形式

形式（共12篇）

形式 篇1

一、关于俄国形式主义理论中的“形式”

俄国形式主义文论在文学理论史上具有划时代的意义, 它开启了文本研究的先河, 成为西方文学理论由作家向作品、读者转变的重要一环。俄国形式主义关心的中心是作品。在形式主义者看来, 作品本身就是一个“形式”。所以, 辨清形式主义者的“形式”概念是非常重要的。

1.“形式”概念的重新界定

“形式主义” (Formalism) 这个概念是由瑞士语言学家索绪尔最早提出的。俄国形式主义认为, 文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律, 即文学性, 也就是要着重研究艺术形式, 要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。他们认为, 既然文学可以表现各种各样的题材内容, 文学作品的特殊性就不在内容, 而是在语言的运用和修辞技巧的安排组织方面, 因此, 文学性仅存在于文学的形式中。但是, 他们的“形式”概念已不同于传统的“形式”概念。传统文论上的“形式”是指具体表现作品内容的内部结构和表现手段, 是作品完成后的感性形态, 其形式要素包括语言、结构、艺术表现手法及文体样式等。而俄国形式主义所谓的“形式”已经成为包含程序、风格体裁甚至情绪批评、主题、意义等所有内容与形式要素的代名词。形式主义将传统“形式”的概念扩大化了, 它不是为了表达一个新内容, 而是为了取代已经丧失其文学性的旧形式。形式主义的“形式”, 作为作品独立的存在方式, 将传统意义上内容的部分也包含了进去, 是将实现艺术形式作为文学的唯一对象的艺术自主性原则。它将文本研究回归到了文本自身, 这就大大提高了作品本身的地位, 使人们的研究重点由外转向内。

2.“形式”概念的贡献

俄国形式主义很大的一个贡献就是批评了艺术形式与内容的二元论。著名的俄国形式主义理论家日尔蒙斯基将传统的内容形式观概括为:“内容与形式之对立的最流行的理解便是:形式与内容的区别, 可归结为对统一的审美对象进行实质分析的不同的方式。一方面提的问题是:这部作品表达了什么?另一方面是这东西是怎么表达的, 它用了什么手段作用使我们对其发生感知?”这种“什么”和“怎么”就相当通常所说的“内容”与“形式”。这种传统意义上内容与形式的划分, 只是一个约定的抽象, 是人们观念上的一种共识。他所指的内容, 就是作品中所要表达的故事情节、思想感情等;“形式”就是指这些内容是用什么手法表现出来的, 即通常所说的表现手法。传统的内容与形式二元论将内容与形式清晰地分为了两个部分, 他们认为“形式即器皿, 里面注入的液体便是固定不变的内容, 或者说形式即包裹躯体的衣裳”, 这一观点导致了“把形式理解为一种可有可无的外表装饰”。认为形式是容器, 把内容理解为容器所容纳的物质, 这实际上是把内容当成了一切, 认为形式无足轻重。传统二元论体现出了重内容轻形式的特点, 认为内容决定形式, 形式是为内容服务的。

以什克洛夫斯基为代表的形式主义者极力批评这种形式与内容的传统的二元论, 否“内容决定论”。形式主义者认为“内容和形式实际上总是融合在审美对象之中密不可分。你中有我, 我中有你。内容总是表现为形式, 不然就会化为乌有”, “反之, 形式总蕴含着某种内容”, “从这样的角度看, 如果说形式成分意味着审美成分, 那么艺术中所有内容也都成为了艺术形式”。什克洛夫斯基认识到内容与形式是不可绝对分离的, 内容是形式的一部分。这一观点颠覆了内容决定形式的“内容决定论”。更可贵的是, 什克洛夫斯基看到了形式的发生学作用———“形式为自己创造内容”, 在形式主义者看来, 如果硬要将内容与形式分开, 那么, 不是内容决定形式, 倒是形式创造内容, 或者说, 使内容发生意义。因为任何形式都是有意义的, 一旦形式存在, 它必然要显示某种意义, 或说表达一定的“内容”。如若形式发生变化, 其意义也必然发生改变。

传统内容与形式的二元论对立, 还易将文本中的内容与现实中的写作素材等同起来。艺术中的内容与现实生活中的材料是有本质区别的, 现实中的材料只有用艺术特有的形式进行加工和变形, 成为诗意的主题, 参与了审美意向的创造, 才能够成为内容。因此形式主义对传统内容与形式二元论的批判是突破性的变革。

二、阐述形式和本质内容的关系

1. 亚里士多德和柏拉图关于形式、内容、本质的论述

早在古希腊时期, 亚里士多德就提出形式就是本体:艺术家给石头赋予一种形式, 于是有了雕塑;建筑师给建筑材料以形式, 就创造出了宫殿;政治家给城邦赋予形式, 于是建立了国家, 所以, 形式就是本质。柏拉图也认为, 原始的物质是被造物着赋予不同的形式才形成了宇宙万物。综合亚里士多德和柏拉图的论述可以得出古代社会思维实体世界的方式:“人能控制的地方, 有形式和质料这对概念就行了, 在人所不及的地方, 引入上帝或理式。”然而无论怎样, 形式的地位都很突出, 而且在那时, 形式己经既是外形又是本质了。事实上, 如上所述, 在古希腊时期, 形式己经在一定程度上具有了可变性, 因为在某些情况下, 形式和内容的关系可以类比做水杯和水的关系。譬如, 当艺术家按照美的比例把一块大石头 (内容) 雕刻成一尊雕塑时, 既给了石头一个外形 (形式) , 也给了它一个本质。因为雕刻的过程实际上是一个确定雕塑自身各部分的尺寸大小、相互之间的尺度关系及对各部分重新组合安排、使其构成一个完美和谐的艺术体的过程。同一块石头可以雕刻成不同外形的雕塑, 所以在内容相同的前提下, 形式可以是多变的。也是这种形式构成了人们对事物内容和本质的认识———它既是形式, 又是内容, 是形式和内容的契合无间。因此, 在人们抓住了那尊雕塑外形美的同时, 也己经认识到了这尊雕塑美的本质所在于它的比例、尺寸和各部分的安排组合。在这个意义上, 我们认为:形式和内容是互相渗透、无间的, 形式也是本质。

2. 形式主义理论中形式、内容和本质 (文学性) 的关系

在传统的一元论中, 艺术的形式和内容的概念是俄国形式主义者一贯批评的对象, 并坚决要求与其分裂。在形式主义者看来, 所谓内容和形式的划分只是人为的抽象, 因为事实上表达的东西不是独立存在的, 而是必须存在于借以表达的具体形式之中。任何内容总是一定形式中的内容, 不然它就什么都不是, 就是无, 就是子虚乌有。形式和内容的划分在他们看来, 不仅是苍白无力的, 而目还无法弄清形式在艺术结构中的特性。形式主义者宣称, 形式高于内容, 并集中精力于形式的研究上而不顾及其他。他们认为, 如果文学作品的内容重于形式, 那么文学作品和其他领域中的作品如心理学、社会学、政治学等的界限就会慢慢淡化, 直至消失。既然文学作品无法在内容上独树一帜, 那么就要从形式上来另辟蹊径。于是克洛夫斯基为形式主义理论的发展指出了一条新路了, 即突出文学作品的特殊性———“陌生化”理论, 它强调:文学作品的艺术形式应该是多变的, 目的是使人从感觉的自动性中解放出来, 从那种看来常实际上只是习以为常的状态中苏醒过来, 重新感觉事物的不同寻常, 对世界有新的感受。陌生化就是借用新的艺术形式, 唤起人们的新感觉。形式在此似乎仅仅指的是事物的外在性质, 但是我们必须注意到, 读者阅读一部文学作品的过程及其欣赏作品的艺术美的过程, 就像是在欣赏一尊雕塑, 形式和内容是同在的, 是相互渗透、融为一体的。所以, 形式在文学作品中不只是外在形态, 而是和内容契合紧密的, 也是表现文学作品的本质的。在这一点上, 文学艺术和雕刻艺术是相通的, “形式”一词的丰富含义就涵盖了艾亨鲍姆和特尼亚诺夫概念中的“动力学”的含义, 也包括了什克洛夫斯基概念中的“静态的”含义。他们只是偏重了形式的某一方面, 而未在其理论中全面地系统化“形式”的丰富内涵。这是应当引起注意的。

参考文献

[1]朱光潜.西方美学史:上卷[M].北京:北京大学出版社, 1997.

[2]什克洛夫斯基, 方珊.俄国形式主义文论选[M].北京:三联书店, 1989.

[3]张隆溪.二十世纪西方文论评选[M].北京:三联书店, 1986.

[4]陈哲.俄国形式主义文学性之反思[J].文海艺苑, 2010 (10) .

[5]汪介之.俄国形式主义在中国的接受[J].中国比较文学, 2005 (3) .

形式 篇2

做事不可没有形式，但也不能拘泥于形式，形式是贯穿一件事情始末的精髓，从计划到执行再到最后的总结，切不可打乱其中的顺序；而形式主义是只看事物的现象而不分析其本质的思想方法和工作作风，它违背了内容决定形式、形式为内容服务，把形式的作用夸大到不恰当的地步，在观察事物时，总是从外部来判断事物、认识事物，在处理问题时，总是追求表面形式，其结果往往是形式与内容脱节，形式决定内容，形式阻碍了实际工作的开展。

在现实生活中，我们往往注重形式主义，忽略了形式，过于在意过程，而不是把重要的结果展示给别人。董事长在会议上提出各人写文件是否都有署名，上初中的时候我们就学过书信的格式，有称呼、问候语、主要内容，最后署名及日期，回想自己发的邮件，也是从上个月才领悟，每份邮件都写上自己的名字及日期。但如果没有这个统一格式，邮件的内容再真实都会冠以形式主义的帽子。以前自己不成熟，接触的层面稍浅，总会认为自己只要把事情认真做掉了、没有敷衍工作，总结上只要用一些只言片语概括一下既好，有次受领导点拨才知，工作报告是一个与上级领导交流、沟通的过程，工作能力是一方面，这是自己及周围人所了解的，但是领导只能从你的工作报告中才能知道你的一些想法与工作状态，不认真对待的工作报告与废纸又有什么区别呢。

谈到不能拘泥于形式，这里就要说到创新了，衣、食、住、行从古至今哪样不是经过了改革、创新的，而我们的工作却停滞不前，周而复始的重复着，从思路、方法到结果都由一套方法传授下来的，想要改变是一个字“难”，但有人真正去尝试过吗，如果大家把工作八小时都全身心的投入进去，我觉得还是会有事半功倍的效果。

在忙碌的社会中，形形色色的人，依靠着各种关系维持着，如果没有形式化，只会是一个个的零散个体，无论是做什么都会杂乱无章，形式可以说是一个圆，从开头到结尾相联系，把相关的人们都圈在一个范围内。在工作与生活中，一味的形式化也着实让人厌烦，我们可以在有了形式的基础上带上点形式主义，也算是一种刚柔并济的新型模式吧。

监审部：李瑾

论形式与形式主义 篇3

关键词：形式；形式主义；群众路线

中图分类号：D252 文献标志码：A 文章编号：1003-949X（2014）-08-0021-01

党的十八大以来，一场紧紧围绕保持和发展党的先进性和纯洁性，以为民、务实、清廉为主要内容，以“照镜子、正衣冠、洗洗澡、治治病”为总要求的党员群众路线实践教育活动在全党上下深入开展，纵观全国上下，都在以各种各样的活动开展形式来积极响应号召，然而，形式和形式主义只有一步之遥，如何科学有效地防止形式向形式主义转化，成为了此次活动取得实效性的当务之急。

一、形式与形式主义的内涵

形式是指事物内在要素的结构或表现方式，是开展一项工作或活动的重要平台和载体；形式主义一般指的是一种只看事物的现象而不分析其本质的思想方法和工作作风，它违背了透过事物现象看本质的科学原理，把形式的作用夸大到不恰当的地步，没有真正认识形式的本质，于是在观察事物和处理问题时，总是缺乏思考，基于表面，没有将形式的量变引入到正质变的轨道，从而使活动的实效性大大的降低，违背了开展活动的根本目的和意义。

二、形式与形式主义的联系和区别

形式与形式主义虽然只有两字之差，但他们之间既有紧密的联系，也有本质的区别。其主要表现在：形式是形式主义的必经阶段。比如：群众路线的要义就是要时刻把人民群众放在心中，从群众中来到群众中去，问政于民、问需于民和问计于民，然而，这些都应该是具体的而不是抽象的，群众路线教育实践活动的目的正是要通过多种多样的平台和载体，为群众路线的核心要义找到合适的实践形式，真正实现要义的具体化，然后通过这些合适的实践形式的积累不断地去强化和净化人的内心和精神，进而内化成一种强大的精神力量，更好地为实践服务。形式主义就是停留在这些形式的表面，是形式的抽象化和表面化，是形式量变的负质变，所谓形式量变的负质变是指根据量变质变互换原理，形式量变的过程中没有得到重视抑或满足现状而导致的偏离甚至背离初衷的变化，简言之，就是向形式主义的转变。

三、多措并举。防止形式向形式主义转变

（一）领导高度重视，以身作则，为防止这种转变提供强大的示范作用

习近平总书记强调：“各级领导干部都要把自己以一个普通党员身份摆进活动中去，使每个环节、每个方面都示范到位。”榜样的力量是无穷的，要吸取第一批教育实践活动中取得实效的重要经验，从自身做起，以“三严三实”严格要求自己，以身作则；从小事做起，改进文风会风和规范公务接待等具体事情，一步步做细，—个个做实；从自己抓的点做起，以点带面，为这些流于形式的点提供一面镜子，射出一缕强光，把这种转变扼杀在萌芽状态。

（二）统一思想认识，为防止这种转变提供强有力的思想基础

思想决定态度，态度决定行动。只要形成了思想上的统一，才会真正做到劲往一处使。因此，要选用一些典型的纸质材料和网络材料等资料进行定期的学习讨论，帮助广大党员形成正确的政治方向和坚定的政治立场，为最大程度地统一思想认识提供有利的前提条件。一要树立戒骄戒躁，保持艰苦奋斗的作风。改革开放以来，取得了辉煌的成绩，发生了翻天覆地的变化，但这些过去的成绩都是老一辈革命家用鲜血和生命换来的，不是今天拿来炫耀和骄傲的资本，新时期有新的使命和任务，务必要继承和发扬优良传统，以饱满的精神迎接时代赋予的新使命和挑战。二要牢固树立党实事求是的思想路线精髓。努力从“实”上发功夫，就是干工作要务实，不能浮夸；努力从“求”子上发时间，就是要在实的基础上去进行广泛研究，深入思考，发现形式与形式主义的本质区别，然后找到一条符合发展规律、适应时代主流和科学可持续的工作方法和思路。三要严守习近平总书记提出的“照镜子、正衣冠、洗洗澡和治治病”的总要求。和平发展年代，国际局势云谲波诡，纷繁复杂，我们在干工作的时候一定要谨防糖衣炮弹的攻击和侵蚀，要时刻保持高度的警惕性，定时进行自我反省和开展自我批评，发现问题及时进行“治疗”，以防“病”入膏肓，害人害己。

（三）健全制度机制，为防止这种转变提供良好的制度基础

建立健全活动相应的制度机制，可以确保活动的实效性。一是科学的选人用人制度。要树立“任人唯贤、量才适用”的选人用人理念，选拔一批有强执行力的年轻组员和稳健成熟、经验丰富的老组员，组建一个年龄、性格和能力等结构合理的活动领导小组。二是合理的财政预算制度。活动总有一定的形式作为载体和平台，而平台和载体的搭建需要一定的物力、财力作为支撑。财政部门要适当地加大对活动经费的投入力度，避免活动因物力财力紧缺而流于形式，草草了事，进而向形式主义转化。三是科学严谨的调研制度。毛主席说过：“没有调查就没有发言权。”要深入辖区内一线进行深入调查研究，依据调研得来的数据和实际情况制定科学可行的活动方案，确保活动有序推进，提高活动的务实性。四是严格的监督评估机制。要形成科学合理的督导小组，实行小组长负责制，责任到人，活动开展前要监督活动的各项准备工作是否落实，物力财力是否到位；活动开展中要进行现场督导，对现场督导过程中出现的问题及时进行整改，整改不到位的予以严厉惩处，做到活动开展层层落实；事后评估要采取查阅材料和现场座谈了解的形式，制定科学的评估标准和营造良好的评估风气，对评估优秀的进行一定的奖励，对评估结果不佳的要实行通报批评，使奖励、惩罚和监督三者最大程度上形成合力，真正让活动取得实效。五是及时的举报核实制度。俗话说：“知屋漏者在宇下，知政失者在草野。”人民群众身处活动之中，他们的感受是最真实的，也是最强烈的，因此，要及时公布以传统形式与新形式相结合的群众举报途径，安排专人负责，并把接到的举报情况及时进行核实，情况属实的一律进行处罚，确保制度的公信力，让活动的实效植入人心。

（四）加大宣传力度，为防止这种转变提供良好的舆论氛围

活动开展前，利用网络、电视、报纸和横幅等载体对活动的目的、意义等进行大力的宣传，激发最广大人民群众参与的积极性和主动性；活动开展中，要进行跟踪报道，对开展过程中的典型要进行客观的宣传，以榜样力量去影响更多的人，使活动能够深入人心，最大程度地得到最广大人民群众对活动的支持和配合；活动开展后，要以参与活动的人民群众谈感受的形式进行宣传报道，科学有效地实现活动的形式载体功能，让这些真实的成果成为形式主义的绊脚石。

“空谈误国，实干兴邦”，工作开展的过程中，实现工作目的形式多种多样，只要我们洞悉和认清了形式和形式主义之间的本质区别，把量变过程中的形式不断地进行内化，用“三严三实”标准严格要求自己，就会防止从形式向形式主义的转变，大大地提升开展活动的现实意义。

参考文献：

[1]孙俊杰.浅论如何克服形式主义转变工作作风[J].学术研究，2012，（6）

[2]王寿林.坚决反对和克服形式主义[N].人民日报，2012-6-20.

[3]党的群总路线教育实践活动读本[M].人民出版社2013-6.

形式 篇4

形式美的内在意蕴实际上就是指形式美所内含的精神,就是李泽厚所说的理智而激情的“人性”和审美形式所积淀的社会内容[1]。而时代和社会内容是不断变迁的,因此,形式会通过一定的程式不断延续,这种程式就包含着历史上某一阶段人类的观念和想象。形式美的外在形式并不是具体指哪一种装饰手法,而是指形式的结构,如对称和均衡的结构、不同比例的结构、不同材质的结构等。徽州民居木雕形式美的内在意蕴与外在形式是紧密联系的。

自明中叶之后,随着社会经济、文化的兴盛,市民意识的提高,中华民族的思想灵魂,颇有些“解放”的意味,古典、传统意义上的文化的严谨、神圣与崇高性已悄悄地开始消减。徽州民居木雕的形式美体现出人们自然的耕读文化与山水情怀。耕可持家,读可荣身。徽商贾而好儒,崇文识礼,为了提高自己的社会地位,往往在建筑装饰上做文章,并极力效仿文人、士大夫的生活方式,发奋读书,力图通过读书入仕来改变自己的身份地位。这种社会思想文化观念的变迁与当地民居建筑的装饰样式是相互映射的,同时也突出了徽州民居木雕形式美所产生的载体,亦即传统的吉祥观念。

吉祥观念是人们在长期的社会实践和特定心理基础上逐渐形成的向往吉祥和追求吉祥、将某些自然事物和文化事物视为吉祥的观念信仰,以规避灾祸邪崇、获致喜庆祥瑞,从而将它们给予多种方式的表现,指引人们趋于吉祥[2]。《庄子》云:“虚室生日,吉祥止止。”唐成玄英《注疏》谓“吉者福善之事,祥者嘉庆之征。”自古以来,吉祥一词便成为福禄喜庆、长寿安康、诸事顺利的祝吉之语。其具体内容一般衍生为“五福”。《尚书·洪范》曰:“五福:一曰寿,二曰富,三曰康宁,四曰攸好德,五曰考终命。”通常指五种幸福。宋欧阳修《纪德陈情上致政太傅杜相公》诗云:“事国一心勤以瘁,还家五福寿而康。”显然,五福为统称个人和家庭幸福之语,这也正符合了徽州木雕形式美的内在意蕴。

徽州民居室内木雕覆及额枋、月梁、梁驼、斗拱、雀替、阳裙、挂络、门窗等建筑构件;太师椅、八仙桌、靠椅、条几、书桌、床罩板、衣柜等各式家具,以柏、梓、椿、楠、枫、银杏、香榧等优质木料为材质,雕刻工艺汇集了深浅浮雕、多层雕、透雕、线刻、圆雕等技法。木雕山石、树木采用遒劲的雕刻技法,给人以苍劲浑朴、粗犷大气的印象;人物楼阁、行云流水,采用轻捷的切刀技艺,给人以清雅秀丽、细腻明快的美感,均体现其娴熟的刀法与精湛的工艺,将木雕的形式表现得美轮美奂。

徽州木雕图案的设计要求构思严谨、题材新颖、整体和谐。图案的题材与表现风格将木雕的内在意蕴与外在形式结合得恰到好处。图案的题材主要来源于民间流传的神话故事和历史故事,比如刘海戏金蟾、仙女下凡、八仙过海、福禄寿、文王仿贤、桃园结义、三顾茅庐、唐薛家将、宋杨家将等,另外还有生活景物,如蔬果昆虫、游鱼嬉水、花瓶、鸳鸯戏水、龙凤呈祥、十二生肖、忠孝节义等,有的是直观的场景,有的是取动植物的谐音,有的粗犷、有的细腻、有的简约、有的繁缛,突出反映了木雕装饰成时尚、儒家礼教当准则的文化观念与主人的吉祥如意、家业兴旺的美好愿望。在色彩上,多数施朱漆并在少数部位鎏金,呈现出富丽堂皇的感觉,也有不施髹漆,保持了材质的天然纹理和本来色彩,充分体现了材料的质地之美。

木雕所具有的以儒学为代表的古典美学思想,是中国传统美学的重要内容和本质精神,是贯穿始终的,而外在形式却随着时代的推移而逐步的演变,具有很强的时代特征。明代的木雕注重实用,工艺较简单,风格上朴素严谨,造型浑圆结实,刀法简练挺拔,雕刻形式以浮雕为主;清乾隆时期,木雕装饰艺术开始大量进入建筑装饰的广阔天地,木雕的形式美已达到顶峰,几乎完美;中期以后的雕刻风格明显浮华奢侈,多数作品以展现富贵,张扬奢侈华丽为时尚,构图繁琐、画面人物众多、故事情节复杂、雕刻手法多元,虽然不乏生动精巧,但刀法的灵动性与幅面的意境明显减弱;清末民国时期,徽商逐渐衰落,地域文化也一蹶不振,木雕的装饰形式也成强弩之末,逐渐走向程式化,从而缺少创意,失去前有的活力。

承志堂是清末大盐商汪定贵的宅院,至今保存完好。建筑为砖木结构,内部装饰精工细缕、华丽至极。厅堂内的额枋、斗拱、雀替、门窗、栏板等部位均有木雕,有的图案达六、七个层次,具有极强的形式感。前厅额枋上的一幅“唐肃宗宴官图”,在长约两米、高半米的图案中,四张八仙桌一字排开,众官员琴棋书画各得其乐,坐站行止姿态各异。图两端还有理发的、烧茶的,线条清晰、构图流畅,形态逼真。前厅中门上的一幅“百子闹元宵图”,雕刻着一百个孩童,舞着各式各样的龙灯,有的放鞭炮、有的吹喇叭、有的踩高跷、有的划旱船、有的敲鼓、有的打锣,刻画得入木三分、惟妙惟肖,把徽州民间闹元宵的喜庆风俗呈现得活灵活现。梁枋上雕的一幅《九族共荣图》,也称《百忍图》,描绘的是唐高宗时张公艺九世同堂的故事。在高辈居处雕此图案,目的是警示后辈治家要以忍为先,尊敬祖宗,读书积善,当然也是宣扬封建礼教“孝悌忠信”的社会道德标准,故此将木雕穷工极巧的外在形式赋予了深厚的文化意蕴。

木雕在门窗的装饰上,均讲究整体的形式设计。作为门的四个部分,眉板、胸板、腰板及裙板的装饰,因高度与人的视线接近,腰板是雕刻的重点位置,极具装饰感与形式美。每扇门的腰板雕刻以单幅图案,图案由连环画的形式呈现,具有很强的连贯性。木雕的内容体现出主人的生活情趣与审美品位,如四扇窗则用四君子题材装饰,另外还有香炉、宝瓶、牡丹、梅花、石榴、鱼、龙、凤、狮、鹤、猴、鹿、麒麟、喜鹊等具有吉祥寓意的动植物以及古典故事与日常生活情景,构思极为巧妙。画面构图匀称,图案设计不仅有物象的写实,还有依照形式美学的法则将客观对象进行高度的概括与提炼,多采用层次感丰富的深浮雕与立体感强的镂空透雕,以此将形式美渗透到室内各个细节,与其他部分的雕刻交相辉映,形成了浓郁的艺术氛围。

被专家学者誉为“徽州木雕第一楼”的志诚堂是卢村的一幢民宅。前厅堂从顶部的梁枋、雀替、栏板到厅堂的厢房门窗、天井莲花门、板壁,几乎全是精细的木雕构件组成。厢房的六扇莲花门通板镂空,宝瓶花饰争奇斗艳,形式各异。还有群童闹春图、孩童习武图、元宵划船图,人物天真活泼,场面其乐融融,景物逼真传神,呼之欲出,凝固的形式里却有永久的动感,令观者情景交融,其艺术魅力叹为观止。整幢木雕楼无论是山川楼阁,还是童叟人物,奇花异木,飞禽走兽,层次繁复,前、中、后景层层跌进,栏杆细如丝,松树皮如鳞[3]。其构思之巧妙,工艺之卓越,幅面之精美,题材之广泛,使得徽州木雕的形式美在此得以集中体现。

总而言之,在儒家思想的影响下,徽州民居木雕的形式美建立在了审美的情感体验之上,它表达了当时当地人们的思想观念,反映了人们的理想愿望与情感思绪,具有东方美学的神韵,令人回味。其内在意蕴与外在形式是与徽州繁荣的社会经济、深厚的地域文化和精湛卓越的手工技艺密不可分的。

参考文献

[1]诸葛铠.设计艺术学十讲[M].济南:山东画报出版社,2006.

[2]乔继堂.中国吉祥物[M].天津:天津人民出版社,1990.

[3]汪双武.中国皖南古村落[M].北京:中国文联出版社,2001.

long的名词形式和动词形式 篇5

The bureaucrats dallied too long.

官僚们延误了太长时间。

The long blades clashed together.

长刀相击铿然作响。

The table is six feet long.

那张桌子长六英尺。

Have you been waiting long?

你等了很长时间吗?

He shrieked a long, wordless cry.

结合建筑形式浅析建筑形式美法则 篇6

关键词：形式美；遵循；发展；完善；创造

一、引言

建筑美学没有国界，不管是中国还是外国，在对待美的态度上都基本上是一致的，只是在建筑美的表达形式上会有差异。外国的建筑和宗教的联系比较紧密，而中国则是和世俗联系比较紧密。外国的著名建筑如古希腊的帕提农神庙，古罗马的万神庙，法国的巴黎圣母院，它们都体现出了不同的形式美感，展现出气势宏伟，高大厚重，轻盈通透的气势。然而中国的古典建筑，却有着婉转美妙的特点，小到一个单体山门（如河北蓟县独乐寺观音阁前山门）或是一座塔（妙应寺白塔），大到群体建筑，如皇家园林与私家园林，都体现出了那种“虽由人作，宛如天开”的意境。这正是中国与外国形式美表达上的最大差异所在。本文接下来将分析形式美法则在国内外建筑构图中的体现。

二、建筑形态体现的形式美法则

（一）单一几何形态

简单的线条组合，能够给人以简洁明了的感觉。例如建筑形式中运用范围较广的简单几何形态有圆形、正方形、三角形等，采用这种几何平面控制整个建筑外观，能够很好地结合自然形成和谐的统一。大凡经典的建筑案例，都是由单个或者多个简单的几何形状组合而成的。

现结合罗马的万神庙（如图1）进行分析。万神庙是一幢传统的长方形庙宇，有深深的前廊，可以粗略地看成是圆形和方形平面组合而成。整个万神庙是单一空间、集中式构图的代表，也是罗马穹窿技术的典范。根据当时的习俗，穹顶象征着天宇，穹顶中央开设圆洞，寓意着上天和世俗的一种关联，这样就将自然的建筑外观与世俗的观念结合在一起了，形成了完美的和谐与统一。任何复杂的事物，都可以通过简洁的方式表达出来，这也正是其魅力之所在。

（二）稳定与平衡

稳定与平衡主要是人在视觉与感觉上的一种内心感受。它主要体现在建筑立面的构图上，整个立面构图会存在一个重心，若重心处于构图的中心且两侧是对称布置，则这样的平衡叫做静态对称平衡；而有些构图的重心不在构图的中心，但是总体来看却仍然给人以稳定感，这样的平衡叫做静态的非对称平衡。与静态平衡所对应的就是动态平衡了。动态平衡主要是通过富有变化的曲线和韵律给人以起伏或者上升的感觉。

静态对称平衡典型的案例有，文艺复兴时期由伯拉孟特设计的坦比哀多。其整个平面为集中式形式，饱满的穹顶，圆柱形的神堂和鼓座，外加一圈回廊，整个立面均衡的对称，给人以稳定、刚健有力的感觉。

静态的非对称平衡，如巴西的议会大厦。直观的感觉就像筷子和碗组合而成。半球形式的碗，义正一反地布置在两侧，并未完全对称，但是却给人稳定静态的感觉，非常和谐统一。

动态平衡，如巴洛克时期由波罗米尼设计的圣卡罗教堂，它被称为是畸形的珍珠，立面上中央一间凸出，左右两侧凹进，均采用曲线，形成一个波浪形的曲面，似乎在流动，但总体的构图又是稳定的。

（三）比例与尺度

比例与尺度在建筑形态的表现中显得尤为重要。一个好的构图比例会使得人看到的画面与实际的画面比较贴近，没有失真感和变形感。其中最经典的就是古希腊时期的帕提农神庙。当时的设计者就已经考虑到了比例与尺度还有透视的关系。神庙的平面是长方形，立面由三角形的山花和8根多立克柱式构成，多立克柱式考虑到了收分，从柱脚到柱顶慢慢收，这样的比例形式充分地结合了比例问题。其次就是山花处均衡的比例，也让整个构图端庄大方。

巴黎圣母院（如图2）的比例与尺度也是很和谐的，水平三段式与垂直三段式将立面划分，立面左右两侧的高塔与中间的低矮形成尺度上的对比；人口处的透视门，正中的玫瑰花窗，以及人物雕像带，各自不同的比例，使得整个构图富于变化。

（四）节奏与韵律 单个或者多个元素的重复或者有规律地反复出现，就叫做节奏与韵律。这种美学上的手法，不仅在外国建筑中有体现，同样在中国古代建筑中体现得更为明显。中国古代的塔，按照不同形式可以分为五类：密檐塔、楼格式、单层塔、喇嘛塔、金刚宝座塔。在这五类塔中均体现出节奏与韵律的手法，但是最为典型的要数密檐式塔。如北魏时期河南登封的嵩岳寺塔，密檐的出挑都用了叠涩而未用斗棋，塔身外轮廓有缓和的收分，呈现一略凹的曲线，层层的密檐向上不断的收小与反复出现，韵律感体现得淋漓尽致。此外还有宋代时期河北定县的开元寺料敌塔、云南的崇圣寺千寻塔等等。

（五）布局中的空间序列

建筑的群体组合，要数中国的古代园林，而皇家园林与私家园林却又有着不一样的空间序列。例如皇家园林中的，颐和园、圆明园、承德避暑山庄，都体现出了一种大尺度上的布局与层次。而私家园林主要在江南一带，如无锡的寄畅园、苏州的拙政园（图3）、吴江的退思园，以及扬州的个园等等。但是小尺度上空间布局的代表要数苏州的留园，全园曲曲折折，入口是很小的窄道，然后随着视线，步移景异到最后的豁然开朗，给人一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的感觉。

与园林这样活泼轻快的群体布局不同，北京紫禁城（图4）宫殿中轴线经金水桥进天安门空间极度收束，过天安门门洞又复开敞；接着经过端门至午门则是两侧朝房夹道，形成深远狭长的空间，至午门门洞空间再度收束；往后是由太和殿、中和殿、保和殿组成的“前三殿”，接着是“后三殿”，同前三殿保持着大同小异的重复，犹如乐曲中的变奏；再往后是御花园。至此，空间的气氛为之一变，由雄伟庄严而变为小巧宁静，表示空间序列的终了。

三、结语

形式 篇7

一、简介

罗杰·弗莱(Roger Fry)是英国形式主义批评家、画家及理论家，西方现代主义美术批评的开山鼻祖。早年他曾先后就读于克里夫顿学院和剑桥大学英王学院，随后曾去巴黎学绘画，他把画画看作他生命的一部分，在他的艺术生涯中，不断的作画、展览，大部分作品是风景画，他有着丰富的实践经验和体验。他是英国少有的艺术理论和艺术实践兼备的画家和评论家。

罗杰·弗莱早期艺术批评的主要对象是意大利文艺复兴时期的艺术，展露出了其与众不同的才华和审美鉴赏力。他在《塞尚：对其发展的研究》书中，以一种全新的视角去评价塞尚的作品，品评的角度完全取决于作品的创作技巧和造型价值方面，艺术批评理论站在了对作品“纯形式”分析和阐释上。罗杰·弗莱在英国积极投身于现代主义艺术运动，在格拉夫美术馆(Grafton)亲自策划了“后印象主义”展览，他被看成是现代艺术的传播者。他直接推出了后印象派，post-impressionism这个词就是罗杰·弗莱首创的，即---“后印象派”。他以后印象派艺术为基础，构建起形式主义美学理论体系。他的《视觉与设计》这本文集，指明了从形式的表现力上来理解现代艺术的方法和途径，书中《论美感》一篇，其中体现了他的形式主义美学观，克莱夫·贝尔称他这部论著“自康德以来对这门科学所做的最有益的贡献”。

二、理论来源

把握罗杰·弗莱的形式主义理论，首先有必要对西方传统美学中形式问题进行回顾和联系。在西方的美学史上，古希腊时代就产生了形式的概念，毕达哥拉斯学派在对“数理”的研究上，认为数就是整个现实的本质这一哲学概括。他们发现黄金分割率，从世界万物自然存在的属性、状态以及其中之数理关系，证明和谐是最高的审美理想。在这之后，柏拉图认为在世界万物之先、之上、之外，存在着一种精神范型—绝对理式，万物皆由它派生出来。柏拉图还提出“形式美”的概念，即形与色的美，并认为他们的美在本质上是绝对美的。[1]亚里士多德则认为，事物生成和变化的原因就在事物本身，即质料因、形式因、动力因和目的因。所谓“形式”就是事物的本质定义和存在方式。

古罗马时期，普罗提诺认为美并不在物质之中，而在于形式之中，艺术家通过形式赋予无生命之物以生命，而艺术家的形式又出自“理念形式”，他说:“一件美的物质的东西是靠了参加神所流出来的理性而产生出来的。”[2]托马斯·阿奎那认为美实际上属于形式因，形式是构成美的第一个特征。

文艺复兴时期，学者们从人的感官对美的形式的心理感觉角度上来审视形象问题，威廉·贺加斯认为美是在“精细的蛇形曲线”，从艺术创作的角度上看待形式问题。发展到十八世纪晚期，康德提出了形式主义美学，他认为：“一个不受刺激和激动的任何影响 (不管它们与美的愉悦是否能结合) 、因而只以形式的合目的性作为规定根据的鉴赏判断，就是一个纯粹的鉴赏判断。”[3]由形式引发的美是自由的;具体到艺术的门类，他认为：“在绘画、雕刻、乃至在一切造型艺术中，在建筑艺术和园林艺术中，就它们作为美的艺术来说，素描都是根本性的东西，在素描中，并不是那通过感觉而使人快乐的东西，而只是通过其形式才使人喜欢的东西，才构成了鉴赏的一切素质的基础。”[4]在欣赏艺术作品时，不能受作品本身的主题内容影响，应只关注于作品的形式因素。康德的这种美学观点，被认为是现代形式主义美学观念之源，罗杰·弗莱艺术批评理论受其影响。

弗莱认为一切艺术都是建立在“纯形式”基础之上的，面对一幅艺术品，它的主题内容所包含的社会因素、经济条件、历史问题以及文化背景都很容易获知，可以根据所受的生活经验的影响理解，或者现实中积累出来的惯有审美经验来分析，相对都很容易;但是面对艺术品中它的一些画面构成因素如色彩、线条、透视关系、构图等等因素的时候，分析它就不是那么的容易，读不懂它便无法领会到“纯形式”语言的内涵，体悟不到蕴藏的美感，从而无法和作品达到共鸣。他认为艺术家如果要具备独特的审美情感，就必须不受社会经验的干扰，心中必须拥有一种高度，创作时应专注于形式关系的处理上，这样才能创作出具有独特美感形式并有艺术价值的作品出来。他的这种艺术理论更多的倾向于绘画和雕塑的形式问题分析，带有更多的经验性和技术性。

三、理论观点和美学思想

随着研究范围的扩大，弗莱的理论也不断深化。弗莱的美术评论是一种纯审美的评论，完全排除了社会的含义。

首先他反对“模仿说”，认为传统绘画的“叙事性”因素对艺术创作具有局限性，反对艺术再现论的观点。他认为艺术不是对客观世界的真实再现，艺术家创作美的艺术品时，不能机械的照搬客观世界，而应该重视作者自身的主管创造，思考如何表现作品，而不是考虑作品表现什么具体的内容，作品的重要意义在于其形式的结构。

其次，他支持贝尔提出的“有意味的形式”这一著名命题。他的《视觉与设计》中《回顾》篇说道的：“我想，通过观察对纯形式做出反应的情形，致使克莱夫·贝尔先生在他的著作《艺术》中提出了这种假说:不管生活的感情在艺术品中能起到多大作用，艺术家与它们完全没有关系，而只与一种特殊的、独一无二的感情表现有关系，这就是审美感情。艺术品具有传达审美感情的特性，它是在具备‘有意味的形式’的功能中实现这种特性的。”[5]弗莱同贝尔一样，也把“有意味的形式”解释为能激发人们审美情感的纯形式关系，凭借其美的形式唤起人的审美情感。他说:“一件艺术品不是记录己经存在于别处的美，而是由艺术家感受到一种感情并将它传达给观众的一种表现形式。”[5]他认为艺术作品的形式关系有其自身的独立价值，即使作品表现的内容会被人们遗忘，但是作品所特有的艺术形式却能够被保留下来，形式构成了艺术的本质，而这些是构成人们获得审美的真正来源。

其次，弗莱认为，我们所约定俗成的艺术品中，其实有相当一部分与艺术无关，如宗教、伦理、诱惑、历史感、爱国心等外在的、非审美的抽象情感，在艺术中阻碍了艺术的欣赏和审美感受。艺术是人们想象生活的表现，不是对现实生活的一种模仿。好的艺术品并不完全只是记载现实生活的工具，而是创作者表达思想情感的直接载体。就像他所说的：“艺术家仅将所看到的物体作为他未来作品的整个视觉范围的一部分，在这个范围内，他无法说明它们的审美价值。”[5]他认为描述性绘画和纯形式的创作是有界限的，描述性绘画包括宗教画、历史画和风俗画，这是传统的绘画方式，处理的方法与文学、戏剧处理手法相似，人们从这些作品中所感悟到的，大多是生活中某个片段，或者是一些历史场面的描写。在他的《论美感》一篇中，他提到了俄国著名作家托尔斯泰的《什么是艺术?》一文中有关艺术题材的观点对他的启发，托尔斯泰认为感情是艺术中最重要的基本因素，审美的题材不是自然中的美的现象，而是情感的表现，创作的目的是为了使人通过作品的造型和漂亮的颜色，使欣赏者能够产生视觉上有分量的感受。弗莱赞同他的观点，他认为：“我们必须放弃根据艺术对生活的反应来评价艺术的意图，而将它看做以自身为目的的一种感情表现。”[5]

另外，弗莱提倡抽象语言，他曾一度进行了抽象方面的试验。他以毕加索和马蒂斯等艺术家的作品为例，说明这种试验的必要性，他的《法国后印象派画家》一文中，他说到：“这样一种方式的逻辑主项无疑是企图放弃所有与现实形式相似的东西，去创造一种纯粹抽象的形式语言——视觉的音乐;毕加索的后期作品(弗莱所指的是我们现在所称的早期立体派绘画)将这点表现的很充分。”[5]“与毕加索卓越的造型相反，马蒂斯的目的是通过线条的连续产生流动的节奏和空间关系的逻辑性，而首先是一种全新的色彩方法使我们相信他的形式的真实性。”[5]弗莱提出这些例子是为了现代派绘画艺术理论辩护，承认艺术是释放出来的一种“纯粹的、脱离现实的精神功能”。

弗莱最重要的美学观点是艺术与自然的区别。他认为“艺术品与自然效果之间的相似只是表面，实际上他们是以完全不同的秩序经验体现了人类精神。自然提供给精神的是一堆不附带目的的无特色的刺激，反之，艺术是有组织的、有结构和有目的的。”[5]《艺术与生活》篇中记载了他这样的观点：“如果我们考虑到艺术作为特殊的精神活动，无疑会发现它有时候接受来自生活的影响，但基本上是自足的——我们发现变化的节奏和顺序主要是由它自己的内在力量——由它自身因素的调整——而不是外部力量来决定的。”虽然弗莱认为作品中的形式与再现现实世界的因素无关，但他也并不是完全的排除对客观自然的再现，他持有保留的态度，他认为，客观自然的再现因素必须服从于形式关系，他得出的结论是：“在选择何种程度的再现性才适合他的情感表现上，艺术家是自由的。表现自然的个别现象或一组现象不能认为是艺术形式应尽的义务。”[5]由此可以看出弗莱在艺术批评理论中并不完全排斥自然因素的再现性，只不过他把作品的内容情节与形式做出了严格的划分——“最伟大的艺术家之所以对平常生活中最不明显的自然事物的那些性质最为敏感，恰恰因为他们不将所有可见的事物作为等级和识别的标志，而是平等地对待它们。”[5]

四、“后印象主义”

“后印象派”一词被用来泛指印象主义之后在观念和时间上与印象主义相左的艺术潮流。弗莱在对塞尚、高更、凡高等一批后印象派画家艺术作品分析的基础之上，指明“后印象绘画”标志着现代主义艺术本质的真正形成。因为在此之前的人们对艺术作品的理解为“是对客观事物的模仿”，弗莱大胆的提出“形式”的概念，打破了“美是对自然的再现”的观念，提出了绘画是根据自身的需要建构起来的，这是现代艺术史上的一次重要转折。

“后印象主义”其实并不是一个社团或者一个派别，画家们的风格千差万别，弗莱之所为这么定义，在于他认为“后”代表的是一种革新和超越，是对传统艺术的一种反叛。通过再现“印象”，打破“模仿”，摆脱写实造型，走向自由表现的形式主义，更加注重主体的情感宣泄和抽象语言的客体造型。1911年至1912年的后印象派绘画展览，把这种新兴的艺术运动带到了公众的面前，人们更加直观的了解后现代艺术，虽然有许多人不能认可这种新的绘画革新，遭受了各方面的攻击，但弗莱反驳道：“在展览中看到的大多数艺术既不天真也不原始，都是高度文明的产物，是现代人试图找到适合现代视觉感受的一种绘画语言。”[5]

“这种攻击是无的放失，因为这些艺术家的目的不是展示他们的技巧或显示他们的知识，而只不过是以图画的和造型的形式来表达他们的某种精神体验，在这个过程中，技巧的卖弄甚至可能比十足的无能更为致命。”[5]弗莱积极的为现代艺术家们辩护，他剖析公众排除现代绘画的原因，他明确指出传统思想和现存的过时批评法则是无法解释现代艺术的，必须改变原有的观念，建立一种新的批评理论去评价审视现代艺术的文化精神。弗莱倡导的这场现代艺术运动掀起了内容从形式上的飞跃，“后印象主义”为公众所接受，在社会上广泛的传播开来，这不得不取决于弗莱艺术批评的影响力。

五、总结

弗莱作为现代艺术运动形式主义的批评家，他强调艺术家的主体创作精神以及艺术注重“形式美”的理论观点，突破西方传统写实绘画传统，打破固有的观念，他带给人们一种“观念的更新”，为艺术现代发展揭开了新的篇章。弗莱的艺术批评理论给我们以启示，要求艺术批评必须回归作品本身，深入分析艺术作品的形式，从其构成因素和形式表现寻找艺术的真谛。

时代在进步，艺术观念也随之不断的变化更新，弗莱为现代艺术运动做出的理论贡献，启发和鼓舞了一代人，除了少数的画家固守传统的写实艺术外，更多的艺术家们在寻求创新，对现代艺术进行探索、尝试，画派、流派层出不穷，争相斗艳。现代艺术形式多彩纷呈，弗莱的批评理论是具有革命意义的，他对“形式美”的重视以及对艺术规律的总结，推动了现代艺术的发展，他的形式主义美学理论对于我们正确了解形式艺术，提供了有力的理论依据。

参考文献

[1]张弘昕杨身源:《西方画论辑要》, 江苏美术出版社1990年4月第一版, 第6页。

[2]鲍桑葵:《美学史》, 商务印书馆1987年版, 第152页。

[3]康德:《判断力批判》, 邓晓芒译, 人民出版社2002年版, 第59页。

[4]康德:《判断力批判》, 邓晓芒译, 人民出版社2002年版, 第61页。

形式 篇8

一、深入了解学情,准确把握学生实际

课堂教学要求教师深入了解学生学情,依据学情构建课堂授课程序,科学有效地把握课堂,使课堂教学做到“有的放矢”,避免“形式主义”出现,提高课堂教学质量. 因此教师必须清晰了解学生的已有认知水平、知识积累、认知结构等基本学情. 此外,初中学生的思维水平、思想状况、学习状态、兴趣爱好等也是教师必须了解的重要内容. 初中学生刚由小学升入中学,其学习方式仍停留在识记、模仿阶段,抽象思维、自主探索等能力还显不足, 数学的应用能力仅是刚刚起步.初中低年级的学生更加习惯于“被动”学习,他们更愿意在教师的整体把控下完成学习,其对学习的理解为“学习即是完成老师布置的任务”. 对此, 教师必须能够准确把握学生实际,既要培养学生的学习意识和习惯,又要遵循青少年身心发展和学生学习的阶段特征, 决不能停留在自我的意愿中“自说自话 ”,过高或过低地估计学生的能力和水平而使某些课堂环节流于形式.

比如在初中数学课堂教学尤其是一些公开教学活动中,教师为了追求课堂的先进性及调节课堂氛围通常会选择设计“小组讨论”这一教学环节. 小组讨论既是学生自主探究的体现,又是较好的合作学习方式,运用得当确实可以提升课堂教学的格调, 促使获得更好的学习效果. 然而小组讨论是一个组织“精密”的教学过程,这一过程既需要教师精细的预案,即何时讨论、讨论什么、小组规模、小组分工、如何反馈、可能生成等一系列问题,更需要教师清楚学生的已有学情水平,特别是学生的探究能力、合作能力、表达能力,包括学生有无 “讨论” 的经历和经验等. 如果罔顾学生实际水平与能力,“小组讨论”大多时候会沦为学生众目睽睽之下不得不完成的一项学习任务,学生只会草率应付,甚至会出现“冷场”现象,“讨论”最终可能事与愿违,流于形式.

二、精心设计教学,避免无效教学环节

优秀的教学设计是成功课堂的起点,更是高效课堂的保障. 教师应该认真研读大纲、分析教材,依据学生基本学情,精心设计教学过程,充分考虑每一个教学环节,预防教学流于形式. 首先,教学设计必须全面覆盖整个教学过程,包括课前、课堂、课后的每一个细节,避免因疏忽导致课堂脱节的现象. 其次,教师必须认真分析每一个教学环节设计的可行性,并考虑某些教学设计实施时可能会产生的“意外”生成,提前做好预案设计,防止学生探究偏离教学而使得后续设计流于形式. 再次,教师应该精心设计课堂提问及教学环节的衔接、过渡的语言, 确保每一个提问都是对组织教学有帮助的、可以促进学生思维、提升学生认知水平、引领学生自主探究的有价值的教学言语. 教师的提问和表述必须做到精练、规范,避免重复或空话、套话,更要杜绝不恰当或不准确的语句. 最后,教师必须认真审核每一个设计环节,切记不要片面追求某些“先进”的教学方式或手段而添加无关或无效的环节,无效的形式主义即是最大的教学浪费.

比如对初中数学“对称图形”的教学设计:如何让学生直观理解轴对称、中心对称图形的特征? 教师可以设计利用实物展示、图片展示、多媒体展示等不同形式,甚至还可以借助微视频演示. 这些方式中的任何一种都可以完成教学任务并起到良好的教学效果. 课堂教学设计时教师可以依据教学需要选择一种辅助手段, 而不是将这些方式一一实施. 学生在初次直观感受数学定义后一般都会出现认知疲劳与思维惰性,过多的重复设计只能使教学流于形式,非但不能起到巩固认知的作用,反而会削弱学生学习的积极性.

三、耐心指导学法,细化自主学习任务

教学过程是教师与学生共同参与的过程. 学生是学习的主体,教师必须注重调动学生学习的自主意识,引导积极思考、主动探索,尽可能地增加学生参与教学活动的时间和空间. 初中数学教学推荐“先学后教”“做中学、学中做”,这些举措都需要学生具备必要的学习能力, 掌握先进的学习方法,因此教给学生学习方法比教给学生知识更重要. 然而初中学生心智发展水平仍不成熟, 缺乏合理有效的自主学习方法,对于复杂的学习任务更是无从下手, 很多自主学习往往是“囫囵吞枣 ”,形式大于实效.

比如在数学教学过程中布置预习任务时,教师应该明确预习什么内容(教材第几页、哪道例题、哪道练习等),用什么方法预习(阅读、识记、模仿、整理等),预习到什么层次,如何反馈预习成果, 等等. 将笼统的学习环节细化成逐个单一的任务,并指导学生通过科学的方法完成学习过程,让每一个预设的教学环节都能真正发挥效果,避免“只设计不指导、只布置不反馈”的形式主义.

形式 篇9

可以说，吴冠中个性化的形式处理，在70年代前期已经成熟。他为自己的各种意向寻找到相应的形式，这时期的作品中既有对西方现代绘画形式语言的采集和提炼，又在传统中国画的趣味如何与油画材料结合方面结出了成果，以适合自己的“风筝不断线”的目标。如《崂山松石》(1975)、《崂山山村》(1975)、《崂山新屋》(1975)等。90年代以后，画家在单纯与丰富、纯粹与变化之中，探索着一种富有诗的情趣和视觉张力的绘画表现形式。如《树丛》(1995);《苏醒》(1995);《点线迎春》(1996)《故宅》(2001);《白墙与白云》(2002);《碧玉不雕》(2002);《长江山城》(2003)等。

“我爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式之中，首先通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心……”

艺术中的“形式”一语，通常出现在“形式与内容”之类的语境中，因为这个术语应用极广、含义多样，对不同的人常常有不同的意指。例如，在雕塑中“形式”可能会指三维作品的外形，而在绘画中则可能是指再现的方式或形象的具象造型，指二维平面上形象的可塑性、可感性和生动性。绘画的形式语言，通常由那些与媒材相关的特殊的内在因素构成。这不仅是线条、外形、色彩、色度、色调、构图，而且更是肌理、刮痕、颜料堆积，以及画面上的笔触等，还包括颜料的表面、滴洒的痕迹和颜料的材料特征。

说到形式，就不得不说到形式与内容的关系。内容与形式的关系中，两者密不可分，但起决定作用的是形式，在绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来，形式结构体现出艺术家在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。在描述性绘画中，形式结构的因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。但对形式感受极强的画家，他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。到了印象派之后，描述性绘画在欧洲艺术的舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。在艺术的发展进入20世纪之后，潮流与主义层出不穷。如果一定要在现代主义绘画诸流派中探寻某种共同点的话，那么对于“形式”之追求可谓一致。一般而言，现代主义者所提倡的形式乃是与自然对立的形式，是抽象而出的简单形式，而不是指综合关系。20世纪的形式主义理论只关注视觉艺术作品本身的结构，关注由视觉而派生的生命之体验，而不仅仅把形式当做所谓“内容”的外衣。

当然艺术中的形式主义和我们所说的一般意义上的形式主义是有本质区别的，一般所说的形式主义是指片面地注重形式而不管实际的作风, 或只看重事物的现象而不屑于分析其本质的思想方法。而我们这里所说的形式主义是指文艺创作中的一种倾向。一种强调美在线条、形体、色彩、声音、文字等组合关系中或艺术作品结构中的美学观。它主张审美活动的独立性和艺术形式的绝对化, 认为不是内容决定形式, 而是形式决定内容。

现代主义在关于绘画的视觉形式理论方面，一般倾向于认同为“形式”即平面的结构关系以及平面的结构关系所升华出来的情感。另外，现代的形式主义理论在对于绘画中的“自然”和“形式”的关系问题上一般倾向于割裂的两元论。很多艺术家都倾向于认为，只要是自然的就不是形式的，或者说只要在绘画里出现了比较真实的自然形，那么它必然会排斥形式。正因为对于“自然”和“形式”关系的割裂，所以绘画中的“自然”常常被排斥在艺术认识的范围以外，而吴冠中先生的画则是把自然与形式有机的结合到了一起，在自然的基础上提取点、线、面、色彩等所构成的形式感。

在“写实”绘画当中，形式主要体现为三重意义：第一重意义是指被直接给予感觉的东西，或者说是自然给予人的一种直观感受。在这一层次，人们往往依据对于自然形的熟悉程度来直观判断绘画;第二重意义是指各个部分的排列组合的关系以及由这种关系升华出的形式;第三重意义是指构成自然形的元素(诸如点、线、色彩等)及其形成的组合关系。

绘画是一个感觉上的综合体，吴冠中先生的画可以说就是这三重形式的统一体，他的画给我们的感觉很真实，是对自然的真实感受，但是画面的经营是作者根据对物象的各个点、线、面和色彩等的元素进行排列组合，通过这种组合而升华出一种美的表现形式。

摘要：本文通过对吴冠中先生的画中的形式和形式主义进行了一定的分析, 肯定了形式在绘画中的决定作用, 阐释了形式主义的审美价值及形式主义在绘画中的积极意义

关键词：绘画,形式,形式主义

参考文献

[1].康德著.邓晓芒译.《判断力批判》.人民出版社, 2002.12.

[2].沈语冰.《20世纪艺术批评——美术史文丛》.中国美术学院出版社, 2003.

[3].康定斯基著, 罗世平、魏大海、辛丽译.《康定斯基论点线面》.中国人民大学出版社, 2003.10.

形式 篇10

我国发布的第一个具体会计准则《关联方关系及其交易的披露》 (1997) 中首次提到运用实质重于形式原则来具体判断是否存在关联方关系, 即有关各方是否存在关联方关系, 应当按照其关系的实质进行判断, 而不能仅仅依据其法律形式加以确定。随后我国《企业会计制度》 (2001) 正式将实质重于形式作为企业会计核算时应遵循的原则之一:“企业应当按照交易或事项的经济实质进行会计核算, 而不应当仅仅按照它们的法律形式作为会计核算的依据”。虽然在旧《企业会计准则》中未包括实质重于形式原则, 但它是会计师和注册会计师在处理具体交易或事项时经常运用的原则, 也是会计信息质量的重要特征之一。1998年及以后陆续发布的具体会计准则, 也多次提到运用实质重于形式原则判断交易或事项的实质, 在此基础上进行会计核算。近几年来, 在对上市公司的某些重大案例进行判断时, 也多次运用了实质重于形式原则。

实质重于形式原则的真正广泛运用是在2006年2月财政部发布的新的会计准则体系中, 新修订的基本会计准则虽然没有直接提出会计原则, 但在会计信息质量要求中明确指出:“企业应当按照交易或者事项的经济实质进行会计确认、计量和报告, 不应仅以交易或者事项的法律形式为依据”。其后实质重于形式在会计上的应用相当广泛, 并贯穿于会计核算的全过程, 在38项具体会计准则中随处可见。

二、实质重于形式原则在新旧会计准则中的表现形式对比分析

由于新旧会计准则在内容对象上差别较大 (如新旧基本准则规定的内容和本身的章节结构差别非常大, 再如投资准则包含了长期投资和短期投资, 而与之对应的规定则散见于新的长期股权投资准则、金融资产转移准则中) , 本文仅就新旧会计准则中两者规定相同部分实质重于形式原则的表现形式进行对比分析 (参见表1) 。

三、启 示

通过对比分析不难看到, 新会计准则体系与旧会计准则体系相比, 实质重于形式原则应用的频率由原来68次扩大到94次, 增幅为38%, 这足以说明新会计准则为了提高会计信息质量, 大胆而又广泛地运用实质重于形式原则。同时也给予了会计人员更多进行职业判断的空间。这是由于我国10余年来会计人员的素质不断提高, 会计监管部门给予会计人员充分信任的结果;同时也是我国会计实务处理与国际会计趋同的必然选择。这也为我国今后制定会计准则指明了方向, 即由“规则导向”向“原则导向”转变。

参考文献

[1]刘少锋.浅析新会计准则中实质重于形式原则的具体运用[J].财经界, 2006 (12) .

形式 篇11

张大力在武汉合美术馆举行的大型回顾展，命名为“从现实到极端现实”。这场展览由艺术批评家鲁虹策划，全面地回顾了张大力38年的创作历程。

张大力曾经对展览标题中的“从现实到极端现实”作出解释，他指出，对于我们身处的现实的关注涉及到艺术家的责任，而如今艺术家却已经无力再去批判现实了，所以干脆将自己的作品叫做“极端现实”，因为社会变得很极端，已经没有办法用一种常态化的语言去表达。

张大力的艺术创作被划分为两个阶段，第一阶段是1992年以前，他专注于形式的突破与创新，并试图在传统水墨画的基础上做出实验性的探索和实践。在吴文光的纪录片《流浪北京》中，张大力正是以自由画家的身份在这样的路途上摸索，并且坚信，画画是自己生命的一部分，是一辈子要干的事情。然而，1989年，张大力离开北京，去了意大利，在那里，他发现自己所做的事情与周遭的一切毫无关联。艺术与生活的脱节，让张大力将目光转向了社会现实中的艺术语境，当代的艺术家都在试图将创作介入现实。于是，1992年以后，张大力开始了艺术创作的第二阶段，使用在西方很普遍的街头涂鸦形式为切入口，进行与之前截然不同的艺术创作与表达，并在1995年回到北京之后，将街头涂鸦带到了这个国家。之后，张大力开始更多地关注社会现实和底层人物，创作了一系列现实题材的艺术作品。

“现实”无法被澄清之时，观念显得愈发无力

对于现实问题的关注，艺术创作介入现实的多寡及其所能够到达的深度，似乎已经成为当代艺术语境中一个解不开的情结。“现实”一词轻易进入当今中国艺术批评的语境，却时常呈现出模糊不清的面孔。所谓的“现实”，究竟是立足于美术史上19世纪众多艺术家对于现实的严肃而真诚的展示，还是立足于现代主义对于现实秩序规则的反叛，或是立足于后现代主义中对于现实无尽的解构与嘲讽？如果要使用“现实”的概念去对艺术家的作品进行描摹或定义，那么首先需要澄清的，便是“现实”的茫然。否则，它就变成一个空洞的所指，没有任何力量，也没法诉说任何真相。

张大力在1992年之后所创作的艺术作品，社会现实主题确是相当明显的，这种现实就是我们身处其中的，具有明确历史社会背景的生存现实。然而，能否只因这一点，就将张大力定义为一个创作思想大于创作形式的艺术家？这究竟是符合艺术家的创作本质的，还是只为满足艺术批评的定义需要？这是一个值得思考的问题。事实上，无论是哪个时代的艺术家，都不可能脱离他的时代进行创作，他的艺术创作或多或少都要牵涉到某种社会“现实”。虽然当今世界的艺术形式种类已经变得纷纭复杂，但这并不是艺术批评不再对艺术形式做出明确区分的理由，相反，对于艺术形式的明确与合理的划分从未显得像现在这样紧迫而必须，否则，批评只会带领广大观众甚至艺术家本人沉入更深的迷茫。

反观张大力的艺术创作，艺术家放弃了对绘画形式的探索，转入以社会底层现实为切入点的多元艺术创作活动，这是否如批评家鲁虹所指出的，足够说明张大力的艺术创作由审美表达转向了观念表达？所谓“观念艺术”中“观念”的意义是否经得起推敲？例如《一百个中国人》，例如《种族》，作品本身聚焦在民工人群，城市的漂流者，饱受不公正对待的人们，这当然可以被理解为一种具有对抗性的观念，对弱势群体的关注。然而，为了这个简单的“观念”，张大力却费尽周折，运用翻制的方式制作出一群气势磅礴的人民造像。这些造像被悬挂于美术馆中供人赞叹欣赏，并同时具备了极高的艺术收藏价值。试问此时，“弱势”和“底层”的观念又将往何处寻？艺术家提出的无数个“为什么”走向了死胡同，“现实”所成就的艺术内涵最终落了空。

另一种解读的可能：从形式到极端形式

“观念”是一个过于模糊的概念，它蕴藏在一切艺术创作的过程之中，可以作为动力，却不需要被单独提出，更不需要用它去界定艺术创作的方向。其实，张大力早期对水墨绘画形式的探索，同样是在尝试一种新的观念表达。对观念的过分强调，只能够让艺术家在创作中感觉到更加无力。因为现实还在如观念提出之前一样继续。

可敬的是，张大力并没有如当今许多浮躁的前卫艺术家一样，掉入纯粹“观念”的陷阱，在这个陷阱里，一切想法都是可以被否定与溶解的。张大力对于艺术形式的探索是执着的，也许就连他本人也没有足够意识到这一点。他从对绘画形式的研究转入以现实为切入点的艺术创作，并不说明他从审美转向了观念，只能够说明他从一种审美形式走向了另外的审美形式，从简单的形式转向了极端的形式。所谓的社会现实在这里，就如同书法家所书写的内容一样，只能够作为形式的寄托，并不能够成为主体。

张大力以人的尸体为材料创作了《我们》，使用人体塑化技术这种极端形式来展现人的生存与死亡。在这里，形式的巨大意义在于它恰如其分地贴合了内容，否则，这个内容本身是非常陈旧和空洞的。（在此展览上没有展出这组作品，是唯一遗憾）他以历史图片为媒介，堆砌出《第二历史》，这里面只有一个简单的观念：被修改的历史照片反映出的国家意识形态和世界观。然而这不限于一个观念，因为观念仅需要一张照片就足以阐释，但张大力却倾向于将形式做到极端，他将它们汇集整理成一个庞大的文献库。因此，即便观念本身已是无数次被说出的，张大力的作品却依然以其完整、有力的形式，给人们带来强烈的震撼。

也谈“关注语言形式” 篇12

师:自读第6自然段, 看看作者是怎样生动形象地把花岗石介绍给我们的。

(生读后交流)

生1:说冰块“爬”过来, 把冰块当作人来写, 是拟人的方法。 (师板书:拟人)

生2:作者一连问了三个问题, 后面又进行了回答, 这是自问自答。

师:这种自问自答, 叫——

生2:设问。 (师板书:设问)

生3:运用了比喻的手法, 把花岗石上披着青苔比成“披着毛皮一般”。

师:在说明类的文章中, 这种说明方法叫“打比方”。 (师板书:打比方)

师:再浏览其他自然段, 看运用了什么说明方法。

生:把云比成铁匠的铁砧, 是打比方的说明方法。

生:把天上的星星、地上的石子说成是“文字”, 也是采用了打比方的说明方法。

……

师: (总结) 本文正是运用了这些说明方法把大自然的各种文字介绍生动的。

【思考】

当今, 在各种公开课上, 我们时常能听到执教老师这样的课堂语言:“下面让我们看看作者是怎么写的”, 教者引领学生在相应段落中匆匆游走之后, 总结概括出几种写作方法, 最后再以“课文就是通过这些……写出了……”这样的语言完美收场。然而表达方式、写作技巧等, 不是数学公式, 不是只须理解、背诵便可运用自如的。教师企图用一两句总结语“点透玄机”、用一两处板书“指点迷津”, 无疑是隔靴搔痒。

学习语言文字运用的途径是什么?于永正老师给我们提供了很好的教学范例。于老师在教《月光曲》时, 引导学生体会“联想”的表达效果, 先让学生阅读课文语段, 分辨哪些是联想中的事物, 哪些是现实中的事物;接着去掉联想部分, 让学生体会有什么不同;在学生充分体会到联想的魅力之后, 于老师进行了拓展训练, 提供一段文字, 让学生尝试补充联想的语句。由此可见, 学习语言文字运用的不二途径便是“语言实践”。语言形式、表达方法的体会与习得, 不能过于抽象和概括, 更不能止于理性的提炼和总结, 而要重视感悟、涵泳, 重视积累和情境中的迁移, 使理解与运用和谐共生、相互促进。

《大自然的文字》是一篇科普小品文, 作者伊林是前苏联杰出的科普作家, 他擅长以简明活泼的语言介绍日常现象中蕴含的科学知识。《大自然的文字》正是体现了他一贯的写作风格:运用诸多的修辞手法, 把科学知识说得浅显易懂, 可读性强。教学中应该引领学生亲近语言, 在品读对话、实践练笔中掌握这种生动活泼的语言风格。比如设问手法的运用, 可让学生思考:将这三个问句删去并不影响文章的意思, 还可以使文章结构更紧凑, 作者为什么还要“明知故问”呢?在学生领悟设问句引人入胜的表达效果后, 可以让他们尝试就课文题目提出三个意思上相关联的问句, 以激发读者阅读全文的兴趣。再如, 作者把“向左右伸出两个尖头”的云山比作“铁匠的铁砧”, 把树林中的花岗石披着青苔的样子说成“披着毛皮一般”, 以及拟人手法的运用都使原本刻板的科学原理变得生动、有趣。在情趣盎然的朗读之后, 我们同样可以创设语言情境:尝试运用课文中学到的方法给一年级的小朋友介绍一种大自然的文字 (如鱼鳞云、树的年轮) , 让他们能读得懂, 记得住, 并喜爱上这些文字。这样实实在在的语言训练比教师生硬剥离出的写作方法要有意义得多。