遗存舞蹈

遗存舞蹈（通用3篇）

遗存舞蹈 篇1

在湘西山区的深处,湖南西部的湘鄂川黔的交界之处,是少数民族的聚集之地。 并创造了丰富多彩的舞蹈艺术并流传至今, 这些优秀的艺术遗存使湘西地区赢得了“歌舞之乡”的美誉。

一、湘西少数民族遗存舞蹈的主题内容是祭祀祖先

作为历史的遗存,湘西地区的少数民族舞蹈大多反映了祭祀祖先的主题内容。

湘西地区是少数民族的聚集地,土家族是人口最多的民族,这个民族最为著名的遗存舞蹈是《摆手舞》。“摆手”在土家语中被称为“社把”,有祭奠和祈福的含义。 《摆手舞》又被分为“小摆手”和“大摆手”两种形式,主祭人即梯玛要从头到尾主持摆手舞的表演。

在湘西少数民族中,苗族的历史最为悠久,其舞蹈的种类最为繁多,内容也最为丰富。《踩鼓舞》是《苗族鼓舞》中的代表性舞蹈,以“椎牛”即杀死水牛祭祀祖先的形式表示对祖先的尊敬和祭拜。

湘西的白族民间代表舞蹈是《仗鼓舞》,表达了对本主的信奉和对祖先的敬拜。白族人民信奉本主,这是其所独有的民族特征。跳《仗鼓舞》时,白族人民要抬着自己信奉的本主,由三元老师带领着,边唱边跳,并不断变化舞蹈动作,祈求本主即祖先保佑族人丰收兴旺、人畜平安。

我们知道在少数民族舞蹈中,祭祀舞蹈是非常重要的一部分内容。而在湘西的少数民族舞蹈中这部分内容则更为突出。究其原因有二:一是作为社会存在的真实反映。 这些舞蹈的意识形态反映了过去湘西恶劣的自然环境以及落后的社会环境,群众在贫苦的生活状态下,只能依托祖先的保佑,来慰藉心灵。二是湘西地区属于多民族杂居地区,通过在舞蹈中祭祀祖先可以强化不同民族之间的意识,增强各个民族的团结,凝聚起民族力量抵抗外来侵略。以此可以看出,在漫长的历史发展过程中,祭祀舞蹈不仅寄托了少数民族群众的情感,还反映了少数民族勇于战胜困难,追求美好生活的愿望,从而保持着民族的典型特征和舞蹈艺术持久的艺术魅力。

二、湘西少数民族遗存舞蹈的广泛群众性和娱乐性

湘西少数民族遗存舞蹈广泛的群众基础,决定了其丰富的娱乐性。每当各种民族节日和庆典活动,男女老少都要聚在一起跳舞。在跳舞时,各民族都有专业人员进行示范表演和统一指挥,土家族的舞蹈专业指挥人员为“梯玛”,苗族则称为老司,白族是三元老师。这些舞蹈在专业人员的指挥下, 使湘西少数民族遗存舞蹈将群众性和专业性统一在一起,成为民族舞蹈非常鲜明的一种艺术特征。

当土家族的“摆手舞”活动开始举行时,土家山寨就会变的异常红火。土家族人民身披绚丽的彩锦,手举精心绣制的龙凤彩旗,跟随“梯玛”在八部大神庙或摆手堂前聚在一起。负责领舞的核心人物“梯玛”手持齐眉棍或者神刀,尾随的众人手持宝剑, 随着锣鼓的节奏,成十上百的男女老少边转大圈边跳摆手舞。“红灯万盏人千叠,一片缠绵摆手歌”描绘的就是《摆手舞》的广泛群众性参与特征。湘西苗族的《踩鼓舞》是在当地 “椎牛”活动中表演的,也拥有广泛的群众性和集体性。在进行盛大的“椎牛”活动时,苗族老司要带领着众人,围城一个大圈边唱边跳,鼓励更多的人参与其中,以制造更盛大的场面。而《踩鼓舞》多在夜间表演,一直跳到天亮。在天快亮时, 以三排芦笙和三排号角声为号令,苗族老司指挥众人迅速反方向转圈,同时歌舞的情绪转为激昂和奔放,并齐声喊叫“威啊”,直到天亮舞蹈才会停止。湘西白族的《仗鼓舞》是在三元老师带领下围成一圈,随着气氛地不断热烈,参加舞蹈表演的人数会越来越多,男女老少纷纷手持仗鼓加入舞蹈的行列,情绪高昂时还会呼喊助兴。

作为一门艺术形式,民族舞蹈要长期流传下来而经久不衰,仅仅依赖广泛的群众参与是远远不够的,还需要专门人员对其进行整理和传承。在湘西各少数民族遗存的舞蹈中,专业人员如梯玛、老司、三元老师作为重要的传承人起到了保护和承续民族艺术的重要作用。而群众性与专业性相统一的特征,使湘西少数民族遗存舞蹈一方面受到广大人民的喜爱,拥有深厚的群众基础,加强了民族内部的联系,确立了民族的共同信仰,使民族舞蹈产生了旺盛的生命力和社会功利性;另一方面专业人员的参与,使民族舞蹈具有了神秘的色彩,同时也进一步创造和传播了本民族的舞蹈艺术,使其长期流传下来。

三、结语

湘西少数民族遗存舞蹈既具有民族的个性,又具有地区的共性特征。通过分析可以看出:首先,湘西少数民族遗存舞蹈将民族舞蹈祭祀祖先的特征发挥到了极致,几乎每一种舞蹈类型都以祭祀祖先为主题内容; 其次,湘西少数民族遗存舞蹈具有广泛的群众参与性和娱乐性,使其艺术形式能够在较为良好的艺术氛围中得以传承。总体而言, 湘西地区的少数民族地区地域广阔,少数民族众多,民族文化丰富多彩,作为民族文化表现形式之一的舞蹈艺术形式,直接而形象地展示了民族的文化内涵。

遗存舞蹈 篇2

中华“圈舞”舞蹈文化源远流长:其有据可考的历史至少可从青海大通上孙家寨出土的新石器时代“舞蹈纹”彩陶盆算起, 到当下仍在藏区广为流传的各类“锅庄”, 四川羌族的“萨朗”, 摩梭人的“甲蹉舞”, 云南纳西族的“热美蹉”“维蒙达”“东巴舞”, 佤族的“木鼓舞”, 独龙族剽牛祭天牵手围圆的“剽牛舞”, 新疆维吾尔族苏菲派宗教性“萨玛”圈舞, 东北鄂伦春族“篝火舞”……传承至今约五、六千年。

由此可见, 中华大地上的“圈舞”舞蹈文化历史悠久, “圈舞”遗存形式丰富, “圈舞”舞蹈文化传播地域广泛。

而“圈舞”舞蹈文化之所以能在这些不同的民族中普遍萌芽、发生并传承、发展, 体现出如此宽广的文化跨度及“适应性”, 仅依赖舞蹈文化自身的传播能力是无法达到的。究竟是什么样的条件, 才如土壤和甘露般, 促成“圈舞”舞蹈文化在这些民族文化生活中萌发与生长?

通过对拥有“圈舞”舞蹈文化遗存现象的多个民族比对与分析, 我们可以肯定, 在这些瑰丽的“圈舞”舞蹈文化遗存现象背后, 积淀着中华民族深厚的人文内涵。而初民原始、朴素、平等的特殊社会结构和“崇拜意识”下“万物有灵”观念的产生, 则是“圈舞”萌发的重要诱因。

统观具有“圈舞”文化遗存现象的这些民族, 他们都具有或曾经具有“万物有灵”观念下的“多神崇拜”信仰传统, 如以“锅庄”著称的藏族, 古代曾普遍信仰具有原始崇拜特征的巫教——“苯教”, 直至公元7世纪后才逐步改信佛教;西北蒙古族、维吾尔族、土族以及东北鄂伦春、鄂温克等民族, 历史上曾长期信仰萨满教;而西南地区的羌族、彝族、纳西族、苗族、侗族、普米族、瑶族、基诺族、独龙族、佤族等少数民族, 其信仰种类繁多, 如羌族“释比”, 彝族“毕摩”、“苏尼”, 纳西“东巴”, 摩梭“达巴”……但这些信仰大都具有“多神崇拜”的某些基本特征, 且其社会成员多具有较为朴素、平等的社会关系。

在这种“崇拜意识”支配下“重巫尚神”的信仰中, 崇拜仪式与祭祀活动较为频繁, 而由崇拜、敬畏心理引发初民情感、意识的集体性投射与集中, 聚焦至核心崇拜对象上, 便交集出一个客观存在的“圆心”, 从而促使人们围绕这个“圆心”相互聚拢, 在向神灵诉说族群共同的愿望、感激、哀伤与敬畏时, 情不自禁的联袂集中, 呼号顿踏, 最终踏歌而舞, 从而促使“圈舞”舞蹈形式的萌芽与产生。

二、“圈舞”舞蹈文化传播及其形式、功能流变

需要指出的是, “圈舞”文化的发生和传播是多因素的, 例如由民族战争、迁徙造成民族之间文化 (包括舞蹈文化) 的传播与融合, 也是促成“圈舞”舞蹈文化现象在少数民族舞蹈文化中普遍传承的另一个重要因素, 而这个因素在西南地区少数民族的“圈舞”文化传播历史中更为突出。

笔者较为认同贾安林老师的观点——羌系民族是“圈舞”在西南地区的重要传播者。

羌族历史渊源悠久, 殷甲骨卜辞中有役使“羌”或“多羌”以及以大量“羌”作“人殉”的记载, 而关于羌族的历史渊源及秦汉时期向西南地区迁徙的历史, 在马长寿先生遗著《氐与羌》和任乃强先生著《羌族源流探索》以及其他大量关于羌族历史、文化研究的著作、论文中, 都作过非常系统的研究和阐述。

秦汉之际, 古羌族先民通过费孝通先生所提出的“藏彝走廊”大量向南迁徙, 与西南本地土著民族逐渐融合, 产生了彝族、纳西族、白族、哈尼族、僳僳族、普米族、景颇族、拉祜族、基诺族等众多兄弟民族。

此外, 藏族与羌族在族源上也有密切的联系:7世纪松赞干布时期, 吐蕃从山南迁都逻些 (拉萨) , 随后兼并了北方的苏毗、象雄等西羌部, 又破党项、白兰羌部, 击败西迁甘、青的辽东鲜卑“吐谷浑”政权。随着战争兼并, 西北羌族大范围融入吐蕃并被不断同化。综上所述, 汉藏语系藏缅语族的多数民族族源上与羌族之关系密切, 这一点也为众多学者所认同。

通过对马家窑“舞蹈纹盆”的研究, 专家们普遍认为这就是西北地区古羌先民乐舞活动的真实摹写。其舞蹈文化特征与今天聚居茂县一带的羌族民间“莎朗”非常类似, 它也与今天甘肃南部舟曲县 (与古羌故地之一的“宕昌”相望) 藏族“罗罗舞”舞蹈形态酷似。

我们可以设想, 由于古羌先民长期大量南迁, 加之古代民族间战争、兼并造成的民族文化融合, 促使“圈舞”舞蹈文化也随之向更遥远的西南地区传播。古羌民族“圈舞”文化基因伴随南迁的脚步, 与途中“土著”民族的舞蹈文化相互消解并相互融合, 因而使西南众多藏缅语族形成了较为普遍的“圈舞”舞蹈文化现象, 因此也促使西南地区各民族中的“圈舞”舞蹈文化分布更趋集中。不过, 上述现象仅能解释“羌系”民族或“藏缅语族”圈舞文化传播、传承的主要因素, 而东北和新疆地区“圈舞”文化的传承因素还需另做它论。

正如社会生物学家爱德华·奥斯本·威尔逊的观点:“在进化的意义上讲, 文化的大部分内容都是适应性的。”在广义社会“文化”发生变化的同时, 其影响也同样直接或间接体现在作为“意识形态”的舞蹈文化之中, “圈舞”舞蹈文化在不同的社会历史阶段, 其功能、形态、审美均呈现出不同的特征。

虽然艺术起源有着非常复杂的机理, 但在这里, “群体意识”的确是早期“圈舞”形式发生的重要诱因。初民在狩猎、采集归来后, 围于篝火边炙烤的食物周围, 共享食物, 分享猎获成功的兴奋。饱食庆祝之余, 呼号振臂, 顿踏击节, 逐渐形成“圈舞”雏形, 其舞蹈以强化群体认同与沟通, 维系初民朴素平等的社会关系为主要功能。

而随着“神灵意识”的产生, “圈舞”则逐步以“娱神”或“巫术”为主要目的进行, 并促使人们联结成各种形式独特的圆圈, 例如佤族“猎头祭谷”的“木鼓舞”, 独龙族“剽牛祭天”的“剽牛舞”等, 往往借助这样的“圈舞”活动, 以达到初民操纵自然的企图, 可见这时的“圈舞”功能已逐步发生变化。

伴随着历史社会的不断发展, “世俗化”的社会文化逐步形成, 昔日敬献神灵的舞蹈, 却成为了人们自娱、社交的媒介, 舞蹈恢复了它本来的形态, 其功能从“娱神”走向“娱人”。这样的转变在今天还在发生, 那许多祭祀鬼神的舞蹈, 如佤族“猎头祭谷”的“木鼓舞”, 今天再敲响起舞的时候, 根本不需要“人头落地”来作为祭品, 或许它正在某个旅游景点的舞台上, 成为供人欣赏的艺术;羌族的“莎朗”有“忧事”、“喜事”之分, 土家族摆手舞分的“大摆手”“小摆手”, 嘉绒藏族锅庄舞分“大锅庄”和“小锅桩”, 凡此种种, 大抵也是这个道理, 只是在很早时候, 这类“圈舞”已衍生出两种甚至多种不同的功能与形态。

从形态来看, 西部民族“圈舞”舞蹈形式的发展, 应该符合艺术形式发展的一般规律, 即从“朴素、稚拙”走向“繁复、华美”再到“抽象、简约”的阶段, 呈“螺旋式”发展。

因为“童年期”人类的构形能力并不发达, 最初的“圈舞”大多结构松散, 形式朴野——它们往往步伐简单, 动作即兴, 多呼号顿踏, 重复循环, 若以今人视之, 或无几分美感。

而宗教观念产生之后, 人们才怀着敬畏、崇拜的心理, 结手成环, 歌舞祈愿, 以祀鬼神。这种联臂舞蹈, 结构较缜密, 恰如一系列马家窑“舞蹈纹盆”所描绘的那种“圈舞”舞蹈形式。

此后, “圈舞”的形式, 向着更为繁复的方向发展, 出现许多“圈舞”形式的变形和变体, 例如侗族“多耶”舞变单圈为多圈相套;苗族“芦笙舞”和云南彝族“左脚舞”开始内外圈互相穿插;景颇族“目脑纵歌”则是在圈舞队形上变出更为复杂的纹路调度;羌族“莎朗”变幻出热烈欢快的复杂舞步;摩梭人的“甲蹉”在圆圈中绕出“U”形和“S”的调度, 嘉绒藏族的“锅庄”更是出现了在舞蹈中将“圆弧”切成男女各异的两个半圆, 为面对面的直排舞蹈埋下伏笔。

在自娱的功能下, 人们以更为繁复的联结方式将手臂“编织”在一起, 或者干脆松开“链”接的双手, 在圆圈中更洒脱、自由的手舞足蹈, 创造出新的“圈舞”形式美感。

三、当下时代“圈舞”舞蹈文化遗存的继承与发展

正如古希腊哲学家赫拉克利特说过, “人不能两次踏进同一条河流”, 现代人演绎的古人“圈舞”, 即使动作完全相同, 但它也已经不是古人所跳的那个“圈舞”了。

随着整个世界的现代化, 曾经积淀在中华民族“圈舞”身后那些古老厚重的历史和文化正在被现代文明慢慢消解。当下“旅游文化”的兴起, 以往“圈舞”中的“庄严神秘”的美, 早已被“欢快、热烈”的喧嚣所代替, 以“创收”为目的“圈舞”, 其舞蹈“功能”也早已嬗变, 它们多沦为满足游客猎奇心理, 体验参与“互动”的某个环节, “圈舞们”踏出越来越快却愈发苍白无力的舞步。

面对这样的现状, 作为艺术工作者, 我们无法因当下“圈舞”繁华的表象而沾沾自喜。如何合理对待这种古老舞蹈文化的传承和发展, 绝不是金钱和“一哄而上”的热情所能替代的。它还需要科学、合理的引导, 方能真正达到保护和传承良好心愿。因为不恰当的方法致使意图与结果南辕北辙的例子在舞蹈文化的传承和保护工作中并不鲜见。

在当年“锅庄舞”的普及与推广中, 在达到普及目的的同时, 也曾一度使部分藏区的“锅庄舞”呈现出“单极化”的局面, 因为在普及的过程中, 那些本身极具本土特色的地方锅庄被极度“边缘化”甚至失传, 令人非常惋惜。因此, 如何更科学合理地继承并发展“圈舞”, 不是一个简单的议题, 笔者曾和他人做过一些讨论, 对此有一些不尽成熟的观点, 以下抛砖引玉, 以供探讨。

对待“圈舞”文化的传承问题, 应该实行“双向并列”的战略性方针路线。所谓“双向并列”, 简言之, 就是“民间草根”和“舞台高端”采取截然不同但却并行不悖的两条路线:

1. 在圈舞“民间传承”中借鉴并采取类似韩国传统文化保护的一些方法, 恰如现在国家出台的一系列“非物质文化遗产”保护措施一样, 将那些本土“圈舞”文化的重要继承人以“传承人”的方式进行重点保护, 同时指定一定的本土“继承人”, 通过“言传身教、口传心授”的方式进行传承。其传承方式尽可能以“原封不动”的模式进行, 以最大限度地保持这种传承的“纯正性”, 禁止“继承人”的随意的改动或编撰。同时做好相关影音、文字记录和整理工作, 做到即使意外失传也可以“有据可考”, 甚至可以逆向恢复。

2. 在“圈舞”的“舞台发展”和弘扬上, 则可不必拘泥于那种过于保守的发展方式, 在不破坏所发展“圈舞”的文化根基上, 利用相关舞台艺术手段, 进行合理的发展和创新。但务必切记的是, 这种创新不能为了让“圈舞”适应舞台表演而彻底破坏它作为“圈舞”的基本形式和基本语汇, 应该在创新中有一定比例的“原型”出现。此外, 更应注意“圈舞”外在形态和内在审美相对统一的问题, 不应扭曲“圈舞”固有的人文内涵和舞蹈语汇, 这些也是所有传统舞蹈创新发展中必须重视的要素之一。

而在这两者之间, 还应注意“双边路线”的“并行”, 以及各自路线实行“领地”的界限。所谓“并行”, 是指这两种方针必须同步, 否则就会重蹈覆辙, 不能很好的兼顾“继承”和“发展”这两方面内容;所谓“领地”, 就是各自方针所实行的范畴和区域, 粗略看我们就可以以“民间业余”或“专业舞团”的角度划分其领地。

此外, 在“民间草根”和“舞台高端”这二者之间, 还有一个“灰色”的地带, 是最不容易实行引导的部分——“旅游文化”演出。

在这一范畴内, “圈舞”的发展现状往往随本地旅游业的发展情况各自为政, 良莠不齐。但“旅游演出”的受众最广, 影响深远, 同时“伪民俗”和“外来文化”对这部分的冲击更为直接, 究其原因, 往往是由“文化自信”不足甚至“文化自卑”的心理造成。

对这一部分而言, 笔者认为, 即使“土”, 即使有些“单调”, 但游客千里迢迢慕名而来, 希望看到的其实应该是极具民族文化特色, 原汁原味的本土“圈舞”艺术瑰宝, 而不是迎合商业需要, 看似华丽实则廉价的“赝品”和“山寨”。

因此, 对待这一区域内的传统“圈舞”, 应该充分利用旅游业的资金优势, 吸引当地更多人加入到“继承人”的行列。而在旅游文化范围内, 应该采取较为保守的艺术态度进行引导, 不盲目地强调创新, 不人为扭曲“圈舞”舞蹈语汇和形式以迎合观众, 才能最大限度保持进入这一区域的“圈舞”以“原生”形态进行有效继承与传播。

研究中我们还发现, “圈舞”活动往往随着相关民俗或宗教节日而存在, 因此可以利用本土的这些民俗节日, 以一定的物质奖励, 鼓励引导乡镇群众“圈舞”汇演或“圈舞”联谊活动, 促使“圈舞”艺术能够在民间仍然保持深厚的群众基础, 将有利于“圈舞”文化的良性的发展。

不可否认, “圈舞”是最有生命力的传统舞蹈艺术形式之一, 从有据可考的“圈舞”艺术萌芽、诞生至今约6000多年, 仍然莘莘不息。而在现代文明高度发展的今天, 来自天南海北的陌生游客依然能够很轻松地加入到旅游景点“圈舞”的舞蹈队列之中, 不仅透露出今天人们返璞归真的一种内心需要, 而且还昭示着“圈舞”这种古老舞蹈文化遗存所蕴含的巨大魅力和潜力···

透过那轮转不息的一个个舞圈, 我们依稀还会发现, 这个人类童年诞生的“精灵”, 依旧如此天真烂漫, 毫无拘束地站在我们对面, 用真挚的手, 邀请我们加入到他那稚拙、唯美的圆圈, 而当你、我的手触及他指尖的那刻, 你我还应该意识到——研究、继承承并发扬好“圈舞”舞蹈文化遗存, 是为孩提时代的中华先民, 重新找回那颗被人们遗落在荒原, 埋没于尘埃之下的星辰。

摘要：“圈舞”是人类最初创造的舞蹈艺术形式之一, 中华大地上的“圈舞”舞蹈文化遗存历史悠久, 形式丰富, 传播地域广泛, 堪称活着的舞蹈“化石”, 它也是民族文化的一种重要信息载体, 昭示着人类童年特殊的社会生活内容和人类心理、情感“进化”的复杂记忆。舞蹈作为“非物质”属性传承的艺术门类, 使我们试图研究“圈舞”历史萌芽与发展脉络的进程显得异常艰难, 而研究“圈舞”文化的产生、传播与发展进而考察“圈舞”功能、形式和审美的历史嬗变也因此显得尤为重要, 因为这将为我们在当下时代认识并继承好"圈舞"这笔宝贵的舞蹈文化财富提供更为科学合理的方法。而当我们正确地认识这些“圈舞”舞蹈现象之所以萌芽、产生、发展、传承的因素时, 我们就能为这些即将消失的历史久远的舞蹈形式, 重新找回属于它们自己的灵魂。

关键词：圈舞,舞蹈,文化,萌芽,发展

参考文献

[1]贾安林.《“篝火之舞与联袂踏歌”—藏缅语族圈舞文化特征和功能》《北京舞蹈学院学报》, 2005 (2) .

遗存舞蹈 篇3

按照资华筠教授《舞蹈生态学》的观点,湘西地区各少数民族的遗存舞蹈,如土家族“摆手舞”、苗族“鼓舞”、白族“仗鼓舞”等,均可被划分为各种各样的舞种。这些舞种的形成与发展,又受到了湘西自然环境及人文环境通过各舞种的“舞体”所施加的深刻影响。所谓“舞体”,是指“生活在共同的社会文化环境下的一群拥有共同舞种的舞蹈主体”;“对于自然传衍的舞蹈而言, 舞体是指在相对固定的历史时期内,居住在舞蹈播布区的舞蹈参与——拥有者”。可见,湘西少数民族遗存舞蹈诸舞种的“舞体”,就正是在年节、祭祀、农闲等各种场合参与舞蹈的各族群众。湘西的自然环境, 正是通过他们,对各民族遗存舞蹈诸舞种的发展过程及其动律形态产生了深刻影响。而且“自然环境对舞体的影响很少有纯粹而直接的。如地形对于舞体的影响,很难直接观测,但它却会对其劳作方式……等产生影响,而这些往往会影响到居民的日常的步态,反映在舞体的具体步伐上”。而这,也正是打上“人文环境的烙印”的自然环境对于“舞体”和“舞种”的具体作用机制。

若以资华筠教授这段论述来考察湘西少数民族遗存舞蹈,则可较为深刻地体察到打上“人文环境的烙印”的湘西自然环境对于舞蹈动律的深刻影响,可帮助我们解读湘西少数民族舞蹈的深厚文化内涵及底蕴:

比如,湘西少数民族遗存舞蹈最主要的动律形态是“一顺边”,即甩左手的时候出左脚,甩右手的时候出右脚。从土家族 “摆手舞”、“苗族鼓舞”到白族的“仗鼓舞”,“一顺边”的舞蹈动律随处可见。这种动律,其实是当地各族人民日常生活的真实再现:湘西境内的高山陡坡使当地人民形成了“一顺边”的行走习惯——狩猎时用同侧手脚拨开草木前进,不仅方便迅捷,而且悄无声息,不易惊动猎物;农业生产中,如果用右手拿刀左脚上前,容易砍到自己的脚; 挖土时,既要保证别人看不到自己的脚印, 又要保证不伤害自己,就须采用“一顺边” 的姿势一步步向前挖。这些因特殊地理环境而造就的生产、生活动作,自然而然地形之于湘西各少数民族“舞体”的步伐动作之中,便造就了“一顺边”的动律形态。

又如,湘西少数民族遗存舞蹈的另一重要动律形态可称之为“划圆、转圈”动律。无论是土家族“摆手舞”、苗族“鼓舞”,还是白族“仗鼓舞”,演员都是围绕成圆圈状的队形来展开舞蹈;而就个体的舞蹈动作来看,也大多以原地的划圆、转圈为基本动律。这种舞蹈队形和动律特点,既具备圆的美学特征,也反映了民族内部的团结一致。另外,这种“划圆、转圈”的动律形态,也是对湘西地区自然及社会生活环境的真实反映。首先,湘西地区多高山、少平地的地理特征在很大程度上限制了跳舞的场地,围成圆圈跳舞则可节省空间;其次,湘西地区人烟稀少的现实特点也限制了跳舞的人数,围成圆圈跳舞可以使活动显得更为热闹、更为充实;再次,陡峭的山路使湘西人民在长期的生产、生活活动中养成了类似 “划圆、转圈”的前后、左右运动方式,表现在“舞体”的舞蹈中,自然而然就形成了 “划圆、转圈”的动律形态。

当然,湘西少数民族遗存舞蹈也生动地模仿了“舞体”的现实生活,反映了社会人文环境对于“舞体”和舞蹈的影响机制。 比如,在土家族的“摆手舞”中,有模仿水田耕作的一连串动作,如插秧、踩田、割谷、打谷等,每一个动作都以单摆相衔接, 这些动作形象生动,可以鲜明地反映出所模拟的生产、生活内容。这其实体现了人文环境对于“舞体”及其舞蹈步伐、动律的影响机制。而苗族“鼓舞”中的“女子单人鼓舞”则模拟了苗族妇女的各种生产、生活动作,如纺纱、织布、绣花、照镜、梳头、簪花等,逼真地反映了苗族女子的日常生活状态。与其他舞蹈不同的是,湘西白族的“仗鼓舞”则反映了白族人民的战斗生活,其舞蹈动作是对战争中各种刺杀动作的模仿和再现。可见,湘西少数民族舞蹈生动形象地再现了生活场景,揭示了人文环境对于“舞体”和舞蹈的作用机制,诠释了舞蹈艺术 “源于生活、再现生活”这一放之四海而皆准的普遍规律。