来表现的多是才子佳人、宫廷仕女、花鸟虫鱼、梅兰竹菊等传统图案, 难以适应现代人的审美需要, 对年轻人缺乏吸引力, 使得后继乏人, 技艺面临失传。

(三) 受主客观因素的制约且传承工作有待深化

如前所述, 传承人受教育的程度普遍不高, 很多人只会做, 不会说, 即不能讲述出所传授技艺的特性和文化蕴含, 既限制了他们对技艺的全面传承, 也难于在原有技艺基础上进行创新发展。要使传统艺术与技艺与时俱进地向前发展, 使之适应于当代人的情趣、要求, 使项目富有生机与活力, 需要培养出一代新型人才, 尤其是既能熟练掌握和运用传统技艺, 又有一定的创新能力的高端人才。目前, 一些项目的传承中, 由于缺少高层次的高尖人才, 严重地影响了项目的发展, 甚至已处于濒危的状态。如青海互助土族自治县的土族盘绣, 已有千余年的发展历史, 蕴含着土族传统文化的精髓, 是认识土族文化艺术史的活化石。已入选国家级名录的土族盘绣, 目前有国家级代表性传承人一名, 省级两名, 三位传承人均文化程度低且年事已高, 技艺传承困难, 对其掌握的技艺只能手把手地传授, 却讲不出技艺的文化特性、核心价值、技能要素等。土族只有口头语言, 没有书面语言, 如何完整地传承土族盘绣技艺确有困难。作为国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地的责任单位“互助土族文化传播有限公司”面临的发展瓶颈便是人才问题。一是该公司没有专门的设计人才队伍, 只有一名兼职设计人员, 致使产品设计滞后, 不能及时推出适应当代市场需要及民众需求的创新性产品;二是基层绣娘不足, 现有的绣娘年龄均在45岁以上, 人才出现断层, 亟待培养一批年轻绣娘。如此情况, 在非物质文化遗产传承中绝非仅此一例。

随着市场经济的发展, 一些传统工艺需要的原材料日益稀缺, 人工成本也在逐年上升。“2014年, 东阳木雕一个工达300至600元, 黄杨木雕一个工300元左右, 青田石雕一个工也与此相同。加之税收的压力, 对于当代手工艺者来说, 生存环境不尽如人意, 因此, 趋利成为创作的目的, 在利益为上的状态下, 逐渐地丧失了工艺的精神。”此外, 一些传承人自身缺乏市场策划、包装、运作等商业手段, 不能有效地借助现代科技对非物质文化遗产进行创新, 不能有效利用现代知识产权制度保护自己的创新成果, 致使非物质文化表现手段落后, 效率低下, 假货泛滥, 市场秩序混乱, 传承链面临断裂的危险。

一些地方政府相关部门对传承人的保护虽然提供了一定的经济资助和技艺展示平台, 但如何切实保障传承人的权益并给予有针对性的法律、行政、技术等层面的支持、指导等, 还远远不够。由此可见, 非物质文化遗产传承的自发过程, 在现代化浪潮的冲击下受到了严重影响, 其面临的诸多威胁, 的确令人担忧。倘若听之任之, 许多民间宝贵的文化事象将迅速消亡。那么, 如何使非物质文化遗产传承的薪火燃烧下去, 且越烧越旺, 这是我们今天必须用行动回答的一个重大问题。

古代传统戏曲传承与保护论文 篇5

一、现代文化的含义及特征

1.现代文化的含义

现代文化可有效促进社会与个人的文化发展，若从历史方面来看，现代文化与传统文化相连接，既是传统文化发展的起点，也是两种文化的连接点与临界点。从社会发展过程来看，现代文化与经济、政治、生态建设与社会密不可分，只有立足于发展，才能促进社会的进步[1]。从文化的发展与进步层面上看，现代文化实际上是先进文化，利用先进文化带动传统文化。也就是说，现代文化作为主导，已成为我国主流的意识形态，有效地体现出我国社会的核心价值观。

2.现代文化的特征

现代文化具有现代性、多元性、价值性、开放性、超越性五个特征。现代性主要体现在中国的现代化转型特质，将气派与时代有机融合;多元性体现在传统文化、现代文化、边疆文化的长期交流，并形成多元化与独特性的特色，成为传统文化发展的标杆;价值性主要体现在积极的价值理念，是伟大的、自觉的文化特性，在发展进程中需要坚持价值与真理的统一;开放性则为现代文化向人民的开放，并将文化的发展与现代人的思维有机融合，利用宽阔的视野发现文化发展中的问题;超越性主要指文化的创造与超越，是传统文化的创新，也是未来文化的基础。

二、古代传统戏曲在传承中的问题

1.反对创新，惧怕新艺术元素的引进

针对当前传统戏曲传承中存在的问题进行研究，发现戏曲在创新过程中存在反对的意见，反映出对传统文化的封闭、保守特征的留恋。同时，在传承创新时惧怕新艺术元素的引进，传承思想也仅从戏曲的自含性入手，不依赖外来元素。甚至部分民族倡导者面对传承过程中必须创新这一理念，无法有效做出客观判断，从而使其偏执心理导致传统戏曲的精髓无法得到展现。

2.漠视需求，违背传统艺术规律

在传统戏曲传承中，存在听众地位下滑的现象，部分地区漠视听众的需求，从专家层面考虑戏曲的可传承性，从而导致听众对戏曲的印象逐渐低下。同时，在传承传统戏曲时，还存在对传统艺术规律违背的现象，将传统文化全面刨除，专注融入现代文化，导致传统戏曲依旧逐渐衰落，传统文化的精髓也随着历史长河逐渐没落。可以说，这样的传承是失败的，前者使听众不再被戏曲所吸引，后者则使戏曲成了无本之木。

三、现代文化视野下古代传统戏曲的传承策略

1.开放心态重视需求，促进艺术有机融合

戏曲衰落的事实无法回避，因此需要对传统戏曲的传承重视起来，真正开放心态，重视听众需求，从而促进传统艺术与现代艺术的有机融合。传统戏曲传承的重点，首先，应是其灵魂，不仅要重视传统文化的稳定性，还需关注其变异性，从动态视角看待戏曲;其次，对将要消失的戏曲应尽快做好记录，针对老艺人做好访谈、录音等，并进行分类整理以供研究、传承。对于尚未消失的戏曲，应努力与其他艺术元素相融，从而增强竞争力[2]。开放心态，促进其与现代艺术有机融合，推进戏曲的创新。但要注意保留传统戏曲的艺术规律与文化精髓，只有这样才算是真正的传承“灵魂”。此外，戏曲若想得到有效传承，必须与时代接轨，通过其独特的艺术魅力吸引听众，从而实现传承的目的。

2.结合古代戏曲表演规律，拓宽戏曲演出市场

古代戏曲在表演时，演员的状态是生活的体现，既是感情的引入，又是技术的指导。戏曲具有较多的程式技巧，如台步、唱腔、眼神等，灵活使用这些技巧，有效塑造出色彩鲜明的人物形象，表现人物的行为与情感。同时，戏曲表演具有一定的虚拟性，对客观生活进行夸张、美化式展现。其次，传统戏曲在舞台上的唱腔具有真实与美感的特点。演唱者的唱腔力度的变化，展现出文字所表达的思想感情。因此，在传承传统戏曲时，首先需要结合上述表演规律。此外，广阔的演出市场也是戏曲传承的重要途径，作为民间传统戏曲的演出，不仅要将其立足点设置为乡村，还需扩展至各大城市，并创作、展现适合人民群众欣赏的戏曲，发挥戏曲丰富多彩的形式特点，既能反映出时代精神，也能促进传统文化的传承。

3.创新艺术思维，发掘传统戏曲文化价值

文化价值是传统戏曲传承的一大重点内容，因此，创新艺术思维，发掘戏曲的文化价值，并将其与现代文化相融具有重要的作用。戏曲的文化价值可从思维方式、音乐形态、表现手法三个层面进行发掘。而经过探究，戏曲文化价值主要为哲学价值、音乐价值、表演价值。哲学价值主要为儒家与道家思想，是我国传统文化的精髓所在。在传承时则需要保持艺术与道德的自然与统一。在艺术中充实道德内容，在道德中安定艺术内容，保证二者之间相互作用，共同传承。同时，哲学价值中“以人为本”的.思想与现代文化提倡的思想相同，因此，在传承时需要将哲学思想与现代文化相融，促进戏曲的创新，推动戏曲的传承。音乐价值主要体现在戏曲的诗意与个体性，将虚静与和谐作为基础。表演价值则将视觉美与听觉美相融，将就刚柔并济、抑扬顿挫。

4.与互联网有机融合，促进传统戏曲的现代化发展

互联网是现代文化中最为重要的一个部分，其开放性、交互性的特点利于传统戏曲的传承。因此，可将传统戏曲与互联网有机融合，促进其现代化发展。在融合时，需要秉承用户思维、简约思维、大数据思维、平台思维四类重点因素。用户思维与受众思维相同，在传承时需将受众，也就是听众作为基础，从其思维角度出发，在互联网中准确传播传统戏曲的艺术、剧种，给予听众一定的“参与权”，使其具有传承戏曲的责任与使命感[3]。简约思维主要指在传播戏曲文化时，可将复杂的戏曲内容简单化，越简单的内容越易被听众所接受。因此，可挑选剧目完整、内容集中的戏曲类别通过互联网传播给听众。大数据思维与平台思维主要指在互联网上构建虚拟剧场，并整合戏曲资源，提供听众搜索引擎，实现以人为本的针对化发展。

四、现代文化视野下古代传统戏曲的保护方法

在过去，对待传统文化的态度不够正确，将传统文化认证为落后的封建事物，对其传承与保护也没有正确的认识。认为只有吸纳外来文明，才能促进传统文化的发展，从而使传统文化不再传统，同时也失去了具有中国灵魂的文化价值。而文化的传播具有一定的流动性，从历史长河的发展中不断流传变化。戏曲的传播与保护则包括语言艺术、文化心理等方面。因此，需要消除偏见，保护传统戏曲，使更多人意识到传统戏曲作为非物质文化遗产的特点与文化价值。在保护传统戏曲时，可利用口承式的传播策略进行。同时，还需将价值性较高的戏曲艺术予以珍藏，为戏曲的保护与传承奠定基础。此外，传统戏曲的保护还需依靠社会群体的支撑与参与，在发掘表演技艺、培养戏曲新人的基础上，提高社会群体对戏曲的认同度，从而对其全面保护。

五、结语

古代传统戏曲是我国传统文化的精髓，在现代文化视野下对其传承与保护具有重要的意义。因此，可通过开放心态、拓宽戏曲演出市场、创新艺术思维、与互联网有机融合等策略，促进传统艺术与现代艺术的融合，并利用文化价值的传承，促进传统戏曲的现代化发展，真正解决反对创新、模式需求此类传承问题，实现在现代文化视野下，对古代传统戏曲传承与保护的最终目标。

参考文献：

[1]于春生.传统戏曲表演艺术的传承[J].大舞台,(4).

[2]尹明.现代文化视野下的少数民族传统戏曲传承与保护――云南白族传统乡戏“吹吹腔”研究[J].贵州民族研究,(4).

文脉的传承、发展和保护 篇6

【关键词】文脉；传承；发展；保护；布尔津县

文脉最早来源于语言学的定义是来表达所说所写的语言的内在联系。广义上理解，它是介于各种元素之间对话的内在联系，在局部和整体及所在城市的关系，整个城市与其文化背景之间的内在联系。简言之，城市文脉就是城市发展与变化过程中所具有的时空关联〔1〕。

1.文脉的传承

布尔津县位于新疆维吾尔自治区北部，阿尔泰山南麓，准噶尔盆地以北，额尔齐斯河畔，其北部和东北部与哈萨克斯坦、俄罗斯、蒙古国接壤，是中国最西北部的一个县，是我国唯一四国交界处。独特的地理位置，为布尔津的全面发展提供了良好的环境和条件。同时，布尔津是多民族聚居区，少数民族占总人口70%左右。在今日全球化持续加温并对地区和民族文化构成极大威胁的时候，就必须有意识地培养区域文化，而不能任其自生自长，因为在今日现代化普及和全球化泛滥的时代，自生自长便意味着自生自灭〔2〕。城市在发展的同时已经吸收和丢失了太多的东西，不能留给后人一个突兀和残缺的现实，这需要人们投入更多的思考，在文脉中注入新的活力，赋予城市以新的内涵。布尔津在发展的同时应加强文脉在地域性、民族性中的传承。

2.文脉的发展

布尔津县旅游资源丰富，在新疆旅游“五区三线六中心”占有重要位置。新疆五大景观之首，国家5A级旅游景区，中国唯一的古北界动植物分布区，闻名于世的喀纳斯湖自然景观区位于布尔津县北部。喀纳斯湖风景优美，四周林木茂盛，是有名的“变色湖”，其独特风光被誉为“亚洲唯一的瑞士风光”，传说中的“湖怪”更为喀纳斯湖增加了神秘的色彩。喀纳斯湖畔主要居民为图瓦人，是我国一支古老的民族，以游牧、狩猎为生。他们勇敢强悍，善骑术、善滑雪、能歌善舞，保留独有的吹奏乐器“苏尔”，现基本保持着比较原始的生活方式，蕴藏着原始的文化特征。正如迪西（C.M.Deasy）所说：“在吸引人的各种元素中，诸如自然风景、人造艺术品以及有影响力的建筑物等，最具强烈吸引力的元素是人”〔3〕。文脉的发展是为了更好的彰显城市生存的背景，是为了更好的延伸城市文化观念，是为了更好培养和促进城市活力。文脉在旅游、人文资源的发展将是布尔津今后发展的重中之重。

3.文脉的保护

（1）布尔津县自然资源丰富，其中水资源有额尔齐斯河、布尔津河两大水系，地表水年径流量为阿勒泰地区之冠。土地资源量大，以牧草地居多，但额尔齐斯河以南为大片沙漠，环境恶劣。生态系统本底条件较好，由于过度放牧而造成破坏较大，恢复代价高。“但是如果以这种方式，它继续供养它所打算支撑的组织，这样距离这种支撑背景最终消失的时候已经为时不远了”〔4〕。因此，自然资源（主要指水、土地资源）和生态环境的保护显得更加重要。

（2）部分城市规划的观点认为：保护与发展是矛盾的。这种观点过于片面，保护与发展是相辅相成的，可以平衡的。我们强调文脉的保护，在保护的同时需要发展，只保护不发展，保护缺乏动力；光发展不保护，则使历史风貌荡然无存。目前在市场经济的大潮下，城市建设与城市设计往往会遇到整体文脉与经济投资之间的矛盾，也会遇到求新与传统特色之间的矛盾，这就不得不迫使我们去考虑文脉在新时代的新诠释、新观念、新发展〔5〕。

（3）文脉是城市赖以生存的背景，是城市文化观念的自然延伸，是保持城市特色的重要因素。作者主要通过对布尔津文脉在地域性和民族性的传承、旅游和人文资源的发展、自然资源和生态环境保护三方面的认知和阐述，认为只有做到三方面的协调和统一，才能促进布尔津又好又快的发展，才能打造拥有持续活力和独具特色魅力的边疆强县。

参考文献

[1]段进广义文脉与规划设计教育〔J〕.规划师2005，（7）：21

[2]沈克宁批判的地域主义〔J〕.建筑师，2004，（5）：45～53.

[3]《AVisualApproachtoParkDesign》，AlbertJ.Rutledge，1980.M.I.T.Press

[4]〔美〕柯林·罗弗瑞德·科特著《拼贴城市》〔M〕北京：中国建筑工业出版社，2003

仿膳“清廷御膳”的保护与传承 篇7

2007年，仿膳饭庄“仿膳满汉全席烹制技艺”被列入区级非物质文化遗产保护名录。2009年，“仿膳满汉全席烹制技艺”更名为“仿膳(清廷御膳)制作技艺”后被列入北京市非物质文化遗产保护名录。饭庄目前正在积极争取将该项目申报为国家级非物质文化遗产。

仿膳饭庄非常重视非物质文化遗产的保护和传承工作。在几十年的经营中，饭庄始终保持了宫廷风味的特色。为了不断挖掘开发宫廷名菜，仿膳派人多次前往故宫博物院，在浩繁的御膳档案中整理出乾隆、光绪年间的数百种菜肴。其中凤尾鱼翅、金蟾玉鲍、一品官燕、油攒大虾、宫门献鱼、溜鸡脯等最有特色;名点有豌豆黄、芸豆卷、小窝头、肉末烧饼等。1979年，经过挖掘、整理、仿膳饭庄在国内首家推出了清廷御膳的代表宴席“满汉全席”，引起世界各国饮食界的广泛关注。末代皇帝的胞弟溥杰先生品尝后，写下了“正宗满汉全席”的评语。

为了确保“清廷御膳”制作技艺得到更好地传承和发展，饭庄先后通过了ISO9001质量管理体系和ISO22000食品安全管理体系的认证，并将此项技艺的研发创新工作纳入到质量/食品安全管理体系之中，每年进行严格的监督与考评。

2005年，仿膳饭庄划归全聚德集团之后，在集团的支持和帮助下，饭庄在非遗方面的工作有了新的突破。饭庄于当年成立了满汉全席研究委员会，聘请了多位专家指导工作。饭庄对“满汉全席”菜品进行研发创新，在继承原有风味的同时，根据现代人绿色健康饮食的特点，精选食材，加以精烹细作，面向广大顾客推出了“满汉全席精选菜单”，使宾客吃一餐就可领略清廷御膳的精美特色。另外，饭庄还对满汉全席服务接待程序进行了丰富与创新。此项隆重的服务礼仪从北海的长廊开始，就有身着满族服饰的女服务员打着灯笼迎接客人，客人还可以穿上龙袍，过把皇帝瘾，更增添客人身临其境之感。客人入座后，要上小毛巾净面、净手，乐师奏古乐伴宴，沿袭典雅遗风，礼仪严谨庄重，令客人留连忘返。使其领略中华烹饪之博精，饮食文化之渊源。宴席间由服务员将名菜名点之精美典故以及亭台楼廊匾额字画之传奇来历委婉道来，更为宾客凭添一番情趣。

自2009年开始，饭庄更是加大了对“清廷御膳”的宣传力度。饭庄通过与电视台、广播、报纸、杂志等各种媒介合作进行全方位宣传推广，努力使其浓郁厚重的清宫饮食文化传播于世，使中外友人在品尝到正宗传统宫廷美食的同时真正体会到中国饮食文化中博大精深的内涵魅力，进一步提高了清廷御膳这一传统品牌的知名度和美誉度。今年饭庄按照全聚德集团公司全年营销工作计划的安排，配合中央电视台国际频道《地标物语》栏目组拍摄了介绍皇家婚寿宴的专题片。饭庄已委托故宫博物院的清史专家为仿膳专门整理出版一本题为《清廷御膳》的专集。饭庄还与专业网站设计公司合作重新将仿膳网站进行改版，推出全新中英文两版网页。希望国际频道和英文网页能够使清廷御膳这一宝贵品牌在世界范围内打响，使世界人民都可以亲身感受到“清廷御膳”这项非物质文化遗产的独特魅力。

浅谈锡剧的传承与保护 篇8

一、锡剧的历史

锡剧是常锡剧的简称, 常州是锡剧的主要诞生地, 锡剧俗称滩簧, 流行于沪宁沿线以及杭、嘉、湖地区和皖南城乡。早期有“常州滩簧”和“无锡滩簧”之分。常州滩簧是吴语滩簧的一支, 它源于常州地区乡间, 初流行于常州府所辖各地。她是民间的集体创作, 在漫长的岁月中形成的民间艺术。多为二人一档, 所演节目只有一旦一生 (或一丑) 两个角色, 如《双落发》、《双推磨》、《拔兰花》等, 称为“对子戏”。对子戏形式活泼, 演出方便, 但在演唱内容上颇多局限, 于是出现了两三档结合, 有五六人同场演出的“小同场戏”。节目除原有的对子戏外, 又增加了《养媳妇摇棉纱》、《卖妹成亲》等人物较多的“小戏”。进入城市后, 继续发展为几十人同场演出的“大同场戏”, 剧目更增加了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《孟姜女》、《孟丽君》等“大戏”。辛亥革命前后, 无锡、常州的“滩簧戏”先后进入上海, 不久逐渐合班演出, 改称“常锡文戏”, 1952年定名为“常锡剧”, 1954年定名为“锡剧”。

二、锡剧的危机

随着现代多媒体信息化社会的迅速发展, 电影, 电视, 网络成为人民群众娱乐休闲的主要方式, 锡剧作为戏剧艺术受到了冷落, 并且在逐渐地边缘化。锡剧的衰微和整个戏剧艺术的衰微是同步的, 它是一股强大的时代潮流, 是艺术形式、艺术内容、欣赏方式、传播方式的一次综合变革, 如果锡剧不能在这个时代找准自己的定位, 寻找新的突破, 巩固自己的艺术价值, 将面临消亡的危险。首先, 锡剧作为一种舞台艺术, 其传播方式受到了限制。网络化时代, 人民群众对于信息的捕捉已经到了几何级的增长, 但舞台艺术不像电影电视那样可以无限传播, 他的传播方式只能是剧场, 舞台。观众只能是剧场里固定的1000多观众, 其传播面受到了天花板的制约。其次, 锡剧作为非物质文化遗产, 缺乏时代气息, 难以引起现代年轻观众的注意。再者, 锡剧的流派、剧目、名角不如京剧、越剧那样突出, 这是锡剧的软肋, 直到现在, 除了《珍珠塔》《双推磨》以外, 很难找出其它的全国人民耳熟能详的代表剧目。

三、锡剧的传承和保护

保护锡剧, 让这门艺术薪火相传, 是作为这个时代的锡剧工作者的责任。保护锡剧, 发展锡剧首先要认清楚锡剧的困境, 理清楚原因, 找出问题, 并且寻找到解决的途径和办法。作为非物质文化遗产, 锡剧的传承和保护是一个系统性的过程, 作为基层锡剧管理者我想谈谈几点体会。

1、加强原创剧目建设。

一个剧种的繁衍生存, 原创剧目是其生命之本, 当年, 有一台戏救活一个剧种的说法, 讲的就是昆剧的《十五贯》。纵观锡剧历史, 除了《珍珠塔》、《双推磨》以外能被全国人民耳熟能详的剧目寥寥无几, 一个戏曲艺术离不开原创剧目的建设, 常州锡剧团近几年在这方面做了大量的探索和积累。从《老铳》、《烟村三月》、《天涯歌女》无一不是对锡剧的艰苦探索。《老铳》打破了锡剧才子佳人戏的模式, 寻找到一条人性探索与人性挖掘的戏剧之路……;《天涯歌女》则是锡剧与其它戏剧元素融合, 特别是锡剧音乐与交响乐的一次完美结合的呈现, 将锡剧原有的老腔老调与现代交响乐的一次大胆融合的探索, 同时, 也是对锡剧和其它综合艺术门类的一次嫁接的尝试。

2、加强演员的培养, 以老带新, 传承有序。

锡剧有两百多年历史, 其传承和发展脉络清晰, 常州作为戏剧的主要发源地, 通过研究, 其传承代际也很明了, 特别是解放后, 锡剧的从业者大都在专业学校受过训练, 受过专业老师的教导, 其师门清晰, 学派明确。在此基础上, 我们创造条件, 让优秀的年轻演员和老艺术家结对拜师, 如我团的锡丑吴嘉伟拜锡剧名丑吴雅童为师。吴雅童先生是锡剧艺术上著名的锡丑表演艺术家, 在锡剧行当中有“唱煞王彬彬, 做煞吴雅童”之说, 可见吴雅童先生在锡剧历史中的地位, 吴嘉伟是我团锡剧表演艺术中的锡丑新秀, 其表演功底扎实, 深得观众喜爱。

3、多媒体, 多角度, 多途径传播锡剧。

在多媒体时代, 要让更多人了解锡剧, 特别是年轻人了解锡剧就必须拓展锡剧的传播渠道。为此, 我们做了以下几点尝试。首先是在广播媒体中开设锡剧类节目, 比如, “锡剧大家唱”、“锡剧大家学”, 利用传媒来拓展锡剧的观众群体, 让更多人了解锡剧, 喜欢锡剧;其次, 扩大群众性社团的影响力, 我们院团选派优秀的锡剧表演艺术家担任社团的顾问, 指导老师。为锡剧粉丝授课讲座, 提高他们参与的兴趣, 扩大他们参与的机会, 为锡剧艺术团结一批铁杆粉丝。再次, 我们增强对大专院校, 中小学兴趣班的指导, 在大专院校组建锡剧社团, 专人教授, 提高学生对于锡剧的了解, 扩大锡剧在年轻群体中的影响力。

试论潮剧的传承与保护 篇9

一、传承与保护的重要性

对潮剧传承与保护的第一个层面,是传承与保护的重要性。

这是一个更改认知系统,但又是一个智力支撑系统与动力之源系统。因为只有在理性上充分认识到传承与保护的重要性,才会在正确的理性指导下做好传承与保护的各项具体工作,才能在传承与保护的具体工作中最大限度地发挥主观能动性、自觉性、积极性、创造性,从而出色地完成传承与保护的历史重任。

潮剧是全国十大剧种之一,广东三大剧种之一,素有“南国奇葩”的美誉。它的历史十分悠久:“明中叶已形成,当时称‘潮调’,也叫‘潮州戏’、‘潮音戏’、‘潮州白字戏’,用潮州方言演唱。嘉靖年间已有剧本流传,现尚存有嘉靖刻本《荔镜记》,以及稍后出版的《摘锦潮调金花女》和《苏六娘》等剧本。潮剧属宋元南戏遗音,其声腔受弋、昆、汉等剧种的影响。音乐唱腔以联曲体为主,也吸收板胡腔体的上下句式,有一唱众和及帮腔的形式;保留了较多唐宋以来的古乐曲,又不断吸收当地的大锣古音乐、庙堂音乐和民歌小调,音乐曲调优美动听,管弦乐和打击乐配合和谐。伴奏乐器中的低音‘深波’(一种独特的大锣),最具特色,善于表现低沉气氛、悲怨情绪。”[1]

潮剧行当齐全,生、旦、净、丑各有应工的大戏,各行当表演细腻生动、程式规范、技巧娴熟。其中,尤以旦、丑两行更为丰富。正旦又称“青衣”,潮剧俗称“乌衫”。潮谚有云:“小生拿折扇,花旦抛目箭,乌衫同汁嗒嗒滴。”

潮剧是中国古老的戏曲存活于舞台上的生动例证,也是中华民族优秀文化遗产之一,更是潮汕文化的重要传承载体,还是联络世界各地潮汕人的文化纽带。民族文化乃是一个民族的精神支柱,对潮剧的传承与保护,就是对民族文化的传承与保护。潮剧以其悠久的历史与丰富的文化含量与深厚的艺术积淀,以及较高的审美价值,于2006年经国务院批准被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

由此可见,对潮剧的传承与保护的重要性,也就不言而喻、勿须赘述了。

二、传承与保护的具体性

对潮剧传承与保护的第二个层面,是传承与保护的具体性。

理性认知只是手段而不是目的,最终的目的是做好潮剧传承与保护的各项具体工作,也就是把传承与保护工作抓牢、抓全、抓细、抓紧、抓到底、抓到实处。要以“空谈误国,实干兴邦”为指导,重在行动。

具体而言,潮剧的传承与保护的具体工作内容,有以下几项:

(一)剧目的传承与保护

剧目是潮剧的载体和中心,也是潮剧的凭借和依托,没有剧目就没有潮剧。因此对剧目的传承与保护,是潮剧传承与保护的第一要务。潮剧剧目数百出,经过甄别筛选,传统的经典剧目与保留剧目也有数十出。例如《荔镜记》《苏六娘》《扫窗会》《芦林会》《辨木》《闹钗》《刺梁冀》《闹开封》《陈三五娘》等。这些剧目情节紧凑,立意高远、唱词文雅、文学价值很高;音乐唱腔优美动人、感人至深;人物形象丰满;表演艺术细腻典雅,程式规范。另有一些新编历史剧目,如《袁崇焕》《辞郎州》《文天祥》《大义状元》《月莲救母》《梅花公主》等。还有整理改编的一批剧目,如《石榴花》《节义夫妻》《钦差无旨》《乱世鸳鸯》《唐伯虎》《程咬金救薛仁贵》等。上述剧目均在传承与保护之列。

(二)剧本的传承与保护

剧本乃一剧之本,是剧目的“设计图纸”,即表演与导演的文本依据和基础。因此,对上述剧目的文学剧本,要收集整理齐全完备,并一律记录存档,录入电脑。

(三)音乐唱腔的传承与保护

音乐唱腔是潮剧的重要艺术元素,戏曲戏曲,无曲不成为戏。因此,要千方百计将所有传承与保护剧目的唱腔音乐收集整理齐全完备,一要以文字符号形式形成文本资料与曲谱;二要以音频与视频资料为参照,并一律录入电脑。

(四)对传承人的保护

潮剧有许多优秀表演艺术家,《中国戏曲曲艺词典》的“潮剧”词条中,就提到谢大目、洪妙、姚璇秋、李有存四位;而在戏曲演员的人物词条中,又收入潮剧演员洪妙、郭石梅、姚璇秋三位名家。洪妙擅演老旦、女丑,唱腔圆润优美,做功细腻生动,自成一家,代表剧目有《辨本》《老少配》《包公会李后》《香罗帕》等,因在《辨本》中饰杨令婆尤为出色,故有“活令婆”之称。郭石梅擅演丑和老生,代表剧目有《程咬金》《李晤直》《金来清》《清官艳史》《秦德避雨》《荔镜记》《苏六娘》《辞郎州》《奸商马文明》等。姚璇秋擅演青衣,唱腔圆润清晰,做派稳重大方,代表剧目有《荔镜记》《苏六娘》《扫窗会》《辞郎州》《江姐》等。其中《荔镜记》《苏六娘》已摄成影片。如今她已八十岁高龄,仍健康矍铄。

三、传承与保护的实效性

对潮剧传承与保护的第三个层面,是传承与保护的实效性。

实效性即注重实际效果,不搞花架子,不玩花拳绣腿。以实际效果为出发点和归宿。具体来说有以下几项措施:

(一)通过剧目排演进行人才培养

先后投入排练并演出的传统经典剧目有《陈三五娘》《苏六娘》《刘明珠》《换偶记》《王茂生进酒》《续荔镜记》等,由著名潮剧表演艺术家和国家级传承人姚璇秋、方殿荣等对青年演员言传身授,使传承工作与剧目生产相结合、新老相结合,收到良好的实效。

(二)成立专门的传承保护机构

为了做到组织落实,汕头市成立了专门的潮剧传承与保护机构,将原广东潮剧院院部及三个演出团体划转设立“汕头市潮剧研究传承中心”,继续保留“广东潮剧院”的牌子,专门承担潮剧的传承与保护工作,也收到了良好的实效。

(三)加大演出力度

畲族民间歌舞传承保护的思考 篇10

关键词：畲族文化,民歌,民舞,传承文化

畲族是个能歌善舞的古老民族, 长期以来, 畲民唱的歌和跳的舞是密切相联的。伴随着畲族人民的劳动旋律、再现了畲族人民纯朴的性格。不但给了畲民以崇高的情操和乐观情怀、还给了畲族人民丰富多彩的生活知识和闪闪发光的艺术智慧。

畲族民歌民舞是畲族人民世代相传的独特文化、也是中华民族文化宝库中珍贵遗产之一, 畲族歌舞的内容广泛、形式多样、丰富多彩、优美动人、具有鲜明的民族文化艺术特色。它深受畲族人民的喜爱和欢迎, 它丰富了我们伟大祖国灿烂文化、为中华民族的文化艺术增添了夺目的光彩。本文就畲族民歌与民舞的历史现状、衰退的原因以及传承等作一简单分析和阐述。

一、畲族民歌与民舞的历史现状

畲族民歌是畲族文化的“明珠”。畲族人民常以歌为乐、以歌代言、以歌叙写、以歌为媒、以歌抒情、以歌代哭、凡婚、丧、喜事、逢年过节以歌叙写的种种情由, 在生产劳动、接待客人、交流经验、谈情说爱、悲痛悼念等等均以歌表达自己的喜怒哀乐之感情, 它是畲族人民的口头文学, 题材广泛, 内容丰富。按民族内容可分神话传说歌、历史歌、叙事歌、劳动歌、戏剧歌、生活歌、识字歌、解放歌、热爱共产党、改革开放好等包罗万象, 真可谓是流传在民间的一部百科全书。畲族没有自己文字、只有独特语言, 绝大部分畲族民歌都以口耳方式传承、则是以汉字代音记录, 畲族的民间小歌手抄本中如“寮” (家) , “何” (有) , “分“ (给) , ”“倚” (站) , “其” (他、她) 等等。这一形式别具一格。这类歌本流失非常严重, 亟待抢救和保护。如清代同治年间浙江云和东坑蓝三满创编的《长毛歌》歌词达312句工74首, 原件系云和县文化馆 (原徐馆长) 在文革期间从梅源废品收购站找出来后, 被评为国家一级文物保护, 收藏在县文馆会。近年来, 一些热心畲族文化研究的学者、虽做了努力、收集到部分民族和民间手抄歌本, 但尚有一部分已经失传和正在流失。

畲族舞蹈是畲族民间艺术之母、原始畲族舞蹈主要孕藏在祖先神崇拜的祭祀活动之中, 祖先神话故事《学师传师》及做功德中的《功德舞》, 集合了畲族舞蹈精华。《学师传师》可以说是在畲族民间流传了700余年的大型歌舞剧, 在唱、念、诵、舞中持续三昼夜, 歌舞以铃刀、龙角、铃钟、法板、扁鼓等道具的吹、摇、敲、击声烘托气氛, 物者则健省力。粗犷而朴实、舞蹈动作有硬步、软步、两步半、坐蹲步、悠荡步多以左右对称、双膝微曲“猎”, 摹似祖先刀耕火种和狩猎生活动作, 富有弹性、沉稳而健美, 这些舞蹈动作是由登山、伐木、耕地、——种、扛木头等日常劳动中的动体姿态演变而来。《学师传师》及《做功德》中的大部分段落的舞蹈都为这类动作, 也是畲族舞蹈中最有代表性的舞蹈动作, 畲族的古老文化、民间舞蹈深藏于畲寨, 如今浙江省只有少数纯畲村寨。如景宁畲族自治县东弄村, 云和县雾溪畲族乡坪垟岗村、丽水莲都区沙旺村、泰顺县竹里村、龙泉县竹垟畲族村、松阳县板桥乡板桥村。但村里的人会的都是年满花甲, 古稀的老艺人, 年轻人不懂不学、就农村来说:祭祀舞蹈在衰退、活动越来越了。从前畲族老人在教歌, 儿童在学歌, 青年在对歌, 如今随着电影, 电视普及和休闲娱乐活动日益增多, 畲族的年轻人随着社会变化、学舞蹈的人没有或及少数。近几年来我县的26个畲族行政村调查了解、会唱畲族歌能做赤廊长夜对歌的人都是50岁以上中老年人, 会跳祭祖舞和功德舞的人更是寥寥无几。

二、畲族民歌民舞衰退的原因

畲族的老传统旧风俗, 过去春节期间正月休闲, 畲族姑娘们集中在一起跟老奶奶、妈妈织彩带, 边织边学山歌, 男青年集合一个场地编草鞋, 也边唱边舞学动作, 类似排练, 无论于什么活就唱什么歌、山间田野也边唱边舞学动作, 十分认真, 动作要到位, 畲民劳动不离开歌舞。过去的集体比生产劳动干农活时, 更是传唱民歌的好时机, 这时中老年歌手边劳边念山歌, 青年们是边听边学, 同时歌手之间也会利用之一机会相互磋枝艺, 这些都是促进了畲族山歌在民间普及。现在相对于丰富多彩的时尚娱乐文化来说, 畲族的歌舞就显得有些单调枯燥, 这些旧社会的古文化娱乐已经不能适应新时代的人们特别是青少年的娱乐文化生活的要求。只有居住在较集中的畲族村在丧俗中还保留着“哭歌”和“打场子”, 但场面和仪式都删繁就简, 一般5岁以上参与者只能跟上几个小段, 中青年畲民参加正式活动很少。由于时代变迁, 社会进步, 形式的发展, 畲族的民间文学古文化民歌民舞逐渐衰退。过去畲族农村婚丧, 喜庆中热闹的歌舞场面很少显现, 看着听者的人有, 歌者舞者则是少了。

三、如何在新世纪做好畲族民间歌舞传承

(一) 注重新世纪人才的培养

畲族民间歌舞的传承要有人才, 人才包括研究, 创作编导, 组织排练等方面, 有一方特长都要重视, 最重要的是对畲族文艺热心的汉族文艺工作者要关心支持和鼓励。各级政府和民族工作部门应该拿出可操作的鼓励政策, 为弘扬畲族文化、重视畲族文艺人才的培养。

(二) 注重新世纪畲族民歌舞的演变与发展

后半叶畲族民歌舞的变化、改革和创新的过程, 我们不难判断21世纪畲族民歌的新变化, 我认为传统畲族歌舞将继续存在, 还要做好以下几点:

1.注重畲族民歌舞文献资源的保护和创新

一是畲族丧俗仪式中的哀歌本和较集中的畲族村仍然有功德舞蹈书籍要加强保护整理。好在通过全国性的民族集域, 尤其是浙江省民间文艺家协会编的《浙江畲族民歌集》和《中国民间文学集域》, 浙江省各县卷中的大量畲族歌谣集域, 较完整的保留传统畲歌的基本原貌, 为后人研究留下极为宝贵的文献资料。二是贴近时代又继承传统畲族优秀的新歌舞要有创新和发展。成为当代畲族民歌民舞的主流, 时代在前进, 任何民族的文化艺术传统都会随时代而变化加以发展, 畲族歌舞也不例外, 因此, 死把传统不放的态度, 因循守旧, 一成不变的模式都不可取, 畲族传统文化是大山赋予的文化, 当大山屏障冲破, 山门打开后, 面对着骤然大量涌入的亚文化, 一种深受向往外部世界的畲山青年会欢迎亚文化的挺进, 以祖宗传统予排斥, 必然失效, 放任自流更是不行, 只有积极主动创造新时代的民族文化艺术, 才能上新台阶。

2.在畲族聚居区域组织畲族的大型歌会“三月三”活动

畲族传统节日“三月三”是畲族人文历史的缩影, 具有鲜明的民族特征和浓郁的乡土气息, 在建设新农村和加强民族团结等方面都有着不可代替的重要作用, 民间歌舞也籍由这一传统节日得到传承和发展, 然而由于以大分散小聚居的方式居住在东南沿海欠发达地区, 随着现代化进程和畲族居住环境的改变, 畲族的语言、服饰、歌舞都逐渐汉化, “三月三”传统畲族的节日也逐渐淡化, 为能让畲族民间歌舞能传承, 应该加强保护。

3.在畲族风情旅游演出的歌舞要推广多样化

各少数民族地区在创建旅游城市中, 要根据特有的少数民族文化, 大力挖掘特色文化, 为避免畲族文化断层, 可以到不同省市学习。扶持组建一支畲族风情表演队伍, 排练一些畲族风情歌舞晚会, 极力打造特色旅游文化品牌。演出可以在大型歌剧院长期固定演出畲族风情歌舞;也可组织畲族风情表演队工作人员利用节假日下乡巡回演出, 挖掘整理畲族原汁原味的婚俗活动, 把它精心包装成婚俗表演在景区演出。

(三) 新世纪畲族民歌舞传承注重多元化

继承畲族歌舞, 振奋民族精神。在发展畲族歌舞中向兄弟民族学习取经从单一曲调走向多样化, 正确处理好传承与发展的关系, 在发展中传承不要过分地强调原汁原味, 要有取舍, 该保留的就保留下来, 众人听了有亲切感, 如果有特色的去掉就不能承认是畲族的特色文化。

传承畲族歌舞, 对繁荣民族文化, 促进民族团结起着重要作用, 但传承畲族歌和舞的任务是艰巨的, 需要民间文艺工作者、音乐家、舞蹈家通力合作才能使民族文化薪火相传, 积绽璀璨。

参考文献

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[2]蓝秀平.畲族民间传统文化现状调查探微[J]大众文艺, 2010, (13) .

[3]陈国强.畲族民俗风情.厦门.海峡出版社, 1997.

古老技艺的传承与保护 篇11

随着非物质文化遗产在人们生活中的不断普及和深入，越来越多的专家、学者、非遗专干在思考该如何既能有效保护好现存的非遗资源，又能充分利用这些资源造福子孙后代。在此，以宁夏回族自治区级非物质文化遗产项目羊羔酒酿造技艺为例，阐述民间手工技艺保护的相对性。

一、羊羔酒的酿造历史

中国的酒文化源远流长，从三千多年前商周时期的黄酒酿造到一千多年前宋朝蒸馏酒的始创，酒一直是中国各阶层群众喜爱的饮品。根据酒的酿造方式不同以及用于发酵的酒酿原料不一样，可以将酒分为若干种类。据史料记载，东汉许慎《说文解字》云：“古者少康初作箕帚、秫酒。少康，杜康也。”宋人张表臣在《珊瑚钩诗话》中说：“中古之时，未知曲蘖，杜康肇造，爰作酒醴，可为酒后，秫酒名也。”一般情况下人们了解的酒是以黄米、高粱、玉米、大麦、水果等植物性原料为主酿制，其固态蒸煮、固态发酵、固态蒸馏的传统工艺酿造技艺是中国的非物质文化遗产，历代传承，有着中国传统文化深厚的基础，代表着中华民族几千年的养生文化。而宁夏灵武自古就物产丰富，尤以滩羊养殖突出，为生产“宁夏五宝”之一的二毛裘皮积累了丰富的物质条件及养殖经验。随之出产的二毛裘皮价格一直较高，伴生的羊羔肉质嫩又好吃，是宁夏出产二毛裘皮和伴生土特产羊羔肉的主产地。充足的原料和精湛的手工技艺使以羊羔肉为主原料的羊羔酒应运而生。羊羔酒是黄酒品系的一个变异品种，是黄酒创新和品质的提升，采用动物性原料与植物性原料混合发酵酿制而成。

羊羔酒又名羊酒，其得名均与羊肉制作有关。羊酒大体是汉代至唐以前的称谓。唐代以后专司羊酒制作的作坊发现用胴体羊羔肉酿制的羊酒要比成龄羊肉酿制质量上乘，也故称羊羔酒。南宋·孟元老《东京梦华录》（宣德楼前省府宫宇）条：“……街南遇仙正店，……此一店最是酒店上户，银瓶酒七十二文一角，羊羔酒八十一文一角。”明人高濂在《遵生八笺》卷十二饮馔服食笺中记载了羊羔酒的制法：“羊羔酒，糯米一石，如常法浸浆，肥羊肉七斤，曲十四两，杏仁一斤，煮取苦水，同羊肉多汤煮烂，留汁七斗，拌前米饭，加木香一两，同酝，不得犯水，十日可吃，味极甘滑。”

羊羔酒的酿造历史最早见于《史记·韩信卢绾列传》第三十二回：“卢绾者，丰人也，与高祖同里。卢绾亲与高祖太上皇相爱，及生男，高祖、卢绾同日生，里中持羊酒贺两家……生子同日，壮又相爱，复贺两家羊酒。”依据文中所说，可以看出在汉代婚宴中，羊酒是最好的庆贺礼品。不仅如此，羊酒还是古代皇帝奖励功臣、犒劳能臣的最好体现。在《后汉书·樊英传》中就有致羊酒一例：“帝不能屈，而敬其名，使出就太医养疾，月致羊酒。”还有《后汉书·光武帝纪》中记载“议郎郑均，束修安贫，恭俭节整……其赐均、义谷各千斛，常以八月长吏存问，赐羊酒，显兹异行。”在《后汉书·礼仪上》载：“礼威仪，每月朔旦，太史上其月历，有司、侍郎、尚书见读其令，奉行其政。朔前后各二日，皆牵羊酒至社下以祭日。”如此例子在《后汉书》中比比皆是。

当然，事情的发展都是有着两面性的，既然有奖也必然有罚。《魏书·列传》中白泽上表皇帝时说：“伏见诏书，禁尚书以下受礼者刑身，纠之者代职……羊酒之罚，若行不已，臣恐奸人窥望，忠臣懈节。”此段记述生动地说明了古代皇帝既可以以“月致羊酒”作为对待臣子最高、最丰厚的待遇，也可以以罚去受赐羊酒作为臣子莫大的耻辱，如同刑身。

诸如此类的记载在《新唐书》、《新五代史》、《晋书》、《丘为集》、《宋史演义》、《元史·本纪》中都有相关描述，直至明代李时珍在《本草纲目》卷二十五中记载：“羊羔酒，大补元气，健脾胃，益腰肾”，明确了羊羔酒为宋代以来的名酒。清代《嘉庆灵州志迹》所记：“……婚期既定，男家必备合礼……具羊酒并衣物首饰送女家。”又赋予了羊酒独特的婚俗地位。《中国药酒大全》概论中指出：大漠南北的羊羔酒早在元朝时期就已是当时流行的名酒。

史料记载如此，古代文人墨客笔下的作品也有许多关于羊羔酒的记述。如清代《红楼梦》第九十七回，贾母、凤姐为宝玉和宝钗完婚，贾母检查送给薛家的礼物时，鸳鸯介绍说：“外面也没有预备羊酒，这是折羊酒的银子。”《水浒传》第四十八回，宋江一打祝家庄失利后，决定拜访与祝家庄同盟而又矛盾甚深的李家庄员外李应，以探知本处地理虚实，便“吩咐教取一对缎匹羊酒，选一骑好马并鞍辔，亲自上门去求见。”这里的“羊酒”，是进见礼品。同书第三十三回中还有“明早安排一副羊酒”之句。由此可见羊羔酒不但有着悠久的历史，同时还兼具丰厚的文化内涵。

1984年，中国第一历史档案馆在整理部分清代朱批奏折时，偶然发现雍正皇帝亲写的一段御批，该御批是在抚远大将军、川陕总督年羹尧于雍正元年八月十三日给雍正皇帝的奏折中。御批原文是“在宁夏出一种羊羔酒，当年有人进过，今有二十年停其不进了，朕甚爱饮他，寻些送来，不必多进，不足用时再发旨意，不要过百瓶，特密喻。”根据这个御批我们可以断定，盛产羊羔肉的灵州曾是御用贡品宁夏羊羔酒的产地。据此可以推断羊羔酒的历史应在康熙帝时期甚至更早，名气也是很大的。从雍正密喻中“今有二十年停其不进了”来看，证明至少在康熙帝时就有进贡。

灵武志编撰人之一王璞云先生曾考证并撰写《雍正皇帝与灵州羊羔酒》，也记述了“雍正皇帝与灵州羊羔酒”这一历史。经查并获得现存中国第一历史档案馆雍正皇帝御批影印件。宁夏羊羔酒将为继承扩大中国酒文化发挥重要作用。

据《灵武文史资料》第三辑记载可知唐家在1874年之前就开设了酒坊，羊羔酒酿造技艺传承人唐世俊的太爷唐谦、唐酿二人继承先祖在灵武城文书院南街开办酒坊和店铺（曾用名泰和堂），生产一种健脾益肾、养肝明目、滋阴壮阳、延年益寿、营养保健的羊羔酒。1911年，清政府镇压革命党，在灵州大开杀戒，唐家作坊被毁，唐家制酒业日渐衰落。后来唐家第三代传人唐万寿谨记本家制酒秘方，遵循传男不传女的祖制将制酒配方传于第四代的唐瑄。唐瑄因为自家的作坊被毁，又逢文革浩劫，只是私下收藏好秘方。直至第五代传人唐世俊于2003年将羊羔酒酿造技艺申请专利，这一古老的传统技艺才算真正让世人有所了解。

二、羊羔酒的酿造技艺

（一）羊羔酒的酿造方式及主要特征

宁夏羊羔酒是将灵武当地特产的羊羔肉与红枣、枸杞、中药材等原料经预处理后与糯米饭混合，采用麦曲糖化人工控制天然发酵的方法酿制而成。在远古时代，保健药酒一般是把药物加入到酿酒原料中混合发酵，而不是后来常用的浸渍法的酿制过程，所以宁夏羊羔酒的制作工艺近似于远古时代的酿制。此种酿制方法要求酿酒师仅凭肉眼的观察就能对红曲、麦曲加以培植使用，这不能不使人惊叹。李时珍在《本草纲目》中也发出感慨：“此乃窥造化之巧者也”。如此不易控制的复杂工艺在运用于肉类酿酒时就让一般的酒作坊不敢染指。稍有不慎就会出现问题，轻者酒质下降；重者不能饮用，过不了发酵关口，从而造成很大的成本亏损。唐氏家族在长时间的观察和制作中，对肉类酿造工艺有了新的改进和创新，以鲜嫩的50天左右的羊羔肉代替成年羊肉，加入本地的独特原料，选在冬春两个季节进行酿制，经八个月的发酵、沉淀，最终成为饮品。该酒的酿制技艺要求非常严格，其酿造过程大致如下：选料、配制、煮制、主发酵、开耙、榨酒、灌坛后酵、勾兑、煎酒、灌坛陈酿。陈酿后的羊羔酒色如琥珀，入口甘甜，没有一点羊膻味，酒精度在28毅—35毅之间。

由于宁夏羊羔酒的用料要求独特，所以通过发酵可以最大限度，溶解羊羔肉与植物原料中的各种营养物质，从而产生人体能够吸收的氨基酸、维生素、微量元素等有效成分，且色香味俱全。这些都是唐氏家族在实践中不断完善的结果。唐氏家训中要求：“肉要鲜，曲蘖[ni侉]实，下料准，湛炽洁，瓷俱良，水泉香。”在生产操作中可解释为：用料上等，下料如实，制作清洁，火候适当，设备优良，泉水醇香。十八个字，包含了羊羔酒在制作过程中必须具备的质量要求。除此之外，羊羔酒在制作过程中还有一套严格的操作规程，即沐浴后方可进入作坊，而在配料规程方面由传承人一人操作，其他人不得介入。

（二）羊羔酒酿造技艺的重要价值

历史价值：羊羔酒作为中国现存唯一有皇帝御批真迹的贡酒，为研究我国古代酿酒史提供了宝贵的资料。羊羔酒距今已有数百年的历史，沧海桑田，风云变幻，羊羔酒却代代相传，显示了中华民族传统历史文化强大的生命力。

工艺价值：羊羔酒生产技艺难度大，要求高，工艺复杂，属动物性原料和植物性原料混合发酵。其独特科学的的酿酒工艺，将当地特产的羊羔肉与红枣、枸杞等原料经预处理后与糯米饭一起混合发酵，采用天然制曲糖化发酵，促进微生物对动物性原料的分解，从而酿造出独具特色的羊羔酒。

艺术价值：羊羔酒的酿造技术工序繁多、操作细致、产品精美，尤其是酒体的醇厚绵长，体现了少数民族地区老百姓平和的心态和追求细腻、委婉、华丽的审美情趣；宁夏地区原住居民充分利用当地特有物产酿酒，从而体现出羊羔酒不仅丰富了地方上的酒文化，更凸显了中华民族酒文化的博大精深，使其平添魅力。

营养价值：羊羔酒酿造技艺配方独特，经宁夏食品质量检测一站、宁夏食品质量检测二站、及宁夏疾病控制中心检测验证，羊羔酒富含多种维生素、微量元素及氨基酸，印证了李时珍《本草纲木》“羊羔酒，大补元气，健脾胃，益腰肾”的论述。其保健功能及营养价值非常明显。

三、羊羔酒酿造技艺的保护方式

就目前而言，非物质文化遗产的保护主要存在两方面问题：一是建设性破坏，一是保护性破坏。针对这两方面问题，现就羊羔酒酿造技艺提出如下几种保护方式：

（一）地理环境的保护

灵武在宁夏平原中部，占地面积3515平方公里，辖8个乡，镇总人口达249430人，其中回族120487人，占总人口的48.3豫。灵武交通、通讯、电力基础设施雄厚。109、307国道纵贯市境，市区距首府银川仅47公里。银川河东机场距灵武市区30公里，正在建设中的中银太铁路距灵武市区1公里，交通便利。

灵武历史悠久，早在大禹时期就已开发。经历代劳动人民的辛勤劳动，利用东部山区的天然草原，发展和培育了滩羊等畜牧业，利用西部平原的肥沃土地，建成了自治区商品粮基地，赢得了“塞上江南鱼米乡”的美称。灵武自古以来就以养殖滩羊和生产二毛裘皮而闻名，在养殖和深加工技术上积累了丰富的经验。羊羔肉是二毛裘皮的伴生土特产，灵武作为宁夏羊羔肉的主产地之一，过去只有在冬春季才有，现已做到全年均有上市。

灵武长红枣优势独特。在枣子品种里，素有“十八个一斤，十个一尺”之称的灵武长枣就盛产于此地。由于当地得天独厚的地理位置和气候条件，灵武长枣以其独有的色泽和果味而成为枣果中鲜食和药用的极品，目前已成为宁夏最为热销的水果之一。

枸杞曾遍布宁夏山川，是宁夏特产之一。历史上灵武民间因其是长在白茨上的一种红色果实又被称为“红果子”，其药用、食疗价值已成为公识并在中医和民间食疗中广泛应用。宁夏流传的枸杞娃的生动故事更使枸杞具有了生命力。

灵武素有鱼米之乡、塞上江南的美誉，盛产多种农产品。水稻的栽培历史悠久，因其地理位置和昼夜温差大等特点，灵武大米具有高贵的品质，自古以来灵武的大米被称为珍珠米，是供朝廷享用的贡米。

丰富的物产，独特的地理环境造就了宁夏羊羔酒的良好物质基础，但我们也不能掉以轻心，国内很多非物质文化遗产项目都因为地理环境的人为破坏致使传承无法延续。所以如果要延续古老的技艺就要保护好脚下一方热土。

（二）硬件和软件的保护

虽然宁夏羊羔酒的酿造技艺已经处在日新月异的时代，但由于传承脉络的延续以及唐氏家训的规定，其酿酒工艺一直以手工操作为主。但是最具酿造特色的酒作坊在2013年被拆，其中古老的煮肉灶台以及部分酿酒器具一并被毁，不得不说这是现代城市化进程的悲哀。好在传承人将制曲工具中的曲模、草帘、铡刀、铁碾；制醅发酵工具中的铁蒸锅、酒缸、米案、酒耙、草苫缸盖、草苫缸围、陶甑（z侉ng）、米笼；出酒工具中的酒槽、槽棍、布袋、酒坛等传统工具保留了下来。对此，我们需要采取一些硬件和软件方面的保护。

首先借助现代化设备和手段，将羊羔酒的作坊遗址、传承人及相关酿酒过程以录音、录像的方式拍摄记录下来，制作成专题片，可以在电视、网络等媒体上加以宣传。利用银川市的旅游业发展，将羊羔酒作为旅游产品，推向全国乃至全世界。同时，还可以组织传承人参加一些涉外展示活动，扩大知名度和影响力，从而营造一个了解、重视、珍惜地方传统民间手工技艺的氛围。比如2010上海世博会宁夏活动周期间，羊羔酒酿造技艺代表宁夏非物质文化遗产进入上海世博会中国元素。独特的羊羔酒香、深厚的文化底蕴使得羊羔酒在世博会上备受青睐，吸引了大批国内外游客驻足品尝。

其次建立羊羔酒酿造技艺档案。作为政府一级的文化行政部门，在对羊羔酒酿造技艺进行前期的走访、调查、记录后，还要对其进行登记、分类、整理、出版，做到各项资料的系统化、规范化、档案化，逐步确定不同的保护级别。如今，羊羔酒酿造技艺已进入银川市级非物质文化遗产名录和自治区级非物质文化遗产名录。在编辑出版以图片和文字为主的图书外，相关的业务部门还要建立以照片和光盘为主的“中国非物质文化遗产影像档案”和用计算机管理的“中国非物质文化遗产数据库”。在此基础上，设立羊羔酒酿造技艺传承人档案馆，或者羊羔酒酿造技艺展示馆。作为地方政府应给予相应的资金扶持和政策优待，特别是在硬件建设方面，要积极规划土地，建设需要的酿酒作坊，在现代审美的基础上还原古老作坊的风貌，让更多的人能够领略到宁夏羊羔酒的独特之处。

最后增强安全意识，加大知识产权保护。羊羔酒酿造技艺在传承发展的过程中虽然遇到了诸多困难和阻力，但传承人凭着顽强的毅力和不懈的努力，仍然让这一古老技艺自主传承下来，并且潜力深远。可是，社会进步的同时也出现了许多弊端，比如假冒伪劣产品、恶性竞争和过度开发等，甚至出现了最为严重的知识产权的竞争。“保护知识产权就是保护民族的根本利益，就是保护知识产权所有者的人权，也是保护国家主权”。面对层出不穷的新情况、新问题，国家已出台并颁布了《非物质文化遗产法》，在羊羔酒酿造技艺被侵权、被盗版的时候，传承人应当学会保护自己。在保护和传承好羊羔酒酿造技艺的基础上，形成产业优势，进行专业化、规模化生产、市场化运作、商品化经营，把酿造艺术、现代艺术、商品艺术有机地结合起来，进行开发性再创作，从而使羊羔酒酿造技艺做大、做强。

（三）生产性保护

非遗生产性保护是指在具有生产性质的实践过程中，以保持非遗的真实性、整体性和传承性为核心，借助生产、流通、销售等手段，将非遗及其资源转化为文化产品的保护方式。2011年，《中华人民共和国非物质文化遗产法》正式颁布施行，规定“国家鼓励和支持发挥非物质文化遗产资源的特殊优势，在有效保护的基础上，合理利用非物质文化遗产代表性项目开发具有地方、民族特色和市场潜力的文化产品和文化服务”。2012年，文化部颁发了《关于加强非遗生产性保护的指导意见》，意见中确认在有效保护传承的前提下，加强传统技艺、传统美术和传统医药药物炮制类非遗项目的生产性保护。

作为一种契合手工技艺存在形态和传承特点的保护方式，生产性方式保护有利于受保护的传统技艺参与创造社会财富的生产实践。只有在生产实践过程中，传统手工技艺才能真正得以保护和传承。羊羔酒酿造技艺作为民间手工技艺类项目，有着完整而细腻的手工生产体系，其手工制作涉及生产实践和生活需要等领域，形成了诸如清蒸混入，控温发酵，中止主酵，成熟榨酒，窖藏老熟，精心勾兑，罐装而成等专门的技艺、技巧和知识，对其实施生产性保护有着以下几方面的必要性：

首先，对非物质文化遗产的保护原则是对技艺体系和核心技艺的保护，维护其完整和纯粹，减少现代工业技术的渗透。而在生产实践中产生和发展的手工技艺，其生命力依附于实际的操作，是不能脱离现实生活的。一旦脱离现实，它就沦为呆板和干枯的标本，毫无意义。羊羔酒酿造的核心技艺，特别是手工技艺需要加大重视保护力度。而实践是基础，传承人在酿造过程中，只要保留了手工技艺，就会在生产实践中不断地精益求精，推动该项目的传承，并能在传统概念的基础上对当代社会有所适应。为迎接市场经济的挑战，羊羔酒酿造制作技艺传承人应该积极主动参与市场竞争，将传统酿酒技艺转化为现实的生产力和实在的经济效益。

第二，非物质文化遗产保护并不是单纯的“消费性”活动，一旦进入生产实践，它同样是“创造性”、“产出性”的活动。羊羔酒酿造一直注重生产实践采用的材质。如羊羔肉要选盐池的，枸杞要选中宁的，红枣要选灵武的，杜绝一切材质方面的滥竽充数。而在酿制过程中，全部的环节都采用人工操作，不使用机械方法生产。特别是羊羔肉的煮制，还采用最原始的柴火方式。当进行到发酵阶段时，更是全凭人工经验掌握，稍有差池，酒酿尽毁。所以实施生产性保护方式可以将酿制成本适当降低，增强传承人传承项目的信心和动力。

第三，羊羔酒拥有中国最传统的符号体系和元素。保护非遗项目的符号体系和传统元素，不仅仅是保护核心技艺，而且是对非遗项目承载的传统文化内涵的保护。从羊羔酒酿制技艺的当代发展看，扩大产能、满足更大的市场需求、创造出更多的市场效益，才能留住当下传承人，才能有更多的资金投入到羊羔酒的科学研究领域，才能促进羊羔酒酿制技艺更好地保护与传承。“对非物质文化遗产的合理保护和产业化开发利用，可提高非物质文化遗产开发利用的产业化程度，增强文化国力，还可以进一步保护文化遗产当事人权益。”就目前而言，很多传统手工技艺在生产实践中得以传承和发展，契合非物质文化遗产生态保护的普遍需要。如今，我们既要强调羊羔酒酿造技艺所蕴含的文化内涵和技术理念，又要避免被“生产性方式保护”所扭曲。这就要求我们既要积极地促进原本属于手工业的羊羔酒酿造技艺的产业实践，又要大力呵护和传统休戚相关的民间手工技艺实践。

参考文献：

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[8]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：文化艺术出版社，2006.

忻城壮锦传承、保护、发展的思考 篇12

1.1 壮锦溯源

秦汉以前, 壮族先民的麻布纺织技术已发展到一个比较高的程度, 灰白质地的麻织布, 洁白有光泽、较轻柔、结构紧凑平整, 似乎与现在壮族农村的麻织布差别不大。

到了秦汉, 麻织工艺又有了长足的发展。罗泊湾西汉墓出土的织机残件, 经确认有翘刀、纬刀、卷经板、吊杆、调综棍、马头、夹布棍等部件。其中夹布棍为长方条形, 两端有叉, 形状与竹笼机上的夹棍相似。纬刀背刃平直, 刃口的两端呈圆弧上收, 背在两端下切成角, 正好供双手握持, 形制与现在忻城竹笼织锦机的打纬刀较为相似。这说明, 这一时期所使用的织机已由原始的腰机过渡到了较为先进的斜织机了。

南朝后, 这种工艺又在原来的基础上进行了改革, 将麻线换成了棉线, 与丝线混纺成的彩布更加美观、实用。这种独特的工艺结构形式直到现在, 壮族一些地方的织锦艺人仍在沿用。

唐宋是壮族纺织工艺发展的一个重要时期, 一种“白质方纹”“佳丽厚重”的提花“锬”织品, 在市面上普遍流行。专家认为, 这种“锬”应该是真正意义上的壮锦, 这一时期壮族地区由于发展不平衡, 一些地方可能已经在使用这种多综多蹑纹织机 (靖西织锦机) , 而一些地方则使用竹笼机织锦机 (忻城织锦织锦机) 。

忻城壮锦起源于宋代, 是广西壮锦发源地之一。

1.2 土司统治时期壮锦发展史

土司制度是我国封建王朝对西南少数民族实行“以夷制夷, 以蛮治蛮”的一种统治制度。朝廷给予土司世袭, 不领取朝廷俸禄, 对朝廷有应尽的义务:朝贡、纳赋、出土兵。忻城莫氏土司从元至正年间 (1341~1368) 至清光绪三十二年 (1906) , 统治忻城长达500年时间。在忻城莫氏世袭20任的统治时期, 土司为了维护其“本支百世”的统治, 求得生存和发展空间, 对于朝贡和为朝廷出土兵特别重视。忻城县土司博物馆原馆长蓝承恩曾发表的《忻城莫氏土司五百年》一文中说:“自从莫氏始任忻城土官以来, 全县土地归集于一家, 权力集中于一人, 改变了过去由部落酋长统治的各自为政的局面。为了发展农业生产, 改变忻城面貌, 提高生活水平, 以维持莫氏家族‘本支百世’的长期统治, 莫氏土司除了加紧对土民的控制、镇压和剥削外, 采取一些较为积极的措施, 推行了一些比较开明的政策。”鼓励壮锦生产就是土司开明的政策实施的举措之一。土司制度下的民间手工业以家庭作坊生产的形式存在, 尤其以壮锦生产最为突出。明弘治年间土官莫鲁在他写的《官箴》中要求家人“锦可学制”。天启年间第十一任土官莫恩达的夫人覃氏就把“纺织之劳身亲为之”。第十二任土官莫猛的夫人, 第十三任土官莫宗诏的夫人都织锦出去卖, 使得“一署大小侍婢终岁不费一钱”。壮锦在这一时期的发展与莫氏土司的重视是分不开的, 在县治地方鼓励百姓纺织土锦 (即壮锦) 、土布, 可见土司与明清土司制度的上层建筑有相互适应的一面, 关心生产, 督促生产, 日用品互通有无, 调节市场, 对发展民族经济大有裨益。到了清代嘉庆年间 (1796~1820) , 仅县城就有织锦机130多架, 织锦之声不绝于耳。当时, “凡贵官富商, 莫不争购之”, 足以说明织锦的产量和质量都提高了。当地举人莫氏官族子弟, 莫震在他的《忻城竹枝词》写有“七月山城灯火明, 家家织锦到三更”的诗句, 描述了当时忻城民间织锦的繁忙景象。清代著名教育家、经学家、诗人, 广西历史上较有影响的壮族历史文化名人, 有“江南才子”和“两粤宗师”之称的郑献甫经历过两代土司统治时期, 与土司关系甚好, 在土官莫世熙夫人江氏寿诞被邀请为之做序时, 对忻城织锦技艺及织女的辛劳赞赏有加, 写下五言长诗《织锦女》:“我为芝城客, 未见织锦女。凉风过深巷, 机声无定所。凄凄青女秋, 脉脉黄姑诸, 碧玉本小家, 鸣机正当户。纤手弄轻梭, 细心安密缕。幼无方病齿, 作答恐投杼。平视了无嫌, 不惭亦不怒。双劳顾盼两眉妩。日无一尺强, 况乃三丈许。温香覆鄂君, 珍重拜羊祜。但知熟客豪, 那知寒女苦。一问偶一答, 媚若自相语。家足越溪丝, 系本延陵渚。归来唱吴娘, 萧萧暮方雨”。太平天国石达开率部经忻城时也曾有“五色鲜花一样美…….人间美锦在忻城”这样的赞叹。

在土司的积极推动下, 忻城织锦成为土司上贡朝廷的贡品, 编织壮锦是当地壮族妇女必不可少的“女红”, 壮锦更是嫁妆中的不可或缺之物。所谓“嫁奁, 土锦被面决不可少, 以本乡人人能织故也。土锦以柳绒为之, 配成五色, 厚而耐久, 价值五两, 未笄之女即学织。”据道光八年编的《庆远府志》记载:“忻城土县岁贡土锦四色, 长达十二端。装潢银四十六两一钱。由府解盐法道转呈。”清代道光八年 (1828年) 出版的《庆远府志》载:“壮女作土锦以棉为经, 以五色绒为纬, 纵横绣错华美而坚。惟忻城、永定花样更佳, 作工更巧。”土贡是各地向封建王朝进贡的地方特产, 也是封建社会的一种赋税形式。忻城土锦作为忻城地方特产, 在周边地区有着特殊的地位和名望。故宫博物院收藏的井字纹锦被和百花锦道条为我们了解壮锦历史的久远提供了实物依据。这两幅壮锦的丝线都未加拈, 万字和菊花, 外有菱形边框, 用彩色丝线织成, 平纹地用黄色棉纱。在忻城民间艺人织锦作品中运用得最多的也是小万字和菱纹, 两种图案有连续性、整齐和丰富的装饰美的艺术特点。忻城土司博物馆收藏的小万字纹锦、大万字纹锦、菊花纹锦都具有同样的特点, 这种图案的纹锦在忻城很普遍, 而且现在民间还在织。忻城壮锦的发展是当地人民发明创造和不断改进的结果, 而土司的积极推动也在一定程度上加快了忻城壮锦发展的步伐。

1.3 民国时期忻城壮锦发展状况

民国时期忻城壮锦一直以古老的家庭或个人纺织的方式生产, 由于在忻城落户的各地的客商逐渐增加, 商品交换频繁, 市场的需求刺激着生产, 对壮锦需求有所增加。民国元年1912年县厢一家“德隆”商号统计, 每年销售壮锦就达百余条。民国26年4月忻城县中和街壮族妇女罗氏 (周长兴之母) 织的“狮子滚球”和“双龙戏珠”被面在全国手艺品展览会广西梧州初展会上获得甲等奖, 同年5月该产品被列为广西第三号展品送去参加全国手工艺品展览会, 先后在南京、上海等地展出, 后被美国外商重金购买。

1.4 建国以来忻城壮锦发展状况

建国后, 忻城壮锦生产得到了国家的重视和扶持, 1957年成立壮锦生产合作社, 组织有织锦经验的民间手工艺人进厂生产, 1959年壮锦社织的龙凤纹锦被面送往北京参加国庆十周年“全国少数民族手工艺术展览会”展出并获奖。此时忻城壮锦“龙凤纹锦”和“菊花纹锦”由于其织功灵巧精湛, 图案精美别致, 色彩艳丽不俗, 富有浓郁的地方民族特色分别被国家民族文化宫收藏和中央民族大学博物馆收藏。

1985年忻城被广西壮族自治区民委确定为广西壮锦生产重点县, 广西自治区民委和有关部门曾先后拨款13万元扩建厂房, 增加设备。并在原有壮锦社的基础上成立忻城民族壮锦厂。此时的忻城民族壮锦厂拥有有传统的竹笼织锦机15台。1986年为了提高劳动生产率和满足市场的需要, 织锦厂通过外出参观学习培训, 引进5台1.5米宽幅的排子织锦机, 丰富了花色品种, 比传统竹笼织锦机的功率提高3倍以上。1987年引进5台电动织锦机, 生产效率比排子织锦机提高了3倍。这时期, 织锦产品有被面、床单、挂巾、枕巾、帐帘、背带心、领带等, 质地结实、色泽绚丽、深受人们喜爱。1992年国家贸易部将忻城壮锦作品送到日本冲绳那坝市参展, 忻城壮锦织造工艺再次成为日本展览会上的亮点, 忻城已被人们称为“壮锦之乡”。在国内外享有声誉, 古老的壮锦, 再一次焕发新的生命力。

然而进入上世纪九十年代, 受生产工艺、设备、原材料、人才短缺等众多条件的限制, 再加上现代工业纺织品的冲击和人们需要习惯的变化, 造成了壮锦发展步伐举步维艰。壮锦生产企业陷入困境, 1999年忻城民族壮锦厂破产, 忻城织锦生产再一次退到民间个人作坊生产的状态, 产品以“背带芯”单一的生产形式应对忻城周边的需求。据2011年摸底调查统计, 忻城熟练织锦人员仅存5人, 年纪最大的86岁, 最小的也有45岁, 忻城壮锦已经到了“良徒难觅, 绝艺难传”, “人亡艺绝”的境地。

2 忻城壮锦技艺传承发展情况

忻城壮锦技艺是口头非物质文化遗产, 它的传承, 是通过口传心授母传女的方式, 编织壮锦历史上是壮族妇女必不可少的"女红", 壮锦更是壮女嫁妆中的不可或缺之物。在漫长的历史发展中, 它承载和凝聚了壮族妇女逾千年的聪明智慧与审美。

忻城竹笼机织锦工艺为忻城壮族人们的喜爱, 同时也得到了周边各民族人民的青睐。民国二十四年 (1935年) 汉族宾阳人梁树英到忻城学习忻城竹笼机织锦技术。学成之后回到宾阳, 她在保留忻城传统织锦技艺的基础上, 结合宾阳地区特点加以创新, 形成了具有宾阳特点的宾阳壮锦并传授给当地妇女。她曾荣获广西自治区民族用品和全区工艺美术优秀产品创作设计奖。1984年10月梁树英应日本邀请到东京参加稀有纺织品展览交流会, 并在展览会期间进行民族民间土布织造表演, 受到日本人士的高度赞扬和各参观团的良好评价。1988年10月, 她以精悍技艺荣获“中国工艺美术大师”称号。

北壮南传这一现象使忻城竹笼机织锦技艺得到传承并得以长足发展, 在广西织锦发展史上增添了光辉的一页, 推动了广西壮锦经济发展, 从意义上是中华民族融合凝聚力的具体体现, 同时也记载了忻城壮锦技艺文化传承发展情况。

为了发展民族织锦技艺, 壮锦厂通过师傅带徒弟的传承方式传授技艺, 老艺人韦桂荣、黄爱群、劳宝珍、莫爱华、王玉英、韦郎先等人以扎实的技艺教授, 莫秀容作为织锦厂的先进工人曾多次到其他省市学习交流。作为壮锦社的第二代传承人的蒙如君于1989年以她精湛的壮锦技艺通过全国技能人才的选拔, 受国家民委的委派, 到日本表演壮族织锦技艺, 受到日本友好人士好评。2011年蒙如君女士以她精湛的壮锦技艺获得了中国工艺美术学会授予的“中国织锦工艺大师”称号, 她织造的富含忻城地方特色的织锦“大万字纹锦”分别被中国织锦工艺陈列馆、四川成都蜀锦织绣博物馆收藏。

1985年11月欧洲农业发展集团派出代表西德农业组织秘书长奔得·朱伊斯曼和英国组织海外部副主任查尔斯·斯金纳到忻城县壮锦厂考察。1986年7月欧洲农业发展集团代表约翰·巴林和安娜·玛利亚·布玲到忻城考察, 并在资金上给予大力扶持。1987年英国牛律民间救济组织为忻城提供的45万元无偿援助, 援助100台壮锦机帮助忻城民族壮锦厂在忻城县加仁、板六、尚宁、半水、自由、隆光、板河、新糖、黄金、新建等10个乡村培训织锦人员并建立壮锦生产点, 这时期培养了蒙小金、韦少红、樊春艳、樊美艳、周丽云等一批优秀的织锦能手, 资金援助对于忻城壮锦事业的传承和发展起到了促进作用。1992年, 英国牛津救济组织决定, 再次援助广西忻城县壮锦厂, 扩大壮锦再生产, 自此忻城壮锦生产开始走上社会化轨道。

壮锦技艺复杂, 特别是编辑花本, 织造耗时长, 劳动成本高, 年轻一代崇尚现代高科技的工作与生活的, 对学习壮锦技艺也仅仅是业余爱好, 民族壮锦织锦技艺逐渐被人们遗忘。进入21世纪以来, 忻城的壮锦生产走入低谷。

3 忻城壮锦发展前景展望和建议

3.1 忻城壮锦发展前景展望

《中华人民共和国非物质文化遗产法》明确了地方政府的作用, 提出“县级以上人民政府应当结合实际情况, 采取有效措施, 组织文化主管部门和其他有关部门宣传、展示非物质文化遗产代表性项目”。作为忻城这一地域的地方政府部门, 近年来在认知与决策对当地传统织锦手工技艺的兴亡起着关键作用。忻城文化部门主要从宣传工作入手, 加大宣传力度, 利用筹办“三节一会”的良机, 宣传壮锦民族手工艺, 表彰为忻城织锦技艺作出贡献的优秀织锦能手, 2011年5月受广西文化厅委派组织织锦艺人参加2011年四川非物质文化遗产织锦项目表演。在忻城文化馆建立<非物质文化遗产-壮锦》展示厅, 陈建玲创作的舞蹈《芝州壮锦绣》诠释了忻城壮锦的魅力。为解决忻城织锦技艺人才不继的局面, 探索和挖掘织锦技艺促进土司文化旅游发展, 2011年12月广西工艺美术研究所、忻城县文体局联合举办了《忻城传统壮锦织锦技术》非物质文化遗产传承培训班。培训由中国织锦工艺大师蒙如君、广西工艺美术研究所高级工程师沈蓓分别负责技术理论、技术实践指导老师。在此期间, 县政协还组织调研组召开讨论会并赶赴宾阳、靖西等地考察调研。正值西部大开发、中国-东盟自由贸易区、北部湾经济开发的大好机遇, 同时利用好土司文化旅游和旅游市场出现的发展趋势, 忻城壮锦技艺文化的发展看到了希望。

3.2 忻城壮锦发展的建议

3.2.1 确保政府部门和政策的保障

忻城织锦技艺是不可再生的珍贵的文化资源, 作为非物质文化遗产的保护项目应该进一步保护, 开发和弘扬.建议成立忻城壮锦开发工作领导小组, 制定《忻城县壮锦民间艺人培训五年发展规划》, 由县人事劳动和社会保障局牵头, 县扶贫办、民族局、经贸局、文化体育旅游局、文联等多家单位共同参与, 充分发挥政府的职能作用, 表现出政府部门对忻城传统手工技艺的重视, 全面提高壮锦制作水平和营销能力, 培养和发展一批优秀的壮锦制作民间艺人,

3.2.2 加强织锦人员的培训工作, 把培训作为技艺传承的重要方式

培养优秀的壮锦艺人, 可以采用普及型基础培训和提高型培训等两种培训方式。首先立足于普及型基础培训, 开设普及型的“技术培训班”、“人才培训班”, 采取自由报名, 基础不限, 旨在提高壮锦技艺传承的广度。有计划的安排培训课程内容, 内容上联系民族文化与传统手工技艺的发展关系, 如开设忻城织锦发展史、土司统治时期与壮锦的关系, 忻城壮锦与非物质文化遗产的关系, 壮锦市场需求分析和价格因素, 壮锦制作工艺, 壮锦图案设计, 壮锦原料的挑选和色彩搭配, 旅游商品的特点和发展方向, 壮锦创业店面的设计和销售等八门课程。其次是在普及型培训的基础上进行提高型培训, 选拔基础较好的织锦技艺能手, 通过外陪的方式进行提高型培训, 如选送到相关院校和织锦工艺厂学习, 提高视野和壮锦创作思路, 以达到在传承培训中求得有效发展的目的。

3.2.3 重视认定壮族织锦艺人, 将传承人纳入保护范围, 提升优秀艺人的地位和影响

忻城壮锦列入自治区级“非遗”项目后, 对优秀织锦艺人保护越来越重视, 2011年忻城表彰优秀织锦艺人蒙如君, 举办壮锦技艺培训班, 这些措施加深了本地区人群对壮锦的认识, 也扩大了影响力, 但从忻城壮锦长远的发展方向来考虑, 应该系统的着手对织锦艺人的调查、登记、采录、建档, 通过艺人优秀成果举办展演、展览和展示, 同时还选拔、推荐能工巧匠参加区内区外的展示和评比活动, 组织开展县级传承人、市级传承人、省级传承人以及民间艺人专业技术等级资格评审工作的推荐与评审工作。

3.2.4 扩大忻城壮锦的社会认知度和需求

目前提高壮锦认名度是十分关键的问题, 近年来, 忻城在这方面也做出不懈的努力, 如:邀请各界人士、新闻媒体参观、考察、采访织锦现场、在新设立的土司500年展厅专门壮锦展示板块、把壮锦做为连续举办的三节一会的旅游推介项目之一、配合中央7套栏目摄制《农广天地-壮锦》。这些举措加强了对忻城织锦的研讨和报道, 对提高忻城织锦的知名度产生了直接的作用, 然而这些良好的效果对于忻城壮锦的发展还是远远不够, 今后要紧紧抓住忻城传统技艺的特点, 发挥旅游资源中的游客拉动作用, 新闻媒体效应、专题宣传作用及学术研究成果的推介作用, 进一步提高社会认名度, 打造忻城壮锦的品牌效应, 刺激消费, 在客观上扩大人们对壮锦制品的社会需求。

参考文献

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[2]覃桂清.广西忻城土司史话[M].广西民族出版社, 1990.

[3]蓝承恩.忻城莫氏土司五百年[J].中央民族学院学报, 1990, (5) .

[4]土司文化探究[M].中央民族大学出版社, 2010.