传承与保护

传承与保护（共12篇）

传承与保护 篇1

千年古县当涂, 是一座历史文化名城, 也是唐代大诗人李白的终老之地, 在几千年的历史长河中, 勤劳聪慧的当涂人, 在这片古老而秀美的土地上, 创造了丰富多彩的音乐文化。当涂民歌就是当涂人民在劳动和生活中, 用歌声来表达对生活的无限热爱, 对大自然的美好向往和浪漫情怀。2006年5月20日, 当涂民歌被国务院批准为首批国家非物质文化遗产代表作。这一民间艺术奇葩在江南大地上又一次绽放出绚丽夺目的光彩。

一、当涂民歌的历史发展

当涂民歌的起源于六朝时期, 南朝宋, 武帝经常携臣子在白纻山上的白纻亭, 吟唱《白纻歌舞》。《白纻歌舞》在以姑孰为中心的江南和吴地一带流传于二百余年, 后曲调音乐被收入到了《清尚乐》中, 此为当涂民歌演唱之始。北宋著名词人李之仪, 长期生活在当涂, 他创作的《田夫踏歌》和“我住江之头, 君住江之尾”都属于民歌范畴。清代当涂人黄銊, 以风俗民情为主要内容的50多首《于湖竹枝词》, 代表了当时当涂民歌的最高艺术水平。

解放以后, 当涂民歌的发展产生了一个新的飞跃, 从乡村田野唱进都市舞台。1957年6月当涂民歌手赵秀英, 汪宗领参加安徽代表团携《姐在田里薅豆棵》《熟透庄稼一片黄》《小妹子送饭下田冲》《放牛歌》等优秀当涂民歌, 赴北京参加全国音乐舞蹈汇演, 受到党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德等人的好评。1954年《打麦歌》作为全国首批民间音乐优秀节目灌成唱片在全国发行。此后, 中央歌舞团、中央音乐学院、前线歌舞团, 以及著名作品家时乐蒙、瞿希贤、巩志伟, 著名歌唱家陆青云、姜至等人先后来到当涂农村采风, 学唱当涂民歌, 经专家的采风和创作, 1982年《打麦歌》《划龙家》《回娘家》等13首民歌, 由中国唱片社再制成唱片, 远销东南亚各国。《中国民间歌曲集·安徽卷》选择了当涂民歌40首, 当涂民歌以入选安徽民歌最多而誉为“民歌之海”。当涂民歌能唱出当涂、唱响省城、唱进北京, 甚至能够漂洋出海, 这正是当涂民歌艺术魅力的所在。也是我们当涂人的骄傲, 更是我们当涂民间艺术珍宝和艺术遗产。

当涂民歌数量众多, 题材广泛, 表现形式丰富多彩, 内容涉及到社会生活的各个方面。当涂民歌载体多样, 平原、圩区、丘陵山区的民歌各呈异彩。流行于当涂大公圩一带的是号子, 小调;流行于博望, 湖阳与新市一带的是船歌、渔歌、灯歌;流行于采石, 霍里一带的是秧歌、对歌、门歌等。当涂民歌语言丰富, 结构完整, 曲调多样, 唱法独特, 彰显出鲜明的地方性民间音乐特色和语言艺术的魅力。

二、当涂民歌的保护

“保护为主, 拯救第一, 合理利用, 传承发展”, 这是非物质文化遗产保护工作必要坚持的方针, 民族民间文化的拯救与保护是一项长期而又繁重的工作, 做好非物质文化遗产的拯救与保护工作是我们文化馆人的职责所在。那么, 对当涂民歌来说应该如何进行保护呢?当涂民歌是我们马鞍山的唯一的一个国字号的文化遗产, 如果这项国家级的遗产在我们手上没有保护好, 缺失了, 那就是我们工作没做好。换句话说是我们在非遗工作中的失职。当涂民歌的保护工作十分严峻。

当涂民歌的保护工作应该如何做, 笔者认为:

第一, 要建立起长效保护工作机制, 用制度来推动保护工作。要有专人负责, 而且还要有一定工作能力、有事业心的同志长期从事保护工作。

第二, 要加强对传承人的保护, 非遗的保护就是对传承人的保护, 这是一种“活态”的传承, 非遗的濒危是由传承人的濒危而带来的。人在则在, 人亡则亡, 靠的是一种人为的代际传承。一旦出现人才断层, 这种文化形态就会濒临失传, 甚至消亡。当涂民歌有以陶小妹为首的5位省级传承人, 对她们的保护就是对当涂民歌的保护。所以我们要走到她们中间去, 取得她们的信任, 调动她们的积极性, 帮助她们解决实际困难, 正确引导她们对当涂民歌的传承。

第三、要取得上级政府和文化主管部门的重视, 这个重视不仅是在工作层面上的重视, 更重要的是要有保护经费上的保障。保护工作必须要有经费给予支撑, 这样的保护才能长远, 要有专项资金来专门从事保护工作, 这样才能让从事这项工作的同志有底气, 俗话说:“巧妇难为无米之炊”, 没有经费让他们用嘴去保护, 那还不是一句空话吗。

第四, 要建立当涂民歌的档案库、将现存各种当涂民歌大赛、当涂民歌演唱会的歌曲、论文、图片、影像资料等。登记造册、妥善保存、同时还要对濒临失传的原生态的老民歌手所能唱当涂民歌、收集、整理、记谱、记词、并录音录像, 尽快地将其拯救出来和保护完整。

三、当涂民歌的传承

当涂民歌的传承是当涂民歌的关键, 无论是拯救, 还是保护都是为了传承。前者是手段, 后者是目的。只有做好当涂民歌的传承才能让当涂民歌世代相传。才会有当涂民歌发展的明天。

做好当涂民歌的传承工作应该从以下几点着手:

1. 建立当涂民歌基金会。

广泛向社会宣传, 通过各种宣传途径, 介绍和宣传国家级非遗当涂民歌的保护规划, 争取得到社会资金的支持。

2. 建立当涂民歌培训基地。

组建一支以年青人为主的当涂民歌演唱队伍。让5位省级传承人, 定期到基地传授技艺, 实行艺术的传、帮、带, 多带徒弟, 带好徒弟。

3. 开展各种形式当涂民歌的演唱会。

让当涂民歌走进社区, 走进乡镇。每年的文化遗产日, 要组织当涂民歌的演出或当涂民歌大赛。

4. 让当涂民歌以及民歌剧走进学校、走向课堂。

积极向教育部门宣传当涂民歌, 得到教育部门的支持, 在中、小学生音乐课中开设当涂民歌音乐课, 让学生们在校园广泛传唱, 当涂民歌的传承应该从小学生抓起。

5. 利用一切宣传媒体, 宣传和播放当涂民歌。

特别是农村的各乡镇文化站、行政村, 利用宣传工具, 大力宣传当涂民歌, 广为传唱当涂民歌。让当涂民歌回归田野乡村, 回归大自然, 让优美动听的当涂民歌在当涂的大地上生根、开花、结果。

目前, 当涂民歌的传承与发展, 使我们感到有些失落, 在有些人的眼中, 当涂民歌与经济发展没有多少关系, 有没有当涂民歌, 并不影响经济的发展。是的, 当涂民歌是不能直接推动经济发展, 但是, 她能反映出一个地域的文化特色, 能间接地在经济发展中起到作用。曾记得在我市的招商引资推介会上, 当涂民歌到过北京、上海、杭州等地, 为我市的经济发展起到了宣传作用。2007年在全国第二个“文化遗产日”, 市文化委、当涂县政府、市文化馆组织了市、县专业剧团和大批非专业的文艺骨干, 精心排练了一台当涂民歌大型演唱会。有歌、有舞还有原生态民歌手的演唱, 赴省城合肥展示演出, 受到了省文化厅领导和专家们得一致好评。省文化厅杨果厅长观看演出后说:“你们要保护好、宣传好、传承好当涂民歌, 要在现有的基础上, 打造一台当涂民歌的精品, 对外进行宣传。这是一张有着地方特色的文化名片, 要充分利用这张名片为经济发展服务。”听了厅长的一番话, 我们很是激动, 信心十足, 2010年马鞍山又打造一台当涂民歌剧“姑溪情歌”, 我有幸在剧中当任女主角“兰花”, 此剧在安徽省笫九届艺术节荣获一等奖。我们真想把当涂民歌打造成一张具有地方特色的文化名片, 再放昔日的光芒。然而, 时过境迁, 由于种种因素, 再组织这样的当涂民歌演唱会以及大型当涂民歌剧确实有诸多的困难。

当今, 我们正处于在一个新文化不断创造发展, 传统文化逐渐消失的历史时期, 振兴中华, 不仅是需要经济实力的增长, 更包括文化上的复兴。2011年6月1日, 非遗保护法开始实施, 在法律的统一下, 一切按章办事, 我们的工作就有法可依, 就能依法办事。我们坚信, 在非遗保护法的指引下, 在政府部门的大力支持下, 我们在非遗保护工作上一定会大有起色, 我们要让当涂民歌继续过去的辉煌, 让当涂民歌传承发展, 世代相传。

传承与保护 篇2

一、绪论

（一）选题背景及意义

“木卡姆”原为阿拉伯语，意思是“地点”、“地位”、“法律”。但作为音乐术语，意为成套的民俗古典音乐。木卡姆也称“马卡姆”、“玛卡玛”，都是阿拉伯文的不同音译，是伊斯兰音乐中的一个特有名称，有“曲”、“调”、“古典音乐”等含意，作为伊斯兰音乐的共同财富，木卡姆分布地区很广，种类繁多。阿拉伯、波斯、土耳其、印度以及中亚等地区均有木卡姆，但就种类来说，目前在世界上，新疆的木卡姆种类最多，结构形式也最完整。中国新疆维吾尔木卡姆艺术荣列联合国教科文组织第三批“人类口头和非物质遗产代表作”名录。

“木卡姆艺术”是流传于新疆各维吾尔族聚居区的各种木卡姆的总称，是集歌、舞、乐于一体的大型综合艺术形式，以“十二木卡姆”为代表，流传于南部新疆的喀什、和田、阿克苏地区和北部新疆的伊犁地区。十二木卡姆是维吾尔族人民对中华民族灿烂的文化所作的重大贡献，她从千千万万民间乐调、民间歌谣中汲取精华，运用音乐、文学、舞蹈、诗歌演唱、戏剧等各种语言和艺术形式表现了维吾尔族人民绚丽的生活和高尚的情操，反映了他们的理想和追求以及当时的历史条件下所产生的喜怒哀乐。她集传统音乐、演奏音乐、文学艺术、戏剧、舞蹈于一身，具有抒情性和叙事性相结合的特点。这种音乐形式在世界各民族的艺术史上独树一帜，堪称一绝。木卡姆艺术档案是木卡姆艺术活动的记录和伴生物，是木卡姆艺术最原始的记载，对这部分档案的保护具有十分重要的意义。随着文化的传播、整合，人们对于传统文化的记忆越来越淡漠，木卡姆这种文化表现形式在维吾尔族人民的节日仪式和人生礼仪中的功能逐渐减弱，它的传承因此出现了危机。目前，能弹唱的民间老艺人已经不多了，因此木卡姆艺术档案的保护也面临新问题，必须采取抢救和保护措施，使其有序传承。

（二）文献综述

笔者主要采取了在网络数据库（CNKI数据库和万方数据库）和搜索引擎上对相关文献资料以“木卡姆艺术档案"“艺术档案保护”等为关键词进行检索，检索结果为：在“中国学术期刊网络出版总库”中关于木卡姆艺术的文章共22篇，另外在“中国重要报纸全文数据库”中关于木卡姆的文章23篇、“中国年鉴网络出版总库”中有6篇。其中晓航的《丝绸之路上的溢彩流光——新疆维吾尔木卡姆艺术》和刘新晓爱的《论非物质文化遗产的知识产权保护——从保护木卡姆艺术谈起》是目前关于木卡姆艺术最新的研究成果，其主要是从艺术的角度分析和阐述木卡姆的保护，对于其艺术档案方面没有过多的表述。笔者又在新疆大学图书馆网站上输入关键词“木卡姆艺术保护”，共找到各民族学者公开发表论文共50 多篇、出版专著3 部，其论述内容大部分是关于“十二木卡姆”本体的研究，包括十二木卡姆艺术历史发展、表演、社会、文化价值等研究，而关于十二木卡姆艺术档案方面的文章，几乎没有。由于以上最直观的因素影响，笔者希望借此起到抛砖引玉的作用，希望更多的学者参与研究木卡姆艺术档案的保护，使其得到更大的发展和传播，让更多的人了解和认识。

（三）研究思路及方法

本文主要从木卡姆艺术档案的价值入手，结合档案学的相关知识，对其保护与的现状和存在的问题进行分析，并探讨其保护对策。

本文采用文献研究法，实地调研法、比较分析法等方法，以已有的研究文献为基础，结合本人在新疆的实地调查走访，探讨新环境下的木卡姆现状，以期从档案学角度给出相关问题的解决方法。

（四）创新点及框架思路 本文创新点有二：

首先，选题新颖，根据搜到的检索信息，对木卡姆艺术档案的研究文章寥寥无几，此项研究填补了档案研究的空白；

其次，本文界定了木卡姆档案的定义，是艺术档案而非口述档案。本文框架思路如下： 本文共分为四部分。第一部分为绪论，主要介绍选择本文题目的意义和背景第二部分为木卡姆艺术档案概述，其中分了3个部分，分别是木卡姆艺术档案的定义及含义、十二木卡姆艺术档案内容及特点以及木卡姆艺术档案的价值。第三部分是木卡姆艺术档案保护现状与存在的问题，这个部分有两点组成，分别是木卡姆艺术档案保护现状和木卡姆艺术档案保护存在的问题。第四部分是木卡姆艺术档案的保护对策。

二、木卡姆艺术档案概述

（一）木卡姆艺术档案定义及含义

对于十二木卡姆档案的界定，笔者认为应该将其划归为艺术档案范畴。“艺术档案是在社会艺术活动中形成的，具有一定保存价值的，记录确定性艺术活动原始信息的各种形式的艺术文件体系。”[1]根据已有的艺术档案的定义，笔者将十二木卡姆艺术档案定义如下：

十二木卡姆艺术档案是在维吾尔族人民长期的社会艺术活动中直接形成的，具有保存价值的，记录十二木卡姆艺术活动的原始信息的各种形式的艺术文件。之所以如此定义，是因为：

（1）木卡姆艺术档案产生于维吾尔族人民长期的社会艺术活动中，有其自己的特定的形成领域和形成范围；

（2）木卡姆艺术档案是维吾尔族人民的社会艺术活动中直接形成的原始记录信息；（3）木卡姆艺术档案是维吾尔族人民有意识保存流传下来的艺术文件材料；

（4）木卡姆艺术档案种类形式多样。集音乐、文学、舞蹈、诗歌演唱、戏剧等各种语言和艺术形式于一身。

1983年11月中华人民共和国文化部和国家档案局发布的《艺术档案工作暂行办法》，将艺术档案细分为16个类别。”[2] 十二木卡姆艺术档案属于民间民族艺术遗产调查研究工作中形成的档案，而非是针对个人进行有计划的采访而形成的口述档案。所以笔者认为将其定性为艺术档案范畴较为合理。

（二）十二木卡姆艺术档案内容及特点

木卡姆艺术档案内容由木卡姆艺术的内容决定。木卡姆艺术以“十二木卡姆”为代表，包括“刀郎木卡姆”、“吐鲁番木卡姆”和“哈密木卡姆”。“十二木卡姆”由十二套大型套曲组成，其中的每一套又都包括“琼乃额曼”（意为“大曲”，系列叙咏歌、器乐、歌舞曲）、“达斯坦”（系列叙事歌曲、器乐曲）和“麦西热甫”（系列歌舞曲）三部分，12套共含歌、乐曲300余首，全部演唱需20多小时。整个十二木卡姆的主要特点是组织结构完整严密，故事题材多样，曲调变化多样。“十二木卡姆”是维吾尔木卡姆的主要代表，流传于南部新疆的喀什、和田、阿克苏地区和北部新疆的伊犁地区。具有如下几个主要特点。

首先，十二木卡姆具有极高的艺术性。从整体来看，十二木卡姆虽然由十二个部分组成，但每个部分之间都是有隐约的联系和相通点，因此虽然每个部分的内容不相同，但分析总结起来，整个十二木卡姆还是浑然一体，相辅相成的。再从每套木卡姆来看，不论曲调还是内容都符合开始、铺垫、高潮、结尾的叙述形式，因此每个套曲都可以当成一个完整的故事来看待（以语文章的形式来看待）。达斯坦是由几首节拍与速度不同的叙事歌曲组成，中间插有民间奏曲。麦西莱甫是由几首节拍不同的歌舞曲组成，刚健有力，无间奏曲，从头到尾有着热烈的情绪。其次，十二木卡姆艺术档案的原始记录性。十二木卡姆中几乎包含了维吾尔民族生产生活中出现的所有画面。其歌唱内容包含了哲人箴言、文人诗作、先知告诫、民间故事、地方传说等，如同一部社会风貌的百科全书。其表现形式多为古典诗词以及格则勒（双行诗）、民谣等，因此整个十二木卡姆可以看做是维吾尔族的人文历史书。从中可以深入了解维吾尔族的形成和发展，以及民族特点和情感。

再次，十二木卡姆艺术档案的动态性。十二木卡姆自被定式以来，并没有停止发展，而是随着时间不断发展的。每一代的传唱艺人都会根据自己所处的时代和自己身边所发生的事情，将其归纳和总结到十二木卡姆的音乐中，从而使整个木卡姆不断的被丰富，不断的被更新。始终带有不同时代的不同特色，因此，直到今天，十二木卡姆还在不停的丰富和成长，他的内容既有古时的沧桑，又有今时的新颖，整个木卡姆艺术档案的内容一直处于更新变革中。

（三）木卡姆艺术档案的价值

新疆维吾尔木卡姆艺术唱词包括哲人箴言、先知告诫、乡村俚语、民间故事等，其中既有民间歌谣，又有文人诗作，是维吾尔族人民心智的生动表现。维吾尔木卡姆艺术的音乐形态丰富多样，有多种音律，繁复的调式，节拍、节奏和组合形式多样的伴奏乐器，显示出鲜明的民族特色和强烈的感染力。木卡姆艺术档案具有如下价值：

1．历史价值 新疆的十二木卡姆的历史可追溯到汉唐，古时维吾尔族分散在西域地区广博的大地上，每个部族都有自己的故事和传唱形式，演唱风格各具特点，但比较散乱。16世纪中叶，叶尔汗国王妃阿曼尼沙汗在拉失德汗的大力支持下把散失民间的木卡姆进行了一次系统的加工整理，使之定性化、成套化。而在这其后喀喇汗王朝时代的音乐家法拉比、阿塞拜疆的突厥人安勒乌尔买维、察合台汗国时的撒马尔罕人纳瓦依在早先的基础上完善了木卡姆的形式，由此，十二木卡姆基本定型，后经过漫长的发展和充实，逐渐形成了现在所说的十二木卡姆。

从其发展史上可以看出，木卡姆的发展与古时西域历史基本吻合，是西域历史的另一种见证，她集西域不同时期，不同文化于一体，更由于丝绸之路的原因，木卡姆吸收融合了其他地区的元素，从而使其内涵更加丰富。木卡姆的体裁多为诗歌，因此可以称其为以歌曲方式记录的档案。这对于研究西域历史有很大的帮助。

2．艺术、文化价值 2005年11月28日联合国教科文组织总干事松浦晃一郎在北京向中国文化部长孙家正颁发中国入选第三批“人类口头和非物质遗产代表作”项目的证书。两个项目分别是“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”和“蒙古族长调民歌”。

十二木卡姆，集传统音乐、演奏音乐、文学艺术、戏剧、舞蹈于一身，具有抒情性和叙事性相结合的特点，可以说是伊斯兰音乐和文学的集大成者。其演奏方式，所使用的乐器，歌词曲调、舞蹈形式等都是及其独特的，与我们所熟知的音乐形式有很大的区别。因此，木卡姆艺术档案的艺术文化价值不言而喻，由于本文不重点讨论其艺术、文化价值，所以不在此多加论述。

3．现实价值 本人认为对于木卡姆艺术档案研究最大的价值是其对于促进现今社会和谐稳定的重要作用。由于近期在新疆发生的多起影响民族团结的不愉快事件，使得维吾尔族人在整个社会的形象受到很大的影响，而这误解多是由于对这个民族的不了解造成的。木卡姆可以说是这个民族的文化最直接的表现，她记述了这个民族的喜怒哀乐、风俗习惯。所以，研究和传播木卡姆，可以说是以一种很直观的方式让人们了解维吾尔族，认识和感受其美好的一面，从而减少和化解一些矛盾。这也是木卡姆艺术档案研究对于现今最重要的作用。

（四）木卡姆艺术档案保护的意义 档案保护是根据档案制成材料的损毁规律,运用科学的技术方法保护档案,以最大限度延长档案寿命的档案管理工作。保护木卡姆艺术档案的意义重大。首先，十二木卡姆艺术档案是整个维吾尔族发展历史的见证，她真实反映了维吾尔族人民绚丽的生活和高尚的情操，反映了他们的理想和追求以及当时的历史条件下所产生的喜怒哀乐。所以十二木卡姆艺术档案的保护有助于人们了解维吾尔族，从而促进不同民族间的交流和理解。十二木卡姆的形成融合了不同时期不同地域的文化，是古代丝绸之路促进中西方文化交流碰撞的佐证。保护和研究十二木卡姆可以了解当时西域各地的文化发展，从中也能分析和探索出其他文明的特征。这对于研究其他文明对于中华文明的影响有一定的作用。

其次，十二木卡姆是珍贵的艺术文化遗产，其的艺术成就极高，是中华艺术宝库中一颗璀璨的明珠。研究和保护十二木卡姆对于挖掘和整理古典艺术有极大的帮组，而对于现代艺术工作者来说，更多的接触其他文化背景下产生的艺术形式，对于提升自己也有很积极的作用。十二木卡姆作为优秀的古典艺术被保留下来，其中优美的、极富哲理的故事和寓言，对于当今社会的人们还是有很积极的影响的，研究和保护他，对于促进社会和谐发展，丰富群众的精神文化生活有很大的帮助。

再次，十二木卡姆艺术档案流传不多。由于自身体系的庞大，歌词和曲调的丰富多变，长期以来都是师徒口耳相传以及新时代下文化交流和冲击等多种因素，目前在新疆能完整唱出整套原生态十二木卡姆的艺人已十分稀少，能掌握七套以上的艺人也少之又少，所以，木卡姆艺术档案的完整性和连续性受到极大的挑战，虽然有声像档案的备份，但这种土生土长的艺术要是在发源地渐渐消失，这绝对是不可弥补的损失。综上所述，保护和研究十二木卡姆艺术档案是十分必要的。

三、木卡姆艺术档案保护现状与存在的问题

（一）木卡姆艺术档案保护现状

笔者于2011年底至2012年初在新疆地区进行过关于木卡姆艺术档案保护方面的实地调研，笔者曾作坊了乌鲁木齐市档案馆、乌鲁木齐市文化局以及新疆大学等单位，调研结果显示： 目前，在自治区文化厅的带头下全疆范围内经过几次大的搜集和整理，全套十二木卡姆以基本收录完毕，其声像档案主要存放于乌鲁木齐市档案馆内。新疆大学、新疆艺术学院等高等学校都开设了十二木卡姆的专项课程，在全疆个地县都成立了艺术团，专职表演和传播优秀的艺术节目。对于地域性的木卡姆，所在地区也成立了专门的搜集保护小组，其声像档案以基本录制完成。

这一期间形成了多本木卡姆著作比如周吉所著的《木卡姆》（浙江人民出版社2005 年）、《中国新疆维吾尔木卡姆音乐》（中央音乐学院出版社2008年）和阿布都鲁甫·塔克拉玛干尼所著的《维吾尔十二木卡姆歌词研究》（中央民族大学出版社2009 年）等，这些都是近年来新疆地区对于十二木卡姆保护所取得的成就。对木卡姆的收集、整理和全面研究在我国经历了漫长的几十年时间。我国对流传在新疆地区的维吾尔族十二木卡姆文化在很早就开始着手保护和研究。木卡姆的收集、整理和全面研究是从1950年开始的，而从1950年至今，可大致分为三个阶段：

第一阶段（1950~1980）的工作中积极抢救了十二木卡姆，为后来木卡姆的研究和学唱提供了珍贵文本，对宣传维吾尔木卡姆有不可磨灭之贡献。

第二阶段（1980~1990）工作中有许多学者参加，从不同角度开始研究木卡姆，取得了令人瞩目的成绩。基本上弄清了维吾尔木卡姆形成发展的历史以及与伊斯兰诸国音乐之关系。第三阶段（1990~2010）工作中有许多维吾尔学者积极参加木卡姆的整理工作，完成了哈密木卡姆，刀郎木卡姆，伊犁木卡姆，吐鲁番木卡姆的整理工作并且正式出版。

（二）木卡姆艺术档案保护存在的问题

1．木卡姆艺术档案载体老化严重 早期国家对木卡姆进行过搜集和整理，形成了大量的磁带、录影带等载体的档案。根据记录查询得知，大部分木卡姆档案形成于1950年的抢救性保护时期，所用的是当时最先进的只能对声音进行记录的钢丝录音带。虽然这种技术在当年是最先进的，但我们知道磁记录材料保存信息的时间是比较短的，一般在10年—20年，而且由于年代久远，录音带的底基材料出现了老化变质、污损和使用过度造成的严重磨损。据了解当十二木卡姆档案形成录音带后，大量的学者对其进行了研究整理，使用频率很高，而且当时这种录音带属于“高科技”产品，数量很少，因此没有进行大量的翻录，从而造成现在大部分的原始记录磁带都成为了摆设品，在新疆博物馆中可以看见这种磁带，但当本人希望能亲耳聆听一下60年前的木卡姆音乐时，博物馆工作人员表示，这些磁带一是没有播放设备，二是时间太长久，根本听不到什么声音了。

1950年的抢救性搜集整理可以说正式将其定以录音带的形式固定下来，而这些真贵的档案实体材料却由于各种因素的影响，现在已无法被重现。这不失为一个重大的损失。2．木卡姆艺术档案具有动态性增加了保护难度档案要求保证被记录事物的原始性、真实性。木卡姆是维吾尔族人民在漫长的历史活动中形成，由每一代艺人口耳相传的，她不是一部死的，被定型的作品，其内容是随着时间和社会发展时刻演变着的。文章前部分的陈述中提到，木卡姆经过几位大师的整合和编制才形成了现在的形式，从这一点来看，想要找到最早的最原始的记录已经是不可能的。因为每一代艺人都会在演唱的过程中对其进行再加工，并融入当时社会的各种因素。据了解，现在我们所听到的十二木卡姆内容和早前录制的内容以有部分不同，其原因是在国家主导的研究过程中，将其“去粗取精”将原先木卡姆中不健康的、不和谐的内容删除或改编了。当然，本人不是质疑国家对于木卡姆的改革，毕竟改变后的十二木卡姆更加优美更加能被当今社会接受，但这对于保护档案的真实性和完整性还是有一定影响的。毕竟最原始最原生态的木卡姆才是维吾尔族艺术文化的真实反映。木卡姆内容的问题不止一个，本人认为还有一点很重要。就是维吾尔语的发展和演变产生的影响。维吾尔语分为现代维吾尔语和古代维吾尔语。现代维吾尔语分为“中心方言、和田方言和罗布方言”[3]；古代维吾尔语是公元8世纪后形成的，其属阿尔泰语系、古突厥语族、维吾尔—遏逻禄语支。由于漫长的发展历史和不同地域的语法、发音差异，不同地区的说唱艺人演唱的木卡姆有很大的不同。还有，古代维吾尔语部分词语的意思与现代维吾尔语有所不同。其特点和汉语分现代汉语和文言文类似，因此，原生态的木卡姆唱词和现今所通用的木卡姆唱词有一定区别，这也是木卡姆艺术档案研究和保护中的一个难题。

3．木卡姆艺术档案受地域性影响出现变体十二木卡姆还有一些地域性变体，其中比较有名且具一定特色的当属刀郎木卡姆和哈密木卡姆。刀朗木卡姆主要分布在塔里木盆地西北部以叶尔羌河至塔里木河流域为中心的刀郎地区，尤以麦盖提县为盛。刀朗木卡姆据说原有12套，现在能收集到9套，其中包括“巴希巴雅宛木卡姆”、“孜尔巴雅宛木卡姆”、“区尔巴雅宛木卡姆”等。每套刀朗木卡姆都由“木凯迪满”、“且克脱曼”、“赛乃姆”、“赛勒凯斯”、“色利尔玛”五部分组成，为前缀有散板序唱的不同节拍、节奏的歌舞套曲。每部刀郎木卡姆的长度约为6到9分钟，9套总长度约一个半小时。刀朗木卡姆的唱词全都是在刀郎地区广为流传的维吾尔民谣，充分表达了刀郎维吾尔人的喜、怒、哀、乐，同时反映出维吾尔族社会生活的各个方面，内容丰富多彩，曲调高亢粗犷，感情纯朴真挚。哈密木卡姆是流传在新疆东部哈密地区的一种历史悠久、篇幅宏大、结构完整的大型维吾尔音乐套曲，共有“琼都尔木卡姆”、“乌鲁克都尔木卡姆”等12套，其中7套包括两个乐章(即两套曲目)，共有258首曲目、数千行歌词。哈密木卡姆在其形成和发展过程中，在西域“伊州乐”的基础上，不同程度地吸收了来自中原、中亚及西亚的音乐艺术营养，在歌词、风格、结构等方面体现了文化多元性的特点。哈密木卡姆在历史上经过了从民间到王宫、最后又回到民间的流传整合过程，经由民间艺人的不断演唱和整理规范，形成了结构完整的套曲形态。每套木卡姆均由散板的序唱和4/

4、7/

8、5/8节奏的多首歌曲及2/4节奏的多首歌舞曲的结构序列组成，体现了典型的完整性特征。哈密木卡姆的命名方式保持了维吾尔族的传统，每套木卡姆的名称一直到现在都保留着维吾尔族的名称，如“乌鲁克都尔木卡姆”、“嗨嗨哟兰木卡姆”、“加尼凯姆木卡姆”等，在新疆各地木卡姆中显得十分独特。这两中木卡姆同文章所讲的十二木卡姆分属不同流派，并且有各自不同的特点，但都是当地历史文化风情的真实写照。我们在重点研究和保护十二木卡姆的同时，对于其他的木卡姆形式的档案也要多加关注。

4．木卡姆艺术面临失传导致保护的迫切性很长一段时间以来，十二木卡姆基本都是师徒相传，口传心授，但是十二木卡姆因它体系庞大，词意深奥，曲牌绵长，传承起来十分困难。解放前，全新疆仅有两位高龄艺人能唱全套十二木卡姆。能唱七、八套十二木卡姆的人也很少，并且演唱者的平均年龄都偏大。

虽然后期国家给予极大的帮助来传承十二木卡姆，比如建立艺术学校，开设木卡姆教学课程；申报非物质文化遗产；组建专业的木卡姆表演艺术团等，从大的方向上保证了十二木卡姆这个维吾尔族特有文化遗产的延续，但当代社会交流日益频繁。随着经济全球化，世界文化交流得到了很大的空间，尤其是互联网的普及和文化产业的扩大，这对一些少数民族地区的民间艺术带来了毁灭性的冲击，尤其是对于维吾尔族年轻人的冲击尤其大。由于十二木卡姆形成时间较早、套数过多（十二套）、12套木卡姆总共含歌、乐曲300余首，全部演唱约需20多小时，且大部分木卡姆在生活中的演出场合多为丧葬、婚礼等特殊的场合。这使得年轻人想要学习和掌握木卡姆的演奏面临很大的困难。虽然说木卡姆教育在一定程度上缓解了年轻人才的窘境，但现在所教的木卡姆都是经过修改和整合的，并且教学方式多为分项式，每个人只学习一个部分，比如只学习唱词曲调或只学习乐器演奏，破坏了木卡姆艺术词曲的统一完整性，使得现行的十二木卡姆失去了原有十二木卡姆所具有的独特意义和韵味。

四、木卡姆艺术档案保护对策

（一）加强宏观管理

对于木卡姆艺术档案的保护要从宏观角度来考虑。

首先，要转变观念。不要单纯的只为了保护而保护，而是要对其进行深入的挖掘和分析，将其精华呈现出来。作为木卡姆艺术档案的整理和搜集者，要从观念上转变，不要把它看出是单纯的记录工作。木卡姆经过长时间的发展和演变，出现了很多的变化，我们档案工作者在整理时要细心观察，将每一种每一类的变化都寻找出来，这样才能真实的反映出不同木卡姆的特点，还原档案的真实性，这对于保护和研究这种珍贵艺术档案是很有必要的。所以，只有我们档案工作者把管理观念转变过来，才能打开木卡姆艺术档案研究的新局面。

其次，要针对不同的变化颁布新的政策。我们应该以国家在2001年颁布的《艺术档案管理办法》[4]为指导思想，根据不同地区、不同时代背景，出台一些有利于木卡姆艺术档案保护的政策，比如针对不同变种的区域性木卡姆艺术档案，在制定政策时应该将少数名族地区的风俗习惯、当地经济发展状况、从事搜集和保管的地区档案馆硬、软件设施等诸多因素综合考虑，笔者建议在《艺术档案管理办法》中增添进有关少数民族特色档案管理、保护规范等内容，使其适合少数民族地区对少数民族特色档案管理、保护的实际工作状况，从而避免理论和实践脱节的状况发生，这样才能从政策方面给予木卡姆艺术档案最大限度的保证。再次，政府在必要时要施加一定的行政干预。艺术档案相对而言历史、艺术价值优于其经济价值，这对于少数名族的特色艺术档案体现的更加深刻。在经济社会的大环境下，地方政府和部分档案工作者在进行木卡姆艺术档案的管理和保护工作时不可避免的会出现怠慢、随意、敷衍等档案保护工作中最忌讳的行为。而要真正改变这些，就需要上级政府通过行政手段进行指导和纠正。比如，出台一些规范，将艺术档案保护与政绩挂钩、强制性的要求收集和保护的档案应该具有什么标准、对于从事管理和保护的档案工作者给予一些特殊的权力和照顾等等，最关键的目的就是要通过各种手段的干预，将此类艺术档案的保护和管理工作固定化、规范化，这样才能真正起到对木卡姆艺术档案保护的作用。

（二）加强十二木卡姆艺术档案的载体保护 如前所述，早先录制的声像档案由于时间的久远，设备技术的更新，部分已经损坏甚至遗失。对于遗失的部分我们无能为力，但对于存留下来的，一定要加紧保护。现代科技日新月异，对于声像档案的保存手段也越来越多，个人觉得可以将以前的声像档案转刻在光盘上。因为光盘具有数据存储密度高、容量大、盘片可更换、携带方便；存储寿命长、功能多样化；生产成本低廉。数据复制工艺简单、效率高这三大特点，这对于保存十二木卡姆这种内容特别多，使用度较高的艺术档案可以说是最佳的选择。当然，现在网络技术发达，将十二木卡姆上传至数据库，然后让广大群众从网上观看，这也有利于十二木卡姆的传播和保护。

（三）针对地域特点，做好木卡姆艺术档案的业务管理工作 不同地区的木卡姆有其不同的特点，我们所说的十二木卡姆是经几代大师收集和整理以后得出的，而不同地区的木卡姆正是其原型。所以对于不同地区流派木卡姆的保护也很重要。笔者建议建立地区级的木卡姆收集整理工作组，组织专人对各地特色木卡姆进行搜集并形成声像档案保存；对于能演奏的民间艺人给予扶植，鼓励其演出；适当加强不同地区特色木卡姆的宣传，针对其不同点制定宣传方针，使其传播开来。以上三点笔者认为较为实用，对于保护和传播不同流派的木卡姆有一定的实际作用。

（四）尝试将木卡姆艺术档案数字化，有利于原件的保护 十二木卡姆是我们国家艺术宝库中的一颗璀璨明珠，具有极高的艺术价值和观赏性，但其最多出现的地方还是新疆，个人认为究其原因还是语言不通，毕竟维吾尔语和汉语的差别过于巨大。本人在新疆长大，至今也都没有学会维语，其他地方的人就更不可能懂了（专门研究者除外），这就使得在外族人看来木卡姆只是舞蹈表演，其故事的优美和智慧基本无法理解。本人认为，可以尝试将维语的十二木卡姆汉化，只有汉化的“木卡姆”才能较容易的被广大国内同胞接受。这样就扩大了十二木卡姆的民众基础，使更多的人了解他，这样有利于木卡姆文化的传播。

综上所述，十二木卡姆延续到今，有其必然的因素，作为后世，我们应该更好的保护和传承下去，让这颗古典艺术的明珠更加灿烂。保护和研究十二木卡姆不但是对于这种古老文化结晶的尊重，也是丰富人民精神文化生活的一个新的途径。笔者仅希望以此文提起其他地区的人们对于十二木卡姆的兴趣，从而更好的了解她，保护她，传承她。参考文献：

义乌道情的传承与保护 篇3

近些年来,党和政府十分重视非物质文化遗产的保护工作,出台了一系列相关保护政策与措施。曲艺是中华民族优秀的传统文化艺术形式,在曲艺这个大概念下的许多曲种都被列入了国家级的保护项目。义乌道情是流传在浙中一带的主要曲种,它有着悠久的历史,渊源于唐代《九真》《承天》等道曲,《辞海》中便记载了“义乌道情”的相关条目。著名爱国诗人陆游在《小舟游近村舍舟步归》中就有“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得?满村听说蔡中郎”的道情演唱场景描写。义乌作为“中国曲艺之乡”,文化部门为道情的传承保护做了大量工作和探索性尝试。本文试图通过道情这一项目,就传统曲艺的继承与发展进行浅述,望同仁不吝指正。

一、原生态继承是保护和发展的基础

任何一个优秀曲种都经过了千百年的流传和演变,特别是经过历代艺人的不断加工创造,形成了自己独特的艺术风格和地域特性,义乌道情也是如此。从劝世文的道曲到唱新闻的道情,直至长篇书目的产生,在漫长的过程中逐渐形成了一整套相对固定的唱腔模式和表现手法,这就是道情艺术的“根”。因此,原生态的继承是保护和发展的基础,基于这样的认识,义乌市文化馆积极创造条件,克服种种困难,在黄大宗祠开设了“曲苑书场”,组织民间艺人驻场演唱。自2008年6月18日演出启动以来,每周一、三、五正常演出,已连续推出160余场。艺人们演唱的都是原汁原味的流传曲目,深受广大曲艺爱好者欢迎,在社会上引起了广泛的影响,逐渐成为群众文化的一个品牌项目。实践证明,“曲苑书场”这种原生态的保护方式,为道情艺术的传承发展起到积极作用。原因有以下几点:

1、为道情艺术提供一个集中展示的窗口

“曲苑书场”的演出,需要大量的传统长篇书目来支撑,这些书目是经过千锤百炼的保留曲目,不仅道情这种表演形式得到展示,一些长久未唱的曲目也因此得以“复活”,较全面地展示了这一民间艺术的表演形态和唱腔模式。

2、为民间艺术提供一个交流的中心

民间艺人师承不同,保留的曲目不同,因而表演风格各异。通过“曲苑书场”的演出,艺人之间可以交流学习、互相借鉴,共同切磋演唱技艺,促进整体表演水平的提高。

3、为曲艺爱好者提供一个活动的阵地

“曲苑书场”的设立,吸引了众多曲艺爱好者,这里逐渐成为他们的活动阵地。而且通过阵地活动,人们开始熟悉并喜欢上曲艺艺术,从而培育了更广大的观众群体,还影响到了兄弟县市,扩大了曲艺的影响力,为道情艺术的原生态保护创造了有力条件。

二、注重革新是道情艺术发展的方向

保护和传承非物质文化遗产,最大的目的是尽可能使受保护项目能够与时代同步发展,发扬光大。任何一门艺术都有它的时代性,不同时代的人有着不同的审美心理和精神需求,道情亦是如此,几百年来,正是经过了历代艺人们的不断加工,它才被传承至今。只有在艺术上进行革新,使它适应现代人的审美情绪和欣赏习惯,才能使道情艺术拥有更广阔的生存发展空间。

1、唱腔音乐的革新

义乌道情在其流行地也称作“唱新闻”,故事情节与人物形象基本依靠唱腔来表达,因此唱腔是道情艺术的关键。义乌道情的唱腔很有特色,时而抑扬顿挫,时而如怨如慕,时而如泣如诉,通过喉音的巧妙变化和口技的准确运用,生动地表达出人物的内心情感和故事的情绪色彩,乡土风味极其浓郁。由于长期以来道情艺人多为盲艺人,极少的“亮眼人”也几乎都是文盲,加之以前艺人社会地位低下,不可能有懂音律的人为他们的作品进行加工。因此,传统道情唱腔音乐旋律比较单调,缺乏音乐美感,而伴奏乐器仅是“一筒渔鼓、二片竹板”,大大制约了唱腔的音乐性。近些年来,我们对此进行了探索性改革,在道情剧本唱词保持传统风格的基础上,吸收了地方小调与婺剧曲牌等音乐元素,并用琵琶、胡琴与弦子等民间乐器进行伴奏,极大地丰富了音乐色彩和道情的表现力。如道情传承人叶英盛新创作的《一份礼卡》与《华夏第一市》在省曲艺新作比赛和全国曲艺高峰论坛等活动中,得到了专家及观众的好评,颇有“义乌道情唱到今、旧曲老调已翻新”之感。

2、表现手法的革新

长期以来,义乌道情在表现手法上都是采用一人一鼓一板的“唱故事”形式,观(听)众也熟悉了唱道情的流程,这在娱乐样式贫乏的年代自有它的市场。历史发展到今天,新的娱乐方式层出不穷,生活内容丰富多彩,光靠一板一眼的“唱故事”已很难占据文化消费的一席之地。对此,道情在表现形式上进行了大胆的革新,从一人多角改为多人多角,变“唱故事”为“演故事”,变听道情为看道情,不仅增加了人们多种感官的愉悦,还极大地丰富了艺术表现力。部分曲目由于舞台化处理,增强了艺术效果和时代特征,进一步适应了现代观众的审美要求。

另外,道情还需在传播手段上进行必要的改革,除了运用现代媒体和戏剧舞台,还要有目的地把它融入到大型群众文化活动中,使道情不再局限于街头巷陌和茶楼酒肆等单一的传播途径。值得注意的是,所有这些革新都必须遵循传统道情的韵味和规律,在观众眼里它必须还是道情,而不是其他什么不伦不类的四不像。经过“包装”处理,传统道情更雅了、更靓了,传播的手段更广了,从而也被更多的人认识和喜爱。如新创作的道情《春涌乌伤》,不仅进了当地春晚的电视屏幕,2008年还应邀参加了北京奥运会广场文化精品展演,得到了首都人民和国际友人的一致好评。

3、表现内容的革新

俗话说“戏曲同源”,当前戏曲的不景气和曲艺的后劲不足是有相同之处的。坦率地说,一门艺术形式的式微,除了有社会生活变化的原因外,自己本身表现内容和艺术形式与观众需求脱节是一个很大的因素。就道情而言,传统曲目的内容大多是帝王将相、才子佳人、宗派争斗与家族倾轧等,而新创曲目又偏重政治说教和政策图解,当然我们应该肯定它在宣传党和政府的方针政策上起到的积极作用,但也要正视由此产生的误解——新道情即宣传品。因此,道情的创作内容必须有所突破,要积极反映火热的现实生活与丰富的时代图像,把作品的故事情节、人物形象与矛盾冲突融进现实社会大背景中去,使之更鲜活、更贴近现实。如反映农村干部群众关系的《赤膊鸡皮屋基》与反映环保题材的《桃花溪风波》等,这些人和事都似发生在普通观众的身边,再加上唱词组合与现代语言有机统一,使得作品很“入味”,并且真实可信。

三、出书出人是曲艺发展的根本出路

陈云同志曾经对曲艺界作过指示“出书出人走正路”。在现实中,一个人树起一个曲种,一部戏救活一个剧种的事例也时有发生,归根结底曲艺的发展和弘扬必须依靠人,尤其是人才来实现。所以,必须注重人才培养,运用各种渠道、多种手段来发现和培育人才。最近几年,义乌在曲艺人才培养方面推出了几项颇有成效的举措:一是在学校设立“少儿曲艺培训基地”。以办曲艺班的形式培养了一批道情表演的小演员,他们表演的儿童道情《宾王咏鹅》参加了浙江省第二届曲艺杂技节并获得优异成绩;二是举办艺术培训班。近两年义乌举办了数期曲艺培训班,几名曲艺新秀脱颖而出,逐步成为地方曲艺的骨干。另外通过培训也吸引了一大批爱好者参与到曲艺活动中来,这些爱好者来自社会的各个阶层,他们年轻而富有朝气,为曲艺今后的发展注入了新鲜血液;三是文化业务部门尽力为艺术苗子提供舞台。如参加各类大型文化演出活动,以及参与对外文化交流、省曲艺新作大赛和进京表演。与此同时,政府部门也出台了相应的鼓励政策,对在各类比赛中获奖的作品和表演者予以奖励,逐步营造爱惜、尊重人才的良好环境。我们的曲艺家协会以及有关部门应该打开大门,广纳贤才,摈弃门第门派观念,吸收更多的年轻人参与到曲艺队伍中来。

综上所述,曲艺的继承和发展是辩证统一、互为条件的,有继承才能有发展,有发展才能得到更好更有效的继承。本文所阐述的只是一个文化工作者在探索实践过程中的一些所思所想,一管之见意在抛砖引玉,希望能与同道一起,共同为曲艺事业的繁荣与发展添柴加薪。

金沙民歌的保护与传承 篇4

随着经济、快餐文化、数字化信息的影响, 民族文化观念的转变及多元艺术形式的冲击, 金沙民歌由最初集体传唱变为少数人的传承, 甚至淡出了人们的视野。面对这一形势、如何延续这一已几近消失的民俗文化遗产, 如何保护并传承这一民族的精神财富成了最重要的问题。以下从不同的角度阐述金沙民歌的保护与传承。

一、充分发挥金沙民歌保护机构的作用

在经济、社会迅速发展的今天, 民歌容易被淘汰。单靠民歌自身的完善和部分文人的呼吁无法实现民歌的持续传承。因此, 首先应重视这一特殊的民俗文化, 并在市中心设立民歌文化保护机构, 在沿江的重要村、镇如吾竹、巨甸等地设立民俗文化保护机构分部, 通过实地考察、采访、记录等方式获取第一手资料, 对金沙民歌的产生、内容、类别、音乐形式、文化价值等进行归类整理, 以确保民歌得以保存完整并能持续发展。其次, 加大资金的投入, 积极主动申报国家非物质文化遗产保护项目补助经费;结合地区民俗特点、民族心理、地域文化等制定一系列的保护和奖惩政策, 并把保护政策落到实处;保护金沙民歌的传承人。最后, 加大人力资源的投入。目前, 少数民族文化遗产地区对人才队伍的建设和保护力度较弱, 民俗文化人力资源普遍匮乏, 积极引进专业人才和开发地方人力资源相结合的方式有助于优化民歌机构的文化建设。

二、充分发挥媒体的宣传作用

民歌这种古老而传统的文化形式一旦脱离了现代媒体这一最直接最快速的传播媒介就容易被现代信息所淹没而失去生命力。如果能有效利用报纸、期刊杂志、电视、互联网等传播媒介, 就能为民歌的传播开拓空间。具体有:在报纸中设置民歌类版面, 图文并茂, 以丰富而具特色的页面吸引观众;在县电视台, 开设民歌类节目, 聘请专业人士结合金沙民歌的特点和使用价值进行宣讲;借助互联网开设民歌网站, 拓宽民歌的宣传范围, 加大宣传力度, 在宣传中不断完善, 调查民意, 广泛征求民众对民歌发展的意见和建议;举办民歌类讨论会, 出版金沙民歌类著作或音响制品, 拍摄金沙民歌为主题的影视作品, 以最直接最形象的方式呈现金沙民歌。

三、金沙民歌入学校

学校是培养人才的摇篮, 也是文化传承直接基地, 更能为民歌的传承和发展创造最直接的人力和文化资源。学校如能结合地方民俗文化开办相关的民俗文化专业和开设具有地方特色的民族文学课程, 使地方教育直接扎根于民间文化的土壤中, 做到现代和传统相结合, 就能使学校既办出特色, 又能丰富学生的文化底蕴, 同时使金沙民歌在传承中利用好学校这一传播媒介, 代代传承。

金沙民歌是沿江百姓生活、心理情感的真实写照, 质朴的语言、真挚的情感, 使金沙民歌散发出浓浓的江畔风情。教师在教学中可根据金沙民歌语言富于音乐性、大量使用修辞等特点结合语文、诗歌、音乐等相关课程进行讲解, 引导学生感受并挖掘金沙民歌内在的语言美和音乐美, 讲解民歌创作的知识, 指导学生尝试民歌创作, 提高学生对民歌的兴趣和创作能力。其次, 金沙民歌在内容上多以劳动和爱情为主题, 体现对美好爱情的向往、对劳动、美和自由劳作的深情。勤劳、善良成了爱情和劳动的共同主题, 勤劳几乎成了江畔男女对美丽的唯一判断标准, 并影响了他们的爱情观和择偶观。教师可以通过民歌的分析讲解引导学生树立感受金沙民歌中孕育的真、善、美为主题的纯美的世界, 引导学生树立正确的爱情观、人生观, 丰富自身的精神世界。

四、加强金沙民歌的理论研究

目前, 有关金沙民歌的研究力度还不够, 覆盖面和深度都有待拓展。金沙民歌、包括爱情、婚姻、巫祝、祭祀等, 题材广泛、内容丰富多样, 但是民歌类的著作仅有舒家政的《金沙民歌》, 其他民歌都散见于民间, 还有很多题材的民歌未统计, 还有很大的研究空间。所以, 加强民歌的理论研究, 首先应该广泛收集, 加大人力资源投入, 民俗学、音乐学、本土民歌传承人都可以纳入到民歌理论研究中, 拓展民歌研究的深度。其次, 扩大金沙民歌的研究范围, 使金沙民歌走出去, 与各地民歌接洽, 在对比分析中挖掘金沙民歌的特点以及深度理论内涵, 为它的传承找寻更广阔的发展空间, 使金沙民歌在文化研究中得到传承和发展。总之, 金沙民歌的研究应该从广度和深度两方面加以拓展, 用深度增加其内涵, 用广度丰富其研究, 只有这样才能使其传承不失活力和生命力。

五、结合旅游业发展金沙民歌

旅游业得以持续发展不单要依靠自然景观, 还要依靠扎根于自然景观背后深厚的文化内涵。金沙民歌所依存的最主要自然景观是金沙江, 金沙江已成为丽江旅游业中最为原生态的景点之一, 自然风貌、人文景观都具有其独特性, 民歌便是特色文化中最重要的部分。在旅游景点如金沙江沿岸的黎明、石鼓等包含自然景观和人文景观的旅游点举办民歌类民俗活动, 开展民歌对唱比赛、民歌创作、开展与旅游业相关的学术讨论会, 以最直观的艺术形式呈现民歌中蕴含的江畔民族的生产、劳动、风俗、宗教、爱情等民俗文化, 让游客感受自然景观之美的同时传承了地方风俗, 让民歌丰富旅游业内涵, 让旅游业带动金沙民歌传承与发展。

参考文献

[1]舒家政.《金沙民歌》[M].中国文联出版社.2007.

非物质文化遗产传承与保护 篇5

非物质文化遗产（英文：Intangible Cultural Heritage；中文又译无形文化遗产），根据联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的定义，是指“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所”。

2、非物质文化遗产包含内容

根据公约，非物质文化遗产包括以下5个方面：

 口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；  表演艺术；

 社会风俗、礼仪、节庆；  有关自然界和宇宙的知识和实践；  传统的手工艺技能。

3、中国的世界非物质文化遗产名录：

2001年（1项）： 昆曲

2003年（1项）： 中国古琴艺术 2005年（2项）：

新疆维吾尔木卡姆艺术

蒙古族长调民歌（与蒙古国联合申报）2009年（22项）： 中国蚕桑丝织技艺 福建南音 南京云锦 安徽宣纸 贵州侗族大歌 广东粤剧

《格萨尔》史诗 浙江龙泉青瓷 青海热贡艺术 藏戏

新疆《玛纳斯》 蒙古族呼麦 甘肃花儿 西安鼓乐 朝鲜族农乐舞 书法、篆刻 剪纸 雕版印刷

传统木结构营造技艺 端午节 妈祖信俗 2010 京剧

中医针灸 2011 皮影戏

4、非物质文化遗产名录

非物质文化遗产名录，指为保护非物质文化遗产，通过申报、审批而确定的名录。联合国教科文组织分别于2001年、2003年、2005年、2009年命名了四批世界非物质遗产，其中中国涉及26项。为使中国的非物质文化遗产保护工作规范化，2006年6月，国务院批准文化部确定并公布第一批国家级非物质文化遗产名录，共518项。此后，2008年6月又出台第二批国家级非物质文化遗产名录（共计510项）和第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录（共计147项）。2011年6月10日出台第三批国家级非物质文化遗产名录（共计191项）。而各省区也都建立了自己的非物质文化遗产保护名录，并逐步向市/县扩展。

非物质文化遗产名录是保护非物质文化遗产的一种方式。联合国有《保护非物质遗产公约》和《保护世界文化和自然遗产公约》，前者管“非物质”，后者管“物质”。《保护非物质遗产公约》生效之前,作为试验，中国目前是世界上拥有世界非物质遗产数量最多的国家。

为使中国的非物质文化遗产保护工作规范化，国务院发布《关于加强文化遗产保护的通知》，并制定“国家 + 省 + 市 + 县”共4级保护体系，要求各地方和各有关部门贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的工作方针，切实做好非物质文化遗产的保护、管理和合理利用工作。按照国家文化部规划建立的“国家+省+市+县”共4级保护体系，各省、直辖市、自治区也都建立了自己的非物质文化遗产保护名录，并逐步向市/县扩展。

5、传承与保护

(一)开展深入调查，建立较为完善的档案和数据库

通过开展深入的调查，了解非物质文化遗产项目目前的生存状况、分布区域、传承人、相关场所、实物资料、相关民俗活动、保护情况等，全面掌握其现状及存在的问题。要运用文字、图片、音像以及数字多媒体技术，对这些项目进行全面系统地记录、整理，收集相关代表性实物，予以妥善保存，并建立档案及相关数据库。

(二)分类指导，科学保护

中国非物质文化遗产种类繁多、特征各异，目前国家级名录项目共分十个大类，包括民间文学，传统音乐，传统舞蹈，传统戏剧，曲艺，传统体育、游艺与竞技，传统美术，传统技艺，传统医药和民俗。因此，应根据分类指导的原则，针对不同项目类别的不同特点，因地制宜地开展保护工作。

一是要根据非物质文化遗产各个类别项目的不同特点，制定科学的保护规划，落实有针对性的保护措施。例如对传统表演艺术类的项目，要注重传统剧节目及其文献资料的挖掘和整理，及时抢救记录老艺人及其代表性剧节目；对传统技艺类的项目，要注重代表性传承人的技艺及原材料保护和原料基地建设，注重代表性传承人主要代表作品的征集和保存；对民俗类的项目，要注重在相关社区的宣传、教育，注重与民俗活动的结合，促进群体传承。

二是要将非物质文化遗产名录项目与其文化生态环境进行动态的整体性保护。不仅要保护每个非物质文化遗产名录项目的主要表现形态，而且要保护与它相关的自然环境和人文社会环境。例如传统技艺类项目要保护其原材料及其产地，还要适应当代群众的精神文化需求；传统表演艺术类项目的保护要与其相关的民俗活动紧密结合。有条件的地方可探索文化生态保护的方式。

(三)加强对代表性传承人的保护，建立有效的传承机制

传承人是非物质文化遗产的重要承载着和传承者，加强对传承人的保护，是非物质文化遗产保护工作的关键。因此，我们要继续对非物质文化遗产名录项目代表性传承人进行认定、命名，不仅要为其出书立传，而且要为其开展传习活动提供必要的传承场所，资助其开展授徒传艺、教学、交流等活动，对传承工作有突出贡献的代表性传承人给予表彰、奖励。同时对学艺者采取助学、奖学的鼓励方式，以培养更多的后继人才。

与教育部门合作，将非物质文化遗产有关知识纳入大中小学相关课程或教学内容，推进非物质文化遗产项目进课堂、进教材、进校园。利用公共文化设施，开展讲座、培训等活动，对社会公众开展非物质文化遗产社会教育。

(四)加大投入力度，提供资金保障

落实资金是开展保护工作的重要保障。从2004年开始，中央财政已专门设立非物质文化遗产专项资金，支持国家级非物质文化遗产名录项目的保护工作。目前，各地财政大多也设立了非物质文化遗产保护专项经费，但支持力度有待加强。我们要继续加大中央专项资金对非物质文化遗产项目及其传承人的资助力度，并将入选联合国名录项目作为重点资助对象，尽快产生成效，取得保护成果，为其他项目的保护工作起到示范作用。同时，要督促各地落实相应的配套资金，确保保护经费落实到位。此外，也要扩大投入渠道，积极吸纳社会力量参与非物质文化遗产保护工作。

(五)加强基础设施建设，鼓励兴建展示传习场所

我们要求各地将非物质文化遗产名录项目的展示与传习基础设施建设纳入公共文化服务体系建设和当地经济、社会发展规划，纳入“十二五”规划。争取在“十二五”期间，在地市级以上城市建设一批综合性的非物质文化遗产馆，并为列入联合国教科文组织名录的项目建立专题展示馆和传习所。在现有的博物馆、文化馆等公共文化设施中，设立专门的展厅、展室。鼓励企事业组织、社会团体以及其他组织和个人设立相关的专题博物馆、传习所。通过加强基础设施建设，一方面展示相关的实物资料，另一方面也为代表性传承人开展活态展示和组织传习活动提供场所，增强民众对非物质文化遗产的了解和认识，使这些专题博物馆或传习所成为对青少年进行传统文化教育和爱国主义教育的重要载体。

(六)合理利用非物质文化遗产资源，促进传承发展

我们要对有开发潜质的传统美术、传统技艺类项目可采用生产性保护，例如书法、篆刻、中国桑蚕丝织技艺、南京云锦、安徽宣纸、龙泉青瓷、雕版印刷等项目，在保持这些项目本真特点和核心技艺的前提下，积极促进其资源的合理开发和利用，推动这些项目的传承发展。我们将配合有关部门加紧研究有关产业政策，制定融资、税收等方面优惠政策，鼓励和支持各地对合理利用非物质文化遗产资源发展文化产业的企业等经营单位予以扶持，并积极探索文化遗产保护与旅游发展、与社会主义新农村建设相结合的途径，促进非物质文化遗产资源的合理开发和利用，推动非物质文化遗产的传承和发展，为经济、社会全面协调可持续发展做贡献。

(七)开展科研教育，加强人才培训

我们将积极鼓励开展与非物质文化遗产项目有关的科学、技术研究和保护方法研究，充分发挥有关研究机构和大专院校的作用，鼓励建立相应的研究机构或社会团体，命名一批非物质文化遗产研究基地，利用国内外学术研讨会、交流会等方式，推动相关理论研究和政策研究的深入。

通过组织培训班、现场考察学习、经验交流等方式，经常对现有非物质文化遗产保护工作人员进行业务培训，提高其业务水平和工作能力；同时，委托相关大专院校或研究机构，培养一批高层次的非物质文化遗产保护专业人才。

(八)推进立法进程，制定相应保护政策

目前，中国《非物质文化遗产保护法》已列入国务院立法计划。我们将积极推动《非物质文化遗产保护法》的立法进程和地方性法规的建设，争取《非物质文化遗产保护法》早日出台，并鼓励有关省区出台相关的非物质文化遗产保护条例或专项保护法规，为中国非物质文化遗产保护提供法律保障。根据非物质文化遗产项目和各地区的具体情况，有针对性地制定出台相应的保护扶持政策，推动非物质文化遗产保护工作深入持续地开展。

(九)广泛开展宣传展示活动，促进非物质文化遗产的传播和弘扬

通过广播影视、报刊、互联网等大众传媒，积极报道宣传非物质文化遗产保护工作；鼓励各种传播机构拍摄制作相关的视听节目或音像制品，组织相关保护成果的出版；鼓励图书馆、文化馆、博物馆、科技馆、档案馆和非物质文化遗产学术研究机构、保护机构以及文艺表演团体、演出场所经营单位等，开展非物质文化遗产的整理、研究、宣传、展示活动和学术交流活动。结合文化遗产日和民族传统节日，广泛开展健康有益的民俗活动和群众文化活动，普及非物质文化遗产保护知识，促进非物质文化遗产的传播，增强全社会保护非物质文化遗产的意识，为非物质文化遗产保护营造良好的社会氛围。

开展非物质文化遗产保护工作，不仅对培育中华民族精神、弘扬中华文明、建设中华民族共有精神家园具有重要意义，而且对于保持世界文化多样性、促进国际社会文明对话、实现人类社会可持续发展具有重要作用。保护非物质文化遗产，是我们每个人义不容辞的责任和义务。让我们携起手来，共同努力，为保护和弘扬中国优秀的非物质文化遗产，推动文化大发展大繁荣，促进中国经济社会全面协调可持续发展，做出更大的贡献。

另一个角度的思考： “非遗不是死去的历史”——博物馆和市场都要进

“我们奉行保护为主、抢救第一的方针,但非遗不是死去的历史,不是放进博物馆保护起来就够了,它的非物质性决定了它是在历史中流传发展的,应当在生活土壤中恢复生命力。”中国非物质文化遗产保护中心副主任郑长铃说。他认为,抢救保存是非遗保护初始阶段的首要任务,在文化空前繁荣、文化多样性日益显现的今天,传承与发展已成为新的时代命题。

郑长铃介绍了非遗的“生产性保护”——通过生产销售等方式,将非遗转化为生产力和产品,使其在生产实践中得到积极保护,实现与经济社会的良性互动。这一概念得到了广泛赞同。

既然能够生产流通,就具备了发展相关文化产业的可能性。中国传媒大学文化产业研究院院长范周指出,产业化经营能够克服家庭作坊式生产的弊病,增加经济收益,壮大非遗的生命力。中国艺术研究院研究员李荣启也表示,开发非遗文化产业既可实现非遗保护的造血功能,弥补保护资金的不足,也可通过扩大生产规模使更多人参与其中,增加传承人数量。

国家非物质文化遗产保护专家委员会委员刘藩归纳了利用非遗资源实施产业化的三种途径:将原生态的非遗项目搬上舞台;请受众参与表演、制作,亲身体验;吸纳非遗艺术元素二度创作,采用综合手段提高产品文化附加值。

值得注意的是,“产业化可以成为某些非遗项目的发展模式,但非遗保护绝不能以产业化为导向”。郑长铃强调,产业化是以市场为导向,以利益为中心,而生产性保护是以保持非遗文化内涵为主旨,借助市场手段激活非遗内在生命力。因此,对非遗项目的生产性保护要具体问题具体分析。

这一观点得到了中国戏曲学院研究所所长傅谨的呼应——开发利用是有益探索,但“博物馆保护”同样不可偏废。“以戏剧为例,像京剧、越剧等剧种完全可以产业开发,但一些更古老或传播范围很小的剧种,应当像对待文物一样去保护。”中国传媒大学副教授陈小申强调,对待非遗要有科学的态度,建立一套具有可操作性的指标体系,实施严格的价值鉴定和评估,对于兼备文化价值和经济开发潜质的,走生产性保护之路;对于已经失去了生存环境的,应收入博物馆妥善保存。

李荣启补充,要避免混乱无序的损毁式开发——“例如少林功夫,这是国家级保护项目,但现在很多商业项目都打出了少林的牌子,却传授些鱼龙混杂的武功,这种现象亟待规范。”

“传统和现代可以契合”——保持和创新都要抓

让非遗走进现实甚至走进市场,必须解决一个首要问题:是一成不变地忠实于原生态,还是跟随时代做必要的革新?郑长铃认为,两者均不可取其极,尊重非遗真实面貌固然是第一要义,但原生态也是随着历史演进而变化的。因此,“传统和现代可以在一定程度上达成契合。”

“考证历史就会发现,原生态的‘原’是相对的,昨天是今天的‘原’,前天是昨天的‘原’。”河北师范大学教授、国家非物质文化遗产保护专家委员会委员魏力群以皮影戏为例说明:“民国之前影戏靠油灯照明,到了解放初逐渐使用电灯。皮影人的大小从开始的一尺发展到三尺,再到现在的各种尺寸,一直在变,所以适当改良是历史的选择。”

中国艺术研究院文化发展战略研究中心主任贾磊磊则认为,尊重传统,其实质是尊重传统艺术的精髓与内核,而非拘泥于表面。“我们不该把传统文化永远留给过去的时代,而应把这种文化资源进行现代化的转化。”

以不失其本真为度,在原生态基础上进行延伸性创新,李荣启的观点颇具代表性。“青春版《牡丹亭》的成功是个启示。它对原剧的舞美、唱本等都进行了创新,吸引了大批年轻观众,提高了昆曲的热度。”李荣启说,这样的创新在现实中并不鲜见,比如山西剪纸、广西对歌,都由群众自发地创新形式、拓展内容,从而为古老艺术加入了浓郁的生活气息和时代感。

创新是发展之必需,那么如何创新,由谁创新?对此,傅谨感触颇深。他认为,有资格和权力决定创新的是非遗项目的传承人,而非学者和官员。“专业知识和乡土现实是有距离的,所谓专业人士指导下的改造,很多时候是一种善良的破坏。”傅谨坦言,从上世纪50年代开始,我国对传统艺术做了大量整理工作,可很多地方的文化主管部门采集了民间原生态艺术后,进行了自以为是的加工和整理,失去了民间原有的东西。因此,对民间艺人的艺术判断要抱以尊敬之心,他们的探索在某种程度上更符合文化艺术的发展规律。“比如民间戏曲班的乐队,有的开始加入西方大提琴。我开始很反感,可慢慢深入现实才明白,大提琴的加入是为了代替已经消失的一种民间低音乐器,从而再现原有的艺术效果。这就是艺术演进中自然发生的变化,是仅凭教条难以想象的。”傅谨说。

汉剧生存现状与保护传承对策 篇6

首先，一个不容忽视的事实是，汉剧被列入国家首批非物质文化遗产保护名录为汉剧的振兴提供了难得的契机，汉剧的复兴呈现出多元化的局面。

2006年以来，在体制内出现的最重要的变化，一是汉剧传承人制度的建立。随着汉剧被国家列入首批非物质文化遗产保护名录，著名的汉剧艺术大师陈伯华、著名汉剧演员胡和颜、程良美、贾振南分别被任命为国家级和省级汉剧传承人，将抽象的历史使命分解、落实为个人责任，从而在制度层面保证了汉剧艺术传承有效性。由此带来的最为明显的变化，就是大量传统剧目的复演和新编历史剧的创作演出。武汉汉剧院从2010年开始，在汉口人民剧院周末演出汉剧传统剧目，其中既有经典折子戏，也有传统大戏。如《龙凤呈祥》、《二度梅》、《二进宫》、《兴汉图》、《四郎探母》《八仙过海》、《淮阴侯》、《秦香莲》，这些戏迷们久违了的精彩剧目重现舞台。在这些演出中，最受人关注的是“汉剧传承人”领衔专场，由胡和颜、程良美等老一辈艺术家登台亮相，精彩纷呈。青年演员则在这里找到观摩、学习与实践的平台。而在新编历史剧《王昭君》有“汉剧活化石”之称的一末名角贾振南出演“老黄门”，在《宇宙锋》中则客串“乳娘”一角，更让现代年轻观众大开眼界。

二是汉剧院原有单位属性的改变。2011年6月，武汉汉剧院作为国家级非物质文化遗产汉剧项目的保护单位，其国有文艺院团建制被撤销，转为公益性保护传承机构，实行全额财政拨款，专门从事汉剧研究、保护、传承和展演等工作。与立足于个人的传承人制的设计相比，这种单位整体改制与转型带来的影响显然将更为深刻与深远。尽管目前在较短的时间内，人们或许还难以发现汉剧由此而发生的十分明显变化，但这种改制与转型所提供的政策空间与实践平台，对汉剧未来的发展走向的影响无疑将是巨大的。

在制度层面发生明显的变化的同时，一些更深层次的变化也在悄然酝酿、发酵。作为武汉本土的城市记忆，作为汉味文化的符号，2006年以来汉剧元素显得异常活跃，汉剧和汉剧艺人开始频繁出现在文学创作、艺术创作中。2008年12月，著名作家方方以20世纪二三十年代的汉剧艺人生活为素材的长篇小说《水在时间之下》出版。全书以1920年至1948年的武汉时代风云变幻为背景，讲述汉剧明星水上灯跌宕起伏的一生。不仅真实表现了当年大汉口的风土人情，也描写了诸多汉剧艺人的风采与汉剧演出的场景。几乎与方方新作问世的同时，2009年1月，华谊公司宣布，已买下该书的影视版权，并将大手笔投拍这部电视剧，预计每集投资在80万左右，共拍40集，大概投资3000多万。2011年11月，第六届京剧节获奖剧目揭晓，由武汉京剧院根据《水在时间之下》改篇的京剧《水上灯》，荣获一等奖。著名汉剧演员程良美出演剧中人，京汉同台，一时传为美谈。

汉剧元素的活跃情形，同样也出现在武汉的出版业。近年来，武汉出版社推出了一批汉剧研究专著：2010年，方月仿的《汉剧纵横谈》出版；2011年，李金钊的《汉剧音乐研究》出版；2012年，由朱伟明、陈志勇主编的《汉剧研究资料汇编（1822-1949）》出版。此外，也是在2012年，由湖北美术出版社推出了由杨德萱主编的《汉剧图文志》。这些汉剧研究系列专著的问世，从不同层面集中显示了近年来汉剧研究的最新成果。

2006年汉剧被国家列入首批非物质文化遗产保护名录以来，学术层面的重要突破，当为2009年由湖北大学朱伟明教授申报的“汉剧发展历史与艺术形态研究”课题，通过国家社科基金（艺术学）项目评审，获准立项。该课题力图以现代学术视野为背景，立足于学理层面，在系统梳理汉剧发展历程的基础上，全面考察汉剧艺术形态的基本面貌与汉剧文化品格的主要特征，力求在新的视域与新的层面上，客观、全面、系统、深入地探索汉剧的艺术本质，并为汉剧的传承与保护提供丰富的学术资源。目前该课题前期成果多篇论文及《汉剧研究资料汇编（1822-1949）》已公开发表或出版。

以上事实表明，沉寂多年的汉剧与汉剧研究，在文化大发展的新的历史背景下，在各方有识之士的共同努力下，多元复兴的局面已经形成。

然而，与此同时，一个更加不容忽视的事实则是，尽管经过多年的努力，汉剧的生存状态已有了初步的改观，但从本质上看，仍未突出重围，转危为安。从艺术发展层面来看，最主要的问题则是外热内冷，时冷时热，冷熱不均。多年来振兴汉剧的呼声不绝于耳，但应该指出的是，发出这些声音的更多的是理论研究者或汉剧的旁观者，而不是汉剧艺术的圈内人。作为汉剧艺术主体的主创人员与演员自身的内在积极性，一直未被充分调动与发挥——此为“外热内冷”之说。所谓“时冷时热”，具体则表现为评奖热、检查热，媒体热；至于汉剧之“被冷落”则已日常化、普遍化、长期化。可以说，尽管近年来有关部门采取了不少措施，汉剧演出进高校、下基层的报道也不时见诸媒体，但汉剧艺术发展的一些基本问题，如剧目的整理、剧本的创作与改编、演员的传承与观众的培育，始终并未真正解决，汉剧的整体状态与前景仍不容乐观。

从汉剧学术研究的层面来看，关注汉剧研究的研究者主要来自高校和艺术研究机构，目前的基本格局依然是专业壁垒泾渭分明，各自为政，缺乏必要的交流与沟通；研究资料则更为零散，分别流布在汉剧院、武汉市创作研究中心、湖北艺术研究所和个别私人手中，且管理极不规范，资料利用率十分低下。以上问题的存在，已经影响汉剧学术研究的整体力度与深度。因此，研究资源的整合势在必行。

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汉剧既是“非物质文化遗产”代表作，也是武汉地域文化的标志。其存在的主要价值在于，唤起现代人的文化认同感与历史感。

联合国教育、科学及文化组织大会于2003 年10月17 日在巴黎举行的第三十二届会议通过了《保护非物质文化遗产公约》，其中对“非物质文化遗产”的定义有着明确的界定：

指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表[1]演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。[2]

根据这个定义，人们不难发现，保护“非物质文化遗产的最终目的，就在于“不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力”。

作为一种本土艺术，汉剧既是汉口近代文化的产物，也是这座城市的历史与文化记忆。历史上的汉口，不仅在明末清初已名列著名的天下四大名镇，而且也是近代最早的通商口岸之一。商业的发达，城市人口的剧增，不仅逐渐形成了汉口城市特有的经济格局，也影响了城市文化形态与特征。汉剧的形成与发展，几乎是与汉口的都市化进程同步的。汉口便捷的交通条件与商品经济的快速发展，在相当长的一段时间内，成为汉剧发展、成熟与繁荣的重要契机。

首先，南北商人的云集，为汉剧“皮黄合流”提供了有利条件。在叶调元《汉口竹枝词》中，对当时在汉口山陕商人与徽商有这样的描述：

高底镶鞋踩烂泥，羊头袍子脚跟齐。

冲人一阵葱椒气，不待闻声识老西。

徽客爱缠红白线，镇商喜捻旱烟筒。

西人不说楚人话，三处从来习土风。[3]

各地商贾的云集，不仅带来了不同的货物，也带来了各地的戏曲声腔。最终在汉剧艺人手中完成了“皮黄合流”，在《汉口竹枝词》中，我们还看到了另外一些珍贵的史料：

梨园子弟众交称，祥发联升与福兴。

比似三分吴蜀魏，一般臣子各般能。

曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。

倒板高提平板下，音须圆亮气须长。[4]

尽管目前研究者们对于“皮黄”的具体来源、皮黄合流的具体时间与地点等问题，还存在着不同的看法，然而，汉口及早期汉剧艺人在这一历史过程中的重要贡献，应该是有目共睹的历史事实。

其次，随着汉口成为华中腹地最大的商业中心，商人成为这个商业都会的主体。所谓“此地从来无土族，九分商贾一分民”（叶调元《汉口竹枝词》）。云集在这里的众多的富商巨贾，为了生意的兴隆，不惜重金大修庙宇、会馆和公所，据不完全统计，清代乾隆年间汉口共有庙宇、会馆127座之多。汉口开埠后，据《夏口县志》记载，当时汉口有大小馆所179处，以地区划分有山陕会馆、湖南会馆、徽州会馆……以行业分有钱帮公所、米市公所、茶叶公所……还有社庙性质的小关帝庙、四官殿、沈家庙……这些庙宇、会馆和公所，既是商人们祭祖谢神、社交聚会之地，也是汉剧的演出场所。商人不仅成为汉口城市经济发展中的主体力量，也成为城市中既有钱、也有闲的巨大的娱乐消费群体，其中的相当一些人，也就成为了早期汉剧的基本观众。

第三，汉口城市经济的繁荣，也为汉剧的发展提供了必要的社会物质条件，吸引了省内各地的戏曲艺人纷纷云集汉口。尤其是光绪二十七年（1900），汉口首个茶园戏院——“天一茶园”建成后，“武汉的商业性剧场迅速发展起来，仅汉口中山大道就有茶园戏院十余家，每家都雇有一个汉剧演出的基本班底”[5]，而随着汉剧逐渐由会馆、庙宇的戏楼走向剧场演出，演员进入戏院卖票营业，包银也提高了，湖北其他地区的演员也从各地来到武汉搭班，从荆沙来的余洪元、余洪奎，从通山来的朱洪寿，从府河来的吕平旺，从黄陂来的刘炳南等，纷纷亮相汉口舞台，一时间，汉口集中了大量的优秀汉剧演员。据统计，到1920年，当时的汉剧艺人组织——“汉剧公会”，其登记会员已达到七千余人。大批优秀汉剧艺人的出现，成为汉剧艺术成熟与繁荣的重要保证。他们彼此竞争，互相交流，完成了从草台戏班到专业戏班的转型，迅速提升了汉剧的艺术水平，写下了汉剧史上最辉煌的一页。

汉剧不仅其历史命运始终与汉口的经济发展及都市化过程密切相关，而且在这一历史过程中，人们也不难发现，从水路延伸出商路，又从商路延伸到戏路，汉剧发展的清晰历史轨迹，对中国戏曲发展规律的考察，极具典型意义。因此，无论是从城市发展史还是从艺术发展史的角度，人们都可以从汉剧中找到一种明显的“认同感”与“历史感”。可以说，汉剧文化身份的确认，是汉剧保护与传承首要前提。

在确认了文化身份之后，汉剧所面临的更为复杂与现实的问题，则是究竟应该如何来保护。

根据联合国《保护非物质文化遗产公约》的界定，“保护”一词的具体内涵是：“指采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传（主要通过正规和非正规教育）和振兴”。这个定义可以从两个方面来理解：

首先，《公约》明确指出：保护的目的是“确保非物质文化遗产的生命力”。所谓“生命力”就是指非物质文化遗产的活态性，这种活态性是指一种“活”的遗产，自身处在不断的发展中，而不是一种静态的“死”的物质。具体对于汉剧艺术来说，也就是只有活在舞台上，才能延续和保持其艺术生命力。这也是所谓采取“认定、立档、保存、研究、宣传、弘扬、传承和振兴”等八项措施的根本和唯一之目的。

其次，《公约》所认定的保护措施包括三个不同层面：一是整理建档（包括研究），二是保存展示，三是传承弘扬。显然，这些属于非物质文化遗产“保护措施”的内容，已远远超出了一般意义上“保护”的范畴，而是重在传承与弘扬。综观汉剧现状，这三个层面也正是其薄弱环节所在。从整理建档（研究）层面来看，汉剧历来号称“八百出”，但目前无论是剧目整理还是剧本收集，都呈现出无序的状态，至今难以确认汉剧的准确剧目与剧本数字；而从保存展示的层面来看，汉剧院虽早在2009年8月已启动“百出工程”抢救传统汉剧剧目，计划从2009年开始，该院每年将挖掘整理5个以上的传统剧目，以振兴汉剧。但由于种种原因，这项计划至今进展缓慢，仍未完全落实。至于传承，在非物质遗产保护工作中，“传承”是核心，是灵魂，是目的。无论是剧目还是剧艺的传承，都是建立在演员代代相传的基础上的，也就是以人为中心实现的。目前汉剧传承人在形式上是存在的，但在充分发挥其作用方面，还有待进一步加强。

鉴于汉剧目前的生存现状，建议如下：

相关领导部门要明确职责，为汉剧院的生存与发展找准定位。

武汉汉剧院作为国家级非物质文化遗产汉剧项目的保护单位和从事汉剧研究、保护、传承和展演等工作的专门机构，在转为公益性保护传承机构之后，其主导作用应得到进一步明确与加强；应充分发挥资源优势，将“练内功”放在更为重要的位置。

恢复汉口“民众乐园”，建立健全汉味文化平台。将汉剧及其他汉派艺术集中展示。

2001年11月2日，联合国教科文组织（UNESCO）第31届大会在巴黎总部通过的《世界文化多样性宣言》（Universal Declaration on Cultural Diversity）曾强调指出：

文化在不同的时代和不同的地方具有各种不同的表现形式。这种多样性的具体表现是构成人类的各群体和各社会的特性所具有的独特性和多样化。文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲就象生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。从这个意义上讲，文化多样性是人类的共同遗产，应当从当代人和子孙后代的利益考虑予以承认和肯定。[6]

毋庸置疑，人类为了自己的未来和可持疑续发展，就必须重视非物质文化遗产并肯定其价值，守护好我们的精神家园。

在全球经济一体化和社会发展现代化的“语境”中，保护文化多样性，振兴和发展民族传统文化与地域文化，已成为一项越来越紧迫的任务。从这个意义上说，保護汉剧，振兴汉剧，为本土文化存一份血脉，应是湖北文化大发展战略的题中应有之义。

（朱伟明，湖北大学文学院，教授）

浅谈锡剧的传承与保护 篇7

一、锡剧的历史

锡剧是常锡剧的简称, 常州是锡剧的主要诞生地, 锡剧俗称滩簧, 流行于沪宁沿线以及杭、嘉、湖地区和皖南城乡。早期有“常州滩簧”和“无锡滩簧”之分。常州滩簧是吴语滩簧的一支, 它源于常州地区乡间, 初流行于常州府所辖各地。她是民间的集体创作, 在漫长的岁月中形成的民间艺术。多为二人一档, 所演节目只有一旦一生 (或一丑) 两个角色, 如《双落发》、《双推磨》、《拔兰花》等, 称为“对子戏”。对子戏形式活泼, 演出方便, 但在演唱内容上颇多局限, 于是出现了两三档结合, 有五六人同场演出的“小同场戏”。节目除原有的对子戏外, 又增加了《养媳妇摇棉纱》、《卖妹成亲》等人物较多的“小戏”。进入城市后, 继续发展为几十人同场演出的“大同场戏”, 剧目更增加了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《孟姜女》、《孟丽君》等“大戏”。辛亥革命前后, 无锡、常州的“滩簧戏”先后进入上海, 不久逐渐合班演出, 改称“常锡文戏”, 1952年定名为“常锡剧”, 1954年定名为“锡剧”。

二、锡剧的危机

随着现代多媒体信息化社会的迅速发展, 电影, 电视, 网络成为人民群众娱乐休闲的主要方式, 锡剧作为戏剧艺术受到了冷落, 并且在逐渐地边缘化。锡剧的衰微和整个戏剧艺术的衰微是同步的, 它是一股强大的时代潮流, 是艺术形式、艺术内容、欣赏方式、传播方式的一次综合变革, 如果锡剧不能在这个时代找准自己的定位, 寻找新的突破, 巩固自己的艺术价值, 将面临消亡的危险。首先, 锡剧作为一种舞台艺术, 其传播方式受到了限制。网络化时代, 人民群众对于信息的捕捉已经到了几何级的增长, 但舞台艺术不像电影电视那样可以无限传播, 他的传播方式只能是剧场, 舞台。观众只能是剧场里固定的1000多观众, 其传播面受到了天花板的制约。其次, 锡剧作为非物质文化遗产, 缺乏时代气息, 难以引起现代年轻观众的注意。再者, 锡剧的流派、剧目、名角不如京剧、越剧那样突出, 这是锡剧的软肋, 直到现在, 除了《珍珠塔》《双推磨》以外, 很难找出其它的全国人民耳熟能详的代表剧目。

三、锡剧的传承和保护

保护锡剧, 让这门艺术薪火相传, 是作为这个时代的锡剧工作者的责任。保护锡剧, 发展锡剧首先要认清楚锡剧的困境, 理清楚原因, 找出问题, 并且寻找到解决的途径和办法。作为非物质文化遗产, 锡剧的传承和保护是一个系统性的过程, 作为基层锡剧管理者我想谈谈几点体会。

1、加强原创剧目建设。

一个剧种的繁衍生存, 原创剧目是其生命之本, 当年, 有一台戏救活一个剧种的说法, 讲的就是昆剧的《十五贯》。纵观锡剧历史, 除了《珍珠塔》、《双推磨》以外能被全国人民耳熟能详的剧目寥寥无几, 一个戏曲艺术离不开原创剧目的建设, 常州锡剧团近几年在这方面做了大量的探索和积累。从《老铳》、《烟村三月》、《天涯歌女》无一不是对锡剧的艰苦探索。《老铳》打破了锡剧才子佳人戏的模式, 寻找到一条人性探索与人性挖掘的戏剧之路……;《天涯歌女》则是锡剧与其它戏剧元素融合, 特别是锡剧音乐与交响乐的一次完美结合的呈现, 将锡剧原有的老腔老调与现代交响乐的一次大胆融合的探索, 同时, 也是对锡剧和其它综合艺术门类的一次嫁接的尝试。

2、加强演员的培养, 以老带新, 传承有序。

锡剧有两百多年历史, 其传承和发展脉络清晰, 常州作为戏剧的主要发源地, 通过研究, 其传承代际也很明了, 特别是解放后, 锡剧的从业者大都在专业学校受过训练, 受过专业老师的教导, 其师门清晰, 学派明确。在此基础上, 我们创造条件, 让优秀的年轻演员和老艺术家结对拜师, 如我团的锡丑吴嘉伟拜锡剧名丑吴雅童为师。吴雅童先生是锡剧艺术上著名的锡丑表演艺术家, 在锡剧行当中有“唱煞王彬彬, 做煞吴雅童”之说, 可见吴雅童先生在锡剧历史中的地位, 吴嘉伟是我团锡剧表演艺术中的锡丑新秀, 其表演功底扎实, 深得观众喜爱。

3、多媒体, 多角度, 多途径传播锡剧。

在多媒体时代, 要让更多人了解锡剧, 特别是年轻人了解锡剧就必须拓展锡剧的传播渠道。为此, 我们做了以下几点尝试。首先是在广播媒体中开设锡剧类节目, 比如, “锡剧大家唱”、“锡剧大家学”, 利用传媒来拓展锡剧的观众群体, 让更多人了解锡剧, 喜欢锡剧;其次, 扩大群众性社团的影响力, 我们院团选派优秀的锡剧表演艺术家担任社团的顾问, 指导老师。为锡剧粉丝授课讲座, 提高他们参与的兴趣, 扩大他们参与的机会, 为锡剧艺术团结一批铁杆粉丝。再次, 我们增强对大专院校, 中小学兴趣班的指导, 在大专院校组建锡剧社团, 专人教授, 提高学生对于锡剧的了解, 扩大锡剧在年轻群体中的影响力。

浅议越剧的保护与传承 篇8

越剧自1906年诞生以来, 经历了“小歌班”“绍兴文戏 (男、女班) ”等几个发展阶段, 从农村走向城市, 从嵊县走进上海, 不断汲取其他剧种的表演艺术手段, 提升丰富自身的民众文化品质。这中间沁入了许多老一辈艺术家的心血, 她们不断努力创新, 进行多次艺术改革, 使得越剧以极具江南灵秀之气的艺术风格跻身于全国各大剧种之列, 上升为继京剧之后的中国第二大剧种, 并为国际文化界所瞩目。2006年5月20日, 经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

一、越剧的现状剖析

新中国成立以来的四、五十年代和八十年代, 越剧曾两度迎来发展的春天, 走上了全面繁荣的阶段。同样, 从另一个侧面也揭示出越剧遭受了二次巨大的冲击, 造成现今后继乏人、受众面萎缩的困境, 出现了传承和再发展的危机。

(一) 文革时期的冲击, 几乎是一场浩劫

因为越剧多以“才子佳人”题材的戏为主, 长于抒情, 声腔优美动听, 表演真切动人, 所以在文革中被定为“靡靡之音”, 狠批“私订终身后花园, 洞房花烛中状元”的所谓“不健康”的戏剧情节, 从而加以破除。时人不敢唱越剧, 不敢说越剧。十年浩劫, 民众逐渐淡忘越剧。

(二) 市场经济的冲击

进入21世纪以后, 在市场经济大潮和城市文化取向多元化趋势的冲击下, 越剧处于低迷状态, 出现了萎缩态势。许多地方受市场经济的冲击, 纷纷撤消剧团, 笔者所在的原嘉兴市越剧团, 亦于2003年抵挡不住冲击而被撤消。原本当今的专业青年演员, 犹如退潮后留在沙滩上的贝壳——少而孤。失去了剧团, 青年演员就失去了锻炼和成长的场所, 加剧了传承链中断层面的扩展。另一方面, 演出剧团的减少, 人们可选择的娱乐文化生活更窄, 加速了越剧受众面的萎缩。

越剧的传承需要老、中、青、少言传身教, 代代相承, 是一个连续不断的有机整体, 特别是青年, 在承上启下、发展创新中起着关键的作用。老一辈艺术家袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、吕瑞英、金采风、毕春芳等四、五十年代的青年, 由于她们的倾情付出, 才有新中国越剧史上的第一个春天。茅威涛、赵志刚、钱惠丽、方雪雯、吴凤花、单仰萍、何赛飞等八十年代的青年, 由于她们的兢业执着, 新中国越剧史上迎来了第二个春天。而各地相继举办的少儿艺术培训班, 如嘉兴市文化馆推出的各类艺术培训班, 其中特别招收5岁以上的少儿越剧班, 一年分春、夏、秋三季培训, 每年一次的少儿汇报演出, 还有定期下基层到学校进行越剧唱腔表演、形体辅导, 都是为了让娃娃从小学习越剧, 喜爱越剧, 让越剧能更好的传承下去。

二、越剧的保护传承

越剧是我国重要的国家级非物质文化遗产, 也是一份宝贵的文化财富。这项传统艺术应该传承下去, 保护和传承越剧文化。当前, 越剧的受众面以中老年人为主, 而青少年群体并不热情, 在这种现状下, 不探求自身的发展, 越剧的传承必将面临夭折。振兴越剧, 发扬越剧, 让更多青少年了解、接受和热爱越剧, 是现在需要极为重视的一个课题和挑战。

为了弘扬民族文化, 让越剧发扬光大, 继续传承, 这不仅需要政府的关注和重视, 更需要社会各界的关爱、支持与爱护。笔者认为越剧的传承, 既要有专业教育, 也要有普及教育, 政府、社会和学校形成合力。专业教育可以培养更多的优秀的演员, 孕育更加纷呈的越剧唱腔流派, 使越剧艺术更加绚丽多彩。普及教育引导年轻一代认识越剧, 了解越剧, 甚至喜爱越剧, 进而形成新的观众群体。

事实上, 我国各级各层相关的机构都在为保护越剧这个文化遗产作出努力。如:在每年春晚的舞台上, 一定有越剧的唱段;CCTV戏曲频道每年都会举办数场不同类别的越剧大奖赛;浙江越剧小百花的崛起……等等, 对非物质文化遗产的保护, 对越剧的传承都起到了积极的作用。

在民间, 自发的自娱自乐也时有可见。笔者老家嵊州, 每次探亲回家, 晚上走到文化广场都能听到越剧戏迷们悦耳的唱腔, 还有很多越剧听众在一旁拍手叫好。同样的活动, 在嘉兴的城北公园再现, 戏迷们拉起二胡, 唱着动听的越剧唱段, 吸引了众多的观赏者。更有绍兴举办的越剧戏迷大奖赛。这些如能加以保护、引导、组织、推广, 则对推动越剧事业的发展和传承会起到不可估量的巨大效果。

相对于整个越剧文化传承而言, 这些仅为凤毛麟角, 我们应该做的还有更多。

首先, 政府部门能给出相应的政策和制度, 组织社会力量, 给非物质文化遗产以最高的保护, 给传承越剧文化以最强的动力。如越剧的“娘家”嵊州, 成立了“越剧艺术传承基金”, 用于扶助嵊州市越剧文化传承的发展和建设。另外, 有关专业机构和相关政府部门应该开阔越剧的宣传范围, 校园就是一个很好的宣传地方。作为文化新生力量的青年一代, 主要集中在校园里。如嵊州艺术学校, 它开设了从小学到大专的课程, 把一个孩子培养成优秀的专业越剧人才, 为全国很多需要越剧演员的剧团提供了源源不断的生源!还有可以在高中、高校内组建业余越剧社团, 如嘉兴学院越剧社。由于他们平时没有太多机会接触到越剧, 因此也具有足够的新鲜感吸引他们, 让他们能够有时间去认识、了解、接触越剧这个优秀的中国传统文化。并通过他们排练、演出等活动去影响社会, 以点带面, 让戏迷群体逐渐回归。

其次, 面向农村, 笔者以为越剧的复苏机遇是在农村。显而易见, 在改革开放启动以来, 农村特别是边远乡村就没有城市文化这样的条件, 进城上剧院看戏, 受路程、票价的制约, 也很难实现。需要我们专业演员排练经典传统剧目和创作优秀的现代作品, 送戏下乡, 丰富农村的文化生活, 占领最广泛的农村市场, 吸引最广大的农民群体。如浙江嵊州很多民营越剧团每年不断下乡演出, 每次演出都能受到当地群众的热烈欢迎!这说明越剧在农村有很大的市场, 也有很多人喜欢越剧, 使越剧在农村有很好的发展空间!越剧自1906年诞生以来, 迎来了第一个百年辉煌。今天, 我们重走以前走过的路, 回到农村从头起步, 在行进过程中, 一定会迎来进一步的改革创新, 当再次返回城市后, 肯定会迎来第二个百年辉煌。

虽然越剧的发展历史只有百年左右, 但其吸收了中国五千年来的文化精华, 也是对其他文化习俗的传承和突破, 具有非同一般的意义。我们必须充分肯定越剧的文化价值, 在传承的基础上, 不断完善和创新, 让越剧这一优秀传统文化常驻更多人的心田, 创造出一个光辉灿烂的明天。

摘要：有着百年历史、发源于浙江嵊州的越剧是我国重要的国家级非物质文化遗产, 也是一份宝贵的文化财富。对其文化习俗的保护和传承, 有非同一般的意义。在越剧传承的基础上, 不断完善和创新, 让越剧这一优秀传统文化融化在我们的血液里, 营造一个好的越剧文化氛围。

哭嫁歌的传承与保护 篇9

我国在对保护非物质文化遗产时采取了“政府主导, 社会参与, 明确职责, 形成合力”的保护原则, 可见政府在保护传统文化中起到了举足轻重的作用。在具有市场经济强力竞争的社会背景下, “哭嫁歌”这种传统婚俗形式逐渐被冲淡, 这种现象使研究土家族历史、文化、政治方面的工作受到了严重影响。政府应建立健全完善的保护“哭嫁歌”的政策规划体系, 基金运作体系, 法律保护体系、管理宣传体系。这几种体系的建立是政府开展组织保护“哭嫁歌”计划的基础。得到政府的支持, 是开展一切工作的前提, 在政府实施保护“哭嫁歌”计划时, 可以加大研究“哭嫁歌”的投入力度, 组织专家深入、全面对其调查研究, 将其保护队伍和工程壮大。组织建立古丈县土家族非物质文化遗产保护基地和传承场所, 比如建立古丈县非物质文化遗产博物馆、民俗馆、传习所等。政府还应积极组织各级文化部分及保护中心对保护非物质文化遗产的管理人员和工作人员进行全面培训, 使其全面、深入的了解所保护的对象, 从而有针对性的研究保护和传承方法。政府应申请赋予每种非物质文化遗产知识产权, 拥有了知识产权, 保护对象便有了更为可靠的法律保障, 这也是对非物质文化遗产最强力有效的拯救方法。在确立古丈县土家族“哭嫁歌”拥有知识产权的情况下, 保护“哭嫁歌”的传承人和赋予其应有的权利和责任, 给予传承人一定的传授权、修改权、国家资助权等权利, 激发他们创造、传授“哭嫁歌”的主动性和积极性, 这样“哭嫁歌”的传承工作才能得到实际操作。

每个民族都有其独特的文化产物, 不应当把它遗弃在孤独的角落, 我们应该通过现今高科技的传播媒介积极报道宣传和推广。当地文化部门应该尽职尽责的在保护非物质文化遗产中起着模范、带头作用, 制定有效保护措施和工作机制, 通过多种手段加大宣传力度。

1.通过网络、多媒体进行宣传。如注册以土家族“哭嫁歌”为中心的官方网站, 在网页内对“哭嫁歌”的历史背景、渊源发展、艺术特色、表演形式作出详细的文字介绍, 除此之外, 如今以快节奏文化为主的时代, 图片有时比文字更吸引眼球, 所以在绍的文章中插入生动的图片是很有必要的。页面中还应建立一个“哭嫁歌”论坛, 这便于想了解土家族文化及研究“哭嫁歌”的学者们进行无时间限制、无空间限制的交流。

2.策划有关“哭嫁歌”的综艺节目在电视上播放, 编导关于“哭嫁歌”的音乐剧在当地旅游景点或剧场上演, 另外经常举行“哭嫁歌”比赛, 并对优秀的节目实行奖赏制。舞台的魅力是巨大的, 电视的传播性也是相当广泛的, 通过这种宣传手段, 能够使更多的人了解“哭嫁歌”, 体现中华民族的灿烂文化。比赛也是推动一切文化发展的动力, 通过比赛可以调动土家族人们学习与传承“哭嫁歌”的积极性, 这也是对学习者的鼓励和对传承者的支持, 同时也表明国家及政府对这种少数民族传统习俗的重视程度, 使土家族人更有信心对本民族的文化传承事业做出贡献。

3.“任何一种文化特质和文化模式如果不借助于教育的传递和深化, 都将影响它存在的质量或缩短它存在的历史长度。”可见教育具有可持续发展的性质, 它在传播文化方面起着举足轻重的作用。教育应从小抓起, 为了使民族的文化能够代代相传, 可将古丈县土家族“哭嫁歌”编纂成乡土教材进行出版, 由当地教育局等相关部门向上级申请将其融入到地方学校的音乐、文学等民族文化课程中, 达到普及本民族文化, 不忘民族之根本的目的, 促进“哭嫁歌”艺术文化的可持续发展, 为国家、民族的经济发展和文化事业做出积极贡献。

哭嫁歌这种音乐艺术源于生活, 反映着一定时代的社会生活。哭嫁的内容源于土家族妇女对生活的体验, 也源于妇女婚姻之不自由。每一种婚俗, 都具有历史的传承性。哭嫁歌所演唱的内容反映现实, 音乐风格别致, 旋律的进行特色鲜明, 是土家族音乐艺术的珍宝, 有着很高的研究价值。哭嫁歌作为土家族音乐文化的重要组成部分, 它的存在与发展必然要依靠土家族的民族族群, 只要土家族的族群相对稳定, 土家族的音乐就会良性地发展下去, 哭嫁歌就会有其生长、壮大的土壤, 就会有更多的人来唱哭嫁歌、更多的人来聆听土家族的音乐。

参考文献

[1]黄彩薇.浅析“哭嫁”婚俗的起源与发展[J].群文天地, 2011 (14)

传承与保护 篇10

江山市地处浙闽赣三省交界,是浙江省的西南门户和钱江源头之一。江山山川秀美,物产丰富,地杰人灵,文化厚重。 历史上出过9个尚书、240多名进士。有被列入世界自然遗产“中国丹霞”之一的国家AAAAA级景区江郎山,古镇廿八都,以及清漾毛泽东祖居地,保安戴笠老家,浮盖山,峡里湖,月亮湖等150多处景点[2]。婺剧于清朝中后期传入江山民间,传入后得以快速发展,形成了具有本地特色的“变脸”、“耍牙”等招牌技法,江山婺剧也以此纳入国家级非物质文化遗产名录[3]。

一、江山婺剧保护与传承的现状

婺剧扎根于农村,发展于农村[4]。婺剧在江山有深厚的群众基础,喜爱者众多,虽然经历了岁月的洗礼和历史的变迁,江山婺剧仍得以较好的传承,并深受当地政府和文化工作者的重视。

为切实做好婺剧传承保护工作,江山市委、市政府出台了一系列的保护措施。2007年,江山市成立了多个相关部门参与的婺剧促进会,以抓普及、抓挖掘、抓精品为手段, 切实承担起江山婺剧传承、振兴、繁荣的职责。并在多个小学、乡镇开展婺剧传承基地建设,组织婺剧团老演员现场授课,推动婺剧艺术在青少年及农村中的传承和普及。同时开通江山婺剧网,向全国乃至世界的戏剧爱好者展示宣传江山婺剧文化,传递交流婺剧信息,扩大江山婺剧影响。

2008年,在社会各界的努力下,江山婺剧被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

二、江山婺剧保护与传承中的问题

和众多传统戏剧种类一样,在社会经济高速发展、娱乐方式多样化的今天,江山婺剧也面临着电视、电脑游戏、互联网娱乐等等或传统或新兴的休闲娱乐方式的挑战和挤压。 而且,受限于地区局限性,江山婺剧自身的发展也存在种种问题,主要体现在从业人员老化、师资力量缺乏、支持资金短缺等三个方面,这些问题很大程度上制约了江山婺剧更好的发展壮大。

(一)从业人员老化

江山农村目前活跃着150多支农民吹打班,多为婺剧的业余爱好者自发组成。这些来自草根阶层的民间爱好者中, 年龄最长的已79岁,50至60岁之间占多数,30岁以下的则廖廖无几。这充分反应出婺剧在普通群众中影响力的弱化趋势,年青一代中喜欢婺剧、愿意投身其中的日趋减少,婺剧有群众基础流失的危险。

同时,在更专业化的演出团体中也面临着人才断档、后继乏力的窘境。以成功参演过2010年戏曲春晚的江山婺剧团为例,现有在职事业编制25人中,40岁以上的22人, 40岁以下的仅3人,年龄均已到或超过了最佳表演期。这直接影响了婺剧的推陈出新和艺术精品的打造,也间接地限制了影响力的扩大。

(二)师资力量缺乏

目前在全市农村仍拥有许多婺剧戏迷、票友,凭着对婺剧的一份执着的热爱,他们经常唱、奏婺剧,婺剧已融入生活,成为他们必不可少的休闲娱乐手段。然而多年来,这些婺剧爱好者大都是自发地开展活动,虽然有些单位设立了婺剧传承保护基地,但限于师资力量的严重不足,只能针对少数人开展专业培训,无法在更大范围开展专业指导,满足更多人群提高欣赏水平和表演技能的需求,也因此从另一方面限制了婺剧向更多人群的渗透和潜移默化。

(三)资金支持短缺

婺剧的传承和保护,是一项长期的工作,举办培训班及学习交流活动都需要一定的经费予以支撑,然而目前婺剧传承保护尚未有政府投入的专项经费保障,依靠民间自发力量仅能勉强维持。这不但直接影响了婺剧的推广,更不利于婺剧新一代的培养。

三、江山婺剧保护与传承的反思

(一)传承和创新并举

在江山农村一批婺剧传承人出于对婺剧的热爱,利用空余时间义务带学徒,手把手地传递技艺,毫无保留地指导学员,在婺剧的道路上默默奉献着。但这些前辈大都已年过花甲,很多人健康状况堪忧。婺剧是视觉和声音的艺术呈现, 它的魅力来自于演员的活生生表演,对江山婺剧的保护首先是要对这些宝贵的婺剧传承人的保护。要深入挖掘建立现存的农村婺剧传承人名录,一方面要关照传承人的身体健康, 尽可能的延长其艺术生涯,培养婺剧接班人和爱好者;另一方面要整理收集传承人保存的婺剧曲谱、掌故,并利用影视设备在传承人现场演绎时同步摄录,以免遗失婺剧经典。

同时也要利用江山婺剧团等专业剧团的人才优势,在保留传统特点和技艺的同时,向京剧、越剧等发展良好的剧种学习,探索创新婺剧曲目,不断创造出符合当下社会特点和人们普遍审美需求的新曲目、新技艺,推陈出新,吸引年轻人的关注和兴趣。

(二)校园和农村同步

江山婺剧是极具江山特色的传统文化代表,它的传承需要更多青少年的参与,才能厚实基础。可以通过“婺剧进课堂”等方式,将婺剧作为学校选修课或兴趣班,与音乐课深度结合,在中小学生心中撒下婺剧的种子,激发他们的兴趣爱好。同时,也要对中小学音乐教师进行集中专业培训,培养婺剧在校园的师资力量。

另外,要加强婺剧在农村地区的覆盖面和市场培育,通过举办婺剧卡拉OK大奖赛、民间婺剧戏迷联欢等活动,推动婺剧的传承与普及。同时,定期邀请婺剧专业人员下基层、 进农村,与农民面对面的开展培训辅导,加强农村现有人才的学习交流和技艺提高,同时吸引农村年轻一代的兴趣,不断扩大和坚实群众基础。

(三)政府和民间呼应

婺剧的传承和发展不但要民间自发的投入,更多的需要政府部门的支持和投入。作为江山市最重要的文化名片之一,江山婺剧应该成为一项地方政府重点扶持项目,在资金、 宣传、教育等方面给予倾斜,成为社会共同参与的文化建设工程。具体可在三个方面做努力:一是将江山婺剧传承保护经费纳入正常性财政预算;二是增加江山婺剧非遗专项投入,保障婺剧传承基地有效运转;三是由于江山婺剧传承保护工作涉及到宣传、财政、文化、教育等部门及乡镇,婺促会应发挥更大作用,进一步协调督促各部门、乡镇做好传承保护工作。

四、总结

建瓯挑幡的传承与保护 篇11

关键词：非物质文化遗产；建瓯挑幡；传承；保护

“建瓯挑幡”是福建省建瓯市群众喜闻乐见的一种民间传统体育活动。“幡”用一根10米长的大竹作成，竿顶扎着彩灯，竿上悬挂长布幡，通身彩色斑烂。表演时由一人将竿扶直，放在表演者足尖轻轻一挑，长竿便飞到他的肩上或臂上，两手轮番舞动，以至鼻顶、齿托，幡不歪倒，舞得激动时，长幡旋转如蓬，呼呼生风，铃声叮当，极为壮观。

一、建瓯挑幡产生的历史渊源

建瓯挑幡的“幡”代表什么？他们为什么要“挑”？挑幡又意味着什么？据《建瓯县志》记载，建瓯挑幡已有300多年的历史。明末清初，郑成功父子在闽北迎唐王朱聿键入闽，组织“复明”大军抗清。建瓯大洲不少造船工人纷纷应征入伍。“反清复明”斗争失败后，有些入伍的造船工人返回故里，为了表示抗清的决心，他们将带回的军旗高高竖在村头。后来清兵入村，砍倒旗杆，撕毁战旗。建瓯村民极为愤慨，于是将旗杆扶起，竞相擎持，逐渐演化为“挑幡”之举。从此以后，每年逢年过节或者大的庙会，建瓯都要举行类似活动，一直流传至今。

如今， “挑幡” 在建瓯市已成为一项群众喜闻乐见的体育活动，被誉为“华夏一绝”：1998年4月，建瓯挑幡被上海大世界吉尼斯总部列入“吉尼斯大全”，誉为“中华一绝，天下第一” ； 2001年10月，建瓯挑幡荣获第五届中国民间艺术节表演赛金奖； 2005年11月，建瓯挑幡被列为省级非物质文化遗产代表作名录； 2008年1月，建瓯挑幡被列为国家级非物质文化遗产代表作名录； 2010年6月，建瓯挑幡在上海世博会上的非物质文化遗产展区参加表演……

二、建瓯挑幡的过程及内容

建瓯挑幡，曾称“建安幡”、“建州幡”、“建宁幡”，简称“建幡”。 建瓯挑幡在制作工艺上有独特的风格，以体“长”而“重”，挑法“雄”而“刚”见称，不同于北京、河北、河南等地幡体玲珑轻短、挑法灵巧柔媚的“中原幡”。就形制而言，建瓯挑幡的幡，要求选用一根约l0米长的笔直毛竹，削去枝叶凉干，外上朱红油漆，画上各种吉祥图案，竿顶扎着彩灯，彩灯之下是一座用竹骨和彩绸制成的六角宝塔，四周缀挂着数只小铜铃，塔底顺杆悬挂绵幡一幅，幡幅上绣有褒颂词句。据《建瓯县志》记载，最长的幡有10.2米，幡重为20.6公斤。

（一）建瓯挑幡的组成

建幡共有幡杆、幡顶、幡幅、幡箍、幡斗、幡旗等六个部分：

1.幡杆。一般由两根当年的、腰径如大碗粗的毛竹组拼而成，因为当年的竹子轻且防腐性能好。建瓯历来被誉为“中国竹子之乡”，所以幡杆的取材在当地不成问题。挑幡艺人会将砍来的毛竹削去枝叶与竹青表皮，镂空竹节，晾干后用火烤直，砂纸磨光，刷上油彩备用。幡杆的长度一般达10米左右，但现在长短不一，可以适合不同群体的表演。

2.幡顶。主体最早为一面旗帜，而后演变为用竹片和彩绸制成的三层六角形的小台体。幡顶小台体四周绘有花鸟禽兽图样，顶檐镶嵌宝石、小彩灯等。此外，还有制成圆形状的幡顶。

3.幡幅。由几米长的绸、缎缝制而成，沿幡顶垂悬于幡杆。幡幅底部左右两侧缝上带子，系于幡杆处。幡幅上可根据需要张贴不同内容的吉祥话语。

4.幡箍。位于建幡最底部，直接与表演者的嘴、脚、手等部位接触，用柔软的布料制成。

5.幡斗。位于幡顶的上方，一般有两个，起装饰作用。

6.幡旗。位于建幡的最上端，最早是两片翅膀状的纸片，后改为长方形旗帜。为了减少阻力，现在的幡旗大多做成三角形。

（二）建瓯挑幡的表演

建瓯挑幡表演既要力量也需技巧，刚柔相济，动静结合。主要套路由“手舞东风转”、“肩扛南天松”、“脚踢西方柱”、“牙咬北海塔”、“肘擎中军令”、“腰掸日月星”、“口挑百战旗”、“头顶一片天”等惊险的招式组合而成。表演者头顶幡杆，目视幡顶，脚步随着幡体的倾斜角度而微移。一般先由一人将幡杆扶直，竖立于表演者的足尖之上，随后，只见表演者屏息运气，将足跟轻轻一挑，长幡便沉稳地落在其肩上或臂上。接着，伴随着震天动地的锣鼓声，表演者两手轮番兜耍舞动，一会儿将长幡从右肘抛向左肘，再从左肘抖向右掌，来来回回、轻松自如；一会儿从胸前抛过头顶，落于后背，一只手接着，稳稳当当；一会儿表演者头顶长幡，目视幡顶，脚步随幡体倾斜角度而微移，自始至终确保长幡立于头顶欲斜却不倒。在鼓乐声中，动作变化，幡杆腾挪，时而肩扛，时而脚踢，时而头顶，时而牙咬，有时甚至用鼻子托住，高高的幡杆立在头顶，欲斜却不倒。表演至兴起时，数十位男女老少齐上阵，你争我夺，你进我退，你抛我接，数十根彩幡同时上下翻飞，左右盘旋，却能始终保持长幡巍然不倒。当舞动激烈，长幡旋转如蓬，风声呼呼，铃声叮当，令人惊心动魄。建瓯挑幡因此被人们称为“华夏绝艺” 。

三、建瓯挑幡的价值体现

（一）历史价值

在300多年的传承与发展中，建瓯挑幡经过历代民间艺术家的传承，以当地人们休闲娱乐的一种方式存在，形成了一种制式独特、技艺完整的民族瑰宝。它传承了中华民族的文化精粹，让人想起了当年劈波斩浪、战旗猎猎的英雄场面，反映了建瓯人民的欢乐、理想和追求。与此同时，建瓯挑幡作为当年郑成功抗清复明这一历史事件的产物，它的历史人文价值并不亚于自然生物或动物化石的价值。

（二）艺术价值

挑幡艺术是一种动态文化，是在不断发展和创新中成熟丰富起来的。它没有一成不变的传统和招式，在表演过程中不断融入了武术、音乐、舞蹈、杂技等元素，艺术层次和艺术观赏性得到不断提升。建瓯挑幡艺术从产生、发展到成熟,从简单到复杂,从低级到高级,从单纯力的“角抵”,发展成为扣人心弦、精巧绝美、变幻莫测的高超艺术,其“难、新、奇、美”给观众带来了完美的艺术享受，把观众带进一个优美、愉悦、震撼的境界。

（三）精神价值

建瓯挑幡表演中，挑幡艺人用肩、用背、用头，甚至用鼻子、牙齿和身体的各个部位，前仆后继，锲而不舍，始终保持幡旗不倒。它的传承和发展让当地人民群众的心中始终飘扬着郑成功忠于领袖、忠于祖国的民族精神，这是为祖国早日统一而高高挑起的一面面“幡旗”。挑幡运动代表了一种民族精神，让人强烈地感受到不屈的信念、倔强的斗志、强悍的力量，同时也表达了人民群众对祖国统一的强烈渴望。

（四）实用价值

建瓯挑幡以文化娱乐与强身健体的独特形式存在。其多彩多姿的表演，既展示力量，又体现技巧，还配以古典服饰和民间锣鼓音乐，豪放中蕴含典雅，不仅展现出中原文化与闽越文化相交融的历史文化内涵，而且有利于丰富人民群众的文化生活，满足人们的精神文化需求，深得广大群众喜爱和赞誉。推广挑幡艺术可以丰富人民群众的文化生活，提高生活质量，可以推动本地区乃至全国精神文明建设的发展。

四、建瓯挑幡的发展现状和存在的问题

像很多优秀的民间艺术一样，建瓯挑幡来自于民间，能发展至今，是因为它不是某些个人所为和世袭家传，而是当地群众世代相传的民俗文化财富，是民俗风情和集体智慧的结晶。它的传承和发展，大致可分为最初的产生发展期、上世纪70年代的成熟与兴盛期、上世纪90年代的转折与兴衰期、新千年后的弘扬与振兴期等阶段。近年来，建瓯挑幡阵容又有了很大的变化，建瓯芝山中心小学成立了一个少儿挑幡队，少儿挑幡开始应运而生，从而使建瓯挑幡不仅有了新一代传人，而且形成了男女老少齐上阵的群众基础。但是，值得注意的是，建瓯挑幡的传承和发展依然存在一些令人担忧的问题：

（一）生存环境问题

目前，建瓯挑幡团体一般是当地人民群众自发组织起来的民间组织，大多数是一种完全凭借个人的兴趣爱好而组建的民间文艺社团。他们大多数没有属于自己的专业训练场地，一般在户外进行训练。且由于受10米长的道具限制，挑幡训练需要有特殊的保护设施（需搭建一个6米多高并焊有铁圈的架子，训练时把幡竹套在铁圈内就不易倒下来），因此户外训练除了受天气情况的约束之外，也很难找到一个足够宽阔和层高的户外场地专门用于挑幡的演练。

（二）传承与创新问题

挑幡是一项古老的运动，具有极佳的观赏性，老少皆宜。练习挑幡首先要有力量，其次是技巧，还要有毅力和不怕苦不怕累的精神。练习挑幡充满着挑战和危险，碰伤、砸伤的事故时有发生，这使得一些想学习挑幡的人望而生畏。因此，虽然说挑幡活动已广为当地群众喜闻乐见，但真正热心从事这项活动的人却为数不多。据了解，目前在建瓯真正喜欢挑幡且能坚持下来的只有五六十人，其中挑幡技艺较好的不过二十余人，而且队伍老化现象渐趋严重，普遍年龄都在50岁以上。建瓯挑幡，幡长而重，较轻的幡重也在15公斤左右，人老了，总有一天会挑不动幡的，因而挑幡人才的梯队建设迫在眉睫。

（三）保护经费短缺

“挑幡有没有钱，如果有钱，我就让孩子去，没钱就不去了。”在选择挑幡培养人才的时候，经常会听到这样的回答。建瓯市挑幡艺术团曾试图培养一批20岁左右的挑幡接班人，可几年下来不是外出打工就是结婚生子，最终没有一人留下。这已经成为建瓯挑幡的一种普遍现象，挑幡表演团队没有实现专业化、职业化，留住人才是难题，吸引爱好者加入挑幡队伍更是难题。建瓯市文联主席吴章中表示：“一个主要的原因就是挑幡至今还只是靠兴趣来支撑的，挑幡人没有工资待遇，也没有固定的经费补贴。”据了解，现在挑幡人才不是个体户就是在单位、企业工作的上班一族，没有一人是专职从事挑幡的。“原因很简单，平常没有工资，就靠表演拿到的一点补贴，会饿死人的。”

（四）保护理念需发展

近年来，当地政府加大了保护扶持建瓯挑幡的力度，各种演出、评奖给建瓯挑幡带来了很多荣誉，也扩大了建瓯挑幡的社会影响。但随之而来的负面作用也不容忽视,如果单纯为了获取荣誉、获取奖项而进行挑幡的艺术表演与艺术创作，容易使挑幡艺术蒙上一层功利的色彩，最终可能使建瓯挑幡的艺术传承与发展失去其本身最本源的东西。作为国家级非物质文化遗产，建瓯挑幡本身是当地民众的一种生活方式,是一种特殊的精神创造和生命存在，是一种生态之中的链条,不应当孤立起来看待。

五、传承和保护建瓯挑幡的几点措施

（一）更新完善保护理念

笔者认为，在保护和扶持建瓯挑幡的过程中，除了把保护对象从它的生存环境中抽绎出来，给以特别的关注以外，还应从继承和发扬非物质文化遗产入手，将挑幡传承人的思想与价值观，以及他们的生活方式给予特别的关注和保护，从中挖掘出包含其中的文化内涵和精神力量，最终使其在保护与扶持中得以发扬光大。

（二）解决生存环境问题

解决建瓯挑幡生存的大环境，最关键是要给从事挑幡工作的人（挑幡主体）注入强大的精神和物质动力，如果全社会形成了尊重挑幡艺人的氛围,那么就会有很多人学习挑幡技艺。笔者认为，首先有关部门要为这种民间团体提供专门、专业的训练场地，确保挑幡的练习拥有固定的场所，并改善他们的工作条件,为挑幡事业的开展提供硬件平台。其次要进一步提高挑幡艺人和文化人的社会地位,给他们适当的津贴非常必要。

（三）解决传承人问题

学校教育是传承地方传统文化最有影响力、最有价值的方式。因此，当地教育部门可以充分利用学校运动场的优势，编著地方文化教材，或者开办一些挑幡兴趣班，将建瓯挑幡作为当地的一种特色教育，让建瓯挑幡的传承融入到学校的教育当中；并组织学生到其他地方或者在当地城市进行挑幡汇演等等。此外，还可以将挑幡技巧高超的学生作为特长生参加升学考试或给予一定的奖学金。

（四）在当地成立非物质文化遗产保护机构（笔者将在另一篇文章中对此问题进行详细阐述）

笔者认为，成立专门的机构对建瓯挑幡进行系统的传承和保护，可以让建瓯挑幡朝着更加职业化、专业化的方向发展。此外，如果能有机构对建瓯挑幡进行市场运作，不但能够为当地培养专业人才，还可以解决演员的就业问题，更重要的是能为国家级非物质文化遗产的传承和保护提供有力的资金支持和保障，最终使建瓯挑幡在传承和保护中走向社会，为更多的人所熟知。

参考文献：

[1]潘渭水,等.建瓯县志[M].北京:中华书局,1994.

[2]彦菊等.论吴桥杂技的保护与传承[J].四川戏剧,2008（1）.

[3]陈晓艳.浅谈新疆非物质文化遗产的现状及保护[J].经济研究导刊,2009（6）.

南通城市地域建筑特色保护与传承 篇12

1 基于渐次进化的南通地域建筑特色的指导理念

1.1 南通建筑演进的历史

南通历史悠久旧称通州,顾名思义是四通八达之州,史载“州之东北,海通辽海之余;西南,江通吴越楚蜀;运渠通齐鲁燕冀。故名通州”[1],在春秋属吴越,战国属楚,秦属九江郡,汉属临淮郡后改广陵,唐属扬州,后周显德五年(958年),南通建城,形成濠河以内的南通古城,元为通州路,南通处于海水淤积陆地渐涨时期,海边设盐场,煮盐人多为犯罪流放之人,明清时南通成为苏北平原重要的商品集散地,随着陆地的生长移民渐次加入,形成了十里一方言的南通文化,也形成了南通古城的格局和多元文化的建筑;近代帝国主义忙于欧洲战场,中国民营资本受外资的冲击束缚减小获得了初步的发展[2],张謇凭借早期与翁同龢、张之洞的过从甚密关系[3],为南通近代工业的发展创造了成功的机会,南通成为近代“模范县”,形成了“一城三镇”的城市格局。建国后置南通市,是全国最早的14个沿海对外开放城市之一,也是上海经济区的重要组成部分。

1.2 渐次演进观指导下的历史建筑保护

在各个历史阶段南通都创造了富有地域特色的建筑成就,成陆伊始先民充分利用地形,创造了天人合一的水圩式建筑,这种建筑形式形成了南通建筑的原型,在以后的建筑形式成因的分析上都离不开这种建筑形式水圩式建筑是卑微身世的煮盐人创造的低技术条件下适宜环境的典范。南通古城内,普通居民建筑占据了主导地位,公共建筑较少。南通建筑以其多进院落、复杂空间和繁复构件显示南通地域文化的张力,以建筑造型的多样显示南通文化的包容。公共建筑和民居造型简朴和用材简陋显示南通精神的内敛(图1)。南通的近代建筑特色鲜明,首先设计者为本土建筑师孙之厦,每个建筑都有其参考模板。其次近代保守与维新两方面的力量在思想上激烈碰撞,在南通建筑出现了由传统民居向近代民居的渐进,城南别业等建筑标志南通进入成熟近代建筑时期。其次近代建筑发展成熟时期的建筑因是奉行张謇“中体西用”的思想,南通西洋建筑仍然处处体现着中国传统的元素,如复合的建筑平面、桁架的建筑结构、灰砖墙面的红砖装饰等。进入新中国以后,南通人民掀起了轰轰烈烈的建设,工人文化宫以等一批反映建国初期艰难岁月的优秀历史建筑及其上独特的标语反映出那个狂热年代的南通特色(图2)。每一个时代都形成具有南通特色的建筑和文化,南通古城是由所有南通建筑构成,城市的变迁由建筑的演进而显现,因此建筑的保护不能断章取义,应该显示整个真实而连续的历史。当下的南通因近代第一城而闻名,南通的近代固然辉煌,但千年的地域积淀也是南通建筑不容忽视的特点,每一个时代有每个时代的特色,每一个时代遗留下来的时代痕迹是历史留给城市的内涵,每个阶段的建筑类型以及每一个建筑表面附着的痕迹都是南通地域文化的代表。在古城的维护时不能将建筑恢复到某一个阶段,在古建筑的修复时应将每一个阶段的历史信息保留,呈现完整的历史变迁,不能对古城保护实行大拆大建的划时代、定基调的保护,要以渐次演进的观念来保护传承千年来南通的地域特色。

2 基于整体记忆的古城保护

古城以固有的多种文化遗产为出发点,阐释其生命力和价值,展现其独特魅力。即使在现代化生活方式的冲击下,古城的非物质文化遗产和独特的地脉关系仍然维系着地方特质。[4]

2.1 整体观念的南通古城分区保护

由于环境的改变,古城的重要建筑大多和现代建筑混杂在一起,但重要的古建筑诸如文庙、钟楼谯楼依稀仍能折射出当时的规模和形制。以西南营和寺街为主的民居群占据了古城的大部分范围,体现着古城的聚居功能。南通民居经过古代、近代和当代拆建更替,现存建筑具有年代跨度大、类型丰富的特点,现有古城在新时代的开发中受到了极大的冲击,随着历史文化名城的批复,南通古城的保护得到了各级政府的重视,但商业利益对古城整体环境的腐蚀也是有目共睹的,因此古城的保护应在一个完整保护体系下进行,首先古城环境营造应将南通古城作为一个整体进行考虑,按照核心区边缘区和缓冲区的模式进行规划的保护,以寺街、西南营为核心的古城保护区,该区域内以南通古代民居为核心,以天宁寺、文庙等公共建筑为节点以寺街为线形成点线面的保护,在这个区域内要实行严格的城市设计的管理,对于建筑造型、色彩、高度等要采取严格的限制,营造一个素雅、文化积淀深厚的古城氛围。对于边缘区即环濠河两岸,该区域内基本都是新建建筑,建造的原则要以有利于古城氛围营造为前提,在沿濠河两岸的建筑控制高度,以不致破坏濠河风景为基本要求,对建筑高度、体量、色彩实行控制,环濠河博物馆群就包含在这个区域里。在这个区域里有条件的恢复一些南通历史上著名的古代和近代建筑。对于边缘区要有一定的进深,在濠西路、濠北路、濠东路的古城外侧500m内的建筑要控制体量、色彩,使其形象兼顾古城的特色(图3)。

2.2 基于群体记忆的古城保护

首先南通古城的保护需要再现记忆之城,即被大众认可和具有亲切感的城市,其意义也超过了新城规划中一般的美学和功能的体现[4]。南通的风土人情、老城的邻里关系要在这里维持,人的生活方式要得到延续,古老的碎石街道不能随意被水泥抹掉,各式的屋脊样式不能被统一维修,这些都是维护这个城市无形和有形的文化构成,在保护的过程中要能够将这些记忆的元素传承下去。

其次古城的保护进入到城市的精神、历史本质及其不断延续的生命体当中,聚落应当具备能够增强文化的延续、持续种族的生存、增加时间与空间的关联、允许或激发个体成长的能力[4]。所以古城的保护必须摒弃博物馆式的保护模式,要使人的生活方式得以延续,要使居民能够在其中安居乐业,离开了居民的古城将成为没有文化的躯壳。要使用现代的技术和材料按照适宜的技术条件,创造现代舒适的环境,不能让住的人冬寒夏热、屋雨淋漓而叫苦,参观的人羡慕青瓦白墙的意境无限美。也不能迁出原住民,大规模维修后出售给高层次的人,使生活人群大换血。所以要充分考虑居民的需求和古城保护的关系,要使居民和古城共同继续演绎千年的文化传承(图4)。

3 基于地域特色新建建筑设计方法

一座古城新建建筑是不可避免而且是长久存在和持续进行的,但如何在这个动态的过程中保持一个古城的特色不被“千城一面”的城建潮流吞没,基于地域特色的建筑设计是一个不可多得的方法,传统建筑、非物质文化、其他与地域有关等因素是地域性建筑创作的灵感。

3.1 传统建筑元素借鉴

南通古城已经消失的历史建筑的整体形态模拟和情境再现是反映南通地域特征的最直接办法,近代南通本土建筑师孙之厦所设计的建筑多有参考的建筑,这是典型的近代本土建筑的执业传统,也是南通建筑近代进化的一个特色来源所在,这个传统应该得以继承和发展,南通很多重要的近代建筑不复存在,但大量的照片和测绘图为我们提供了创作的源泉,这些建筑能得以创造性恢复,并为博物馆群提供展览和附属场所,对古城风貌营建不失为一个显著的贡献,金鳌坊的成功设计为环濠河博物馆建筑群的形成提供了可实施的参考途径。

建筑符号中的能指与所指即是建筑形式与建筑所表达的意义的组合,建筑符号的运用既可以表达建筑在特定关联中产生的具象意义,除了整体形象的模拟外,可以引发相关的隐喻或联想的象征意义,同时阐释建筑师对特定文化内涵的理解[5]。因此在新建筑的建设中对于其地域性还可以通过传统地域建筑符号的提炼和形态原型的总结衍生图案来进行,南通拥有丰富的历史建筑资源,通过大量的工作可以有效的提炼出平面的总体布局特征,比如钥匙门、火巷这些南通百姓熟知的特色空间,将这些空间原型应用于新建建筑中,可以有效地使传统建筑空间得以延续,同时对南通地域建筑符号的提炼引入了符号学的理论,将屋面部分的正脊、檐口、屋面(图5),山墙的山面、墀头、下身,檐墙的槛墙,门窗、室内外地面和木构的特色加以提炼整理,将这些反应地域特色的内容应用于新建筑上,将使新材料建造的建筑具有南通的地域特色,使老百姓喜闻乐见,同时为创建地域特色的环濠河两岸的南通地域性建筑特色奠定基础。

3.2 地域材料和民俗文化语汇提取

南通建筑是在几乎封闭的江头海角的淤积地上独立地演进,初来南通的冒险者、流放者和被生活所迫的垦荒者,这些人来到南通以其顽强不屈的精神在这片土地上开拓进取,恶劣的环境和艰难的生活造就了他们极具张力而和中内敛的文化特色,近代开放以来张謇造就的神话也是来源于这种精神,更近一步发挥了南通包容文化的特色。形成这种特色的建筑材料也是南通地域特色的重要载体。南通民居最初始的阶段以水稻和小麦秸秆盖顶、芦苇编笆为墙、杉木穿斗式为成功结构体系的特色,进而发展到了黑色蝴蝶瓦屋面、穿斗式和抬梁式混合承重结构体系、雕花门窗的砖瓦建筑,近代再次发展为具有西洋特色的建筑,在这些发展的过程中建筑材料的地域性是一个不可忽视的前提,稻草、麦秸、芦苇,到后来的砖瓦都是南通的地方产物,它们作为设计元素使用在新建筑的设计中是必不可少的手段。同时南通作为江头海角的独立地区很多建筑信息非常滞后,在唐代盛行的大泥鳅梁在南通民居中处处可见,在明代流行的柱础上面的木櫍在南通是必备构件,这些都是南通的建构中独具特色的地域风格,这些风格在设计中应加以重视。

南通经过历代的移民迁入,多元地域文化在碰撞交融,形成南通独具特色的民风乡俗,这些代表南通的文化的乡俗在城市化过程中遭到了强烈的改革开放文化的穿透性冲击,这些文化正以前所未有的速度淡出南通人的视野,因为城山路的改扩建在民族英雄曹鼎庇护下的曹公祠集市被取缔了,一个民俗的载体就消失了。这些都是展现南通民俗精神内涵的场所,在南通建筑设计的过程中不可忽视民俗文化符号运用,这些已逝的老南通民俗和正在濒临灭绝的南通文化将是南通地域特色建筑设计的一个取之不尽、用之不竭的符号源泉,同时民俗典故也是建筑设计可以吸取创意的来源。比如余西的抗倭英雄曹鼎、抗元英雄文天祥、云游大仙吕洞宾等这些都是南通百姓自小就耳熟能详的历史典故,将这些历史典故作为建筑创作的素材加以整合进新的建筑中去,将为地域文化的建设增加新的亮点。

4 结语

南通作为近代第一城,具有优秀的古代民居公建和城池,同时也具有近代独特的规划和工商业建筑,这些都是南通地域建筑特色的重要载体,而这些载体和南通人生活渐行渐远。在日新月异的南通城市风貌前,南通人逐渐失去了地域的归属感,越来越觉得进入一个陌生的环境,多元文化影响下的地域特色是南通精神的载体,切实保护好古城的记忆、保护好每一个时代的建筑以及历史在建筑上烙下的印痕是保护古城风貌的有效途径,吸收历史建筑特色、注重发掘传统南通地域文化的新建筑设计是传承南通地域特色的可行措施。南通的城市面貌应继续保持其地域特色,为南通百姓创建有归宿感的精神家园是我们每一个南通人的责任,愿古城能保持固有风貌、生机勃勃,愿新城能保持南通固有地域特色、舒适宜人。

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文章插图为作者拍摄与绘制。

摘要：南通历史建筑特色鲜明,但在江海开发的新时期城市特色渐失,本文就如何继续保持古城的地域风貌提出观点如下:古城面貌的分区保护、建立在记忆的基础上的整体古城保护,在渐次演进观指导下的建筑利用,基于历史建筑、地域文化创作灵感的新建建筑创作是南通古城延续其地域风貌的可持续途径。

关键词：地域建筑,保护,传承

参考文献

[1]钞本明嘉靖通州志上册

[2]江苏省中等师范学校教材编写组编.江苏乡土史[M].南京:江苏教育出版社,1988:86.

[3]茅家琦等.横看成岭侧成峰——长江下游城市近代化的轨迹[M].南京市:江苏人民出版社,1993:173.

[4]李浈,杨达.芜湖古城的文化空间特征及再生策略[J].规划师,2012(2):44.