贺拉斯模式

贺拉斯模式（精选6篇）

贺拉斯模式 篇1

Translation is generally defined as the interpretation of themeaning of a text in one language(the“source text”)and theproduction,in another language,of an equivalent text(the“tar get text”or“translation”)that communicates the same mes sage.In other words,translation is also a kind of communicationorally or literally.Translation has been a human activity for along time.It is assumed that translation in the west dates fromthe year of about B.C3with the appearance of the Greek Old tes tament,namely,the Septuagint.In the2000years of develop ment,the theory of translation has got great development.Differ ent schools of translating theories have their own interpretation oftranslation.From the earliest period represented by M.Crcero(106-43BC)and Q.Horace(65BC-8BC)to the Modern period,translation have gone through four periods.To some extent,theshift of translating theories in a certain period accordingly mirrorsthe mainstream culture and the dominating ideology.Throughthe comparison between the Jerome Model and the Horace Model,this papers aims to get the conclusion that the choice of the trans lation models is largely determined by the dominating ideologyand culture under a certain historical environment,further,shedlight on the translation nowadays.1The Horace ModelThe Horace Model is named after the Roman poet Horace(65BC-8BC)who has played an important role in the history oftranslation that is somewhat disproportionate to the passing dismis sive remarks he made on the translator in the Art of Poetry.[1]p14He argued that translation should not be faithful to the source textbut to its customers.The activity of translation should arrive at akind of negotiation between two kinds of cultures and readers;oth erwise,the communication will collapse.As a result,the core ofthe Horace Model is completely against the traditional theory offaithfulness associated with equivalence.However,owning to thelimited conditions at that time,such negotiation is not absolutelyequal.In the Horatian model there is no sacred text,but there def initely is a privileged language,namely Latin.This implies that ne gotiation is,in the end,always slanted toward the privileged lan guage,and the negotiation does not take place on absolutely equalterms.[2]p42The Jerome ModelThe influence of the Jerome Model in the history of transla tion far from surpassed that of the Horace Model,which has beenmentioned above.Saint Jerome(c.331-c.420AD),who also usedthe pseudonym Sophronius,was revered throughout the MiddleAges and well into the modern era as the‘official’translatorof the Bible,the author of the Vulgate Latin translation that inmatters doctrinal dispute took precedence over all Hebrew andGreek texts until the sixteenth century and beyond.The centralconcept of the Jerome Model lies in its faithfulness or equiva lence which became the acknowledged and unacknowledged stan dards of much of translation in the west until about two hundredyears ago.This model affirms that the source text should be trans posed into the target language as faithfully as possible.The trans lator needs to use the way of free and faithful translation not justword by word.Faithfulness can be achieved with the help of gooddictionaries.Since everybody can basically use a good dictionary,there is really no reason to train translators well,and even less ofa reason to pay them well.In Jerome’s times,there existed a central,sacred text,known as the Bible.Because of the sanctity of the Bible,it mustbe translated with the utmost fidelity,and the early ideal of thatfidelity was the interlinear translation,in which one word wouldmatch another,indeed,in which the translated word would bewritten under the word it was supposed to translate[2]p2The inter linear translation is not only available to the translation of the Bi ble,but also adoptable to the translation of the similar kind.Therefore,the reverence to the God would be fully embodied inits translation.However,in the practice of translation,it is impos sible to keep symmetrical between the source text and the targettext in syntax as different languages have their own syntacticalstructures.English and Chinese differs a lot in syntax.Thus,tobe able to elevate faithfulness to this central position,to the ex clusion of many other factors,the Jerome model had to reducethinking about translation to the linguistic level only.3Comparison of These Two Models3.1FaithfulnessFaithfulness is the one of the most obvious characteristicsthat both of these two models have,however,the concept of faith fulness is completely different.There are two levels of faithful ness;the fist level is faithful to the original text;the second tothe target text or to the customers.These two models respectivelybelong to different levels.The Jerome Model demanded that thetranslators should strictly follow the meanings,cultures,styles ofthe original text.As has been mentioned above the privileged po sition of the Bible demanded absolute fidelity while translating,which can help to explain the faithfulness in this item.Becauseof words of God,any kind of offense was not allowed and guilti ness would haunt the translators.So the translator turned to equiv alence which was word-to-word translation.The Horace Model al so regarded translation as a negotiation between two customers.Translators are usually compared into servants of the host andguest.Obviously,not only must the servants make the guest satis fied but also make their own host happy.The best translation istreated as art.To do translation is very similar to draw pictures.The translators must master and manipulate two languages at thesame time.When doing translation,they have to fully compre hend the style,the content,and intention of the original text andthen,accurately and lively transfer the internal and external con tent of the original text into the target text.However,it is difficultto for them to meet the demand of the both side.As a result,translators become‘traitors’who,though reluctant,sacrificethe interests of one master so as to satisfy the other master and itleads to the demosticization and foreignization of translation.Thefaithful of the Horace Model could not escape from this dilemmaeither.After the conquest of the Ancient Rome upon the AncientGreek,every aspect of the life of the Ancient Rome gradually en ters into the life of the Greek.For the conquerors,military con quer was the first step,while the cultural conquer seemed moreimportant.As a result,Latin got the run upon the Greek.The so-called negotiation naturally slanted towards the privileged lan guageLatin.Such a phenomenon is also very common nowadayswhich is known as the cultural capital.The parallels between thepositions of Latin in Horace’time and English today are inter estingly close.English today occupies the same position throughout the world that Latin occupied in the Mediterranean during theLast centuries of the republic and the first centuries of the partici pate.Translations into English from other languages,especially,from third word languages are almost invariably into English.Inwords,no matter in the Jerome model or in the Horace model,their faithfulness is restricted into narrow meaning.3.2EquivalenceEquivalence is a central concept in translation theory,but itis also a controversial one.Approaches to the question of equiva lence can differ radically:some theories define translation interms of equivalence relations while others reject the theoreticalnotion of equivalence,claiming it is either irrelevant or damagingto translation studies.[3]p77At various levels,equivalence is com monly established on the basis of:the source language and targetlanguage words supposedly referring to the same thing in the realworld.Ass for the two models of translation,Jerome and Horacetreated such a notion of equivalence with completely different atti tudes.In Jerome Model,he argued that Bible was the sacred textswhich must be translated through interlinear translation in orderto make translator faithful to source texts or the authors,however,while translating the other texts,such as the literature texts,heheld that the target language texts should keep the styles of theoriginal texts under the influence of the history and culture.3.3Free translation and literal translationFree translation in the history of western translation theory isa kind of taxonomical shifter,taking a variety of different formsdepending on what is opposed to it is faithful translation,but fi delity in translation has been defined in a number of ways.[3]p87Inwhat we might call the Classical Roman or Horatian tradition,there are only two kinds of translation,faithful and free,thoughneither Cicero nor Horace used the word‘free’or‘transla tion’to describe their preferred approach,and only Horaceused the word‘faithful’.However,during the same period,thefirst millennium AD,there was a counter-pressure to this tradition,leading by Jerome in his letter to Pammchius.By articulating a narrow range of the freer approach Ciceroopposed to word-for-word translation,and coining for it thephrase sense-for-sense translation,Jerome set the stage for thethree-term taxonomy about translation since the late early mod ern period,that is,word-for-word,sense-for sense and free.Since his letter is largely a series of examples in which the Septu agint translators and the evangelists translated passages from theHebrew Old Testament loosely,freely sense-for-sense intoGreek,this is a strange claim,and probably evidence that evenJerome,despite his thoroughgoing radicalism,had not totally de mystified the scarcity of source language word order.[1]p23Literaltranslation,which was also called word-for-word translation byCicero,Horace from the beginning and accepted by everyone,isideally the segmentation of the SL text into individual words andTL rendering of those word-segments one at a time.This ideal isoften literally impossible.For example,an inflected word in an ag glutinative SL can almost never be replaced with a single word inan isolative TL.All of them consider that translation is related tothe foreign culture that needs to be translated.In fact,faithful ness and equivalence is dependent.If there is no faithfulness,there will be no equivalence.Although in the specific linguisticlevel,the absolute equivalence does not exist.In translation,faith fulness and equivalence are both the aims we are pursuing.4The Influence of Ideology and Culture upon Trans lationTranslations are not made in a vacuum.[4]p15The mainstreamideology at a given time exert great influence upon the choice oftranslation methods in which they translate.For example,as Hor ace speaks of a“faithful translators”,he has the person inmind,much more so than the work that person produces.In theviews of Horace,translators should be dependent upon their pa tron and their public put in them.The literal translation is unnec essary and inappropriate as both their patron and audience literal ly‘take their word’at face value.[4]p16The pace of the historynever can slow down,in the period of Jerome’s times,when reli gion became the dominating ideology,everything at that timemust be controlled by it and no one dared to give offense to theauthorities of the God and the Bible.As a result,they insisted onthe literal translation so as to preserve such holiness,even thoughthe translators may not be tolerant to the poor translation.To es cape from great danger the translators were forced to correctthem,as if he had made a mistake,since he did not want to loseall the people in his church.On the whole,translation is a kindof tools which also server as communicative media by the rulersto spread their thoughts in history.Therefore,ideology is often en forced by the patrons,the people or institutions that commissionor publish translations.Culture,another factor,has impact on the translation a lot.Translation is defined the art of language and it has long beenrecognized that language is an essential and important part of agiven culture and the impact of culture upon a given language issometime intrinsic and indispensable.In the famous Sapir-Whorfhypotheses,they argued that language may determine our think ing patters;accordingly,similarity between languages is relative,the greater their structural differentiation is,the more diversetheir conceptualization of the world will be.The famous Americantranslation theorist,Eugene Nida,has attached great importanceupon the translation and culture.Having been involved in the Bi ble translation work across different languages,he claimed that ascompetent translators there are five types of sub-culture weshould be fully aware of:1)ecological culture;2)linguistic cul ture;3)religious culture;4)material culture,and5)social cul ture.[5]p227

摘要：人类的翻译活动大约起源与公元前三世纪。在二千多年的翻译史中,不同的翻译学派对翻译都做出了不同的解释。由于历史时代的不同,作为早期翻译的创始人,贺拉斯与杰洛姆也对翻译的标准提出了各自的看法。通过对比贺拉斯模式和杰洛姆模式的差异,该论文意在讨论不同文化和意识形态对翻译技巧选择的影响。

关键词：对比,贺拉斯模式,杰洛姆模式,文化,意识形态

参考文献

[1]Robinson D.Western Translation Theory:from Herodotus to Nietzsche[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Re search Press,2006.

[2]Bassnett S,Lefevere A.Constructing Cultures:Essays on Lit erary Translation[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.

[3]Baker M.Routledge Encyclopedia of Translation Studies[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2004.

[4]Lefevere A.Translation/History/Culture:a Sourcebook[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.

[5]胡壮麟.语言学教程[M].北京:北京大学出版社,2001.

浅析贺拉斯的《诗艺》 篇2

一、遵循古典文艺传统

正如我们所知,千余年的古罗马史是一部不断战争的历史,复杂的地缘环境和独特的起源文化认同以及统治者的强硬治国政策使得古罗马民族渐渐形成了尚武精神,这一方面使得古罗马由弱到强、由小变大,形成了庞大的古罗马帝国,另一方面也影响了它们文化发展的脚步。“直到公元前2世纪征服希腊后,罗马文学才在古希腊文学的强大影响下发展起来”,[1]贺拉斯、朗基努斯等一批进步的古罗马文学家更是对古希腊文学传统充满敬意,并希望能对其继承和创新,即可以在既有的雇希腊文化的肥沃土壤之上建立自己的文化秩序,所以他主张在总结古希腊艺术的基础上把其艺术作品中的高贵性作为创作的出发点。

在文章中,贺拉斯提出古罗马的文艺发展应根植在模仿古典的基础之上,他不止一次的指出作家写作应该模仿古典作品,不论是题材上、形式上,还是艺术技巧上。例如作家在描写人物时,要遵循古人所描写的性格特点,不能写成另外的样子 ;作家作品的诗歌和题材,应以荷马为规范,“需遵守且懂得各类诗格”,“每种体裁都应该遵守规定的用处”,[2]至于诗歌的格律方面,尽管拉丁诗和古希腊诗这两种语言在音调上有很大的不同,但贺拉斯仍主张它应沿用古希腊诗体的格律等等。然而贺拉斯提出的文艺摹仿古典的目的不仅仅是向古希腊文化传统致敬,更是希望在继承古希腊文化的基础上,古罗马作家也能建立属于自己时代的文艺规范。所以贺拉斯在《诗艺》中也同时提出了“或则遵循传统,或则独创”[3]的号召,在题材的选择上,他主张采用“古典的”题材, 但他也鼓励作家在这个范围内可以有所创新,希望作家能够把“人所尽知的事物写成新颖的诗歌,”[4]“只要是需要, 作家可以创造新字,”,“如果你安排的巧妙,家喻户晓的字便会取得新义,表达就能尽善尽美”。[5]可以看出贺拉斯在遵循古典文化传统和鼓励创新之间,也对古希腊文化有着自己批判式的认识。

二、《诗艺》对《诗学》的继承和发展

(一)对“摹仿说”的继承和发展

贺拉斯继承了亚里士多德的“摹仿说”,亚里士多德在他的《诗学》中首先就明确了一切都来自于摹仿的主张,在他看来,诗人之所以被称为诗人,就是因为他们是很好的摹仿者,他们可以也应该通过摹仿来反映生活和诗人的情感, 所以贺拉斯在《诗艺》中对诗歌应反映生活的真实有较多论述。[6]因此作家必须深入生活,作品要来源于生活,体现生活的真实。他认为要想写作成功,“判断力是开端和源泉”[7],这样才能使人物刻画得更细致真实,思想内涵更丰富。这是对传统“摹仿说”的发展和深化,更深刻地把握了文艺与现实的辩证关系。

(二)对“整一性”的继承和发展——“合式”原则

亚里士多德认为“整一性”即秩序、匀称和明确,像戏剧、 史诗一类的文学创作都应有头、有身、有尾,“整一”与否更可成为一件艺术作品美与不美的标志。贺拉斯在此基础上提出的“合式”原则,“既是指人物、布局和风格自身的首尾一致,也是指体裁、风格与所要处理的材料之间的相互配合。总之,部分与整体协调,前后彼此照应,一切都恰如其分,”[8]画家将美女的头、马颈、动物的四肢、各色羽毛和一条鱼尾巴胡拼烂凑在一幅画中,是不符合艺术创造的统一性的,艺术创造应该是各部分合理的组合,形成事物形象的整体美,这才符合“合式”原则。[9]所以诗描写人物应将他的特点和年龄配合起来,不同年龄应有不同的性格特点。 此外,贺拉斯还强调行文风格的前后一致,他指出诗人在写作时如果是一种极为庄严的格调,但却突然“出现一两句绚烂的描写,和左右相比太显得五色缤纷了”[10]是非常不好的, 他反对随意卖弄词藻,并将这种华丽藻饰和不能与表达的思想感情和谐一致的段落称为“大经补丁”。贺拉斯要求人物的表情和形容它的词句要相得益彰,“忧愁的面容要用悲哀的词句配合,盛怒要用威吓的词句,戏谑配嬉笑,庄重的词句配严肃的表情。”[11]

三、文艺思想内容的充实

他认为 :“一首诗仅仅有美是不够的,还必须有魅力, 必须按作者愿望左右读者的心灵 ,”[12]也就是说,艺术的魅力不仅来自于美的形象,更需要作者用其心灵和情感去表达,这样才能打动读者,要知道,“你自己先要笑,才能引起别人脸上的笑,同样,你自己得哭,才能在别人脸上引起哭的反映,”[13]由此可以看出,贺拉斯已经注意到作品需要通过情感的表现来感动读者。除此之外,贺拉斯认为艺术作品要具有高贵性的美,首先作家就要有崇高的思想境界。当时古罗马文学对权贵依附的现象令人痛心,他认为艺术家只有具有高贵的品质 , 创作出来的作品才能打动人心,才可能具有永恒的魅力,艺术作品的感染力应该来自作家的真挚情感和崇高思想。

四、“寓教于乐”的原则

事实上,贺拉斯并不是第一个谈及文艺审美功用和社会功用的学者,在他之前,柏拉图竭力否定艺术快感而在《理想国》中提倡文学的道德教化作用,他认为“在这个国度里, 艺术问题就不可能从单纯审美的角度来考虑,必须用政治、 道德和宗教的标准来加以审视”,[14]这是他评价作品好坏的一个基本标尺 ;但在这一点上,师从柏拉图多年的亚里士多德却针锋相对的为艺术快感作辩护,认为快感中包含着伦理功用 ;贺拉斯则更进一步,在《诗艺》中明确要求作品应快感与教义相结合,提出了文艺作品要做到“寓教于乐”。

他在《诗艺》中说 :“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣,他写的东西应该给人以快感,同时对生活有帮助”,“寓教于乐,既劝谕读者,又使他喜爱,才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱,才能使作者扬名海外,留芳千古。”[15]他将文艺的“教”与“乐”联系在一起,“教”在于给人以益处和帮助,“乐”则在于给人以乐趣和快感,文艺作品必须包括这两个方面才能称之为好的作品。

五、结语

贺拉斯的《诗艺》是理解古罗马文学创作原则的主要来源,书中认真讨论了对古典的继承与创新、行文规范、作家修养、艺术价值和艺术批评等方面的问题,形成了一系列创作原则,建立起了比较完整的理论体系,这既上承了古希腊时代优秀的文化传统,在建构自己的诗艺体系的基础上,又开启了文艺复兴时期的文艺理论和后来的古典主义理论之端,对后世影响深远。

摘要：古罗马诗人、文艺批评家贺拉斯在继承古希腊优秀文化成果的基础上,结合了本国的文化发展现状和自己的创作经验,写成了日后被奉为古典主义经典的著作《诗艺》。在《诗艺》中,他主张作家在题材、语言、风格等方面要以古希腊为师,并继承了亚里士多德的“摹仿说”和“整一性”原则,在此基础上提出了“合式”原则,“寓教于乐”等创作要求,他认为作家在写作时不但要体现作品的形式美,还要用作家的真挚情感和崇高思想来充实文章的思想内涵,进而提高艺术作品的感染力,关于作家修养问题,他要求作家应端正态度,要天才与苦练兼备。《诗艺》言简意赅却含义深邃,对后世产生了深远的影响。

关键词：古典主义,合式原则,寓教于乐

参考文献

[1]朱光潜.《西方美学史》.人民文学出版社,1979.

[2]斯威布.《希腊的神话和传说》.人民文学出版社,1978.

[3]谢电波.贺拉斯文艺思想辨析[J].兰州大学学报,1985.

[4]李亚旭.教化与文学传统——从教化观念解读贺拉斯《诗艺》中的古典主义倾向[J].天津外国语学院学报,2004.

小议贺拉斯的“寓教于乐”观 篇3

古今中外, 无论是中国文学作品还是外国文学理论, 许多知名学者都作了深刻的研究。关于文学理论, 西方著名的文艺理论家贺拉斯提出了“寓教于乐”观。这种观点融合了教育和娱乐两方面, 教育即通过讲解书本知识起到传递文化的教育作用, 娱乐即在教育的同时能够使人身心放松, 产生娱乐功能。因此, 教与乐有机统一, 是文艺作品的最高境界。贺拉斯的“寓教于乐”观无论在西方还是在东方都产生了巨大影响, 对于后人的文学研究和创作起到很大作用。

贺拉斯是西方古罗马时期的著名诗人和文艺理论家。他写过许多关于文艺理论方面的重要文章和著作, 阐述过不少新颖的文艺思想。他的著名文艺思想被包含在《诗艺》一书中, 其中“寓教于乐”观就是他典型的文艺思想之一。《诗艺》言简意赅, 意义丰富, 颇有哲理, 涵盖了他著名的美学思想。《诗艺》的主要内容可以从三方面来阐述。一方面, 涉及诗歌创作的常见问题, 尤其提到诗歌韵律, 他指出诗歌韵律包括头韵, 尾韵和行内韵;另一方面, 谈到诗歌的几大分类, 包括抒情诗, 叙事诗, 书信体诗等;还有一方面, 讨论诗人的天才及理性判断对于创作的重要意义。

二、分析“寓教于乐”观

贺拉斯本人注重文学及文艺作品对于人们产生的深刻感悟, 在文学史上首次提出“寓教于乐”观。“寓教于乐”观, 即表明文学作品不但要对于人的精神和思想起到教育作用, 而且要对于人的情感方面起到娱乐作用。此外, “教育”和“娱乐”作用要在文学作品中恰如其分地、巧妙地结合起来, 这便是“寓教于乐”观的真正内蕴。下面将详细阐述“寓教于乐”观:

(一) “乐”的内在含义

“寓教于乐”观中的“乐”, 所指的是文学作品和文艺作品通过书面文字表达丰富的生活内容, 蕴含深刻的生活道理, 从而使人思想和身心产生乐感, 进而运用良好的审美思想去体验生活中的各种快乐。文学和文艺作品要将对于人们产生的思想教育功能寄寓在审美娱乐之中, 而审美娱乐作用离不开文学和文艺作品内容和艺术形式的统一, 这样才能发挥文艺的社会教育作用。那么, 现在或许有作者会有疑问了, 如果不能统一, 那是兼顾内容呢?还是兼顾形式呢?关于这种疑问, 贺拉斯给予了明确观点——内容是第一位的。贺拉斯的意思是说, 文学和文艺作品内容上要晓之以理, 动之以情, 使读者能够通过阅读文章和欣赏作品的同时, 体会到其内在的、富有哲理的、发人深省的生活启示。相反, 作品光有华丽的辞藻, 雄奇的诗行是远远不够的。

(二) “教”的内在含义

“寓教于乐”观中的“教”, 从意义上看, 必须是一种“乐教”, 即通过感受艺术意象的方式为人们提供情感享用, 通过作用于人的情感而最后作用于人的心灵, 贺拉斯尤其推崇的是更让人喜欢且使人主动接近的那种“教”。因此, 教是目的, 教必须通过乐的手段才能实现, 也就是说, 艺术产生教化功用有其特殊的途径, 要“寓教于乐”。从内容上讲, “教”, 既包括文化教育, 又包括道德教育。正如世界各国的教育工作者所一致认同的观点:教育工作者不但要教书, 而且要育人, 这种观点早在贺拉斯的“寓教于乐”观中有所体现。生活中通常一提到教育, 人们首先就想到辛勤的教师传授知识和文化, 目的是把学生培养成为一个知识渊博的人。为了避免过分强调文化方面, 所以贺拉斯拓宽了教育的内涵, 明确指出“教”还包括道德教育, 不能在群众中产生负面作用, 从而使得教育的范畴更加全面。他的意思是说, 作家所写出来的文学作品和艺术家们所雕刻的艺术作品不单单是只用来供人们阅读和欣赏, 而且还应该启发人头脑中产生好的思想和想法, 对人的日常生活有所帮助, 能解决困难, 最终能够起到劝谕人们的作用。

(三) “寓教于乐”的有机统一

任何文学和艺术作品都具备内在思想性, 即教育作用和外在表现性, 即娱乐作用两个方面。一部优秀的文学作品和一件精美的艺术作品都有一个共同点, 即作品蕴含的深刻思想及深刻含义和良好的表现形式恰到好处地融合在一起, 使人深受教育和启发的同时, 感受到轻松愉悦的美感。而贺拉斯的“寓教于乐”观便是这种共同点的提炼和升华。

三、“寓教于乐”观的现实意义

《诗艺》是西方古罗马时期的一部重要文学理论巨著, 是研究西方国家文学发展史的一把钥匙, 之中所蕴含的重要观点深深地影响着一代又一代的青年工作者。而贺拉斯的“寓教于乐”观在教育领域也得到广泛运用, 教学内容和教学手段的有机结合便是这种观点的充分展现。在当今这个变幻难测的世纪, 在这个催人奋进的时代, 世界各国教育界越来越鼓励“寓教于乐”的教学方法。该法受到更多工作在教学一线的广大教师们的青睐, 他们应用这种方法, 使得课堂教学气氛活跃, 教学效果良好。

摘要：贺拉斯是古罗马帝国时期的文艺理论家, 他的《诗艺》在文艺发展史上产生了巨大的影响。贺拉斯在《诗艺》中提出了“寓教于乐”观。本文试着从文艺发展的角度来探讨贺拉斯“寓教于乐”观的内在含义, 充分肯定了“寓教于乐”观在文艺发展史上的意义, 这对于当今教育事业具有积极的现实意义。

关键词：贺拉斯,寓教于乐,教与乐

参考文献

[1]、贺拉斯.杨周翰译.诗艺.北京:人民文学出版社, 1962.

[2]、马新国.西方文论史.北京:高等教育出版社, 1994.

[3]、翟洪涛.贺拉斯〈诗艺〉文艺思想新论.上饶师范学院学报, 2003.2.

[4]、张玉能.西方文论.武汉:华中师范大学出版社, 2004.

[5]、邹英.西方古典美学导论.东北师大出版社, 1998.

[6]、李健夫.现代美学原理 (修订本) .北京:中国社会科学出版社, 2006

贺拉斯模式 篇4

一、贺拉斯及其《诗艺》简介

贺拉期出生在意大利南部阿浦利亚 (Apulia) 的小镇维弩西亚 (Venusia) , 在十二岁时, 他被送到罗马去接受教育, 后在十八岁时, 他到当时的文化中心雅典继续学习哲学, 受到一些学园的教育, 成为伊壁鸠鲁派学者。公元前44年后, 凯撒遇剌, 他又参加了柏鲁托斯的共和派的军队, 但柏鲁托斯的军队在菲力比 (Philippi) 一役中惨败, 贺拉期死里逃生后返回罗马, 作了裁判所的小职员, 从事写作, 不久后, 他的诗引起了大诗人维吉尔 (Virgil) 的注意, 并把他介绍给了马纳森 (Maecenas) , 贺拉斯立即和他成为了亲密的朋友, 并得到马纳森赠送的萨比尼 (Sabinis) 庄园, 从而能够专心致志地从事写作。

贺拉斯的主要著作有《讽剌诗》、《抒情诗》、《颂诗》以及《诗体书简》二卷, 其中有一封写给皮索父子的诗体长信, 罗马修辞学家和演说家昆提利安 (Marcus Fabius Quintilianus) 把它定为《诗艺》, 贺拉斯在《诗艺》中讨论了诗的种类和诗的题材、布局等技巧, 提出了诗人所应具备的修养和素质。他还提出了一些古典主义的创作原则, 对后世产生了深刻的影响。

二、《诗艺》中的文艺创作新思想及其意义

1、摹仿原则

贺拉斯在诗的本质的问题上, 很大程度上继承了亚里士多德的真实摹仿说, 接受了传统的艺术摹仿自然的观点, 他劝诗人“到生活中到风俗习惯中去寻找模型, 从那里汲取活生生的语言吧” (贺拉斯:154) 。他不仅认为艺术应该摹仿自然, 作为古典主义的奠基人, 他更提倡文艺应该摹仿学习希腊典范, 这一点对欧洲十七世纪古典主义文学产生了很大的影响。他在《诗艺》中劝诫皮索父子:“你们必须勤学希腊典范, 日夜不辍” (贺拉斯:151) 。

他首先主张在题材选择上最好沿用旧题材:“用自己独特的办法处理普通题材是件难事, 你与其别出心裁写些人所不知, 人所不曾用过的题材, 不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧” (贺拉斯:144) 。其次, 在艺术技巧上, 贺拉斯也强调应该学习希腊古典文艺, 作家在描写传统人物时, 要遵从古人所描写的性格特点, 甚至在诗的格式、音韵、格律上, 他都要求遵循希腊古典的范例, 尽管拉丁语和希腊语在音调上有很大的区别。

贺拉斯在强调摹仿古典的同时, 也提出了一个新的概念“创造”, 他明确提出了作家应到生活中去寻找素材, 去创造, 他认为创造可以凭想象虚构, 但他说, 为引起娱乐而作的虚构须紧密接近事物的真相:“ (但是, 他们也许会说:) ‘画家和诗人一向都有大胆创造的权利, ’不错, 我知道, 我们诗人要求有这种权利, 同时也给与别人这种权利, 但是不能因此就允许把野性的和驯服的结合起来, 把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎交配在一起” (贺拉斯:137) 。他还肯定了罗马诗人的探索精神:“我们的诗人对于各种类型都曾尝试过, 他们敢于不落希腊人的窠臼, 并且 (在作品中) 歌颂本国的事迹, 以本国的题材写成悲剧或喜剧, 赢得了很大的荣誉” (贺拉斯:152) 。由此可见, 贺拉斯不是一味地强调摹仿希腊文艺, 而是在继承希腊文艺的基础上提倡独创, 比较辩证地对待了文艺创作中的继承与革新的关系。

贺拉斯的摹仿论对罗马文学以及新古典主义思潮都产生了很大的影响。他的“摹仿”论即承认了“摹仿自然”的重要性, 又强调“摹仿古典”、“摹仿前人的创作”。如果不摹仿希腊古典文艺, 罗马文学要形成具有自身特色的文学传统, 则需要更多时间, 正是由于摹仿希腊古典文艺, 罗马文学才得以快速发展, 在他讨论摹仿的原则之时, “摹仿自然”实际上已经逐渐转换为“摹仿古人”, 这一层意思得到了布瓦罗、蒲柏等新古典主义者的直接呼应。“有论者认为, 20世纪的T.S.艾略特和N.弗莱对文学传统之延续性的关注, 也与之有关” (杨慧林:44) 。

2、合式原则

贺拉斯学习古典总结出来的一条经验, 也是他文论中的最重要的观点, 就是他提出文艺必须“合式”。所谓“合式” (Decorum) , 就是适宜、得体、合性合理。在贺拉斯之前, 古希腊的很多自然哲学家和美学家都对艺术中的“和谐”问题作过详尽的论述, 如亚里士多德在《诗学》里强调文艺作品应成为一有机整体, 这对贺拉斯产生了深远的影响。贺拉斯的“合式”主要是指艺术作品的各个部分要同整体保持“恰当”“得体”的关系, 以保持内在的秩序和结构的统一。他将“合式”提升为文学创作的最高准则, 并对此作出了一系列详细系统的阐述。

首先, 作品各组成部分要完整统一。他要求文艺作品首尾融贯一致, 成为有机整体。他说:“如果你把前人没有用过的题材搬上舞台, 敢于创造新人物, 就必须使在收场时和初场时一样, 前后完全一致” (贺拉斯:143) 。他又通过形象的比喻来说明作品完整统一的重要性:“如果画家作了这样一幅画际, 上面是个美女的头, 长在马颈上, 四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的, 四肢上又是覆盖着各色羽毛, 下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴, 朋友们, 如果你们有缘看见这幅图画, 能不捧腹大笑么” (贺拉斯:131) ?所以, 整个作品不互相协调, 就不成“合式”, 不“相称”, 不“恰如其分”了。除了随意拼凑会导致不协调, 缺乏整体美之外, 局部不服从整体, 也会引起不协调, 他以雕刻艺术为例:“最劣等的工匠也会把人像上的指甲、卷发雕得纤微毕肖, 但是作品的总效果却很不成功, 因为他不懂得怎样表现整体” (贺拉斯:138) 。同样, 贺拉斯在风格上也要求整体和谐, 他反对为炫耀而在作品中插入一些色彩鲜艳的, 与上下文不相协调的词藻, 这就等于在蓝色衣服上打上个“大红补丁”, 也是不一致, 不“合式”的。

其次, 文艺作品中的人物也要“合式”。人物要按照传统人物的定型写法或者合乎他们各自的年龄, 性格、社会地位等, 这也成为了古典主义的人物类型化的法则。对于大家所熟知的传统人物, 他认为要按照传统的定型来写人物, 不宜改变:“你想在舞台上再现阿喀流斯受尊崇的故事, 你必须把他写得急躁、暴戾、无情、尖刻……写美狄亚要写凶狠泼悍, 写伊诺要写得她哭哭啼啼……” (贺拉斯:143) 。对于作家新创造的人物, 他则提倡要按照年龄等来分别类型, 他说:“你必须在创作的时候注意不同年龄的习性, 给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰……不要把青年写成老人的性格, 也不要把儿童写成成年人的性格, 我们必须坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来” (贺拉斯:146) 。

再次, 作品的语言运用也要合式。语言必须与人物的性情特点相匹配。他说:“忧愁的面容要用悲哀的词句配合, 盛怒要配威吓的词句, 戏谑配嬉笑, 庄重的词句配严肃的表情……”“神说话, 英雄说话, 经验丰富的老人说话, 青春、热情的少年说话, 贵族妇女说话, ……, 其间都大不相同” (贺拉斯:143) 。

贺拉斯认为要达到这些“合式”, 最根本的是要作者能决定什么应该写, 可以写, 而什么不应该写, 不可以写, 做到合情合理。他说:“要写作成功, 判断力是开端和源泉” (贺拉斯:154) 。这一名句也成为了古典主义作家的信条。“这是遵循亚里士多德提倡可信性的思路, 在理性主义美学观念指导下的进一步发挥, 是新古典主义崇尚理性, 要求合乎常情常理的信条的直接依据” (张玉能:30) 。由此可见, 贺拉斯乃最早确定“合式”成为古典主义和新古典主义主要原则的文论家。

3、“寓教于乐”说

贺拉斯在文艺的社会功能上, 最为明确地提出了“寓教于乐”说, 这种观点对后来人的影响比较大。在他之前存在着文艺应不应该以产生快感为目的的问题, 柏拉图虽然看重诗的教育功能, 但也认为它会带来坏影响, 把“滋养快感”看作诗的罪状。亚里士多德承认诗产生快感是合乎自然的, 同时也承认诗的教育功用乃至于保健功用。贺拉斯则进一步把诗的教育作用和娱乐作用结合起来, 对两者采取并重的态度, 明确地加以肯定。他说:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣, 他写的东西应该给人以快感, 同时对生活有帮助。在你教育人的时候, 话要说得简短, 使听的人容易接受, 容易牢固地记在心里” (贺拉斯:155) 。他的这些观点, 这些话一直为后世, 特别是文艺复兴和新古典主义时代的文艺理论家们反复地援引讨论过。即使在现在看来, 他的这一说法仍然是非常正确的, “寓教于乐”一语在西方文论中也已成了一句惯用的术语。

三、贺拉斯《诗艺》的影响

贺拉斯在《诗艺》中所阐述的关于文艺创作的思想原则, 不仅在一定程度上接受传播了亚里士多德的古典现实主义理论, 把亚里士多德的思想定型化和系统化了, 而且他所表达的这些文艺创作原则和观点奠定了古典主义的理想, 他的一些观点如“合式”原则和“寓教于乐”说广泛地被新古典主义、启蒙主义和现实主义的文论家们所继承和发挥。值得注意的是, 贺拉斯在《诗艺》中不是形而上地论证原理, 建构体系, 而是形而下地把他所理解的古典作品中最好的经验教训总结出来, 并且用简洁的语言向世人表达了出来, 替后来的欧洲文艺创作及评论指出了一条通达可行的道路, 所以, 《诗艺》“与其说是理论的探讨, 不如说是创作的方剂” (朱光潜:100) 。

摘要：《诗艺》被很多学者认为其对于西方文艺影响之大, 仅次于亚里士多德的《诗学》, 有时甚至还超过了它, 这主要是因为贺拉斯在《诗艺》中提出了很多具有一定创新意义的文艺创作观点, 奠定了古典主义的思想, 在文艺观上, 他大体是接受了传统的艺术摹仿自然的观点, 但在“摹仿”之外, 又提出了”创造”;在艺术理想上, 他强调了“合式”的概念;在艺术功能方面, 他提出了影响广泛的“寓教于乐”的观点, 他的这些观点被文艺复兴和新古典主义时代都起过深刻的影响, 对指导文学创作和推进文学创作研究都有积极的现实意义。

关键词：贺拉斯,摹仿,合式,寓教于乐

参考文献

[1]亚理士多德, 贺拉斯, 著.诗学诗艺[M].罗念生, 杨周翰, 译.北京:人民文学出版社, 1982.

[2]杨慧林.西方文论概要[M].北京:中国人民大学出版社, 2003.

[3]张玉能.西方文论思潮[M].武汉:武汉大学出版社, 1999.

[4]张中载.西方古典文论选读[M].北京:外语教学与研究出版社, 1999.

贺拉斯模式 篇5

贺拉斯指出, “诗人的愿望应该是给人益处和乐趣, 他写的东西应该给人以快感, 同时对生活有帮助。……寓教于乐, 既劝谕读者, 又使他喜爱, 才能符合众望。这样的作品……才能使作者名扬海外, 流芳千古。”这段话非常鲜明的肯定了艺术具有教育与审美娱乐两方面的作用:“益处”“对生活有帮助”“劝谕读者”, 这都是指艺术的教育作用;“乐趣”“快感”“喜爱”则是指艺术的审美娱乐作用。贺拉斯的深刻之处不仅在于他看到艺术的这两种作用, 而且看到两种作用的结合, 这从根本上说是抓住了艺术的审美特征及其教化作用。

贺拉斯的“寓教于乐”思想不仅仅是对诗歌的要求, 更是对所有艺术体裁的要求。如果说文学是社会意识形态与审美意识形态的统一, 那么推而广之, 所有的艺术形态都可以看作此两种意识形态的有机结合。由此我们可以得出“教”与“乐”的辩证关系体现了文艺的社会意识形态与审美意识形态属性之统一的结论。

作为“更高地悬浮于空中的意识形态的领域”, 文艺的情形是决定于经济基础的, 而且这一决定作用要通过政治等中介环节发生支配性作用。艺术作品“教”的功用便因此体现出来。在人类社会历史发展进程中, 文艺的社会教育和宣传作用一直为人们所重视:代表进步力量的新兴阶级总要借助文艺宣传笼络人心, 壮大其声势;夺得了统治权的阶级则要用文艺来宣传其思想主张, 巩固其政权。另一方面, 文艺作品具有的美的形式和强大的艺术吸引力, 往往可以在潜移默化中使欣赏者受到心灵的震动。因此, 作为启迪智慧的有效形式, 艺术应该具有教化之功能。

除社会意识形态属性外, 艺术还具有审美意识形态属性。在作品由审美形象构成的艺术世界中, 理性、情感性和认识性相互交织, 艺术家传达出的不仅仅是他们的主观情感评价, 更是他们的客观理性认识。因此, 艺术作品之“乐”就在于通过作用于人们的思想情感, 使欣赏者在潜移默化中得到心灵和情感的净化与升华, 产生情感的共鸣, 进而获得思想的教育和情感的愉悦。贺拉斯就曾说过, “一首诗仅仅具有美是不够的, 还必须有魅力, 必须能按作者愿望左右读者的心灵。”也就是说, 文学作品不仅要具有审美价值, 而且要具有艺术感染力, “使人心旷神怡”并“给人们带来欢乐”。

基于上述分析不难得出这样的结论:“艺术的本质是双重的:一方面, 它摆脱经验现实和效果网络即社会;另一方面, 它又属于现实, 属于这个社会网络。于是直接显示出特殊的美学现象:它始终自然地是审美的, 同时又是社会现象的。”也就是说, 只有将社会意识形态属性与审美意识形态属性相结合, 集思想内容和艺术技巧于一体, “寓教于乐”的艺术作品才称得上是好的作品, 也只有好的作品才能给人以教育, 使人在欣赏中获得愉悦。

虽然贺拉斯“寓教于乐”思想的直接目的是借助文艺的思想教育作用来维护罗马帝国的统治, 但是由于它正确揭示了文艺的“教”与“乐”有机统一的规律, 因而历久弥新, 时至今日仍然对文艺的发展起着巨大的指导作用。

当前文艺创作中存在的一些问题就可以用“寓教于乐”来解释。比如目前国产动画片普遍存在说教性过强、艺术性不足的问题, 其原因便在于没有把握好“教”与“乐”的关系, 使“寓教于乐”变为了“欲教无乐”。中国的许多动画片都有一个固定的说教套路:发现问题——对知识点不解——指点迷津——举例以便加深印象——恍然大悟。用固定套路讲故事的问题在于, 一方面, 因为担心观众的理解水平不够, 动画制作者们预设的知识点往往比较简单, 刻意将故事内容低幼化, 那么, 本可以作为观影群体的青年人甚至中老年人便被排除在了观众之外;另一方面, 当代少年儿童对于自己喜好的动画的热情和理解力其实是超乎我们想象的, 在新兴电子文化的浸淫下, 孩子们的审美趣味已经发生了重大改变, 再用一成不变的套路讲述故事, 必然会因为缺乏新意而遭到小观众们的抛弃。诚然, 动画片应当具有思想性和教育性, 但从本质上来说, 动画片仍然是一种以讲故事为主的艺术作品, 因而不能只“教”不“乐”, 变动画片为讲授知识点的教育工具。

虽然无论在中国、欧美还是日韩, 道德的教化都是动画片教育性的一个重要方面, 但如果一提到思想教育就上升到道德宣教的层面, 将作品的思想性与道德宣教等同, 那就未免太过浅薄了。一部优秀动画作品的思想性应该是融合在作品所展现的世界观、生活观之中的, 是观影者在心旷神怡的同时感受到, 它所传达的信息应该是多方面的, 是可以让不同年龄段的受众群体获得不同启发的。在这方面, 许多日本动画片的成功经验可以给我国的动画制作者不少启发。

举例来说, 日本动画片《柯南》就可以称得上是一部“寓教于乐”的优秀动画作品。这部已经播放了十七年的长篇巨制包含着很多富有意味的思想话题, 如善良、忠诚、友谊、关爱等等。但贯穿始终的一个话题是围绕着“罪”展开探讨的。作为一部侦探故事的连续剧, 剧中呈现了各色各样的犯罪行为, 描绘了诸多与“罪”相关或相对立的情感, 比如愤怒、仇恨、贪婪、沉迷、冲动、忏悔、伤心、恐惧、绝望、容忍、宽容、怜悯、爱等等。一方面, 破案时逻辑推理的缜密、案情告破的大快人心能带给观看者审美的愉悦;另一方面, 人性的善恶、由“罪”生发出的无尽的痛苦和悔恨又给人以警示和教育。这样的作品才称得上富于思想性和审美性的优秀力作。

要改变中国动画说教性强、艺术性弱的问题, 动画制作人一方面应该扩充作品的知识含量, 丰富作品的表现手法, 另一方面, 既要以平等的视角看待少年儿童, 研究他们的观影心理, 又要拓宽动画的受众群体, 激发成年人的观影热情, 这样才能平衡“教”与“乐”的关系, 改变人们对中国动画“欲教无乐”的刻板印象, 也只有这个样, 中国动画才能获得更大的发展空间。

参考文献

[1]薛永武.《西方美学论稿》.山东:山东文艺出版社, 2000.

[2]亚里士多德、贺拉斯:《诗学*诗艺》.北京:人民文学出版社, 1962.

[3]童庆炳.《文学理论教程》.北京:高等教育出版社, 2008.

[4]阿多尔诺.《美学理论》.鲁特尔奇与柯甘·保罗出版公司, 1984.

[5]翁东翰.《从日本动画看寓教于乐的现实意义》.艺苑, 2010 (6) .

[6]薛永武.《试论贺拉斯<诗艺>的理论体系》.烟台师范学院学报 (哲学社会科学版) , 2001 (6) .

贺拉斯模式 篇6

一、未成年的爱

那时的杜拉斯:形体纤弱修长, 胸部平得像孩子的前胸一样, 头戴一顶男帽, 脚穿一双廉价高跟鞋。奇特而又略带一点成熟。此刻, 她一只脚踏在舷栏上, 目光望着远方, 就这样伫立成一道风景——一个许多年后一直叠印在无数人心中永不褪色的镜头。日复一日, 直到她终将也成为“他”眼中的风景。一个家道中落的白人少女, 一个来自中国北方的富家公子。从她坐上他的那辆黑色汽车, 从他哆嗦着牵她的手的时候起, 就注定了他们之间必将有故事发生。

十五岁半的法国少女就这样走进了她中国情人的住所。

一个生活在冷酷和沉闷家庭的小女孩, 哪里知道什么是爱?她只是幻想着想爱一个陌生人, 而那个在故乡已经许下了亲事的男人知道他离开了父亲的金钱他什么也不是。他们都知道长相厮守无异于痴人说梦。所以他们对未来都轻描淡写, 没有期望和承诺。所能把握的只剩下在嘈杂的唐人街中那间小屋子里的短暂的欢娱了!他们一次次地激情相拥, 除了做爱, 还是做爱, 什么都不多想。等青春的激情从他们身上涌过, 一切又回到了现实, 忧戚悲伤弥漫在情人之间, 她哭, 他也哭。

在这里, 我们看到了迥异的爱情过程。不再是那种一见钟情, 那种先是心心相印尔后再肌肤相亲, 先有精神或情趣上的渴念、默契或沟通, 尔后才有肉体的拥吻和结合的模式。

二、畸形的爱

从一开始, 少女就对中国情人说:“我宁可让你不要爱我。”她根本不想听, 也不相信对方“你是我唯一的爱”的呓语, 她高兴他把她当做妓女、下流货。而他, 也绝不是第一次有女人, 无论在巴黎, 还是在西贡。一年半的时间, 她充当了他的秘密情妇, 经常从寄宿的学校逃学, 或夜不归宿。他的黑色轿车, 载着她从家里到学校, 从大饭店到堤岸的密室。一个是白人普通少女, 一个是中国年轻富豪, 双方似乎只是一笔“交易”。但这只是两人关系的表面, 也是少女观念的误区。在更真实的背后, 影响她和他一道进入爱的世界的障碍是:种族的差异、家庭的陈规、年龄的差距以及社会的歧视。她无法袒露出口, 说她也爱他, 至少在理念上她不承认自己已陷入了情网。她和他在一起, 只可能有一个解释, 即为了他的钱, 除此以外不会再有别的原因。而他无法离开家族和父亲的金钱, 独立和她生活, 因此, 他们终将被持久的爱所抛弃。

三.背叛的爱

杜拉斯自己又把《情人》称为“关于渡河的故事”。

渡河时刻, 和中国情人相遇, 在少女是跨出沉闷、冷酷而又破败的家庭的决定性的一步。她身体的性状其实尚未完全成熟, 早熟的意识借助服饰做了夸张——她在渴求爱, 母亲无法给予的爱。通过中国富商的儿子, 她得到了她所要的。但那其实不完全是她所企求的, 而是另一种性质的爱。通过这个情人, 少女唤醒了自己的身体, 触发了欲念的爆发, 也导致了情感的超越, 变成了全面成熟的真正女性。

可以看到, 爱欲的郁积, 是少女现实生活中不满情绪日积月累的一种转化。而她无视一切的纵情纵欲, 显然是冲破家庭羁绊的一种排遣, 是心理焦灼的一种释放。她试图让紧张的心理状态在肉体的狂放不羁中得到舒解, 用性爱的忘情摆脱四周令人厌恶、令人压抑的事物。在她的家庭中, 长期为冷漠所统辖, 母亲、两个哥哥和她本人, 他们缄默不言, 保持独立和所谓的自尊, 孤立地承担着生活的艰辛和痛苦, 他们个个桀骜不驯, 有如顽石, 互相仇视。

深入骨髓的经济上的窘困, 和骨肉血亲之间的憎恨, 就是让少女无法活下去的毁灭性力量。因此她在中国情人身上寻求爱欲的宣泄, 正是对现实中死亡阴影的回避。她渴望从中获得生命的新形式, 找到活下去的新理由。杜拉斯通过身体对爱欲的渴求, 让我们看到了少女内在的无助、惶恐、空虚、苦闷。在眼泪中, 让我们看到了一个少女的成长, 而这种成长总伴随着流泪和心碎。

四、宿命的爱

小说中没有出现名字的男人, 除了用“他”字来指代他以外, 好几处都称他为“堤岸那个情人”。“堤岸”, 不仅仅是一个地理名词, 更是一个意味深长的象征。“堤岸”既是一种阻隔, 又是一种依赖。河水和堤岸一起延伸, 悠长而曲折。河水既偎依在堤岸的怀里, 又常常冲溃堤岸。堤岸既亲热地拥抱着河水, 有竭力来束缚着河水。我们都是“堤岸的那个情人”, 我们常常在汹涌不羁的爱情面前暴露出男人的畏怯。我们不配享有强烈而永恒的爱, 然而我们毕竟渴望——

《情人》中有点宿命味道的爱是那么的弥足珍贵又支离破碎, 让我们欲看不忍, 欲罢不能。宿命的阴影, 笼罩着一生, 绝望的性爱, 无言的别离。读《情人》仿佛能看见她伴随一条河走去的身影, 那背影很快使人想到:像河水一样流去的示范。杜拉斯写尽了爱情的本质。深爱一个人, 到了尽头, 突然发现自己如此孤独。

参考文献

[1]戴晓燕.“杜拉斯热”的反思[J].南京师范大学文学院学报, 2001, (2) .

[2]戴明沛译.情人.北京:北京出版社, 1985.