舞美创新

舞美创新（共10篇）

舞美创新 篇1

创新是一切文学艺术等创造性活动的一个十分重要的课题, 尤其是传统而又古老的中国戏曲艺术, 就更以创新为生命与灵魂。而戏曲舞美设计的创新, 又是整个戏曲创新的重要组成部分之一。

当然, 戏曲舞美设计的创新, 本身又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程, 具体来讲, 可以分解以下三大层面来研究与解读。

一、戏曲舞美设计创新的意义

戏曲舞美设计的创新, 具有十分重要的意义。

首先, 世界上所有国家、所有民族的所有文学艺术, 都以创新为生命。我国当代美学家彭吉象先生在其所著的《艺术学概论》一书中指出:“科学技术与文学艺术一样, 都离不开创新。离开了创新, 科学技术就不能发展;离开了创新, 文学艺术就失去了生命。相比之下, 精神生产比物质生产需要更多的创造性。尤其是艺术生产比起其他精神生产来, 更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。……艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创 造, 没有创新, 就没有艺术。”

其次, 创新已成为当下全球各国家、各领域的一个大主题。我国也把创新作为整个国家重要的发展战略之一, 并明确提出了建设创新型国家的目标。早在2006年, 《中共中央、国务院关于实施科技规划纲要增强自主创新能力的决定》中就明确指出:“建设创新型国家, 核心就是把增强自主创新能力作为发展科学技术的战略基点, 走出中国特色自主创新道路, 推动科学技术的跨越式发展;……”

再次, 传统的民族戏曲更需要创新。众所周知, 进入现代社会以来, 我国的各种传统的民族戏曲, 受到许多新潮艺术的冲击, 不同程度地出现了危机。有人甚至把戏曲视为“夕阳艺术”。戏曲要振兴, 就必须与时俱进, 不断创新, 才能适应不断发展的时代, 才能不断发展, 不断繁荣。可以说, 创新是关乎到戏曲艺术生死存亡的大问题。

最后, 戏曲舞美设计也需要创新。作为戏曲的重要组成部分之一, 戏曲舞美承担着通过多种造型艺术手段造就剧中环境和人物的外部形象, 渲染舞台气氛的重任。因此, 舞美设计创新度的高低, 直接决定着整个戏曲艺术创新的优劣成败。

由此可见, 戏曲舞美设计创新的重要意义, 是不容小觑的。

二、戏曲舞美设计创新的内涵

戏曲舞美设计创新的内涵十分丰富, 其中最为重要者, 有以下三点:

一是设计理念的创新。设计理念即设计思想、设计观念。设计理念的创新决定着设计行动的创新, 因为思想既来源于实践, 反转过来又指导实践。戏曲舞美设计理念的创新, 主要又表现在指导思想上从以往简单被动地为戏曲表演服务的框架下走向积极主动地创造性上来。许多新的戏曲舞美设计, 就在深化剧目主题思想、塑造戏曲人物形象、创造剧目艺术风格上花大气力、动大脑筋、做大文章、获大效果。例如现代京剧《骆驼祥子》中, 旧北京城的歪邪的城墙、城门的布景设计, 就象征着旧社会的必将和行将倒塌的主题思想, 其创新性之高之美, 令人刮目相看, 吸引了观众的眼球。

二是设计思维的创新。这主要体现在运用创造性思维方式上面, 所谓“创造性思维”, 指的是“产生新思想的思维活动。它能突破常规和传统, 不拘于既有的结论, 以新颖、独特的方式解决新的问题。具有开放性、开拓性、灵活性、独特性、有效性和非常规性等基本特点。在创造性思维中, 敏锐的洞察力、丰富的想像力、渊博的科学知识等智力因素, 正确的动机、浓厚的兴趣、热烈的情感、坚强的意志和独立自主的创造性格等非智力因素, 都起着重要作用。”创造性思维方式又包括跳跃式思维, 发散性思维、逆向思维等等。

三是设计手段的创新。设计手段的创新是实现整个戏曲舞美设计创新的可靠保证和重要路径。其中主要包括充分运用现代化的科技手段与艺术手段, 例如电脑三维动画设计手段、投影设计手段、电子音响设计手段、电脑灯与激光灯设计手段等等。

三、戏曲舞美设计创新的体现

戏曲舞美设计的创新, 具体体现在戏曲舞台美术的各个艺术环节之中, 其中主要体现在以下几个方面:

一是布景设计的创新。现在主要运用电脑、三维动画与电视投影等布景, 营造逼真、动感的新的美学意蕴, 令人耳目一新。

二是道具设计的创新。主要运用新的材料和新的造型, 创造全新的道具。例如观众手持的鼓掌器与荧光棒等, 增强了演员与观众的互动。

三是服装设计的创新。主要运用新面料、新颖式, 创造新潮的舞台服装, 增强时尚感。

四是化妆设计的创新。主要运用新的化妆方法, 增强时代感。

五是灯光设计的创新, 主要运用电脑灯、激光灯等手段, 营造变幻莫测的舞台效果。

六是音响效果设计的创新。主要运用电子调音台、录音播放、话筒等设备, 设计出全新的音响效果。

必须指出:“这六大元素的创新, 是紧密结合、有机统一的。

参考文献

[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社, 2002.

[2]中共中央、国务院关于实施科技规划纲要增强自主创新能力的决定.转引自科学发展观重要论述摘编[M].中央文献出版社、党建读物出版社, 2008.

[3]辞海编辑委员会编纂[M].上海辞书出版社2000.

现代舞美空间创意刍议 篇2

[提要] 舞台美术是为节目服务的重要环节,舞美设计应该创造出满足演出节目需要的空间形式。文章阐述了电视综艺晚会进行舞美设计常用的设计技巧及需要思考的问题,从而使舞台设计的广度和深度不断拓展。

[关键词] 空间;晚会;舞美设计;舞台机械

[作者简介]柳猛(1972—),男,南昌电视台四级舞台美术设计;夏俊(1974—),男,南昌电视台四级舞台美术设计。(江西南昌330038)

一、引言

舞台美术是汇集多种视觉艺术形式于一身的综合性舞台艺术。舞台美术设计过程中必须运用各种表现手段,充分利用美术创作的点、线、面构图元素:疏密有序的点、简洁明了的线和空间排列有机的面搭配组合,使舞台上呈现出平面到主体三维的视觉艺术效果。舞台美术是充分为节目服务的重要环节。无论是近景、中景、远景,还是平台、转台、景片、灯光、道具的应用处理都应该服务于演出节目,创造满足演出节目需要的空间形式。

二、新世纪电视舞台空间设计的特点

舞台空间设计是一个综合性、合成性极强的设计学科,它跨越了设计中的环境艺术、平面视觉传达、立体视觉传达等专业。由于使用的设计方法及手段的不同,所以形成的空间概念和形式美感也完全各异。舞台设计先天具有两种品性:限制与创意。它不像画家的创作过程那样自由、广阔,几乎没有什么限制:舞台美术创作要受到诸多因素的限制和制约,这种限制不仅给设计规定了范围,也提供了可能。舞台设计的创意是在限制之中的创意,创意一方面要遵循限制的制约,另一方面也要突破其限制,开辟新的天空。

(一)空间形态的变换。舞台的空间像个多边的魔方,空间与形态的不断交叠变换,使视觉形态、想象空间变得更加深远与辽阔。在舞台空间的创造过程中,通过不断释放设计意念、创造力使空间的形态摆脱固有感知的束缚。舞台空间设计就是从一个非自然的、非感性的空间创造中产生出更合自然的、更富有人性的空间。舞台设计空间的建立与演化是一个“有容乃大”的过程。信息时代的来到,促使舞台的空间形成了不同的主题形式和空间形态,一个多元的空间充满着彼此的对话、共生共存的媒介载体。现代舞台空间不仅仅是用来讲故事的叙事空间,更重视人在一个特定的环境空间里对电视节目、事件(事物)的直观视觉与心理感受。进入新世纪,一种全新的艺术形式通过空间影像、互动信息、光影变化、虚拟场景等多种形式,呈现了舞台设计丰富的空间效果。例如,在“2008年南昌市迎新春文艺晚会”,为了充分契合晚会主题,同时将空间形态表现得更饱满,更适合电视转播,笔者在设计中将立面景片与主背景LED视频素材充分结合。在主背景LED旁搭建景具,配合LED视频的画面,在现场与电视镜头的视觉呈现中,缔造了深远的视频背景并延伸至舞台的“真幻交互”的效果。

(二)新的视觉传播艺术。电视舞台设计既是环境空间艺术,也是视觉传播艺术。多媒体、互联网的技术改变了人们视觉阅读形态的习惯,模糊了视觉感知的界限,形成了新的视觉传播的模式。视觉传播传达出大量的多元化信息,把有限的空间形态变成无限的虚拟时空。

1.符号元素。各种符号元素的互相变化、组合、变异,形成了一种新的语境信息交流形式,而这些符号元素经过多种媒介组合和信息技术的处理,使人们在舞台表现的环境空间中漫游时,会深深被一些奇异形态、情景所吸引。

2.多媒体技术。现代化的舞台设计运用信息技术把各种信息资料进行重构,也就是把符号、图形、文字、图像、声音、光影进行各种技术手段的处理,重新组合,使多种信息资料能够互动、传递、转换。多媒体技术的应用加速了设计元素信息的传播,舞台设计从视觉的静态向动态影像发展,数码动画的产生实现了舞台动感空间的传播形式向多元化发展,多种图形、图像的设计元素渗透到舞台空间的每一个方位,我们可以从图像变幻的世界里了解到更多舞台空间的形态语言。各种技术手段如可控制灯光和音响系统,LED、彩幕、彩帘等动态画面显示系统,可移动的数字控制系统等技术,拓宽了舞台设计的发展空间。在“2008年南昌市迎新春文艺晚会”上,比较多的使用了LED和彩幕,在有限的剧场空间中营造了多层次、高落差的舞台效果。LED和彩幕的出现,通过大小、远近、高低的层次分布,扩大现有的剧场空间,延伸视觉效果,并将整体舞台空间虚拟化。LED和彩幕的大量应用,既能配合每个节目单元的演出,播放大量视频素材,又能在节目的衔接中起到流畅的过渡效果。2007年的“八一军旗红主题晚会”,为充分契合这一主题,舞台设计使用了LED和彩幕,主要应用于舞台和立体空间中悬挂彩幕,平面由彩幕或LED组成,使主题更加鲜明。近年来,很多大型晚会活动的舞台设计中都大量的使用了LED和彩幕。

三、电视舞台空间设计的要素

(一)新材料与新设备。随着材料工业的发展和人们对材料认识的提高,舞台美术设计师在传统舞美制作材料的基础上,不断开发各种新型材料,包括家庭和室内外装修材料、内外墙涂料、新型铝塑板及轻型建材等。当代舞美设计师可应用的舞美制作材料与技术手段比以往任何时期都要多,舞美设计师可以自由地应用光影、色彩、声音、质感等形式要素与舞台构筑等形体要素来创造舞台空间环境。

由于科技的发展及新材料的应用,人们的审美观念在不知不觉中有了新的取向。舞美设计师也要充分考虑到在现场可能出现的问题,如:光效与质地结合后可能产生的特殊效果,材质与效果的关系,光影对造型的影响等等。新型灯具的出现和使用也是设计师比较关注的。

(二)与舞台机械的合理搭配。当今,舞台机械的科技含量不断增加,由原来功能单一的平台、人工推拉车台、简单的升降台和转台逐步演变成大型全自动机械型舞台。在舞台机构的某些部分还采用了遥控装置和数字程控装置等。在开敞式舞台中,由于舞台和观众厅处于同一空间,除尽端式舞台和伸出式舞台可以使用布景而不影响观众视线外,其他开敞式舞台形式如中心式(岛式)舞台、中央横式舞台等在演出时,布景都会对观众视线产生影响,布景的使用受到很大限制。所以,在尽端式舞台和伸出式舞台可以布置台上和台下机械,镜框式台口箱形舞台是演出歌剧、舞剧和话剧的传统舞台形式,也是布置舞台机械数量最多、品种最全的地方。当然,在机械化的多功能剧场里,配置的舞台机械更多。

(三)因地制宜。对于将场地本身作为造景的要素,一些设计师提出了颇有新意的设想:即充分利用符号空间、动作空间、知觉空间和交往空间,使舞台造景空间得以扩展。可见,舞台空间有挖掘不尽的深刻内涵。现在的舞台设计风格是将功能、空间组织及形式创新融为一体,追求良好的服务和使用功能。例如:舞台上搭建平台(平台的组合)、斜面舞台、升降舞台、伸缩舞台及平行的车台、旋转的转台等,都是利用一切可利用的充足的舞台展现空间,实现舞台空间形态的延伸。近年来电视节目的多元化趋向,使电视节目的制作现场变的更加复杂起来。这要求设计师不能只是一个简单的“室内”设计人员,还要能走出去,适应各种复杂的设计现场。

(四)观众与舞台的“对话”。舞台空间往往被多种设计元素分解为若干个多面体画面,多面体画面中的各个小的单元都能在观众的眼中反映出舞台整体的各个侧面,这是新的舞台美术空间的理念。其目的是把观众带进现代舞台所营造的氛围中,共同体会这个神秘空间中的美丽与奇特。解决好演员与观众的直接交流,是舞美设计师在设计中必须要考虑到的。也就是要使所谓的“离间效果”在舞台上得以具体体现,但又不能拘泥于明显的传统舞台的形式与风格,不要刻意追求繁琐的装饰,而要突出设计中平面布置与空间组织的自由,体现出形式的简洁、线条的明快与流畅,以及设计手法的丰富。特别是在形式创造方面,在当代各种“主义”与思潮纷争的背景之下,现在舞台设计呈现了前所未有的自由性与多元化的特征。

四、结语

现代科学技术与产业化的发展进程在逐步地拓宽电视舞台设计的表现形式和空间形式,舞台空间设计也逐渐从一个边缘的设计学科发展成一个综合的设计学科。高科技的发展又给舞台设计的空间提供了技术的保障,设计的手段与方法也随着科学技术的进步而更加多元化。舞台设计个性化越来越强,技术越来越先进,各类节目主题的舞台设计也日趋多样化,从而形成了一个规模巨大的舞台设计与制作的文化产业。数字化技术发展使舞台空间的表现力日益丰富多彩。如今的舞台空间已打破传统形式,融入新的设计意念和高新技术。从一个明确的主题到另一个多元化的空间,再从多学科技术到一个崭新的创意,舞台设计发展的广度和深度不断拓展。一些前沿学科的研究成果,如多媒体信息技术、环境科学、材料科学、声光控制等,都在舞台设计中得到广泛的应用。可以说,现代化舞台设计是集科技、艺术于一身。

由于技术的力量和舞台空间的宽容度促使舞台设计形式向多样化方向发展,舞台设计必将与其他学科共生共创、相辅相成,向舞台设计学科的深度及广度发展,从而为包括电视舞台空间设计在内的舞台设计研究提供坚实的基础,舞台设计这一学科也因此更具有生命力。

[参考文献]

[1]刘浩.谈舞台设计的独特性[J].剧作家,2009,(3).[2]王丹.浅析舞台展示的动态视觉美学[J].电影评价,2009,(11).

舞美设计创新系统简论 篇3

舞美设计作为一项复杂的精神活动过程和一项复杂的系统工程, 必须以创新为生命与灵魂。没有创新, 就没有真正的舞台美术。这种创新, 意味着不断地超越前人, 超越同时代人, 并不断地超越自己。

事实充分地证明, 舞美设计的创新, 是全方位、系列化, 深层次的。为了论述的方便, 本文采取层层分解法, 将整个舞美设计的创新, 分解为以下五大层面, 逐一进行分析研究。

一、布景设计的创新

布景是舞台美术的重要组成部分。舞台布景设计, 应根据剧情内容与导演构思以及整个舞美设计意图, 为舞台营造典型环境 (自然环境、人文环境、社会环境, 历史环境等) , 制造舞台气氛。

以前的布景设计, 只停留在营造环境、制造气氛的层面上;而今日布景设计的创新, 突出地表现在以拓展、升华到提升剧本主题、丰富舞台人物形象、表现舞美设计者主体的艺术理念与美学追求等更高、更深、更广的层面上。科学技术的运用, 也已成为舞台美术重要的表现手段, 大大改变了观众的欣赏习惯和审美观。例如在纪念海南解放六十周年大型文艺晚会《丰碑》的舞美设计中, 就突破了传统的舞台样式, 把广场演出和电视晚会的舞美形式综合在一起。表现人民解放军横渡琼州海峡解放海南英勇战斗的大型浮雕, 从舞台口两侧一直延伸到观众席, 台口顶端装饰的船帆浮雕和舞台上放射光芒的红星面幕, 完美地融合。使整个场景壮观, 气势恢弘, 让观众走进剧场的瞬间, 在视觉上产生巨大的震憾。有力地拓展了晚会的情境。晚会舞台背景使用了高清晰度LED电子显示屏, 边沿幕也采用了LED彩幕。通过声、光、电、烟、雾和多媒体电脑控制设备的大量运用, 创造出难于预测的视觉效果和艺术形象。如在“千帆横渡”一幕中, 就结合现代灯光和视频技术, 运用光色的变化, 加上烟雾的配合, 舞台上呈现出硝烟弥漫的战场。在激昂强劲的音乐声中, 人民解放军前赴后继、勇往直前, 以木船战胜军舰, 真实地再现了解放海南岛惊心动魄的战争场面, 给观众造成强大的视觉冲击力。晚会以纪实的舞台效果, 主题鲜明地展现了海南解放六十周年来走过的辉煌历程。又如在大型民族舞剧《黄道婆》的广场文化巡演舞美设计中, 就创造性地把在剧院演出的几十道布景浓缩到背景架的黎族腰机织布机上, 几道纱线相互交错编织, 仿佛正在织布。设计简洁而不失艺术内涵, 而舞台上装置的黎锦和纺纱轮, 不但渲染了舞台意境, 还起到边幕的作用。同时也象征着女主人公的聪明和勤奋, 丰富了舞台人物形象。而现代琼剧《下南洋》底幕上印着外文邮戳的有南洋建筑风格的旧明信片布景, 为揭示主题进行了很好的铺垫。暗示了男主人公在异国他乡酸甜苦辣的个人经历和勇闯世界的拼搏精神, 塑造了海南众多下南洋人士中的成功人物文昌的感人形象。再如在黎族舞蹈《山林泪》的舞美设计中, 舞台两边从上往下斜拉的黑绒幕象征了专制的封建势力, 而舞台中间挂的红黎锦和天边露出的曙光, 就寄托了希望。也表达了设计者理想主义的美学追求。

如今的舞台美术已愈来愈向综合化、多样化的艺术门类发展, 高新技术将对传统的艺术观念和表现手法产生猛烈的冲击。特别是新材料的运用, 将在布景设计创新中起着非常重要的作用。

二、灯光设计的创新

舞台灯光是舞台美术的重要的组成部分, 是为舞台演出进行照明和造型的艺术。舞台灯光设计, 就是运用灯光技术和技巧, 依据剧本内容和导演的总体构思, 结合演员的表演, 并与布景、服装、化妆及音响密切配合, 充分发挥舞台灯光的照明和造型功能, 提高灯光艺术的表现力和感染力, 创造演出的视觉形象。

灯光是舞台的灵魂, 它像魔术师一样主宰着景物的色彩变化, 点化着舞台的布景和道具, 使之幻化出生命。而光色使人产生联想, 在舞台演出中, 常常用光色的象征或含义来表现和烘托剧情、渲染气氛。例如大型歌舞诗《海南岛》灯光设计, 就运用多变的光和色, 将舞蹈变成一幅幅优美的画面, 灯光气氛的变化, 也随着舞蹈表演动作和音乐节奏的变化而改变。如第一幕, 在音乐声中, 舞台前的深蓝海底纱幕上珊瑚闪烁着蓝色和绿色LED小灯泡, 而透过海底纱幕, 呈现在观众面前的是五彩缤纷的海底世界, 背景在水灯照映下动感十足, 光和景相互融合, 随着光色的变幻, 整个场景充满了神秘梦幻的意境, 使观众得到美的享受。又如, 大型黎族舞剧《黄道婆》开场光, 一束淡蓝色光定点在舞台口前侧的纺纱机和黎锦上, 背景巨大的织布机在光色的渲染下, 伴随音乐节奏上下拉动。它突出了主题、揭示了剧情、点化了环境, 诱发了观众的想象, 提高了观众的欣赏兴趣。也增加了舞剧的感染力。

三、服装设计的创新

服装也是舞台美术的重要组成部分。它是演员在舞台上穿用的衣着、服饰的总称, 是交待人物的有力工具, 也是舞台上塑造人物外部形象的重要手段, 能够形象地说明角色的年龄、职业、身份、性格, 表现时代、民族、地域等特征。戏剧服装的目的在于塑造和突出典型的人物形象, 如现代琼剧《下南洋》里男主角文昌的服装, 从民国初期到改革开放各时期的服装演变, 随着主人公身份地位的不同而变化, 突出了剧中人物形象。而舞蹈服装却更多强调色彩与线条美, 轻便合体, 舒展自如, 能够适用于各种幅度的动作, 突出不同舞蹈作品的艺术个性, 增强人物形象的艺术感染力。如黎族舞蹈《椰乡妹》的服装, 就大胆地采用黑色作为主色调, 黑色的短裤、露脐的小背心加上红色的花边和银色的装饰品等, 成功地塑造出黎族小姑娘活泼可爱的艺术形象。

当前服装设计的创新, 也走出为人物形象服务的范畴, 成为多功能展示的工具。例如, 黎族歌舞诗《达达瑟》中芭蕉树服装, 通过情景造型的不断变化组合, 时而是远方的一片芭蕉林, 与舞台背景有机地融合在一起;时而是近处的芭蕉树, 与演员互动表演, 充满了诗情画意的浪漫情调。服装设计的创新求索, 依赖于深厚的艺术积累, 以及敢于在材质上创新的胆略, 只有经过大胆的实践与开拓, 才能创造独具魅力的服装。又如舞蹈《南山颂大佛》里荷花女的服装和头饰就大量地使用了LED小灯泡等发光装置, 充分展示了荷花婀娜多姿的优美形象和梦幻的舞台效果。服装设计师还必须随时掌握市场信息, 发现新的服装材料, 如各种面料、印花工艺、装饰品和化工产品等, 以此来丰富我们的创作手段。

D.道具设计的创新

道具也是舞台美术的重要组成部分。道具在表演中, 在剧情的发展上起着媒介作用。它是舞台用具的专称, 通常分为大道具、小道具、装饰道具和随身道具。演员需要借助道具来演戏, 来表达思想感情。道具能使演员的动作有生活有目的, 能刺激演员的表演情绪, 道具在舞台上不是孤立存在的, 它要和剧情、人物、场景以及服装的色彩相互协调和统一, 所以道具是艺术表演中不可缺少的东西。例如黎族舞蹈《五寸钢刀》中的“双刀”, 既是黎族人民的生活装饰物又是反抗黑暗统治争取民族解放的武器。又如舞蹈《闹新娘》中的“扇子”、“香烛”、“灯笼”等, 也都是为了强调喜庆热烈的气氛的道具。

以前的道具设计, 主要是为了塑造人物形象服务。舞台道具设计的创新, 随着科技进步以及新材料的应用, 使得道具制作更富有想象力和表现力。例如舞蹈《点燃曙色》中演员手里炯炯燃烧的火把, 那逼真的火光, 就是科技与材料的完美结合。道具的创新, 还集中表现在不仅为了塑造人物形象服务, 而且走出舞台人物的范围进入观众之中, 即为观众设计手持道具, 使之为成演员与观众、观众与观众亲情互动的工具。例如彩棒、鼓掌器、发光字牌等道具, 都是这方面成功的创新之作。

四、化妆设计的创新

化妆也是舞台美术的重要组成部分。是为塑造人物的外部形象服务的, 它通过改变演员脸部皮肤顏色, 加强各部轮廓感、弥补各种缺陷、突出各部特点、塑造剧中典型人物, 使其成为感人的艺术形象。例如舞蹈《闹新娘》里媒婆的造型:红面颊、大嘴唇、脸上的黑痣和头饰上的红花, 就入木三分地塑造了媒婆的形象。由于舞台化妆须在光照下呈现其效果, 因而光色与光源的转换, 将直接影响着演员的化妆和色调的变化。所以, 化妆设计还必须考虑光色的因素, 要与舞台的气氛和灯光的色调相和谐。

随着现化科技的迅猛发展, 新工艺、新技术、新材料为化妆技术和艺术提供了更广泛的创作空间。而当前舞台化妆的创新, 在化妆方法、化妆目的上和化妆手段上, 均有所突破。化妆更生活化, 更细致, 更自然, 更有个性。如现化妆、时尚妆、梦幻妆等, 已经在某种程度上同美容结合起来, 例如所谓“形象包装”, 就包含着化妆的因素。

六、音效设计的创新

音效是舞台声音效果的简称, 它同样是舞台美术的重要组成部分。充分地运用音响效果, 不但能给观众带来最佳的听觉享受, 而且能促进剧情的发展, 创造舞台表演的真实感, 烘托环境气氛, 刻画人物心理活动, 增强艺术感染力。例如, 黎族舞剧《黄道婆》开场音乐效果, 在由弱到强的机杼声中, 舞台上巨大的织布机伴着音乐节奏上下拉动, 渲染了舞台环境和气氛, 把观众带入剧中, 准确地体现了舞剧的主题思想。

音效的创新, 集中地表现在利用高科技的数字音频技术设备, 如先进的数字调音台、数字均衡器、反馈抑制器、音箱效果器、延时混响器、高性能音箱等高端音响设备对声音进行调整美化, 使音色更加优美动听。特别是流行歌曲的演唱, 尤其需要与音效密切合作。例如摇滚乐队, 就突出声音的表现力和持续不断前进的节奏, 具有磁性、金属感、疯狂感、激情四射的音色效果, 使听众的情绪达到高潮。另外, 舞台音响师要通过对舞台剧目的理解、认识, 运用好手中的器材, 配合演员的唱、念、做、打和乐队的演奏将作品转化为美妙的声音, 从而使舞台作品更具有艺术感染力。总之, 不管是什么类型的演出, 音响系统的特点必须要做到声音丰满圆润、清晰亮丽, 具有穿透力, 才能保证好演出的整体音响效果。

结束语

《美狄亚》舞美设计 篇4

【关键词】舞美设计；舞台形式；景片；加减法；呈现过程；布景调度

文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2015.11.013

古希腊三大悲剧作家之一欧里庇得斯生活在雅典由盛转衰之际（伯罗奔尼撒战争），他的作品反映在雅典崇高的神受到怀疑这一危机的时代背景，他十分善于描绘人物的心理，特别是女性心理，被后世称为“心理戏剧的鼻祖”，《美狄亚》是其代表剧作之一。

《美狄亚》是根据希腊神话《伊阿宋智取金羊毛》改编而来，欧里庇德斯本人处于雅典政治经济危机时期，他拥护雅典民主，但反对对外高压、侵略政策，同情被压迫的奴隶，同情妇女的“无权”地位（在剧本中有阐述）。亚里士多德给悲剧下的定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿。”本剧恰恰符合此定义。

该剧为西欧戏剧史心理悲剧的开山之作，极具代表性；恰恰又是舞台美术设计者最难实现的舞台类型之一。在舞台设计中，深入分析主人公美狄亚的心理活动是设计的关键，颜色、材质、线条、结构都有符合《美狄亚》的专属，怎样找到并且合理运用是难点之一；同时可以充分利用舞台技术，例如转台、升降台、车台、吊杆、声光电。下面将系统全面阐释这一问题。

1 舞美设计的前期准备

1.1 分析剧情

剧中描写希腊城邦时期科尔基斯的女子美狄亚为了爱情，不惜背叛国家和父亲，和丈夫伊阿宋及两个儿子来到科任托斯城国（相对繁华的城邦），后伊阿宋为了地位及荣耀，抛弃美狄亚，另娶科林斯公主格劳克；美狄亚为此进行报复，毒死公主和国王，杀死她与伊阿宋所生的两个儿子，然后乘龙车逃走。

作者展示了主人公复杂的心理层面：对自己多年付出却没有收获感到委屈；对伊阿宋无法抑制的愤怒；对即将成为新娘的公主的嫉恨；对孩子们没有道理的利用和矛盾心理；这些使她始终处于极度的痛苦之中。笔者通过分析美狄亚复仇心理，研究如何多层次地、更合理地进行舞美设计。

1.2 舞台形式的选择

《美狄亚》出自古希腊。古希腊是西方戏剧的发源地。古希腊剧场的舞台位于剧场的圆心部分，后边的建筑为更衣棚，而三面都是观众，这种观演关系一直延续到古罗马时代。现如今，这种观演关系衍变为一种名为伸出式舞台的演出剧场，就是依然采用三面观众的观演方式。为了和剧本所著时代时的剧场舞台感觉相似，选择伸出式舞台作为演出场地，使整个剧本能在近似于古希腊时期的场所中进行演出，这样也许能最好地诠释出那个时代的人文场景。

常做演出场地的舞台是镜框式舞台，演出空间都在建筑台口以内，除观众席面都被建筑结构所遮挡，舞台设计一般都与箱式布景的“三面墙”联系起来。还有一种实验式舞台，在剧场建筑（是剧场，而不是舞台）的中央，而观众则围绕着中央舞台四周观看演出。

伸出式舞台则不尽相同，虽部分舞台同镜框式舞台一样，但在建筑台口以内的空间深度则小很多，而在台口外则延伸出的舞台可大可小，在演出时可以灵活使用，观众席则环抱在延伸台的三面。伸出式舞台虽然观演关系比镜框式舞台灵活一些，给观众的亲切感更多一些，但在建筑台口内侧的舞台进深严重不足，这就导致不能采用镜框式舞台设计采用的大换景，只能在舞台有限的空间内进行尽量多布景的变换；还有就是不能同时兼顾三面观众的视觉需要，这时就要做出选择 ，以舞台正面观众席为主看台，而两侧观众则尽量兼顾。因此，对于伸出式舞台的设计，尽量多地考虑空间设计，让它的变化尽量丰富，有更多的舞台呈现。

1.3 收集资料呈现设计

查阅资料及设计步骤：一次资料（感觉阶段），手绘草图；二次资料（加法阶段），所有场景复原图，初步设计；三次资料（深化阶段），修改设计以及最终呈现设计。

1.3.1 感觉阶段

从剧本中的文字生成合理的3D的舞台形式，其中最为基础也最为重要的一步就是查阅资料。在熟读了剧本《美狄亚》后，会产生不一定的感觉，例如对颜色、形象、空间、组合等等都会有不尽一致的看法，怎样抓住这初次的感觉很重要。通常是浏览大量的图片，涉及风景、建筑、创意等领域。有些图片可能与剧本有关，如古希腊雅典卫城局部的速写，符合剧本描述时期的建筑，画面上可见古希腊神庙的轮廓和大概的房屋结构，柱头形式为科林斯式。在古希腊有三种柱头形式：爱奥尼、科林斯和多立克，爱奥尼和科林斯因其柔美的形象多象征女性，多立克式多象征男性。需要重点说的是，绝大多数查阅的资料是与剧本情节完全没有关系的图片，但分别有符合剧本所描述的心理感觉、空间感觉和色彩感觉的东西。

《美狄亚》是典型的心理悲剧，主人公也是女性，通常应该采用小空间曲线设计，但笔者认为大而高的空间更符合这个剧本，更能突出主人公的绝望与孤独感，如果配合灯光的使用，将是打动人心的画面。色彩，是人对世界最早的认知。《美狄亚》的色彩，笔者考虑从上面的空间感觉延伸而来的，单纯的色彩配合大而空的空间，并设计出很好的灯光效果。

还有一些透光穹顶、几何构成形式等图片内容有反映剧本心理状态的感觉，对舞台设计也很有启发。

1.3.2 加法阶段

查阅完的资料如何合理的运用到设计中去，也正是设计的第二个步骤。通过资料浏览后的感觉，将倾向的空间感、色彩感和心理感等综合到一起，绘制出初步的设计草图：有森林中的树屋，象征内心孤独绝望的美狄亚；位于树屋下地狱之火的燃起，象征她的仇恨已经吞噬了她母性的良知；有天光的穹顶象征美狄亚最终乘坐龙车逃至雅典开始新生活。当然草图阶段只是感性的设计阶段，还没有考虑调度的问题，只是抓住大感觉加以绘制。

1.3.3 深化阶段

在构思绘制完设计草图后，实际上是进入到设计阶段的第三个步骤，即把所有查阅到的资料合理地、负责任地整合，进一步细化，然后对整个场景进行还原。

nlc202309021025

戏剧活动是在具体的实际环境中展开的。考虑到这部戏演出的场所，像希腊剧场一样可围坐三面观众的伸出式的舞台来承载《美狄亚》，基于此形式查询相关的古希腊剧场及生活年代的资料，走进美狄亚的生活年代，从而找到可能运用到的设计元素。在整合了古希腊剧场图、民居、服装、生活用品及舞台机械等资料，从而得到古希腊剧场、民居、舞台机械的3D复原图（见图1）。

2 《美狄亚》舞美设计的呈现过程

经过前期准备，开始进入到真正的舞台中，在设计的加减中得到最后的舞台呈现。

2.1 加加减减

在中央戏剧学院院长徐翔的《舞台设计创作论》一书中，对加减法有详尽的解释。简单地说，在符合剧本要求和感觉的基础上，把能想到的、能找到的、能做到的全部拼加到一起；把资料里对剧本没有帮助的减去。绘制草图后，通过复原古希腊庭院和生活当中的家具陈设以及第二次查找资料，得到了最为朴素原始的舞台样式，即现实主义形式的舞台，如图2所示。在舞台的上场门方向是古希腊庭院的，带有二层阳台的主体建筑在演出中起到上场以及演出的部分合理调度的作用；舞台下场门方向的、看似神庙又似走廊的建筑，是笔者通过资料抽象设计出来的，它的作用：作为庭院的抽象化形象；每两场间间隔都有歌队出现，而走廊的屋顶平台就是为歌队设置的表演平台；同时，走廊的间隙又可以活跃演员的调度。

然而，现实主义舞台有自身时代的局限性，同时对演出场所的要求极高。比如说需要很大的换景空间，小剧场没有很大的空间满足这种换景需要；另外，无论是从空间结构还是建筑形式上来看，都无法满足剧情的发展以及剧本对人物性格心理变化的描述。在三面都是观众的小剧场，上场门方向和下场门方向的观众将无法达到完美的视觉效果。因此，笔者又在此基础上减去多余的部分，进行抽象化设计。

下面的步骤是草图和复原图的结合，如图3所示，可以看到森林中树屋的影子，还可以看到古希腊民居。同时，在这一设计过程中，已经初步出现了舞台调度，即从上场门到下场门的方向设置一组长跨度的台阶；在表演区的中间位置设置由弧形台阶和柱子支撑起来的“树屋”，供主人公美狄亚进行调度使用。“树屋”下方是残破的砖墙表现美狄亚内心的绝望。

但是整个画面略显凌乱，欠缺整体感，于是在保留这张图主体感觉的基础上，继续寻找其他元素进行加减法再创作。

2.2 构建整体

在前一阶段工作基础上，仔细查阅古希腊的柱头形式，并将其直接运用到第三版的设计图中，形成第四张设计图，如图4所示。

古希腊的爱奥尼柱式通常象征着女性，与多立克柱式硬朗的形象不同，爱奥尼柱式的主体形象：漩涡造型更能表现女性的柔美。结合到《美狄亚》剧中，为符合美狄亚的复仇心理，表现她深深陷入漩涡中不能自拔，以致不惜牺牲自己的亲生骨肉来换取复仇的快感，于是选用爱奥尼柱头的漩涡作为舞台的主体形象。整个舞台的中间表演区是一个漩涡，漩涡由上场门方向起始，由下场门方向结束，整个主体区域可以顺时针旋转；漩涡的后面，也就是转过来的反方向有爱奥尼柱式的廊柱形式，供剧本中有宫殿场景的戏份使用；漩涡的中心是雅典卫城中类似于纪念柱建筑的复原；舞台中央的建筑造型在下场门方向设置了一扇供美狄亚出入的门，代表的是她的家，在整个的演出中起着比较重要的作用；门下方配有旋转的台阶，以保证中心建筑的整体感。在主体区域的后方，上下场门分别配有爱奥尼柱子形式的长台阶，供歌队表演使用。

第四版设计图整体来说比较成熟，调度也能符合剧本要求，形象考究。

2.3 完善设计

但有一点疑问，设计本意是以爱奥尼柱头的漩涡形式为样本的，可位于三个方向的观众是否能理解呢？ 于是再做一次减法，使《美狄亚》设计更加完美，希望让观众最直观地感受到美狄亚内心的复杂心情，一种万劫不复的、无法逃脱的罪恶感，复仇后的后悔以及懊恼。正如《舞台设计创作论》一书中阐述的：“20世纪后半叶，戏剧演出已不再满足于对剧本的意义和内容做如何的新分析与解释，而是在二度创作中赋予所表现的内容的最恰当的形式。舞台设计也不再停留于艺术家绞尽脑汁的思索如何采集现实或历史生活的片段，以及如何分析剧本结构、寻找剧作的精神，而是更关注寻找造型艺术在戏剧活动中的空间角色。”

表演区的中心建筑仍然是以漩涡为基础造型，减去了上一设计中实体的墙面，直接选用镂空的柱子结构，两侧的台阶廊柱则可以以顺时针和逆时针两种方向旋转，看去像一个艾奥尼柱头涡卷的造型。但这种造型对于观众（尤其是没学习过建筑的观众），从前方水平看去仍然不像涡卷；另外，在如此狭小的舞台内侧空间中这么大幅度的换景似乎也不太现实，因此达不到设想的效果。所以，将造型直接简化成涡卷，并配以艾奥尼柱和残垣断壁的屋檐，形成一种写意化、抽象化的语言。

从最终方案看，布景分为三大块，中央的主景，以及一左一右的辅助景。中央主景是一个涡卷造型的平台，平台中央为一艾奥尼柱，作为一个圆心旋转使用；在以这个圆心为轴的两侧是一高一低的两个柱廊造型，以中心的艾奥尼柱为轴旋转。左右的辅助景片则是可以合并或单独旋转。这样，演出便可以在各种组合、旋转、变化中产生造型语言，配合灯光效果后适应剧情的发展。

例如：景片可以旋转不同角度，如剧中传报人向美狄亚转述公主和国王被毒死的情景，中央的廊柱组被打开成对称的样式，左右的辅助景也被旋转到对称的状态，以此代表皇宫；将左或右侧辅助景旋转到舞台前方，又可以方便歌队的演出，歌队排列站立在景片的台阶上表演；而中央景片及另一侧景片则成为古希腊感觉的背景。

3 布景调度

中央戏剧学院灯光专业流行经典名言：“好的灯光是不应该刻意让观众感受到的，而是应该随着剧情的发展而符合情理的进行变化的，从而使演出成为一个整体。”在中央戏剧学院灯光专业教授王宇钢所著《舞台灯光设计》中阐述道：“悲剧中常常对光强进行严格的控制，使其保持在中低调之中”。所以，在舞台布景调度和灯光变化中，尽量将光强设计得略弱，并用一种沉重的色彩渲染舞台。

nlc202309021025

整个舞台的基本串场光设置为面光加深蓝色的背景光，以展现一种幽怨、沉闷的心理。

开场是美狄亚家的庭院，保傅和保姆对话，后又有美狄亚从屋内走出，设计为由开场时的黑场慢慢推起一个定点光区给保傅和保姆，定点光选择用两侧柱光（见图7），用以突出立体感，而不是用面光将整个舞台打亮，这样能够使观众尽快融入剧中的气氛。而到美狄亚上场时，将会有一盏正顶光从所示意门的位置垂直打下，给观众直接的一种心理压抑感。在整个开场这一场，都会有地排灯光反打在左右辅助景上，配合定点光来增加舞台的层次。

布景的调度则是本着庭院的感觉摆放的，辅助景片在后区拼合到一起象征院墙；中央的主景用来表示庭院当中的主建筑和门，美狄亚上场时便是从这里走出。到了第三场，埃勾斯的出现让美狄亚感到了一丝希望，所以在使用面光的同时使用了天蓝色的上场口侧逆光和下场口柱光（见图8），这样就能从通场的深蓝色的幽怨的侧光中洋溢出些许的轻松。

第四场，美狄亚突然转变了态度，迷惑了伊阿宋，让伊阿宋误以为美狄亚同意了他的婚事。这里选用了带有“欺骗”色彩桃红色的单侧的上场口侧光（见图9），并辅以追光，而非通场亮，希望能借此营造出一些奇幻而诡异的效果；因为场景还是美狄亚的家，所以布景调度则沿用开场时的摆放。

由第三场的蓝色光转为第四场的桃色光再转到第五场转述死亡重现表演时的红色灯光，从色谱上看来也是符合逻辑的。在第五场中，在以血红色为基调的通场光下（见图10），将在公主和国王死时使用一些频闪效果，借此以表现复仇的火焰的效果，以符合传报人描述的“那可怜的女人便由闭目无声的状态中苏醒过来，发出可怕的呻吟，因为那双重的痛苦正向她进袭：她头金冠冒出了惊人的、毁灭的火焰；精致的袍子更吞噬了可怜人细嫩的肌肤。她被火烧伤，忽然从座位上站起来逃跑，并想摇落金冠，可金冠越抓越紧，而且越摇火焰反加倍旺盛，终于她倒在地下，面容也已不像人，血与火一起从她头上流了下来……”此时剧情发展到高潮，恐怖的血红色符合复仇的主题。在布景的调度上，尽量将布景对称式的旋转摆放，以达到宫殿的效果。

最终，美狄亚成功复仇，毁了伊阿宋，杀死了儿子，并乘龙车逃到雅典。剧本中提到的无法想象的道具——龙车，仅就自己学识未见到或听到过古希腊龙车的传说以及绘画、雕塑等资料。于是设计一道光束，并配合中央景的涡卷，把其最高点旋转至舞台最前方，以代表龙车。乘龙车升天的效果改为由灯光控制，先将黄色的侧光缓慢关闭，只剩一道光束，然后再将光束慢慢熄灭，并配合涡卷的旋转，把美狄亚从正面旋转至舞台后区，以表示美狄亚逃走。这场的灯光为配合神秘感的龙车，打下场口侧逆光，同光束、同方向，颜色也呈金黄色（见图11）。

剧本在场与场间都使用了歌队。歌队是古希腊戏剧构成要素之一，演唱剧目中的叠句部分，通常伴有舞蹈动作，主要作用是以旁观者、倾听者的身份给出评论，阐释剧中事件，体现传统世人观念。这种效果很接近于中国戏曲的程式，德国剧作家、导演布莱希特总结为“间离效果”：“他们陈述过去，评述现在，并预示将来。他们是演员的‘扬声器’，同时也兼扮演‘观众’的角色。他们代表芸芸众生，烘托出主人公的高大形象与英雄品质，在平和的乐声中传达哀悼、恐惧之感。犹如桥梁、纽带将舞台上具传奇色彩的英雄人物与普通的观众联结起来。” 这种演出应当尽量跳出剧目所发展的情境，但又应该属于《美狄亚》，因此在布景调度上考虑把主景遮挡在一侧布景的背后（见图6），这样歌队便跳出了剧情；又因主景及一侧辅助景在背后若隐若现的存在，从而使歌队身处这个剧目，达到“间离效果”。

（编辑 杜 青）

戏曲舞美设计创新的“三个统一” 篇5

当然,作为中国传统戏剧形式的戏曲,这种创新应当以在继承的基础上开展为原则,所以戏曲舞美设计的创新也应当遵循这一原则。那么,如何遵循这一原则呢?笔者认为应当做到“三个统一”,即戏曲化与现代化的统一、写意化与写实化的统一、情境化与情感化的统一。下面就此分别进行论述,以求为戏曲舞美设计的创新提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

一、戏曲化与现代化的统一

戏曲舞美设计创新“三个统一”的第一个统一,是戏曲化与现代化的统一。

所谓“戏曲化”,指的是舞美设计要遵循中国戏曲所特有的美学原则、美学精神、美学特征。中国戏曲与西方戏剧最为显著的区别是,中国戏曲“以一求多”,西方戏剧则“以多见一”,例如中国戏曲的“一行多用”、“一式多用”、“一曲多用”,决定了戏曲舞美设计的“一景多用”、“一服多用”。例如传统戏曲舞美设计中的“一桌二椅”,作为戏曲大道具,就有多种功能,“根据桌椅的不同程式的摆法,可显示各种地点环境的变化。椅放于桌前以示大厅、前厅或客堂等;椅放于桌后则以示内室、书房等。桌子和椅子的搭配,还可表示山坡、城楼、船只、卧床等。”[1](P162)由此可见,戏曲舞美设计的“戏曲化”,就是简约化、程式化、符号化。

所谓“现代化”,指的是戏曲舞美设计运用现代化高科技手段(例如电脑三维设计、投影技术、激光灯、电脑灯、电子音响设备等)进行设计、制作、呈现。从而使整个戏曲舞美凸显出时代特色与现代感,这是创新的核心。

而要做到戏曲化与现代化的统一,则必须使二者水乳交融,密切结合,相辅相成,相得益彰,取得1+1 > 2的艺术效果,而不是二者的简单拼凑。

在这方面,有许多成功的范例。例如中国戏曲学院张火丁主演的京剧《柳荫记》的舞美设计,一方面以“一桌一椅”显示不同室内的不同环境,彰显出“戏曲化”特色;另一方面在室外的布景设计上,又采用现代化的投影手段,凸显出“现代化”特色。而这一内一外,优势互补,做到了有机统一、完美结合。

二、写意化与写实化的统一

戏曲舞美设计创新“三个统一”的第二个统一,是写意化与写实化的统一。

所谓“写意化”,源于中国绘画,原指以简练的笔墨写出物象的形神。后来广泛运用到中国传统的艺术之中,成为中国传统美学的一个重要原则。“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破,以及动作、布景的虚拟。合在一起,就造成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心念流荡的天地——当然,不会是一个逼真的幻境。”[2](P653)戏曲舞美设计的写意化,主要通过虚拟、夸张、象征、装饰、图案等艺术手段来体现。例如以鞭代马、以桨代船、以云片代云、以车旗代车等等。

所谓“写实化”,则指的是与实际生活形态十分相同或相似的舞美设计,这在西方戏剧与中国话剧中最为常见。

而要做到写意化与写实化的统一,戏曲舞美设计必须动大脑筋、花大气力、作大文章。在这方面,也有许多成功的范例。例如京剧《智取威虎山》中“打虎上山”一场的舞美设计,就将写实化的林海雪原中深山密林的布景与写意化的杨子荣的以鞭代马有机统一起来,令人赞赏。

三、情境化与情感化的统一

戏曲舞美设计创新“三个统一”的第三个统一,是情境化与情感化的统一。

所谓“情境化”,指的是戏曲舞美设计通过各种造型艺术手段营造剧中环境和人物的外部形象,渲染舞台气氛。

所谓“情感化”,则指的是戏曲舞美设计要通过外在的形式美表现人物内心丰富复杂的情感,做到情景交融,创造出戏曲的整体意境。

当然,戏曲舞美设计要做到情境化与情感化的统一,则更非易事,更需要精心创意、精细策划、精美体现。在这方面,同样有许多成功的范例。例如京剧《骆驼祥子》的舞美设计,天幕上歪斜的北京旧城墙、城门的投影布景,在充分显示旧北京的典型环境、破败气氛的同时,也表现出人物盼望旧社会快些倒塌、新社会快些到来的思想感情。

摘要：创新是一切艺术的生命,戏曲艺术与戏曲舞美设计皆如此。当然,作为中国传统戏剧的戏曲,这种创新应当是在继承的基础上的创新,所以戏曲舞美设计的创新,也应当遵循这一原则。本文以戏曲化与现代化的统一、写意化与写实化的统一、情境化与情感化的统一这“三个统一”为主要内容,对戏曲舞美设计创新这个重要艺术命题,进行了全面系统、深入细致的研究与论述。

当代舞美设计的创新发展策略探讨 篇6

一、当代舞美的设计特点

舞美艺术是时间和空间结合的产物。舞美设计对于物质和技术的要求较高, 设计特点也呈现出很大不同, 主要体现在以下几个方面:第一, 舞美设计是以演出剧情的设计为方向和依据的, 要满足剧情设计的需要, 奠定感情基调, 为观众呈现演出的氛围。舞台设计的布景、灯光等就要根据剧情的发展进行调换;第二, 舞美设计要符合人物形象。整个演出的灵魂的展现是通过任务的表现展示的, 人物的喜悲、动作都需要有特定的环境, 舞美设计就是保证环境迎合剧情需要, 和舞台人物一起讲情感进行淋漓尽致的表达;第三, 舞美设计具有实践性和动态发展的特点。在不同的时间段, 舞美的设计也是有很大差异的, 这与舞美的设计人员和设计技术的发展有关。通过对舞美设计特点的介绍, 我们不难发现, 对舞美设计进行创新是必然的。

二、当代舞美创新设计的发展方向

创新设计是当代舞美艺术发展的动力舞美技术, 要实现跨越性的发展要确定好发展的方向和目标, 要在以下方面提起重视。一是, 进行舞台布景的创新。舞台布景是舞台设计的基础因素, 舞台布景提供了演出的大环境, 奠定了整个舞台的思想和内容基础。布景可以体现出历史、自然、社会等环境的特点。有了布景的配合再加上灯光道具才可以把舞台魅力表现出来。所以, 进行舞台布景的创新是十分必要的, 也是艺术创新的基础。随着时间的推进和时代的变迁, 舞台布景如果不能随之变化, 呐艺术发展的步伐也就不会加快。传统的舞台布景比较稳定变化少, 但随着科技水平的提高, 舞美布景更加重视设计主题的升华, 主题本质的体现和需求, 组成了情感氛围的部分, 舞美布景创新与发展会是舞美设计创新发展的重要保证。二是, 进行服装的创新。无论哪一种舞台表演都需要服装能体现出人物的特点, 观众只需要从服装上就能看出人物的年龄、性别、甚至是职业等, 服装对于人物形象的塑造有很大作用。比如说民族舞蹈表演时, 观众从演员的服装就可以看出民族感和设计感。社会的发展推动着服装设计的创新化和服装搭配的新潮化。舞美设计要不断进行服装创新, 更好地表现出人物的美感和人物的心境, 实现艺术的升华。三是, 进行灯光的创新。灯光是营造舞台气氛的重要工具, 通过灯光的强弱变化、色彩变化和光束转化都可以使舞台产生不同的情景氛围。灯光更加具有动态特征, 可以根据剧情的需要进行变化, 解读和展示人物的内心世界。灯光的设计包含很多内容, 并不是单一的聚焦人物和场景。随着科技水平的提高, 尤其是舞台布景、服装等的发展, 灯光技术还要不断的进行创新和更新, 展现艺术表达的灵动性和艺术作品的丰富情感。四是, 进行道具的创新。在整个舞台表演中, 道具不是主体但还是起到的画龙点睛的作用, 但在艺术表演上仍然是不可缺少的。在舞台表现中, 道具大多静态存在, 但有时候会是此处无声胜有声, 对人物进行了比较细致的表现。

三、当代舞美设计创新策略

为实现当代舞美设计的创新化发展, 设计者需要在设计方式、手段和思维上寻求突破和更大发展, 获得更加理想的艺术效果。

第一, 舞美设计方式的创新。创新设计的方式可以体现出当代舞美设计的需求和艺术新意的体现。观众也希望看到的是层出不穷的创造性表演, 不然观众会产生视觉疲劳和厌恶抵触心理, 降低了艺术表现力, 所以舞美的设计方式要打破传统束缚, 寻找新方向。

第二, 舞美设计手段的创新。强大的技术支持是艺术设计得以顺利进行的条件。多种现代化手段的应用大大提高了舞美设计的技术水准。设计者要以科技为依托, 大胆创新, 求得发展。

第三, 舞美设计思维的创新。舞美设计依靠人的思维进行初步的构思和计划, 思维水平决定着设计的广度和深度, 最终影响这舞美设计的内涵, 思维的创新是必要的。

四、总结

当代舞美设计会随着科技发展和社会需求进行不断地创新, 创新的结果会是艺术发展的进程加快, 艺术水平和内涵会更加有深度, 境界更高, 更加满足人们的需求和社会发展的需要。舞美设计的明天会更加美好。

摘要：创新是艺术发展的源泉和动力, 艺术的发展要紧跟时代潮流做到与时俱进, 才能使艺术的魅力永存, 艺术的发展无休。舞台艺术也是这样, 作为舞台艺术的重要组成, 舞美设计也更要寻求创新型的发展。现代化的舞美设计要从服装、布景等多个方面进行创新发展, 这也为现代舞美的设计者提出了新要求, 他们要不断更新设计理念, 用创新性的思维和设计技术营造更美的舞台效果, 获得舞美艺术的新发展。

关键词：当代舞美设计,创新,发展

参考文献

[1]王瑞.关于舞美设计中创造性的研究[J].美术教育研究, 2012, 5 (24) :36-41.

[2]胡慧然.舞美设计创新论[J].戏剧之家, 2013, 15 (10) :63-71.

舞美系统说 篇7

1、布景艺术设计

舞美这一子系统中的第一个子子系统, 就是布景系统。而布景系统本身, 就是一个复杂的系统。

从艺术风格上分, 布景分为写意、写实、抽象、象征、荒诞等许多种不同的艺术风格。一般而言, 话剧重写实, 戏曲重写意;西方重写实, 中国重写意。例如话剧布景逼真肖似, 而戏曲的布景则以虚代实、写意传神, 如以布城代城、以山片代山等等。

从制作方法上分, 布景又分为手工绘制、幻灯投影、电脑制作、影视放映等多种, 可谓五光十色, 各显千秋。

从技术手段上分, 也分为一般布景、机关布景、高科技仿真布景等多种。

从绘画的体裁上分, 又分为国画式布景、油画式布景、版画式布景、装饰画式布景、漫画式布景、水彩画式布景、水粉画式布景等多种。

由此可见, 布景系统的多元化、多内涵、多形式、多意蕴、多风格、多特色。它本身, 就是一座百花园。

2、道具艺术设计

从艺术风格上分, 道具也分为写意、写实、抽象、象征、荒诞等许多种不同的艺术风格。

众所周知, 中国戏曲的道具重写意。在戏曲中, 道具与布景一起, 统称为“砌末”或“切末”。戏曲道具同戏曲布景一样, 也是以虚代实、写意传神的。例如以红布包盔头代人头, 以酒杯、酒壶代酒宴, 以鞭代马、以桨代船、以车旗代车等等。而话剧的道具, 同话剧的布景一样, 追求逼真肖似。

从艺术性质上分, 道具又分大道具 (桌、椅、床等) 、小道具 (茶杯、花瓶、挂画等) 、手持道具 (蝇帚、烟袋、手帕、扇子等) 。

从艺术功能上分, 道具又分一般性道具、情节性道具 (如小戏曲《抢伞》中的伞、小品《卖拐》中的拐等) 、性格化道具 (如京剧《二进宫》中的铜锤、《华容道》中的青龙偃月刀等) 、主题性道具 (如京剧《红灯记》中的号志灯、小品《打扑克》中的扑克牌等) 、技巧性道具 (如扇子、手帕、甩发、串珠与杂剧、魔术中的道具等等) 。

可见, 道具也是丰富多彩、美不胜收的。有人说:“小道具包含着大道理。”这话颇值得仔细品味领悟。

3、服装艺术设计

从艺术风格上分, 也分为写意、写实等多种艺术风格。中国戏曲的服装, 以写意为主要艺术特点, 采取夸张、象征、装饰等手法, 达到传神的艺术效果。例如团龙蟒、箭衣、罪衣、罪裤等等, 各行当各角色, 都有固定的服装, 不可随便乱穿, 所谓“穿靴戴帽, 各有一套”, 而不能像现实生活那样, “各有所好”。话剧的服装, 则以写实为主, 追求生活真实。

从艺术性质上分, 又分为人物服装 (戏剧) 和演员服装 (曲艺、音乐、舞蹈、杂技、魔术等) 。人物服装要求符合人物的性别、年龄、职业、性格、特长等;演员服装要求与表演的剧 (节) 目内容、风格、题材等相一致, 并漂亮新颖、具有美感。

4、化妆艺术设计

从艺术风格上分, 同样分为写意、写实等多种艺术风格。中国戏曲的化妆, 同样以写意为标志, 各行当、各剧目、各人物、各剧种的化妆, 均有十分严格的规定。其中尤以脸谱最具代表性, 例如包拯、关羽、曹操, 分别以黑、红、白为标志, 称为“黑头”、“红生”、“白脸抹” (简称为“白抹”) 。话剧的化妆, 则以写实为主, 追求生活真实。

从艺术性质上分, 也分为人物化妆 (戏剧) 和演员化妆。人物化妆要求符合人物的各种特征。演员化妆也要求符合演出的剧 (节) 目特点并且靓丽新颖、美丽动人。

5、灯光艺术设计

从艺术风格上分, 分为写意、写实等多种艺术风格。中国戏曲的灯光重写意;话剧的灯光重写实。

从构造特点上分, 分为一般灯光、人工灯光 (也称“高科技灯光”) 等。

从设备上分, 分为灯具、控制系统等等。

从布光位置上分, 分为顶光、侧光、追光等。

从技术特征上分, 分为频闪光、光束、光图案等等。

6、音响艺术设计

从艺术风格上分, 也分为写意、写实等多种。戏曲音响重写意 (如以唢呐模仿马嘶、婴啼等) , 话剧音响重写实。

舞美设计概论 篇8

而现代系统论便是高新理论之一, 它是研究系统的一般模式、结构、性质和规律的理论, 其内涵极广, 包括一般系统论、控制论、自动化理论、信息论、集合论、对策论、决策论、计算机理论、网络理论等等。

按照系统论的研究方法, 可以将舞美设计分为三个子系统进行分层次研究, 这三个子系统分别是软件系统 (理论知识系统) 、硬件系统 (实践技能系统) 、综合系统 (具体设计系统) 。下面, 我们就分别进行论述。

一、软件系统——理论知识系统

“软件”一词是系统论的重要组成部分———电子计算机理论中的术语, 原指“软设备”、“程序系统”, 系管理计算机系统资源, 提高计算机使用效率, 扩大计算机功能, 提供应用开发工具的程序的总称, 如程序库、编译程序、操作系统等。对于舞美设计而言, 系指关于舞美设计的理论知识系统, 包括文学理论、艺术学理论、美学理论、心理学理论、美术学理论、设计学理论等等。

软件系统 (理论知识系统) 虽然是隐性、远性、虚性系统, 但它又是基础系统与前提系统。软件系统 (理论知识系统) 直接决定着设计思维、设计理念、设计思想、设计创意, 因此也便直接决定着舞美设计的高低优劣与得失成败, 万万不可小视。

二、硬件系统——实践技能系统

“硬件”一词也是系统论的重要组成部分———电子计算机理论中的术语, 原指“硬设备”, 系整个计算机系统中的物理装置, 即由电气、机械及其他器件所组成的所有部件和实体的总称, 包括运算器、控制器、存储器、电源、输入输出设备、转换器、显示器及其他专用设备等。对于舞美设计而言, 系指关于舞美设计的实践技能系统, 包括设计思想与设计原则形成与确立的能力、设计灵感与设计创意形成与确立的能力、设计构思与设计方案形成与确立的能力、设计过程与设计效果的指挥能力、组织能力、协调能力、落实能力等等。

硬件系统 (实践技能系统) 显然是显性、近性、实性系统, 是核心工程与效果工程, 它更是舞美设计的高低优劣与得失成败的具体体现与直接的决定因素, 同样不可小视。

三、综合系统———具体设计系统

舞美设计的综合系统, 就是软件系统与硬件系统的综合, 即在理论知识的指导下, 将理论转化为实践技能, 再通过技能最后完成舞美设计任务。

而具体设计系统本身, 又是一项复杂的系统工程。这种复杂性, 体现在如下几个层面:

其一, 是设计风格的多样化。从当今我国舞美设计的现状来看, 已融民族写意性、西方写实性以及各种现代派艺术风格为一体, 形成多元化的大格局。这就要求舞美设计者广收博采, 具有广博的知识与多方面的技能。

其二, 是设计元素的多样化。一方面, 舞美包括布景、服装、道具、化妆、灯光、音响、效果等多种艺术元素, 既有视觉艺术, 又有听觉艺术, 既有造型艺术, 又有非造型艺术;另一方面, 舞台美术设计包括对戏剧、曲艺、音乐、舞蹈、杂技、魔术等各种舞台艺术的舞美设计, 由于其构成艺术品种的多元化, 也便决定了舞美设计的多样化。对于舞美设计者来说, 必须成为通才型、复合型人才, 成为“多面手”, 才能胜任舞美设计工作。

其三, 是设计手段的多样化。当今, 各种高科技已进入舞台美术领域, 并成为舞美设计的重要艺术手段与技术手段。例如电脑灯、激光灯、电脑三维设计、电脑绘画、投影技术、影视与录音录像技术的运用、现代高度机械化的大转台、升降台等等, 真是应有尽有, 美不胜收。舞美设计者不再只是一名艺术家, 而同时又必须是一名电脑专家。这样的实例比比皆是, 如最近的舞蹈精品《千手观音》的舞美设计, 服装与头饰的金色与布景大金色拱形门浑然一体, 再加上电脑灯的运用, 营造出一个美妙神奇、辉煌灿烂的艺术意境, 有力地提升了舞蹈作品的艺术品格, 堪为舞美设计的杰作。

央视春晚:电视舞美升级前沿读本 篇9

2012年中央电视台春节联欢晚会，杨丽萍与王迪表演舞蹈《雀之恋》。寂静的丛林深处，静谧的月光下，两只孔雀慢慢靠近，互相吸引。无可挑剔的舞蹈，唯美空灵的意境，让观众瞬间进入一个纯洁自然的原始森林，最后一刻，孔雀开屏，全场惊艳。

作为萨顶顶的成名作，《萬物生》已经在不同场合多次演绎，2012年央视春晚舞台，同一首歌，同样的人，因为有了仙境般的背景，波浪起伏的立体舞台，这首歌又重新散发出了魅力。

当张明敏站在蜿蜒起伏的长城前再度演唱《我的中国心》时，你会感觉到春晚三十年间切切实实发生的巨变。360度全背景的立体动态舞台、铺满全场的LED大屏幕以及配合完美的海量视频文件、色彩丰富层次鲜明的舞台灯光，还有3D版立体春晚给观众带来的视觉震撼，而立之年的央视春晚舞台将艺术想象与技术变革的融合力量发挥到了一个新高度。

“今年春晚舞美的最大变革是电视美术，不是舞台美术。”央视春晚美术总设计陈岩向《综艺》表示，央视作为国家媒体，外国人评论你的制作能力，不会从小品、歌舞中判断，会从舞台判断，因为它代表了文化和产业的标号，而LED、视频的大量使用让舞美所承载的信息量大大增加，电视舞台的多样化时代来临，“我更希望我的舞台用它自己的语言方式，模块之间的那种默契，通过计算机编程，能把自己的情感表达出来。”

会跳舞的舞台

“我们做了改变，但不是颠覆，也不是创新，只是让电视显得更加成熟。”

今年的春晚舞台由原来的半圆形舞台向观众席延伸，形成了一个大大的T型。地面的LED立体模块配合304根升降柱的机械运动，构建出一个“会跳舞的舞台”，这种设计更有利于3D电视的播出。陈岩说：“3D版不仅要求视频3D，层次运动感等物理性的变化都要考虑，这就要求舞台必须变化。基于这些考虑，我们做了改变，但不是颠覆，也不是创新，只是让电视显得更加成熟。”

“办一万个展览会都不如办一个春晚影响力大。”作为央视春晚多年的美术总设计师，陈岩的这种执拗也影响到了设计方案的实施。在建模成立后的实施评判阶段，陈岩向合作方表态：“理论上成立就够了，不要告诉我某方案有多‘危险’，理论上成立的一定能实施，如果总是从常规的、理性的、安全的角度考虑，就什么都做不成。”

据了解，此次参与央视春晚舞美工作的人员有几百人，其中负责创意的设计团队有10人左右，视频团队有十几个人，这些人都是“跟了很多年春晚，不需要上课的。”在实施阶段则有很多合作方，比如，舞台搭建选择了中视节点，舞台机械选择了浙江大丰，LED选择了金立翔，视频制作有13个合作公司。“春晚是个航空母舰，无论哪个环节出问题，都会‘走不动’。所有参与的人都非常职业，各部门都是‘GPS定位’，要极其准确，这样实施过程中才能非常到位。”陈岩说。

对于外界传言央视龙年春晚仅舞美就花费了1.5亿元，陈岩表示了否定，“哪个单位能批1.5亿？就是一个舞台机械，是控制系统，还有一些虚拟文件，LED的费用也没有太多，又赶上对一号厅进行改建，是央视的下属公司在实施，怎么可能花费那么多？我们今年连广告都没有了，都是很严肃很简单的事。”况且，不少设施是一次性投入，比如大丰的舞台机械合同一签就是五年，春晚之后还可以继续使用，不需要时就埋在地下，重新搭建的钢架也将长期保留，而LED已经有部分拆除归还给了金立翔。

舞台搭建 从拆开始

304个升降台的自由运动，配合LED屏视频文件的多样变化，是构成龙年春晚立体舞台的关键所在。

与往年一样，2012央视春晚仍然是在央视1号演播大厅举行。2012央视春晚总导演哈文表示，今年春晚的主题是回家过大年，因此要把一号演播厅打造成一个“家”，回归到联合晚会的本质。在这种思路下，一号厅打破了原来观众区、表演区一分为二的传统设计，把原先的所有设备、装置、座椅都彻底拆除，舞台得到了最大程度的延伸。

元宵晚会结束后，记者来到正在清理现场的一号演播厅，首先映入眼帘的是舞台上方的白色立方体。据北京中视节点文化发展有限公司副总经理侯海峰介绍，这些立方体的规格是1米*1米、离舞台高14米，每一个立方体都能降到地面，材质是在钢结构的框架外侧粘上灰白色的布。“这个区域最初也设想过安装LED，但涉及承重问题，最后换成了布，布比较轻，可以通过灯光的变化产生不同效果，另外还有吸音的作用。”

“除了升降台、LED，这个演播室你能看到的所有布景都是我们做的。”侯海峰说，今年春晚他们的工作量比往年都多，从去年9月21日进厂，到12月21日交付，足足干了三个月，而往年只需要一个月多一点。今年春晚舞台的改造工程比较大，拆就用了半个月，置景的难度首先在于高空作业。“以前的春晚舞台是半圆形，2米以上就算高空作业了，今年则是14米，算上演播室上方的结构有18-20米，相当于六层楼高。而且以前的高空作业是在已有的框架上施工，今年刚开始施工的时候演播室是一片空地，要搭梁，用吊车，人也要上去，找到固定点去焊接，带上安全带也害怕。”与此同时，中视节点还承担了舞台上方200个升降装置的设计、安装。

304个升降台的自由运动，配合LED屏视频文件的多样变化，是构成龙年春晚立体舞台的关键所在。作为央视龙年春晚舞台整体机械工程的承建方，浙江大丰实业有限公司从去年9月底接单，到11月24日交付，中间经历了设计、制作、配件采购、现场安装的紧张过程。

“做舞台的车间工人都是三班倒，付出了很多心血。”浙江大丰实业有限公司项目经理张正理向《综艺》表示，除了工作周期短，龙年春晚对舞台的机械运动也提出了更高要求，“原来只是6块大的升降台，上面铺木板，这次则是铺304个LED立方体，每个下面都是一个独立的控制单元。”与此同时，安装之后的调试、保驾任务也很重，“以前只需要配合导演、程序，今年则是白天与导演、演员配合，晚上11、12点以后与视频团队配合。”

6600平米的LED

2012年春晚，LED的使用已经达到极致，舞台视效的概念渐渐清晰。

从全球舞美的发展来看，现在国内电视晚会LED使用的比重是最大的。在央视龙年春晚舞台中，LED的使用面积达到6600平米，创下历届之最。舞台整体分为A-H八大屏幕区域，其中B区由304根立柱组成，每根立柱五个面分别由独立屏幕构成，共4178块，B区舞台前区从2米升降到最后一排的5米升降，各个独立单元通过运动产生的立体空间效果千变万化。

作为央视舞台显示设备的长期合作伙伴，北京金立翔艺彩科技股份有限公司为本届央视春晚提供的LED显示屏几乎覆盖了整个舞台。其中，四根龙柱应用了彩幕P10的产品，每一块彩幕单元之间都做到了无缝拼接，大大提升了视觉的整体性；地面LED则运用了彩砖与彩幕的结合，坚实且画面清晰。“为了避免LED方块在升降时发生碰撞，又不让演员的高跟鞋卡在接缝中，地面LED的间隙设计是：舞台上面1公分，下面2公分。”金立翔董事长兰侠说。

央视最早使用LED是在2004年，系统使用则是在2008年的春晚，从章子怡的《天女散花》、费玉清的《千里之外》始，有了LED背景的概念。从2009年春晚毛阿敏《天之大》、多媒体舞蹈《城市变奏曲》起，有了舞台透视关系的概念，但这时大屏幕的设计还相对传统。2010年的春晚开始对舞美进行系统化操作，王菲演唱《传奇》时立体星球的运用是当年舞美设计的一大亮点。到了2012年春晚，LED的使用已经达到极致，舞台视效的概念渐渐清晰。

由于LED本身可以发光，LED的大量使用使得传统的道具、灯光的数量变得越来越少。“现在的灯光主要是把演员打得更漂亮，营造场景大体的气氛，實际上是加白光。现在的舞台空间感设计越来越强，高清16:9的构图在设计上要求舞台越来越宽，透视关系越来越好，同时视频的大量使用也让舞台创作的空间越来越大。”央视春晚图形设计统筹刘新说。

数字仿真技术

“舞台数字仿真系统”可以建立时间空间的动态三维仿真模型，并提出视频分解的解析方案，三维创作人员只要创作一个视频，就可以通过系统实现素材数据的重组。

地面、顶棚、侧面以及舞台背景等等各个角度的LED显示屏幕，都需要通过大量模型、特效、后期、动画、渲染工作等最终呈现出高清的舞美画面，这给制作人员带来了远超往年的海量工作。刘新说，以往他们做屏幕是增色，今年则是做“减法”，因为与在电脑屏幕上显示不同，在呈现上，大屏幕视频需要考虑舞台的远近透视关系，必须要控制。

2012年央视春晚剧组一共设计制作了40个视频呈现文件。一个节目平均4分钟，每个节目的文件容量至少80G，从创意到制作到数模分析，一个节目需要耗时一个半月完成，为此央视联合了13家制作公司共同完成。在后期彩排阶段，经常是第一天彩排完后连夜修改，然后传输，对数据进行重新分析、分屏检查，再上传播出，仅是文件传输就需要四个小时，“有时候那边开始彩排了，这边文件还传着呢。”

为充分挖掘舞台机械的表现潜能，央视技术制作中心与北京理工大学联合组建了舞台数字仿真小组，所开发的“舞台数字仿真系统”可以建立时间空间的动态三维仿真模型，并提出视频分解的解析方案，三维创作人员只要创作一个视频，就可以通过系统实现素材数据的重组。

今年央视春晚在舞台效果还只有概念时，就利用这一系统对几十种台型创意进行了空间分析与计算，预演创意的效果，并对各种效果进行预先评估、校正和选择，不仅为编导创意提供了很大帮助，还为现场录制的实施提供了有效保障。“虚拟技术这几年一直在用，但以前的功能性比较强，真正让其成为艺术创作是本届春晚。现在春晚舞美更多是IT和TV之间的融合，传输是IT，播出是VIDEO，文件怎么制作、区分、传输都要涉及。如果没有央视的平台，没有春晚的平台，也不会有这样的机会施展自己。”刘新说。

当然，这么多的屏幕、线路、文件也带来了安全隐患，需要在各方面做好备份。在具体节目的设计方面，由于春晚的节目方案存在不确定性，而视频文件的制作通常需要一个半月，为此，图形团队在获知节目的雏形或者方向后即开始投入创作。音乐类节目，网上能找小样就先找，新歌则是先设计一个气氛图，“其实也白做了很多节目”。

京剧舞美设计浅谈 篇10

一、写意与传神

整个中国戏曲艺术, 即是写意艺术, 追求神似, 而京剧艺术的这一特点就更加典型、更加明显。余秋雨先生说过:“写意是中国古代美学的一个重要命题, 在戏典表演艺术中主要表现为戏剧时间空间限制的突破, 以及动作、布景的虚拟。合在一起, 就造成了一个与实际的生活形态相去甚远, 艺术的韵律随着心意流荡的天地———当然, 不会是一个逼真的幻境。” (《戏剧理论史稿》) 写意的方法常常借助于虚拟、夸张、象征、装饰、图案等方法来体现。京剧舞美设计的写意性与传神性尤为明显, 比如以鞭代马、以桨代船, 以山片、云片代山、代云, 以风旗、火旗代风、代火等等, 都属于写意方法。

写意是为了传神, 传神借助于写意, 二者密不可分。因此, 京剧大师梅兰芳先生说:“京剧的舞台设计, 不是写实的设计风格, 而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。” (《谈谈京剧的艺术》)

当然, 如何解决舞台美术的写意性与演员表演的写意性协调一致的问题, 还存在着许多具体问题, 特别是京剧现代戏的舞台美术, 吸收了许多话剧舞美设计的写实性优长, 这就与演员的写意性表演形成了矛盾。最为典型的例子就是现代京剧《智取威虎山》的第五场“打虎上山”中, 杨子荣手持马鞭做虚拟马舞, 而布景却是写实的林海。有许多业内人士认为这样的舞美设计有悖于戏曲舞美的写意原则, 是有问题的。我个人认为, 这不仅应当充分肯定, 而且是艺术的大胆创新。须知:以京剧为代表的中国戏曲艺术, 以来就是虚实结合的, 试问:以鞭代马之鞭, 以桨代船之桨, 是不是实物?布城之城, 山片之山, 也毕竟有城之形、山之貌, 同样是虚实紧密结合的。因此, 绝不能将京剧舞美设计中的虚与实对立起来, 而是要使二者相统一, 做到虚实结合、形神兼备。

二、主题与人物

京剧舞美设计的主要任务, 是为表现剧本主题、塑造舞台人物形象服务。因此要求舞美设计者必须准确把剧本主题, 领会导演艺术构思, 理解人物个性。唯其如此, 才能使整个舞美设计题旨明确、意蕴深厚。

我最近为京剧《谢瑶环》进行舞美设计, 就遵循了这一原则。我首先精读剧本, 把握准主题立意与人物个性。该剧描写武则天执政年代, 女官谢瑶环奉旨巡按江南, 惩办豪强, 招抚百姓的故事。给我们印象最深的是第六场布景, 谢瑶环来到苏州, 在义士袁行健的仗义帮助下, 严惩了豪强, 使百姓从水深火热中解脱出来, 正气得到弘扬。鉴于上述, 我将舞美设计的基调定在“景中有意”、“意中有味”的人景融合之上。

三、民族与地域

京剧的舞美设计, 还要考虑到剧目的民族性与地域性特点, 并紧密为其服务。如黑龙江省京剧院2010年12月在全国京剧优秀剧目展演中演出的《卢沟晓月》, 它描写的是金朝大定年间骁勇善战的北方少数民族———女真人与汉族共建卢沟桥的故事, 它是女真族和汉族劳动人民智慧的结晶。为此, 我们的舞美设计人员就在布景、服装、道具、化妆等各方面全方位地强化这些特点, 整个舞美设计因此受到好评并获奖。

四、风格与流派