戏曲舞美设计系统论

戏曲舞美设计系统论（共9篇）

戏曲舞美设计系统论 篇1

戏曲舞美设计是戏曲舞台美术的“一度创作”,而其本身,又是一项多元化的复杂系统工程。运用西方现代先进的系统论的理论与方法来研究戏曲舞美设计系统, 是一个全新而重要的艺术课题。本文专门对此进行探索性研究,以期引起关注与讨论。

具体而言,戏曲舞美设计系统,可以分解为以下三个层面、六个系统进行研究。

一、布景与道具设计系统

戏曲舞美设计系统的第一个层面,是布景与道具设计系统,即布景设计系统与道具设计系统两个子系统。

首先是布景设计系统。我国传统戏曲的布景和道具一起,合称为“砌末”(又叫“切末”)。其设计的主要任务是:“根据剧本内容、导演构思和舞台美术设计意图,以景片(软片、硬片)、幕布、平台等物,运用平面绘画,立体造型等艺术处理手法,为剧中人物的活动创造特定的典型环境。……我国传统戏曲表演一般采用一桌二椅的舞台装置,不用布景。明末传奇《唐明皇游月宫》和清初传奇《蜃中楼》演出时曾试用布景,但未成为普遍现象,至今某些传统剧目的演出仍不需布景。 新编戏曲剧目一般都已采用布景。”

现在,戏曲布景设计大多运用现代化的投影技术, 形成大制作、全景式、立体感的形态。这固然好看、好玩, 但也必须注意:不应当丢掉我国戏曲写意化的美学本体特征,而应当在简约上作文章。尤其是要反对奢华浪费, 坚持节俭之风。要力戒动辄“大制作”、乱花钱的做法。

其次是道具设计系统。道具即舞台用具,又分外大道具(如桌、椅、床、机器等)、小道具(如杯、壶、 花瓶等)、装饰道具(如书、画、镜框等)、随身道具(又叫“手持道具”,如烟袋、蝇帚、马鞭等)。手持道具又有“演员的第三只手”之称,意思是可以作为演员在舞台上表演的有力工具。

道具设计既要符合人物特点(身份、性格等),又要有一定的寓意与象征意味。我国传统戏曲,有贯穿道具, 许多戏曲中甚至以贯穿道具命名。例如《十五贯》、《一捧血》、《九件衣》、《香罗帕》等。现代京剧《红灯记》 也以贯穿道具号老灯命名,并有象征革命的深刻寓意。 所以剧中道具红色号老灯的设计,也十分精到。许多人都说:“小道具包含大道理。”此话颇为有理,很值得舞美设计人员认真品味。

二、服装与化妆设计系统

戏曲舞美设计系统的第二个层面,是服装与化妆设计系统,即服装设计系统与化妆设计系统两个子系统。

首先是服装设计系统。戏曲服装俗称“行头”,其设计与使用有十分严格的规范与分类。并分别置放于不同的“衣箱”之内:“大衣箱”置放蟒、帔、官衣、褶子等文服;“三衣箱”置放靠、箭衣、侉衣、抱衣等武服; “三衣箱”置放水衣、胖袄、护领、彩裤、打鞋等内衣与靴、裤等;“盔头箱”置放男女盔头,如帅盔、夫子盔、 金踏镫、草王盔、凤冠等。而且每样服装,都表明不同人物的不同身份与不同性格。例如蟒,系帝王将相之官服, 又分男蟒和女蟒,男蟒又分上五色(红、绿、黄、白、黑)、 下五色(粉红、湖色、深蓝、紫、古铜)十种。上面绣的图纹又分独龙、团龙两种。皇帝穿黄色团龙蟒,包拯穿黑色独龙蟒。又如官衣,是文官官服,也分男、女两种, 并分紫、红、蓝、黑等不同颜色,依次区分官阶之大小: 宰相穿紫色官衣,巡按穿红色官衣,门官穿黑色官衣。 一品夫人穿红官衣……如此等等。

新编历史剧和现代戏的戏曲服装设计,主要原则是塑造人物的外部形象,即通常所说的“穿靠戴帽,各有一套”,“宁穿破,不穿错”。戏曲服装素有“演员第二皮肤”之称,所以戏曲服装设计,万万不可小视。

其次是化妆设计系统。化妆设计又称“造型设计”, 指的是“塑造戏剧人物外部形象的手段之一。根据人物的性别、身份、年龄、性格、民族和职业特点等,使用化妆材料,塑造不同形象(主要是面部)。……我国传统戏曲中的人物化妆,则富有独特的民族风格,注重艺术上的夸张、美化,以突出人物的性格特征和精神面貌, 表现对人物的褒贬。不同的角色行当有不同的化妆方式, 如净角大都勾画脸谱等。”

尽管如此,也并不排除戏曲化妆设计的创造性与创新性,尤其是现代戏,更要充分发挥化妆的“美容”与“整容”的重要作用,化出新意。例如原越剧著名化妆师毛戈平先生,因为善于创新,就为影视艺术化妆,成为当代我国著名的造型大师,曾为著名影星刘晓庆等化妆, 备受业内人士推崇。

三、灯光与音响设计系统

戏曲舞美设计系统的第三个层面,是灯光与音响设计系统,即灯光设计系统与音响设计系统两个子系统。

首先是灯光设计系统。当下,由于现代化的电脑灯、 激光灯及其频闪、声控、动感、光形等技术的广泛运用, 戏曲舞台灯光早已由过去“舞台的太阳”变成“舞台的魔幻术”。这一点必须引起足够的重视。

其次是音响设计。音响设计是音响效果设计的简称, 又称“音效设计”。现在,由于电子音响设备与录音技术的广泛应用,戏曲的音响设计也实现了高科技化。因此, 音响设计也必须与时俱进,跟上时代前进的步伐。

戏曲舞美设计系统论 篇2

一、教材分析

本课是“综合*探索”学习领域的内容。教材的意图是通过欣赏中国戏曲丰富多彩的表演形式及生动形象的化妆艺术，激发学生的学习兴趣。学生通过欣赏、设计、制作、表演，体验戏曲艺术特有的魅力，感受合作学习的乐趣。

这节课要求学生综合运用所学的知识，来完成不同材料的选择、设计、制作。所以在学生作业时，老师提出任务，稍加启示，剩余的时间让学生各得其所，自得其乐。学生的学习兴趣是求知的兴奋感与成功感的结晶。那么，培养学生的学习兴趣、态度与自信心，培养创造性和实践能力是本教案设计的理论基础。

具体到教学过程中则以谈话与游戏方式导入，螺旋上升拓宽知识面，以学生参与体验为主，尽可能的使美术属于每个学生，同时注意愉快教学，做到善教乐学。注意控制各个教学因素，如：内容方法、师生关系。使学生以愉快轻松、饱满的情绪进行学习。

二、教学内容与目标

⑴、了解中国戏曲特别是京剧的文化、历史和艺术特色。

⑵、选择合适的材料，根据人物进行化妆和设计。通过听、说、唱、演等实践活动，发展学生的创造思维能力。

⑶、激发学生对中华传统文化的热爱之情。

三、教学重难点

重点：通过了解戏曲艺术的有关知识，加深对民族传统文化的理解。尝试用绘画、制作、表演的形式表现自己对戏曲艺术的理解，表达对民族艺术和美好生活的热爱之情。

难点：根据所表演的人物进行化妆和服装设计，表演能突出人物的个性特征。

四、教学方法

⑴现代化教学手段，多媒体课件、声像、视听结合；

⑵充分发挥欣赏教学的“通感”，引导学生进行多渠道的参与体验； ⑶启发学生通过观察分析、比较讨论、归纳等方法获取新知识。

五、教学准备

学生：自带制作材料，收集戏曲知识资料 教师：课件、戏曲影像资料、课前准备工作

六、课前准备

1、《戏曲大舞台》节目创意策划。

2、师生角色转换：主持人和观众（小票友）

3、热身互动：播放录像（麻城东路花鼓戏《风筝误》选段）

七、教学设计

一）、情景设置，引入新课

1、播放“戏曲大舞台”节目片头。（课件）

2、主持人互动：亲爱的同学们，可爱的小票友们，大家上午好！

欢迎来到今天的《戏曲大舞台》。我们的口号是——戏曲大舞台，人生大智慧。今天的节目将会引领你们进入一个全然不同的戏曲世界，品尝中华文化中最醇厚的一杯佳酿。

3、出示课题：请让我们一起走进——“精彩的戏曲”世界！二）、自主学习，探究新知

1、梨园闯关我挂帅——戏曲知识竞赛

将课前搜集的戏曲知识进行整理汇报。（奖励小红旗）

① 戏曲的历史（起源于原始歌舞，是融音乐、美术、文学、表演、武术、灯光、服装、道具为一体的综合艺术，京剧是中国戏曲中的“国粹”。）

②戏曲的种类（共有317各地方戏曲，京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏........）③戏曲的行当（生、旦、净、丑）

④京剧的脸谱（色彩寓意：红、黑、黄、蓝、白）

2、欣赏京剧片段《三岔口》，重点探究分析：戏曲的艺术特点和京剧脸谱知识。学生活动：

看一看（播放录像片段）、学一学（学生表演）、唱一唱（唱腔）、演一演（故事）

3、理解戏曲艺术中的美术表现形式：道具、服装、化妆等。师生活动：

画一画（教师范画脸谱）、做一做（教师制作：服装、道具）

三）、艺术实践，分组合作

1、讨论创作构思，按照构思进行现场分工分组：导演组、道具组、化妆组、服装组、表演组。

2、实践任务：以小组分工合作的形式，用带来的材料进行制作，打扮成戏曲《西游记》中的人物并进行表演。

3、教师辅导，对在制作过程中有困难的小组进行指导，并进行合理分工。四）、展示表演，共享成果

1、戏曲表演《西游记》片段。

2、学生展开评议、赏析：服装、道具的制作效果、学生化妆情况、表演情节等。四）、课堂小结，靠后拓展

1、小结：师生共同谈谈这堂课的收获以及快乐体验。

2、拓展：课外收集麻城东路花鼓戏知识并学唱。

戏曲舞美设计创新谈 篇3

当然, 戏曲舞美设计的创新, 本身又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程, 具体来讲, 可以分解以下三大层面来研究与解读。

一、戏曲舞美设计创新的意义

戏曲舞美设计的创新, 具有十分重要的意义。

首先, 世界上所有国家、所有民族的所有文学艺术, 都以创新为生命。我国当代美学家彭吉象先生在其所著的《艺术学概论》一书中指出:“科学技术与文学艺术一样, 都离不开创新。离开了创新, 科学技术就不能发展;离开了创新, 文学艺术就失去了生命。相比之下, 精神生产比物质生产需要更多的创造性。尤其是艺术生产比起其他精神生产来, 更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。……艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创 造, 没有创新, 就没有艺术。”

其次, 创新已成为当下全球各国家、各领域的一个大主题。我国也把创新作为整个国家重要的发展战略之一, 并明确提出了建设创新型国家的目标。早在2006年, 《中共中央、国务院关于实施科技规划纲要增强自主创新能力的决定》中就明确指出:“建设创新型国家, 核心就是把增强自主创新能力作为发展科学技术的战略基点, 走出中国特色自主创新道路, 推动科学技术的跨越式发展;……”

再次, 传统的民族戏曲更需要创新。众所周知, 进入现代社会以来, 我国的各种传统的民族戏曲, 受到许多新潮艺术的冲击, 不同程度地出现了危机。有人甚至把戏曲视为“夕阳艺术”。戏曲要振兴, 就必须与时俱进, 不断创新, 才能适应不断发展的时代, 才能不断发展, 不断繁荣。可以说, 创新是关乎到戏曲艺术生死存亡的大问题。

最后, 戏曲舞美设计也需要创新。作为戏曲的重要组成部分之一, 戏曲舞美承担着通过多种造型艺术手段造就剧中环境和人物的外部形象, 渲染舞台气氛的重任。因此, 舞美设计创新度的高低, 直接决定着整个戏曲艺术创新的优劣成败。

由此可见, 戏曲舞美设计创新的重要意义, 是不容小觑的。

二、戏曲舞美设计创新的内涵

戏曲舞美设计创新的内涵十分丰富, 其中最为重要者, 有以下三点:

一是设计理念的创新。设计理念即设计思想、设计观念。设计理念的创新决定着设计行动的创新, 因为思想既来源于实践, 反转过来又指导实践。戏曲舞美设计理念的创新, 主要又表现在指导思想上从以往简单被动地为戏曲表演服务的框架下走向积极主动地创造性上来。许多新的戏曲舞美设计, 就在深化剧目主题思想、塑造戏曲人物形象、创造剧目艺术风格上花大气力、动大脑筋、做大文章、获大效果。例如现代京剧《骆驼祥子》中, 旧北京城的歪邪的城墙、城门的布景设计, 就象征着旧社会的必将和行将倒塌的主题思想, 其创新性之高之美, 令人刮目相看, 吸引了观众的眼球。

二是设计思维的创新。这主要体现在运用创造性思维方式上面, 所谓“创造性思维”, 指的是“产生新思想的思维活动。它能突破常规和传统, 不拘于既有的结论, 以新颖、独特的方式解决新的问题。具有开放性、开拓性、灵活性、独特性、有效性和非常规性等基本特点。在创造性思维中, 敏锐的洞察力、丰富的想像力、渊博的科学知识等智力因素, 正确的动机、浓厚的兴趣、热烈的情感、坚强的意志和独立自主的创造性格等非智力因素, 都起着重要作用。”创造性思维方式又包括跳跃式思维, 发散性思维、逆向思维等等。

三是设计手段的创新。设计手段的创新是实现整个戏曲舞美设计创新的可靠保证和重要路径。其中主要包括充分运用现代化的科技手段与艺术手段, 例如电脑三维动画设计手段、投影设计手段、电子音响设计手段、电脑灯与激光灯设计手段等等。

三、戏曲舞美设计创新的体现

戏曲舞美设计的创新, 具体体现在戏曲舞台美术的各个艺术环节之中, 其中主要体现在以下几个方面:

一是布景设计的创新。现在主要运用电脑、三维动画与电视投影等布景, 营造逼真、动感的新的美学意蕴, 令人耳目一新。

二是道具设计的创新。主要运用新的材料和新的造型, 创造全新的道具。例如观众手持的鼓掌器与荧光棒等, 增强了演员与观众的互动。

三是服装设计的创新。主要运用新面料、新颖式, 创造新潮的舞台服装, 增强时尚感。

四是化妆设计的创新。主要运用新的化妆方法, 增强时代感。

五是灯光设计的创新, 主要运用电脑灯、激光灯等手段, 营造变幻莫测的舞台效果。

六是音响效果设计的创新。主要运用电子调音台、录音播放、话筒等设备, 设计出全新的音响效果。

必须指出:“这六大元素的创新, 是紧密结合、有机统一的。

参考文献

[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社, 2002.

[2]中共中央、国务院关于实施科技规划纲要增强自主创新能力的决定.转引自科学发展观重要论述摘编[M].中央文献出版社、党建读物出版社, 2008.

戏曲大舞台教学设计 篇4

淮南二十八中

彭永

教学目标

1．了解中国戏曲的有关知识。

2．了解赏析戏曲的方法。

3．学会搜集和整理资料。

4．培养学生热爱中国戏曲的感情和振兴国粹的责任感。教学重难点

学生能通过各种途径搜集资料，并能整理资料。学生通过资料的搜集，了解中国戏曲的基本知识，提高自身的人文素养。教学准备

1．课前指导学生通过各种途径搜集有关戏曲的资料，感受戏曲的魅力。可以去图书馆查阅，也可以上网查阅。平时在家多听听戏曲，看看戏曲表演，和长辈聊聊戏曲方面的知识。然后把搜集到的资料进行分类整理。

2．把学生分成四组，每组推选一组长，准备表演一段戏曲，画一张脸谱，自行制定竞赛口号和组名。

3．教师准备好多媒体课件和设备，没条件的地区可以准备好录音机、戏曲磁带、投影仪。设计思路

本次综合性活动一定要充分做好课前准备。教师可以让学生用一节课的时间上图书馆查资料，用一节课的时间上网查资料，并做好记录，课后进行整理。

教师还应给学生分好小组，让每一小组自行决定各成员的任务，进而培养学生交流与合作的能力。

最后用一节课时间以小组竞赛的方式进行实践活动。这节课是前一阶段准备活动的成果展示，但决非最后的结果，它也是一个起点，希望学生能以此为契机，激起对祖国文化的热爱之情。

教学过程

一、看戏说戏

播放一段戏曲联唱视频。说说你对这些唱段的了解。

(这一环节意在激起学生的兴趣，引导学生从感情和知识上走近戏曲，为下面活动的展开作好铺垫。)

二、我和戏曲

1、我来说戏

刚才视频里有哪些剧种，除此之外，你还知道哪些？ 2．展示脸谱。

师：脸谱是戏曲中一个很重要的表现形式。脸上涂满的油彩代表不同人物的不同性格。大家都尝试着去做了几张脸谱，现在请你们给大家展示一下。

(各小组派一名学生上台展示脸谱作品，并作简单介绍，介绍作品代表的人物和表示的性格特点。师生掌声鼓励。)2．我来一段。

师：刚才我们看到了一张张韵味十足的脸谱，各位同学都显示了高超的艺术天赋。下面我们来欣赏同学们的戏曲联唱。

学生上台表演戏曲选段，表演前介绍选段名称、大致内容和扮演的角色。(师生鼓掌。)

(这一环节意在培养学生的实践能力和对戏曲的亲和力。脸谱制作、戏曲排练都由学生自己完成，教师只作必要的指导。放手让学生真正地动起来，充分给学生信任，给学生表现的舞台。学生的积极性空前高涨，能很好地投入到学习中去，在积极主动的学习状态中，学到了知识，和本来很陌生的戏曲拉近了距离：为下一步戏曲擂台赛的进行酝酿了感情。现场气氛空前高涨。)

三、戏曲知识大擂台

师：刚才大家纷纷展示了自己制作的精美的脸谱，表演了自己喜欢的曲子。下面我们来比一比、考一考大家的戏曲知识。

1．抢答题

(1)世界三大古老戏剧是?(希腊悲喜剧、印度梵剧、中国戏曲。)(2)享有“中国戏曲之母”雅称的是?(昆剧。)(3)戏曲的角色分为哪四大行当?(生、旦、净、丑。)

(4)中国戏曲采用哪些艺术手段表现人物?(唱、念、做、打。)(5)享有“东方歌剧”盛誉的是?(京剧。)

(6)戏剧表演艺术有哪些技法?(手、眼、身、发、步。)。

(7)戏曲表现生活的基本手法是?(虚拟——没有实物的表演。)(8)发展于安徽安庆一带的剧种是?(黄梅戏。)

(9)京剧四大名旦是谁?(尚小云、梅兰芳、荀慧生、程砚秋）

(10)“旦”可分为哪几类?(正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦。)(11)南派京剧的代表人物是谁?(周信芳。)

(12)四大徽班是指什么?(三庆班、四喜班、春台班、合春班。)(13)绿脸代表什么性格的人物?(草莽英雄。)

(14)“净”这个角色又可以分为什么?(大花脸和二花脸。)(15)京剧诞生于什么时候?(清代乾隆时期。)

(16)“阿庆嫂”是哪一部样板戏中的人物?(《沙家浜》。)(17)“变脸”是哪一种戏曲特有的艺术表现形式?(川剧。)

2、连线题

(1)红脸 代表猛智

黑脸 代表凶诈

绿脸 代表忠勇

白脸 代表草莽英雄

(2)越剧

严风英

京剧 袁雪芬

豫剧 王彬彬

黄梅戏

常香玉

锡剧 梅兰芳

四、我为戏曲出一策

师：现实生活中，随着流行歌曲的火爆、影视文化的传播，戏曲艺术日趋衰弱，曾经人才辈出的剧团青黄不接，曾经广为传唱的曲子曲高和寡。那么，戏曲的出路在何方?我们如何来振兴中国戏曲?请大家出谋划策。(小组讨论，为戏曲的振兴出谋划策。全班交流。提示学生可以从国家、个人、社会等不同角度来谈)师：刚才大家纷纷对如何振兴中国戏曲提出了自己的点子，让我们一起努力，迎来中国戏曲的春天。

(新课标重探究、重体验。这一环节让学生讨论如何振兴中国戏曲这一沉重的话题，就是要让学生有一种使命感，一种社会责任感。结果的可行性并不重要，关键是学生参与了，收获了。)

五、课堂小结：

大话戏曲舞美大写意 篇5

所谓“写意”, 原系中国画中一种纵放画法, 俗称“粗笔”, 与“工笔”对应。写意画法要求笔墨简练, 画出物象的形神, 并表现作者的意向。后来发展为中国传统美学的一个原则, 其内涵是追求神似, 与西方的现实主义的“写实”相对应, 后者追求形似, 讲究与现实生活的“肖似”与“逼真”。

这一写意化的美学原则体现在戏曲舞美中, 主要是虚拟, 正如余秋雨先生所言:“写意的方法实质上就是虚拟的手法, 但并非一切虚拟都可称之为写意。从实事、实境、实物和自然形态的言动中解脱出来, 为了追求一种超越这一切的更高目的和更高境界, 一种客观的实在状态所包容不了的情态意境, 这才是写意。” (同上) 在漫长的历史发展中, 中国戏曲以虚拟体现其写意风格表现在各艺术环节中, 表演的虚拟直接制约影响着舞美的虚拟。戏曲舞美的虚拟化已形成一定的规范, 如布景的虚拟 (以山片代山、云片代云、布城代城等) 、化妆的虚拟 (以各种脸谱为突出代表) 、道具的虚拟 (一桌二椅代民居、大堂、帅府, 以鞭代马, 以桨代船, 以车旗代车等) 、服装的虚拟 (以富贵衣代穷人、以蟒代权贵等) 。所有这一切, 都是成功的历史经验与艺术经验, 是应当充分肯定、认真总结的, 正如京剧艺术大师梅兰芳先生说的那样:“从传统的表演方法中, 可以看出京剧的舞台设计, 不是写实的设计风格, 而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。” (《谈谈京剧的艺术》)

道理很明显:写意的虚拟动作表演必然要求以虚拟的写意舞美与之相适应, 使“意”的存在与活跃有一个理想的载体。梅兰芳大师精辟地论述了二者的关系:“虚拟动作和写实的布景, 是有一定矛盾的, 不必要的布景, 或单纯追求生活真实的堆积, 形成庞大臃肿的现状, 最容易限制演员的表演动作。” (《中国京剧的表演艺术》)

但是, 令人可喜的是, 中国戏曲的舞美并没有停留在已有成功的基础上止步不前, 而是走着一条开拓创新之路。

首先是戏曲向写实化的话剧学习。20世纪60年代初, 一大批京剧现代戏的舞美, 进行了写实化的尝试, 如《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《龙江颂》、《杜鹃山》、《海港》等, 其布景均是写实化的。当然, 这种尝试也引起了争论, 有人认为, 这种写实化的布景与演员虚拟化的表演动作形成矛盾, 如《智取威虎山》的第五场“打虎上山”, 杨子荣手持马鞭以鞭代马的虚拟骑马动作的“趟马”, 并无真马, 而台上的布景却是写实化的林海雪原, 二者不相一致。但也有人认为这是时代的进步, 虚实结合是新时代戏曲舞美新发展的必由之路。

说来十分有趣, 就在戏曲舞美向写实化靠拢的时候, 写实化的话剧舞美却转而向戏曲舞美的写意化迈进, 这就形成了双向逆反。中国话剧两位著名大导演“南黄 (佐临) 北焦 (菊隐) ”, 在20世纪50—60年代, 不约而同地向民族写意化的方向而努力, 1959年, 焦先生导演了话剧《蔡文姬》, 其舞美以写意为原则, 高悬的帐幔、胡婢的半圆形队列代表单于王大穹庐;1962年, 黄先生提出了“写意戏剧观”并立即付诸实践, 他导演了话剧《激流勇进》, 其舞美打破了写实的时空观念, 主人公王刚在病中作画时, 后幕上映出了这幅画的放大画面, 起到了画龙点睛的作用。

戏曲服装的设计与思考 篇6

“舞台美术是寂静的戏剧”这句话十分形象地阐明了舞台美术与“戏”的对立统一关系。戏曲是高度节奏化的一种艺术, 演员的面部妆容服饰在色彩和线条上须对比鲜明, 体现出强烈的节奏感和艺术感, 这是中国戏曲的民族特色的一个重要组成因素。戏曲服装也叫戏装、戏衣, 他是戏曲舞台艺术上一块重之又重的方阵。即各种颜色的蟒袍、道袍、大靠、兵服以及老旦、正旦、小旦的服饰, 它对每一位演员进入角色刻画人物起着重要作用, 烘托舞台气氛并表现出戏剧的真实性。

对戏曲舞台上的服装色彩、样式设计, 不仅要表现出美观性和艺术性, 还要使演员在表演时能达到自始自如。因为它是突出演员最直接的手段, 通过对演员的外部塑造直接把演员代入角色, 使观众很快的进入剧情。在舞台美术创作中, 戏曲服装占据了非常大的比重。如果不对剧本本身提示的年代和人物研究, 在服装设计中就会失败, 就会直接影响演出效果, 还会给剧团造成很大的经济损失。所以设计戏曲服装前, 首先必须认真阅读并细细品味剧本所提示的年代环境和它所要表现的人物性格, 要认真听取导演对剧本分析, 对服装设计对舞美设计和灯光设计的要求。

戏剧服装在舞台上是一个活动的色块。它与布景、灯光相互配合, 才能够创造出一副优美漂亮的画面, 戏曲服装的色彩在舞台上起着非常重要的作用。服装色彩是用来装饰舞台画面作用的, 服装与服装之间, 服装与布景灯光的色彩之间在对比中统一切合出不同气氛美丽色调, 服装与演员的表演交相辉映, 体现出美的旋律, 使观众在欣赏剧情的同时, 感受到舞台艺术美的享受, 使人物刻画更加惟妙惟肖。

作为一个服装设计人员, 一定要使自己的服装能够让演员在舞台上充分发挥出他的表演特性, 体现出服装设计的合理性。戏曲服装与生活服装不同, 在色彩画面也有着很大的区别, 它经过了艺术加工处理, 更能夸张鲜明的表现出剧中人物社会地位。生活服装色彩是服装感观的第一印象, 它有极强的吸引力, 若想让其在服装上得到淋漓尽致的发挥, 必须充分了解色彩的特性。恰到好处地运用色彩的两种观感, 不但可以修正、掩饰身材的不足, 而且能强调突出你服装设计的优点。

为了能使每一个演员塑造出剧中人物的真实形象, 在服装色彩上一定要设计出弥补演员本身的不足条件。因此色彩修正是较为容易的方法之一。在适合一个人的色彩群中, 有膨胀色, 也有收缩色, 合理地使用会修正弱点或强调优点, 达到完美的效果;色彩的调配是用来突出主要人物的地位和个性, 对演员的用色原则从头到脚必须有一个明确的定位, 包括发型发饰、面部妆容、衣着配饰和鞋子。使群众场面上色彩多样化, 但又跟主要人物不发生矛盾, 又能更好地为剧情服务。

在服装的款式设计上, 以不影响剧中的年代为前提, 要按照每个演员的身材不同设计出使每个演员不同的款式服装, 使服装造型既要突出人物特点, 又使他们各自在舞台上得到充分的发挥和表演, 展现出你的设计才能。

例如, 《凤鸣岐山》一剧描写的是我国奴隶社会后期商王朝覆灭到周王朝兴起这一段历史故事, 戏中歌颂了“武王伐纣”这一段著名的历史事件。该剧结构时所选择的人物, 是在历史许可范围内的典型化, 按照戏剧艺术自身的规律进行的艺术再创造:它既具有历史的时代风貌, 又注意到今天人们所处的时代, 也就是力求民族艺术现代化, 使其符合现代人的审美需要。在《凤鸣岐山》一剧中参照了商朝时期的服装款式, 商朝时服装的颜色色调单一, 服装色彩不华丽, 如果按照当时朝代的色调特点原封不动的搬上舞台, 那么在这个舞台上就出现了色调单一化舞台灰暗化, 使整个人物表演中展现不出服装在舞台效果上的艺术美, 和剧中索要体现的各个人物的特点。凤鸣岐山一剧中分别在多个主要人物的服装款式做了夸张:在纣王的服装上, 为了突现出他的残暴, 在服装款式上加了向上翘代黄边的坎肩, 在颜色上分别以黑团花和紫色为主调, 以显示他的人物特性。

在武王的服装上按照场次的不同, 以人物所处的环境, 分别对服装的款式和颜色做了调整。开始以王侯的身份上朝, 服装款式颜色按照花丽设计;进朝后被纣王扣押为人质, 因此人物身份也出现变化, 同时服装也就按照他所处的地位发生变化。设计上灰色为主加黑绣边, 以显示他已成为阶下之囚;逃回封地立即恢复他武王的身份后, 款式颜色以深红色带绣边为主来突出他的地位。

戏曲舞台美术设计的独特性 篇7

一、戏曲舞台美术设计独特性的内涵

作为一门综合的艺术, 戏曲包括了表演、导演、作曲、装置、舞台布景、道具、化妆、服装及灯光等环节, 这些环节均相互衔接。而舞台美术从广义上来讲, 是指戏曲舞台上除导演以外的一切造型, 狭义的舞台美术主要指舞台的布景、绘画、造型、道具等艺术加工过程以及效果。

作为烘托戏曲的“绿叶”, 戏曲舞台美术是舞台戏曲的重要组成部分, 在设计方面必须以服务剧本为中心。要把最大程度表现剧本的思想和故事情节的发展作为舞台美术设计的中心任务, 布景、服饰、灯光等各方面都要和戏曲中的人物思想、动作密切结合。也就是说, 作为舞台美术设计工作者, 在进行舞台艺术作品创作时, 应遵循的最佳合理思路则是:依据舞台导演要求及剧本提示, 表现需要表现的, 寻找达到目的的途径, 而脱离开剧本, 单独进行舞台美术的设计构思是没有意义的, 无论设计的多么华丽、多么炫美, 最终还是没有生命力。舞台美术设计者的设计思想, 无论多活跃, 也要受剧本的制约, 要始终贴近生活、依据剧本, 从而为剧本所表现的人物和生活提供最为适合的条件。剧本在给舞台设计提供规定的环境和时间的同时, 也对舞台设计提出了要求, 要求设计者们应该以发展和继承的眼光了解戏曲舞台的特性、深入分析剧情及剧中人物对客观事物的感受力, 使舞台美术设计真正地为人物和剧情服务。

二、传统戏曲独特性的舞台美术设计表现

(一) 较强的空间感。

传统戏曲具有独特的舞台美术设计, 其特点表现在时间和空间上面, 也就是对有限的空间进行处理使之转化为无限空间遐想。戏曲舞台设计较为注重演出中观众想象力的发挥, 尽量使用最少的东西激发出观众最大的想象力, 让观众通过深入想象来融入到广阔的舞台生活中, 通过有限的空间平台表现不同的空间。

(二) 独特的写意性。

在表达人物情感时, 戏曲艺术较为重视景物描绘。传统的戏曲舞台美术设计主张自然景物应来源于生活且又要高于生活, 重视写意, 追求的是似与不似, 采用的是夸张、美化甚至是变形的方式, 收到假中见真、真中有假、亦真亦幻、渐入佳境的观剧效果, 他同时还能做到“无中生有”, 例如涉水过河、上山下山、上楼下楼、开门关门及上马下马等一些写意性非常强的动作, 与传统绘画艺术有着诸多相通的地方。而具体到其表现的形式上面, 这一典型特点主要表现为:重视质地、画面色调及追求意境。戏曲舞台设计所强化的写意效果表现出以下两种特点, 一是为刻画人物形象和烘托气氛, 以规定的各种情景为出发点;二是将独立的审美品格赋予到写意中, 即舞台美术设计者在以独立的形态融入到个人的审美价值中的同时, 还应该为戏曲内容服务。这两个独特之处不仅能有效弥补景物造型削弱导致的局限, 又可以将传统戏曲舞台中表现的简陋局面淡化, 因而不断增强戏曲艺术自身的表现力。

(三) 是注重虚实结合。

正所谓“虚实相生, 无画处皆成妙境。”传统戏曲舞台设计更加注重虚实结合, 如在剧情常用的鞭实马虚、杯实酒虚、桨实船虚等都是突出表现。这样, 景物中的远虚近实、大虚小实的流动美感不仅能使演员尽情施展自己的技巧, 又能有点及面来更好地激发观众的联想。传统戏曲舞台美术设计, 正是突出和放大了虚实相生及虚实结合的特性, 景物特征以实来显示, 能使演员的表演环境更加广阔, 经过演员的灵活表演来再现时空转换, 彰显人物的内心世界。作为戏曲独有的特点, 要做到虚实结合则必须要求舞台美术设计者能够把整个舞台装入自己心中, 形成一幅流淌于自己心中的妙曼画卷, 给演员以空间、给观众以愉悦, 使其以实代虚, 以虚补实, 真正做到虚实相生、画龙点睛。

三、现代的戏曲舞台美术设计创新之处

作为戏曲艺术的主要组成部分, 舞台美术设计在舞台艺术整体效果的发挥中起决定性作用。随着戏曲艺术的发展、时代的进步、观众审美意识的提高, 对戏曲舞台美术的要求也越来越高, 戏曲舞台美术设计只有不断进行发展和创新才能适应时代的发展。舞台美术设计在不同时代均有其独有的精华和特色, 现代舞台美术设计必须紧跟时代发展, 在吸收传统舞台美术精华的同时, 注重开拓创新, 使舞台艺术更上一层楼。

(一) 创新的舞台。

当前, 戏曲演出舞台逐渐走向多元化和多样化, 其舞台形式包括镜框式、中心式、伸出式和开放式等, 各种形式的剧场舞台均不断涌现。创新是戏曲舞台美术的艺术生命, 创作设计时要注意继承传统审美标准, 还要加入自己的创新意识, 所以美术设计者们应该不断追求创新和多样化, 在赋景物予新生命的同时, 通过展现生命力, 开辟出一条属于自己的艺术风格之路, 并以此作为舞台美术设计的目标。舞台美术工作者在设计戏曲舞台时, 胸中必须有空间感, 牢记作为一个广阔的三度空间, 在舞台上要充分利用布景、材料、灯光及道具等各种新兴产品及装备, 力求创造出更好的舞台氛围和喜剧环境。

(二) 布景的创新。

传统的布景常常是通过手工绘画做出来的, 随着时代的发展, 布景的运用也已经增加了很多新的内容, 更具创新感和灵活性。除了绘画布景, 现代科技的合理运用更是给了舞台别具一格的独特表现力。采用新型材料来进行设计和制作的布景方法已经在很多的舞台节目中得到了合理运用。如我们耳熟能详的秦腔《梦回长安》, 其中就采用了电子彩幕和乐章演奏, 使作品中的奇景幻境得到了完美展现, 也使观众看得兴趣盎然。布景的创新使得秦腔的吟唱也有了最时尚的背景, 增强了艺术感染力。在京剧《嫦娥》中, 运用高科技手段, 九个太阳随着后羿的射日舞蹈依次爆炸, 形成强烈震撼的舞台效果, “奔月”一场戏中, 运用升降、移动平台, 时而穿越森林、时而穿越大海、时而穿越浩瀚的宇宙, 使整个剧情达到了高潮。此外, 将虚拟的布景与写实的布景相结合也是现代戏曲的一大创新。将布景的写实和虚拟结合起来, 不仅使我国的传统戏曲展现了其虚与实的艺术魅力, 还在虚与实的艺术魅力中展现了其良好的艺术效果。如虚实相生、以虚拟实等表现手法的运用, 使舞台更具神韵。这样的布景创新充分表现了中国古典的文化魅力, 既虚又实, 虚实结合, 环环相扣, 使观者在视觉上和听觉上得到独特享受。

(三) 灯光的创新。

与传统戏曲舞台美术设计相比, 现代戏曲舞台灯光一直是舞台的重要部分之一。现代的戏曲舞台灯光不仅起了良好的照明作用, 还能够对戏剧整体氛围进行渲染、烘托人物内心情感, 情以光移, 光以情动, 以光传情。随着当前科技水平的快速发展, 现代化灯光器材也得到迅速发展, 舞台美术使用的灯光器材品种和样式也在不断的更新换代中, 现代的新型灯光器材正在逐步的发展中, 在各种戏曲舞台美术设计中发挥着越来越大的作用。现代舞台的美术设计要求更具创新、更别具一格的设计理念, 这就使新型光源的出现成为了必然。例如我们熟知的LED灯和一些新型的电脑灯等, 这些灯源更具变化性、美感性、创新性, 如果利用得好, 一定能够更好地渲染舞台的气氛。同时, 除了积极采用新的灯源, 也需要灯光设计者与舞台服务者熟练、恰当地使用这些新灯源, 随着舞台的气氛变化、人物心情变化、灯光的特点来调整灯源的使用情况, 与舞台上的表演相得益彰, 进而提升戏剧的整体艺术效果。

戏曲舞台的发展需要各个方面的共同发展与配合, 还需要我们与时俱进、不断创新。在戏曲舞台美术设计中, 我们应充分了解其设计内涵, 展现现代舞台设计的创新性、时代性。对舞台、布景、灯光等细节方面都要进行不断地研究探索, 更好地表现舞台的气氛。戏曲舞台美术设计不仅是一种工作, 还是一种艺术, 只有不断进行对美的追随, 才能淋漓尽致地展现舞台上的美感。

参考文献

[1]何继人.试谈中国戏曲舞台的美术创新[J].创作与研讨:39-40.

[2]张晓宁, 胡新巧.戏曲舞台美术设计的独特性[J].北京:艺术教育, 2006 (06) :39.

辽阳评书戏曲广播直播间声学设计 篇8

做音频工作的工作者都知道,声音从声源出发后,在同一媒介中会以一定的速度按一定方向传播。当声音在传播过程中遇到一块尺寸比波长大很多的墙面或障碍物时,声音将会被反射。声音的反射遵循光学的反射定律,声音反射的反射角等于入射角。在一定的条件下,声音也能发生绕射和折射。上述现象发生在野外时,对录音制作不会造成太大的影响。当上述现象出现在直播间或录音间时,就会出现室内混响时间过长、出现多次回声、声聚焦及声染色等问题,导致声音“浑浊”,缺乏层次,讲话出现回声等问题。

一室内声音的特点

声音在室内传播与在空旷的室外环境中传播有着很大不同。声音在室内传播时会受到四壁、地面和天花板的反射。由声源发出,不经过反射而直接传到接收点的声音称为直达声;由声源发出,经过墙面等反射后传到接收点的声音称为反射声。由于房间各表面以及空气对声能的吸收,反射声随着反射次数的增加而强度逐渐减弱,形成早期反射声以及混响声。早期反射声是指迟于直达声的最初几次反射声;混响声是指迟于早期反射声的许多时间间隔很小、强度依次减弱、密度很大的多次反射声组成的。

混响时间短的房间,有利于听声的清晰度,但过短则会感到声音发干,并且会感到声音响度不足。混响时间长的房间,有利于声音的丰满,但过长则会感到前后声音分辨不清,降低了听声的清晰度。通过大量的实践,一般认定汉语言播音室500Hz的最佳混响时间为0.3秒-0.5秒。

早期反射声可使直达声声能得到加强,并有利于提高声音的清晰度;当反射声滞后直达声的时间大于0.5秒,而且强度较强时,则会形成回声,将干扰正常的听声。

上述论述中的直达声和滞后直达声的时间小于0.5秒早期反射声是语言录音和语言广播中需要保留并加强的,而其他声音则需要去掉。

为了达到预定的混响时间,并保证声音的扩散.消除声音的缺陷,就要对播音室(录音室)的内表面进行声学处理。

二吸音材料的选择

当声音入射到墙壁等物体时,声能一部分被反射,一部分透过物体,还有一部分由于物体的震动或声音在物体内部传播时介质的摩擦或热传导而被损耗。这通常称为材料的吸收。

设单位时间内入射物体的总声能为Eo,反射的声能为Er,物体吸收的声能为Ea,透过物体的声能为Et,则有

反射声能与入射声能之比称为反射系数r,即r=Er/Eo。但从入射波反射波所在的空间来考虑,常用下式来定义材料的吸声系数α:

α=0时,入射声能全部被反射;α=1时.入射声能全部被吸收。因此,α值介乎于0和1之间。α值越大,吸声性能越好。吸声系数的大小除了与材料本身性质有关外,还与声音的频率、入射方向等因素有关。在直播间装修的时候,墙壁所用的材料就要考虑吸声好的材料。多孔吸声材料有玻璃棉、矿棉、毛毡等,它们是具有内部连通的微小孔隙或连续气室的材料。当声波进入多孔材料表面时,声波沿微孔进入材料内部,引起孔隙中空气振动。由于存在摩擦和空气粘滞阻力,使一部分声能转化为热能而损耗掉,从而实现吸声作用。此外,空隙内的空气由于压缩放热、膨胀吸热,孔隙中的空气与孔隙壁纤维间进行热交换,也使声能受到吸收。另外,适当地增加多孔材料的厚度,可以提高它的吸声系数,尤其是中低频的吸声系数可以提高很多。同时,安装多孔吸声材料时,如果在材料后面留有空气层,则空气层也会具有吸声效果。

三播音间吸间、隔间设想

上述论述阐述,声能包括透射声能。既然存在透射声能,就要考虑直播间(录音间)外声音对直播间(录音间)的影响。应消除直播间(录音间)墙体与隔离物之间的刚性连接。评书戏曲广播做法是:直播间(录音间)墙面及棚顶铺50mm玻璃棉,钉一层20mm细木工板,用以隔绝直播间(录音间)外面的声音。在20mm细木工板基础上,钉方楞500mm×500mm,加一个50mm厚的空气层,空气层覆盖开微孔的薄细木工板,在薄细木工基础上加玻璃棉。厚玻璃棉100mm,薄玻璃棉50mm,玻璃棉表面扣吊棚用开微孔的石棉板。

四测试结果及使用

论舞台灯光设计与戏曲创作的关系 篇9

舞台灯光设计, 是运用各种灯具及自己的学识等手段, 根据剧情的发展, 以光色变化的手段烘托环境、渲染气氛、突出中心人物, 创造舞台美好的舞台效果, 从而达到更好地揭示人物的性格, 故事的主题, 而且渲染了整个戏曲的氛围, 让观众能够更好地身临其境, 把戏曲创作推向了新的艺术高度的一种创作手段。

一、舞台灯光设计在戏曲创作中的必要性

灯光设计作为一种艺术创作的表现手法, 始终贯穿于整个戏曲创作舞台演出的过程。在舞台灯光设计中, 灯光设计者必须熟悉舞台设备的状况, 并根据灯光所需各岗位情况, 划定工作人员名单。灯光设计师创作还应着重分析剧目的故事, 了解剧目的内容、形式、演员需求等特点, 以导演的总体构思为原则, 以特定的场景为基础, 以演员的表演为主要对象, 利用各种灯具和灯光控制系统进行构思与创作, 设计出一整套严密的实施方案。只有这样, 舞台灯光的设计创作者才能准确控制舞台灯光的时空转换效果, 并最终确定出能够准确表现舞台美感及戏剧呈现的舞台灯光, 从而配合剧目达到完美的艺术效果。

二、戏曲舞台灯光设计时的光色的运用是戏曲创作中的重要手段

所谓的光色, 就是光的色彩, 是舞台灯光中最能表现情感的原素, 它在渲染戏剧的舞台气氛、情调和烘托人物的思想情感方面起着很重要的作用, 同时对舞台上所展现的化妆、服装、布景道具进行了“二次着色”, 统一并协调着舞台的画面色彩。在戏曲创作的灯光设计中, 设计者常常利用灯光本身在色相上的区别, 以及光色的明暗、冷暖等来营造舞台气氛, 传达人物的思想情感, 与观众形成共鸣, 取得较好的演出效果。

在我单位创作演出的曲剧《医圣传奇》一剧中, 主人公张仲景辞官回到家乡, 看到家乡遭受严重的瘟疫, 家乡人民个个痛苦不堪, 生活十分的艰难。此时, 环境光主要运用的是以蓝色为主的冷光色调。目的就是为了, 烘托张仲景看到当时疫区灾情的严重, 而见到心爱的芩儿却不能相聚内心非常复杂的情绪变化。之后, 当张仲景见到恩师张伯祖, 并遵照其意愿与芩儿成亲时, 随着婉转的唢呐声响起, 环境光逐渐转变为以红色为主的色调, 而背景光仍然是与疫区相同的冷色调, 两种色调的光源形成了鲜明的视觉反差, 使观众能够从舞台灯光变化的视觉效果中, 身临其境地体会到张仲景当时内心复杂多变的人物情感, 从而更进一步塑造出剧中张仲景济世救人、行医天下的人物形象。也更好地揭示故事的主题, 渲染了整部剧的氛围, 把戏剧推向了新的艺术高度。

三、舞台灯光还能够通过制造空间、环境等时空转换的方法来向观众呈现更完美的戏曲舞台效果

在现实的戏曲舞台上, 没有灯光的聚集、投射, 观众是不能通过视觉感受到空间的。舞台上的空间大小、层次是由灯光来控制的, 由于灯光在舞台上的照射是以块面来拼接的, 所以它可以随意地扩张, 缩小, 小到一个人的一张脸的特写, 大到观众可看到舞台上的每一个角落, 而且灯光还可以在舞台上制造出一个个单独而又互不关联的空间, 并且这些空间效果舞台灯光可以在瞬间变化完成。

在戏曲创作中, 由于剧情的需要会出现人们所能看到的、想象到的各种各样的环境。舞台美术可以画出大山、树林、小河、房子等等的环境, 而灯光却能够赋予这些景物以生命力, 创造出想象中的真实感。

灯光还能够在同一环境中创造出戏曲创作所需要的感觉气氛。比如, 隆重严肃的场面, 扣人心弦的紧张场面, 欢天喜地的热闹场面等等。灯光还可以创造各种地域特点的环境气息, 如:有农家气息的山区、高楼林立的大都市等等。例如我单位创作演出的近代曲剧《阿Q与孔乙己》里面, 阿Q喝多了酒, 在土地庙做梦一场戏。他梦到了他突发洋财, 媒婆上门提亲, 然后又梦到了一群美貌如花少女围绕着自己旋转, 和一直 (下接第12页) 暗暗喜欢的吴妈在虚无缥缈的灯光下嬉闹、划船等。这时用迷离、梦幻般的灯光, 让舞台上充满了诗情画意。这和以后发展的剧情——酒醒被当成抢劫犯而抓构成了鲜明对比。导演的构思和灯光设计师的配合使得舞台灯光得到充分的发挥, 并且取得了较高的艺术效果。

舞台灯光所制造出的空间、环境、气氛等舞台效果都是为剧目本身创作服务的。在舞台灯光的依托下, 利用灯光设备的各种特性, 灯具装置部位的变化, 灯的角度变化, 光的色彩变化, 灯光的明暗变化以及灯光设计师的创造想象能力和对灯具设备的灵活运用, 从而让我们舞台的戏剧创作将作者的感情完美诠释 , 从而达到舞台上最细腻、最完美的艺术效果。

四、戏曲舞台灯光设计能够促进戏曲创作中剧情的开展和丰富

在戏曲舞台上, 灯光的变换要配合人物的内心变

化, 剧情的发展以及故事要呈现的历史时代背景;舞台灯光的展示和运用要与整个剧组的服装、妆饰以及总体特征相适应。只有这样, 舞台上的灯光艺术才能为设计者灵感的激发, 故事主题的深入以及整体气氛的渲染增添一些色彩, 为剧情的发展服务, 也将观众自然的代入故事情境中。例如我单位创作演出的现代戏《婚姻大事》, 这是一部反映当代河南农村生活, 描写了生活在黄河岸边的豫西农村生活的现代戏。

剧中的大狗会木工, 在来到陕西农村一家打家具时, 他的憨厚、实诚让守寡在家的凤春重新燃起了对生活的向往。这时, 剧中需要的是一个木工常用的长条木凳, 还有锯子, 锉子等木工必备工具, 因为这些工具要为剧情服务, 不能作假。当凤春害羞的表达出爱慕清的意思后, 巨大的喜悦一下降到大狗身上时, 他不知所措, 话也说不成句, 顺手拿起锉子照着锯齿一个劲的锉着, 尽管很刺耳, 但此时的锉子声远远胜于任何语言, 一束灯光打在大狗的身上, 顿时, 台下的观众也被感染了, 每演到此时, 全场就会响起热烈的掌声。这也说明, 灯光在此时起到了很大的作用。