视唱练耳训练

视唱练耳训练（共12篇）

视唱练耳训练 篇1

摘要：多声部视唱练耳训练的研究目的是为了多声部音乐服务, 合唱艺术以及合唱训练的进行离不开多声部视唱练耳的训练成果。文章主要介绍了多声部视唱练耳训练与合唱训练的融合问题, 以期达到相互促进、共同发展的目的。

关键词：多声部视唱,合唱训练,融合

多声部视唱训练的要求是通过对音乐基础要素如音高、节奏、速度、力度等在多声思维下如何辨别、如何表现, 更重要的是如何做到统一性, 这种统一性表现在多声部视唱在进行中速度的统一、节奏的统一以及音高在不同声部的准确性, 在此基础上更要做到每声部以及声部间情感表现的统一性。合唱训练的要求在于通过有步骤、有计划的训练, 逐步培养合唱团员的技术能力、合作能力以及提高合唱者的艺术修养, 从而创造出理想而美好的合唱音响。技术能力包括合唱中的音准能力、合唱中的呼吸能力、合唱中的发声能力、合唱中的共鸣能力;合作能力包括在其他声部声音进行中本声部对各个音乐要素的把握能力、各声部的协作能力以及表现统一情感的能力;合唱者艺术修养的高低决定着合唱作品的水平, 合唱整体水平依赖者合唱者的艺术修养。那么, 多声部视唱训练与合唱训练是怎样的关系呢?

一、多声部视唱训练是合唱训练的基础

多声部视唱即把多人分成不同声部, 视唱同一多声部乐谱, 并按照自己的声部分配对音乐各个要素进行诠释, 合唱训练的识谱阶段均由多声部视唱开始。多声部视唱所涉及的音乐元素较广, 如音高、节奏、速度、力度、旋律、和声、调式、调性、转调、移调、识谱、音乐表现等等, 它包括了诸多立体思维的因素, 对以上音乐元素的掌握程度将直接影响合唱者对合唱作品的理解能力与把握能力、分析能力与演唱能力。

二、多声部视唱训练是提高合唱能力的重要手段

多声部视唱训练中所进行的音程训练、和弦训练等内容包括了音程的构唱、听写、和声分析等内容, 对于合唱训练中更好的把握和声感觉, 体会合唱作品中的和声、复调、结构、风格、音色、声部平衡等方面有直接作用

三、多声部视唱训练与合唱训练的侧重点不同

多声部视唱训练侧重的是视唱技能的培养, 虽然在视唱曲中也有情感的表达, 但视唱曲的情感是隐藏在音符及乐句中的, 它主要还是侧重于在单旋律背景下的多个声部的立体音乐结构。合唱训练则是在多声部视唱训练基础之上表现一定完整的音乐作品, 这其中包括了歌词的表情达意, 旋律的跌宕起伏, 和声的惟妙惟肖等, 经过指挥的精心排练将歌词内涵与情感加以准确演绎, 最后进行完美的二度创作。由于二者侧重点的不同, 在两门学科的融合上更要注重多声部视唱训练中通过多种形式与方式使其具备合唱中的主要元素, 在合唱训练中更要重点进行基础的训练。

四、合唱训练为多声部视唱训练指明方向

视唱练耳学习的目的是为音乐其他学科学习打下良好的基础, 而多声部视唱练耳的学习则是合唱学习的基础, 多声部视唱练耳训练是否得当决定着合唱水平及合唱的训练程度。通过多声部视唱训练提高了合唱训练的水平和层次, 同样合唱训练中所体现出来的问题指引着多声部视唱训练的方向。

我国大多数的音乐院校与高师音乐教育体系中, 视唱练耳与合唱指挥是分别教授的, 表面上看来二者没有什么直接的联系, 其实这两门学科有着相互交织的不可分割的必然联系。高师视唱练耳课的课程目标是“培养学生对音乐的感知、听辨记忆和识谱视唱能力;初步理解音乐各要素在音乐表现中的作用, 掌握音乐表现的常规, 积累音乐语言;加强与其他学科的横向联系, 全面提高学生的音乐素质, 培养和发展音乐审美能力;初步掌握视唱练耳的教学方法。” (国家教委体育卫生与艺术教育司《关于下发“高等师范音乐美术专业学科课程方案 (试行) ”的通知》。中国音乐教育, 1996年第3期) 。在此基础上, 国家教育部又明确规定了学生必须掌握的音乐基础内容“学习和了解音乐基本表

现要素如力度、速度、音色、节奏、旋律、和声等和音乐常见结构即曲式以及音乐体裁形式等基础知识, 有效的促进学生音乐审美能力的形成与发展”。

从视唱练耳课的课程目标中不难发现, 识谱能力、听辨记忆、审美能力是课程目标中强调的基础能力, 而恰恰这几种能力对于合唱训练也是至关重要的。合唱团中团员的识谱能力关系着整个排练的进程是否顺畅、合唱的统一性是否能较好的体现、指挥进行排练时的整体把握能否正常进行等等。听辨记忆是合唱训练中所必须具备的基本素质, 要求合唱队员要有较好的“听记”能力, 这种能力包括:听自己和自己声部发出的声音;听其他几个声部的声音, 能准确定位, 把握主旋律与副旋律及和声声部、节奏性伴唱声部关系;听伴奏并利用伴奏烘托气氛等等。审美能力是每一种艺术形式中最重要的能力之一, 任何艺术形式缺少审美能力都将成为失败的艺术, 合唱是一种综合的艺术形式, 审美能力在合唱训练中会得到很好的体现, 同时, 合唱要求的审美能力又是比较高的, 它不像独奏和独唱那样的有个性化, 所以合唱的审美训练将是整体性的, 当然其基础也就是在视唱练耳课中所培养的基本的审美能力。以上的分析已经告诉我们, 视唱练耳课的各个方面影响并渗透于合唱的教学当中, 合唱的教学又进一步反馈给我们视唱练耳教学中的不足与发展方向, 二者紧密相连不可分割。

那么, 在现实的课程教学中又存在哪些问题影响着视唱练耳的教学及合唱的教学呢?

首先, 视唱练耳课中多声部的概念涉及相对较少。高师视唱练耳课程一般开设两年, 在两年的课程学习中将会从简单的单音渐渐涉及到音程及和弦, 在进行完这些基础训练后, 和弦连接及简单的二声部视唱才会涉及到, 由于高考音乐专业考试不涉及多声部视唱, 所以学生对于单声部视唱的学习要达三、四年之久, 这样长时间的学习使学生已经固定了一种单声部思维的方式, 即使进行二声部的视唱训练, 其思维方式还是单声思维。从思维层次已经给学生造成了单声部与多声部的同一学科不同范畴的概念, 甚至有的视唱练耳课自始至终没有多声部视唱的训练, 这样的教学对于学生的识谱与分辨能力是一种束缚, 长期从事这样的训练将会使学生离多声部渐行渐远, 不利于学科的发展更不利于合唱的发展。

其次, “统一”是合唱训练中的重要内容, “统一”从感性层面讲即声音、节奏、速度、力度等音乐基本要素的统一, 从理性层面讲即音乐感觉、情感表达的统一。具体的讲, 统一的姿势、统一的呼吸、统一的音量、统一的音色、统一的起声、统一的共鸣、统一的咬字都是音乐基本要素的统一表现, 在多声部视唱训练中根据具体的某一方面有针对性的训练相对较少, 统一的概念没有形成。学生理解视唱的概念仅限于看谱即唱, 即对音符的时值, 音量的变化, 速度的把握等掌握较好, 而关于协作下的统一, 则关注较少, 当然, 在多声部视唱中也有许多阻碍这种“统一”思维的因素。比如, 大多数多声部视唱唱的是音符的唱名, 而每个声部的唱名不可能统一, 这就造成了从听觉上对于基本感知的一种不协和;再比如单声部视唱练习中偶尔有错误可以从错误处重唱, 但当多声部视唱练习时如有一个声部出现细微的错误其他声部在继续进行的话就会出现极不协和的效果, 非常影响“统一”的要求。而音乐感觉的讲解, 情感表达的统一处理也由于不太重视而使统一无法形成, 这种所谓的不重视并不代表每一个声部的音乐感觉有问题, 而是在几个声部同时进行下的统一的情感表达或者是先后的情感表达方式不能把握音乐家的艺术不在于直接描绘形象, 而在于把心灵置于这些对象能够在心灵里创造的情绪中去。

再次, 和弦在合唱中处于举足轻重的地位, 合唱中不同和弦的变化, 不协和和弦与协和和弦的转换能产生千变万化的美妙音响, 合唱也因千变万化的和弦成为了一种非常有魅力的音乐艺术形式, 合唱中各声部间纵的关系界定了各个和弦的性质, 假如有一个声音不准, 这个和弦的性质也随之起了变化, 这样的问题在单旋律视唱中是不会出现的, 即使在单旋律视唱中出现和弦也是分解

服装口袋功能变化初探

于艳艳

摘要

关键词

服装口袋的功能, 概括的讲, 主要就是实用功能和装饰功能。

早在古代奴隶制社会的两河流域, 就已经出现了和近代十分相似的手提包。据考古人员的研究, 这种包主要是在宗教仪式上携带的, 包和口袋的功能十分相似, 并且相互影响很大, 尤其是在当代, 所以作者认为, 在谈到口袋功能变化的同时, 有必要探讨包对口袋功能变化产生的影响。

中世纪的欧洲深受基督教义的影响, 强调人要有施舍的精神, 早在公元11世纪左右, 男女就开始流行在外衣的腰带上, 挂着用皮革或者丝绸制成的用来放钱的小口袋, 时刻准备着救济他人。据说这种口袋最初是在十字军中流行起来的, “十字军的将士们都喜欢在腰带上佩一个小荷包。欧洲的服装史学家分析, 可能有两个原因:一个是朝圣的人每次前往圣地时, 那里的有关人士总要赠给他们一些朝圣纪念品, 小荷包作为纪念品, 它象征着朝圣者的终生虔诚;再一个原因是朝圣者在往返的路上, 非常需要一种既方便又灵活的小布袋, 用以存放和携带可以到处流通的金银、珠宝等贵重物品, 小荷包恰恰是最为合适的容器。”⑴在欧洲历史上, 十字军东征持续了200多年 (1086—1291年) , 更是扩大了这种流行的影响力。“最初在十字军东征时, 将士们为了装放随身带着的钱财而在皮带上系上一个小口袋, 被称为奥莫尼厄 (Aumoniere) , 由于其造型和装饰都日趋华丽精美, 遂成为一种人人喜爱的饰物。同时, 善男信女为了体现基督教救苦济贫的精神, 常在街头或教堂中进行施舍, 钱袋就成为常备之物。钱包的质地很受重视, 有的用丝绒缝制, 镶上珠宝珐琅或用金线刺绣, 甚至嵌以纯金, 用常常的金属链悬挂在腰带上, 成为美丽的装饰品, 颇为服装增色, 并显示了主人的富有。”⑵我们可以发现, 这里的奥莫尼厄已经具有了当代意义上的口袋与包的双重含义。一方面, 它挂在腰间, 依附于服装, 自然对服装产生了装饰的功能。另一方面, 他又可以脱离于服装, 具有包的作用。在腰带上挂小荷包的原因, 可能还和中世纪颁布的《口袋禁令法》有关系, “德井淑子在《中世纪的服饰》 (劲草书房1995) , 一书中提到, 在欧洲, 为了避免被毒杀或暗杀, 人们很少在衣服上缝制口袋 (pocket) 。不仅如此, 从有关当局甚至颁布所谓《口袋禁止令》可以看出王侯们对毒药变得何等的神经质”⑶由此可以推断, 中世纪时期已经出现了口袋, 只是因为《口袋禁止令》, 才使得人们很少在衣服上缝制口袋而已, 这同时进一步加剧了人们在腰间吊包袋的习惯, 这一习惯在欧洲社会一直持续到很晚, 只不过包袋里面用来施舍的东西被用来装饰自我的物品所代替, 根据流传下来的名画可以发现, 到了16和17世纪时期, 欧洲妇女们除了在腰间挂小钱袋以外, 还开始挂镜盒。到了18世纪, 女子依然认为, 在长裙上设置口袋, 会破坏女裙的自然线条, 这也使得在腰间吊包袋的习惯依然很流行, 但男子在过了中世纪以后, 似乎就忘记了这一传统, 起源于男子的这一习惯, 却最终被女性保持。

中世纪的贵族由于害怕人们在口袋中藏有毒药, 而颁布了《口袋禁止令》, 我们是否可以由此来推测, 这也是口袋在服装上一直被隐藏而不被重视的原因之一呢?因为口袋最初的隐蔽性, 使得我们更加难以从存世的名画来考证, 口袋开始在女性服装上出现的时间。不过在巴洛克风格流行的时期, 女子已经习惯在她们那夸大和厚重的裙子上隐藏口袋了, “裙撑从后面敞开, 穿上后用袋子系拢。在裙撑的织物上, 左右侧都有一个口袋缝, 它和外套裙的口袋缝相合, 手可以从此缝中伸入里面的口袋。口和弦, 但当整个和弦以柱式和弦的形式出现时, 每一个和弦音的地位又是有所不同的, 所以在多声部视唱训练中, 音准的训练应区别于以往单声部音准训练, 加强和声进行中的单音听辨训练。

最后, 在我国专业音乐教育中, 视唱练耳始终以固定调作为训练中的重点, 这也是单一性思维所造成的, 当然, 固定调有固定调的好处, 首调有首调的优势, 这两种唱名法的使用应区别对袋是单做的, 用一根带子连着两块口袋布, 吧这根带子系在衬裙外面的腰上, 这两个口袋正好落在裙撑里面左右两边有口袋缝的地方。口袋虽然在里面看不见, 但仍然绣了花, 做得很精致。这种精心的设计是值得重视的, 她既不妨碍外裙的美观, 又使女子可以很方便地携带日常小用品。”⑷这时的口袋功能, 和今天有些男士西裤上的直插襟零钱袋一样, 是纯粹的实用目的, 此时的男子长外衣上也开始出现了口袋, 一般位于大衣前身的两片下襟。不过此时的口袋还不像我们今天的样子, 位置太低, 而今天口袋一般位于手可以舒适放置的地方, 可能那时的人们还是习惯手笼和手套, 手插口袋的姿势大约还不符合当时文明人的礼仪规范, 此时口袋的保暖功能当然也就更加无从谈起。

18世纪的法国大革命, 也变成了服装样式的革命, 男子在这一时期开始为革命而奔波, 服装也随之开始变得简洁和实用, 一直延续至今。此时的男子服装出现了现代意义上的长裤以及近似现代的西服, 口袋也从下摆提高到了腰间。而且随着机械技术的提高, 袋表和怀表开始代替钟表, 逐渐流行。表袋就成了当时男装最时髦的装饰, “当时的肖像画表明, 绅士的整体服饰构成中, 一般是不会缺少手杖和表袋的, 即使里面没有表, 表袋也是个重要的装饰。”⑸颇有意味的是, 表袋在今天已经不光可以被翻译成watch pocket, 很多西方人开始使用cash pocket或者coin pocket, 这显然是和表袋的使用功能变化有关系。

到此为止, 我们今天所熟悉的口袋才真正在男士服装上流行开来, 仔细研究男女服装就会发现, 今天具有男性风格和样式的女装, 通常带有口袋。军服和其他功能类服装 (如记者背心) 自不必说, 牛仔裤是最为典型的例子, 牛仔裤的口袋一直是很多牛仔发烧友辨别其价值的标志。例如熟悉Levis501的人他会告诉你1944年二战时候的Levis501 (最为昂贵的牛仔古董之一) , 标志就是后裤袋的车缝是印上而不是缝上的, 因为战时物资缺乏, Levis501的生产方式也做了调整, 当然还包括裤前小袋内的装饰红线以及口袋边上的撞钉……第二次世界大战时期, 女装男性化推广更是深入人心, 战壕式风衣、劳动服、背带裤等出于实用性考虑的女装渐趋流行, 而这些款式的服装几乎都设有口袋, 女性服装在此也开始逐渐流行起了口袋。

据说在英国和美国, 男人与手提包概不沾边, 他们通常会选择登山帆布背包和公文包, 手提包在他们看来总是过于女性化, 可是在欧洲, 男人用小提包却司空见惯。不知道是不是在素以男装著称的英伦岛国, 男士们还是习惯用他们那考究的绅士外套口袋来装东西。被女士所熟知的PRADE或者GUCCI等牌子自然都是时装店, 但是据说他们的时装销售额只占总收入的25%多一点, 真正给他们带来收益的却是配饰和鞋子, 而在所有配饰中, 女式手袋的角色最多样, 与时尚的联系也最显而易见。因为通常人们需要苗条的体形穿上时装才好看, 包袋却不同, 只要一副肩膀就能大出风头。而且手袋既可作为身份象征, 又可以作为体现季度时尚和随意配搭的饰物。

注释

待, 在实际训练中, 固定调与首调各有自己的适应对象和应用价值, 应当区别对待。

视唱练耳训练 篇2

音乐艺术建立在以声音为物质材料的基础之上，因为只有通过听觉器官，声音的振动才能传递到人的主体意识中去，所以音乐是听觉的艺术。听觉是感受、欣赏、理解音乐之美的先决条件，开发和训练听觉器官，能有效提高人对音乐的欣赏和理解的感知力以及对各种复杂音响的辨别能力。马克思曾说过，“对于不辨音律的耳朵，最美的音乐也毫无意义。”德国著名音乐家舒曼在《音乐家守则》中写到：“发展听觉是最重要的事情，要早点学会辨别调性和个别的音。”可见听觉能力的训练是使人获得音乐感知的重要前提，是培养音乐人才必备的音乐基本素质。

视唱练耳课作为一门音乐理论的基础学科担负着重要的责任和义务，它通过对听、写、唱等基本技能的训练，培养学生对音准、节奏具备敏锐的音乐听觉和对音乐中各个要素的记忆能力，从而熟练掌握读谱的技能和丰富的音乐语汇，为学生进一步的专业音乐学习和实践创造必要的条件。因此，须在教学中充分调动学生学习的主动性，运用科学的方法并加之巧妙的艺术手段，使学生从必然王国走向自由王国。

视唱练耳课堂训练包括听觉训练、节奏训练和视唱训练。笔者从听觉训练这一角度详细阐述包括单音、音程、和弦、和弦连接,以及单声部旋律听记等项目的训练方法。希望能给艺术类院校的同行们提供可以参考的教学方法。

一、关于听觉训练的有效方法

在视唱练耳教学中听觉训练是整个视唱练耳课的重中之重，因为即便是具备了一定音乐听觉的人，如果不进行相当时间的科学系统训练，真正掌握听的技术与艺术还将是一团雾水。教会学生懂得怎样听，掌握听的有效方法是非常关键的。

音乐艺术是靠听觉来感知的，声音却是没有形状、没有实体、在时间运动过程中流动的一种表象。音乐是时间的艺术，它以运动的形式为主要特征，在时间运动过程中实现，因此美学家叔本华称：“音乐是活的时间。”音乐随着时间的延续，同时也随着时间运动瞬间消逝，又由于听觉训练中使用的钢琴这种乐器本身的特点，要抓住转瞬即逝的旋律或节奏并非一件容易的事情，因此加强听觉有效训练与音乐记忆力的培养是十分必要的。

培养内心听觉和大脑记忆速度以及手指迅速在纸上反映的能力是听觉训练的重要环节。内心听觉能力的培养离不开平时大量视唱的练习，对听觉训练中的每个小课题，都应该相应地以唱为根本进行练习。其中内心的默唱练习更显重要，那就是内心应有声音存在，即平时所说的内心听觉的培养。在平时视唱训练教学中，要求学生用心不用口，这种不发声而用心唱的形式就是默唱，默唱是培养学生音准及音高记忆的有效手段。默唱练习可以从一些简单的音程、和弦开始到一句完整的旋律，用眼睛看的同时在心里按照谱面要求的节奏速度进行默唱。开始时教师可以给主音和主和弦予以提示，默唱到一个乐句结束应用钢琴进行校对，到后期训练时则要求学生在心里唱完全部，最后教师给出结束音进行校对；若是旋律较长，还可以在默唱结束时把整个旋律弹一遍，让学生在心里把每个音进行对照。这样练习的好处是同学之间可以不受各自声音的干扰。默唱便于自我检查，及时发现视唱中的难点或错误，默唱是经过思考，有理解的视唱。通过默唱能使学生具备想象旋律和预知音高的能力，也能起到熟悉乐谱和增强视谱能力的作用。

当默唱练习基本稳定时就要解决记忆问题。人的记忆力具有很强的选择性,有些人对记忆人名、数字、词语等有突出的能力，有人擅长记忆形态、容貌、地貌等特征。而有些人对记忆抽象概念和逻辑规则特别敏感。经过专业化的训练,一个本来不具备快速音乐记忆能力的人也会获得明显的长进。人的耳朵是自己最好的老师，耳朵的倾听是听觉训练中至关重要的中介环节，音乐通过声音而实现的全部实际效果只有通过耳朵的倾听来鉴别和分析。要分辨准确无误的音高、丝毫不差的时值、清晰平衡的声部，以及重音、特殊节奏等都需要一双灵敏的耳朵。

记忆的种类很多，它分瞬时记忆、短时记忆和长时记忆。听觉记忆的训练主要是训练短时记忆，短时记忆的容量较小，保持时间短，要靠重复来完成。匈牙利著名音乐学家萨波奇·本采曾说过：“重复是延长和保存旋律思维生命的自然方法，对原始社会或高度发达的文化同样适用。”记忆训练时每次听记的音乐片断不要太长，重复的遍数也要从多遍逐渐减少。记忆训练中另一个重要的方面是平时注意尽量储存音响的大量信息，为了扩大音乐听觉的信息储备量，要求课下多下工夫汲取各类音乐艺术的养料，浏览各个时期、各种体裁、各种民族风格的音乐作品。随着增加听觉储备量的不断扩大，当学生听到熟悉的风格和体裁时，就能从他的听觉信息库中提取相应的信息，这样听起来会更加得心应手。

当学生在听觉与记忆两方面都有了一定基础时，还有一项重要的内容是训练记谱速度的问题。为了达到得心应手的目标，平时布置一些抄写著名视唱旋律、音乐作品片段的作业是非常有效的方法。记得京剧艺术家荀慧生先生对艺术规律总结了四个字：“会、好、精、绝”，视唱练耳的训练随着难度的不断加深当然也离不开这四个字的规律。

二、听觉训练的主要内容及训练步骤

本文涉及的听觉训练主要包括单音与音组的听写、音程、和弦与和弦连接，调式调性的听写，单声部旋律听记。

在听觉训练过程中，要保持注意力集中，不能有丝毫的走神。要求学生在练唱过程中做到五个到位：一要听到（听钢琴的声音，听自己的声音）；二要想到（如是二度还是四度）；三要知道（如性质是大的还是小的）；四要唱到（唱到真正的音高位置，不能少一点或多一点）； 五要做到（再次思考判断分析自己的答案正确与否）。当然要做到这五个到位，还要有娴熟的基本乐理的基础。练习听记应重视质量和效果，要达到理想的效果，必须经过“千锤百炼”。

1.单音与音组的听写训练

单音训练是听觉训练各个项目中最基础的一项训练。主要目的是使学生在较短时间里对每个个体单音的具体音高位置不仅在听觉上产生一定的认识，而且在心理上产生一定的反映，即让每个音在听者心中产生共鸣。怎样做到这一点呢？关键是唱。教师在钢琴上弹奏从C自然大调的七个基本音级开始逐步扩展到带变化音的各个大小调,学生可以用“啦啦”来模唱，可以不必唱出音名来。模唱每个音速度的快慢由教师掌握，练习采用由慢到快的方式以提高学生的反映速度。学生可跟随教师进行练习，也可以课后自行完成练习。通过用“啦啦”模唱单音后，再尝试唱出音名进行练习，这个练习开始是一个标准音带一个要唱的音，就是平时所说的“一带一”，然后可进行“一带二”“一带三”“一带四”等逐渐增加单音数量的方法，这种方式能提高对单音的快速记忆能力。通过这种练习就可以引入音组的练习，音组练习由四音开始直至八音。在这种唱音名的过程中，对于学生出现唱错音的现象，教师应给予立即的纠正。这种练习方式对没有进行过系统训练的各个专业学生是非常有效的。

2.音程、和弦以及和弦连接的训练

音程训练分为旋律音程与和声音程的练习。训练开始阶段，以旋律音程开始，先要重点练习旋律音程的模唱与构唱。在练习首调唱名法的班里，一般以性质为主导，要求学生先掌握性质的特点，练习所有的音程在不同的音区位置上的各种对比，比如大二度与小二度、大三度与小三度音响色彩上的对比，二度与七度、三度与六度距离上的对比，以及让学生感受在构唱、模唱过程中嗓子的疲劳程度的感觉。在教学过程中，笔者发现二度是最为关键的音程，只有熟练掌握二度后才可以真正深入了解其他音程，教师不妨在二度上多下些工夫。

和弦训练采用先听性质再听音的方法，以分解和弦开始，然后加入纵向和弦。三和弦听辨训练中因为有前期的音程作为基础比较容易掌握，但进到七和弦听辨训练的时候，学生往往还没有听就已经有了畏难情绪，因为许多学生入学前接触钢琴少，甚至没有接触过钢琴,学习七和弦听辨时，这些学生由于基础较弱明显感到吃力。针对这种情况，必须设法使学生克服自身心理因素,发自内心地接受这项训练，这个阶段对学生心理上的引导是上好这段课程的重要一环，如果学生情绪抵触就无法展开正常教学。进行多次反复的练习是使学生接受七和弦的前提。训练中的七和弦原转位一共大约有二十个和弦，在实际教学中笔者都会请男生组和女生组（每组四人分唱四个声部）为全班同学做示范表演，反复唱出和弦的四个音，通过感性认识让学生先认识这五大类七和弦（包括大小

七、小小

七、减小

七、减减

七、大大七及它们的转位共二十个），每一个的“模样”。学生乐于接受这种方式,由于几个同学一同练习,他们的心理得到一定程度的放松,感到七和弦并不是难以掌握。但要每个同学都得到练习，课堂时间显然是不够的，教师应有针对性地布置课下练习的作业，同学们在一起不仅练习了各个声部也增加了彼此协调的团队精神，教学效果也非常明显。

在训练和弦连接时，如属七和弦与减七和弦的解决，一般先让学生从乐理分析上入手。要想听属七和弦与减七和弦及其转位的解决，关键是先掌握各个不同的大小调中的解决；有了这个基础，再让学生用逆向思维的方法进行听辨。如听写属七和弦转位解决时，若听到解决后的和弦是分解的纵向和弦可以判断为前面是属三四和弦，听到一个六和弦可推断前面为属二和弦，听到一个原位的三和弦可以推断前面为一个属五六和弦等等。实践表明，经过这3.调式调性的训练

调式调性在听觉训练中占重要的地位，调式调性分大小调的听辨、五声性五声调式与七声调式的听辨，其中五声性五声调式的听辨一直作为课堂训练的重点。在听辨初期，可以让学生熟悉并掌握同宫系统各调与同主音五声调式的构成，待熟练后，再让学生练习听调式结构特点。

五声调式由宫、商、角、徵、羽五个音构成五声音阶。五声音阶中，除了特有的“羽”“宫”之间与“角”“徵”之间的小三度，其余相邻各音之间为大二度。音阶中的每个音都可以成为一个调式的主音，构成同宫系统的五个调式。按照音程的关系，五声音阶由两个相同或不同的“三音组”构成。三音组共有三类，它们是： 宫角三音组（宫商角）、商徵三音组（商角徵与徵羽宫）、角羽三音组（角徵羽与羽宫商），见下面结构：

宫调式的结构为（2+2）+（2+3）即（大二度+ 大二度）+（大二度+小三度）；商调式的结构为（2+3）+（3+2）即（大二度+小三度）+（小三度+大二度）；角调式的结构为（3+2）+（2+2）即（小三度+ 大二度）+（大二度+大二度）；徵调式的结构为（2+3）+（2+3）即（大二度+ 小三度）+（大二度+小三度）；羽调式的结构为（3+2）+（3+2）即（小三度+大二度）+（小三度+大二度）。

听辨五声调式结构过程中，只要分辨出是哪种结构组合，就可以确定为哪种调式了。对于该结构听辨的方法，还可以将其进一步细化，如宫调式由于结构特殊故只有一种可能，当听到（2+2）开始时，就直接判断为宫调式；角调式和羽调式都是（3+2）起，要细听后面区别；商调式和徵调式都是（2+3）开始，确定是商徵类还是角羽类再听调式后面的结构区别，就能达到基本正确了。此外，还可以练习听色彩，如宫调式与徵调式是大调的色彩，商调式、羽调式与角调式是小调色彩。

听辨训练初期，可以练习三升三降之内的五声调式听辨，经过两周左右的练习后即可在四升四降乃至五升五降等多调号中进行训练了。练习时首先从结构上确认是哪种调式，其次要依据给出的标准音确定开始的起音或最后的落音，以辨别主音的音高位置从而确定调式主音，最后运用所学调式知识进行书写。有五声性五声调式听辨作为基础，到后面学习的五声性七声调式听觉训练就会比较顺利地得以进行了。

4.单声部旋律听记的训练

旋律听记在整个听觉训练中是一项综合的训练，对于各个专业的学生来说，旋律听记训练无论在课堂上还是将来的工作实践中无疑都是极为重要的。旋律听记分单声部旋律听记与二声部旋律听记，单声部旋律又分简单调式调性的旋律、变化音旋律、转调的旋律等。

教师进行单声部旋律听记训练时，在每次课堂练习中不要拘泥于一两条内容，笔者通常选择有各种风格或节奏特点的五六条旋律，第一遍训练可以让学生先听旋律全貌，确定调号和拍号并找到相关重点节奏,或说出是哪种类型的乐段结构，如是否是基础结构的中小型乐段或衍生结构的复杂乐段等。当然在听记的初期也不妨先请一位学生尽量完整地唱出旋律，其间可以请其他学生进行补充，这要求每个学生都非常用心，从而锻炼了学生的记忆能力。教师应该在听辨之前强调，第一遍必须确定调式调性,目的是因为部分运用首调唱名法记谱的学生必须先确定好调号和起落音，这样在他们首调听辨过程中才能顺利进行，因此第一遍对于首调同学更显重要。

除了教师要提示学生在第一遍就注意标准音与起落音的关系外，从第二遍起,教师要对每一遍有明确的要求，对这段旋律在音区，力度、节奏、风格、调式调性、曲式结构特征等方面要提出相应的问题。如第二遍必须明确几个特殊节奏型的记法；第三遍重点是乐段结构的前半部分和整个旋律的最后一小节；第四遍确定曲式结构是否有相似处，即平行乐句或引申发展；第五遍完整检查核对等。教师对学生每一遍的听写都有明确的目的任务作为指导原则，使他们在听记过程中能抓住重点，层层攻破。

听记旋律时要强调记谱必须在教师每遍弹奏的间隙进行，不要养成边听边记的习惯, 一定仔细倾听牢记然后再写下来。用脑子记的过程是一个分析的过程，要听出分句在哪，两个分句之间的联系，因为教师在练习听记之前已给学生提示了这个旋律的一些曲式句法与节奏特征的问题，使学生在听记之前做到心中有数。听记的单旋律曲目很多，针对不同学生特点，笔者尽量以民族民间音乐和戏曲音乐的各种唱腔旋律为基础，再加入一些自己编写的单声部旋律。此外，为了提高学生的整体听觉水平，在课堂中除了练习单旋律听记外，还可以练习带钢琴伴奏的乐曲单声部旋律的听记，要求学生听出拍子与调式，并跟随教师的弹奏进行拍击练习，达到一边击拍一边唱出单声部直至默写出旋律来。

音乐以声音铸造了特殊的音乐语言，音乐所表达的意境是其他艺术所不及的，在音乐训练中，我们要把科学方法与艺术实践相结合，培养全方位立体型合格人才。音乐基础课中听觉训练的重要意义，已经为国内外各种教学体系所认同。以听觉训练为主线，贯穿在视唱练耳各个教学的环节中，这种教学方式，能够有效而全面地提高学生的音乐素养。视唱练耳课堂训练包括很多项目，作为一门基础性学科，它的知识涵盖面很广，要详细探讨还需要较多篇幅，在本文中只探讨了听觉训练中的几个问题，而对多声部旋律听觉训练以及四部和声听觉训练等问题还将专门进行深入研究探讨。

参考文献：

视唱练耳教学中的听觉训练 篇3

关键词：视唱练耳 教学 听觉训练

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2012）10（a）-0199-01

1　视唱练耳听觉训练的重要性

视唱练耳作为一门音乐专业基础课，是学习音乐必备的一门学科，是每一位音乐学习者都要接触的一门课程，更是走进音乐世界的必由之路。通过学习，能掌握音乐语言诸要素，提高对音乐的表现与理解能力，并将对学习者进行视唱技能、音乐听觉及音乐素质的全面训练。视唱练耳教学中听觉训练的素材，都是来自音乐文化艺术宝库中的优秀经典作品，通过对这些作品音乐基本要素的提炼、编排，既保留了优秀作品高度的艺术性又适合于课堂教学。学生在学习技能技巧的同时，通过唱、听、写、读、说这些作品，无形中接触了各个时期不同民族的音乐作品，了解了不同民族和地区的音乐文化，也涉及政治、经济、文化、历史、民俗等社会科学文化知识，对启迪智慧和增长知识有着特殊作用。视唱练耳听觉训练中所接触的各种音符、音程、节奏与节拍，各种音阶、调式，和声及复调等，都是与音乐理论密切相关的。重视音乐理论的学习，有助于提高识谱视唱能力、分析乐谱能力以及听记乐谱能力。

因此，听觉的训练发展居于首位，它的而且贯穿于各项学习内容的始终，也就显得格外重要。

2 视唱练耳中的听觉训练

听觉训练是视唱练耳教学环节中的重要组成部分。听觉训练主要分为分析与听写，听觉分析是听写的前提，没有一定水准的听觉分析能力，就无从谈起听写的问题；而适当的听写练习，即将感觉到的内容，通过谱面具象化，并理性地归纳，又能适当地培养听觉分析能力。所以，两者是互为关联，互为促进，相互依赖，不可分割的一个整体。视唱练耳中的听觉训练就是用听觉记忆来分析和辨明音程、和弦及和声功能等，使学生熟练掌握和弦结构，敏锐地听出和弦色彩、性质及和声功能，获得系统的音乐听觉。

2.1 音程的听觉训练

对音程的分析能力的培养，首先应从对音程的分析与感知力练习开始。初学者感知旋律音程的能力，应该在建立调式感的基础上进行培养，即应该以对每种调式的中心音级的感知为前提，展开对它种旋律音程感的练习。

建立旋律音程感的练习

2.2 和弦的听觉训练

和弦的色彩是建立在对音程敏锐的听觉感受基础之上的，学生分辨和弦的音响色彩，离不开对具体音高的感受，为此，建立对和弦音高的感受能力是前提。三和弦及其转位的构唱的练习可以结合新调和新调式的学习而进行。和弦的听辨与分析，它所具备的色彩性，是听辨分析的难点，它是在对音程的听辨能力逐步建立的基础上展开的。学生必须有计划、分层次逐一感受和记忆，否则，很容易面面俱到而缺乏扎实的基础。

2.3 旋律的听觉训练

旋律听写，是通过将听到的旋律音响转化为视觉形象的过程，达到对组成音乐旋律各要素的理解、增强音响记忆和提高理性思维能力的目的。视唱练耳课中的“旋律听写”，是一项培养音高感、节奏感、结构感、调性感和读谱、写谱及音乐记忆力等多项音乐感知力的训练。

从最简单的旋律音程组听写，到较为复杂的节拍及节奏旋律的听写，其发展过程，始终贯穿着对节拍的感知，对旋律乐句结构的认识，对旋律速度及其旋律个性、风格掌握等诸多音乐组成要素的分析，对节奏时值的正确分辨，对调式、调性的领会，及其进一步深入理解与全面、正确进行书面表达的能力提高等系列性学习规律。为此，进行旋律听觉练习，必须严格遵循由浅入深、由易到难的原则。

传统的教学方法是教师编创适合学生程度的旋律，弹奏3～5遍后请学生默写出教师所弹奏的旋律。而在创新教育观念指导下的自主性原则中，鼓励学生对简单的或熟悉的旋律进行部分改编的尝试，进而学习即兴的旋律短句创编。

（1）判断节奏、拍子，分析调性与结构。（2）随着旋律的进行，记音高、划小节线、组织节奏。

在弹奏过程中，在有限的旋律弹奏遍数内，分别以记音、划小节线、组织每拍节奏的次序进行一段时间的练习，是提高旋律听写水平的必要过程。

3 结语

综上所述，视唱练耳中的听觉训练要在视唱练耳理论的指导下与艺术实践有机结合，绝非一朝一夕就能达到预期的目的。做到多听、多想、多记，从音程着手再到和弦最后到旋律的听觉训练。这是一个由易到难、循序渐进的反复练习的过程，只有这样才能形成良好的听觉，对我们的综合音乐素养会有很大的提高。

参考文献

[1]　陈雅先.视唱练耳教学论[M].上海：上海音乐出版社，2006

关于视唱练耳中听觉的训练 篇4

在视唱练耳教学中听觉训练是整个视唱练耳课的重中之重, 因为即便是具备了一定音乐听觉的人, 如果不进行相当时间的科学系统训练, 真正掌握听的技术与艺术还将是一团雾水。学生学会懂得怎样听, 掌握听的有效方法是非常关键的。

1、培养音乐记忆力

培养内心听觉和大脑记忆速度以及手指迅速在纸上反映的能力是听觉训练的重要环节。内心听觉能力的培养离不开平时大量视唱的练习, 对听觉训练中的每个小课题, 都应该相应地以唱为根本进行练习。其中内心的默唱练习更显重要, 那就是内心应有声音存在, 即平时所说的内心听觉的培养。在平时视唱训练习中, 要求学生用心不用口, 这种不发声而用心唱的形式就是默唱, 默唱是培养学生音准及音高记忆的有效手段。默唱练习可以从一些简单的音程、和弦开始到一句完整的旋律, 用眼睛看的同时在心里按照谱面要求的节奏速度进行默唱。开始时教师可以给主音和主和弦予以提示, 默唱到一个乐句结束应用钢琴进行校对, 到后期训练时则要求学生在心里唱完全部, 最后教师给出结束音进行校对;若是旋律较长, 还可以在默唱结束时把整个旋律弹一遍, 让学生在心里把每个音进行对照。这样练习的好处是学生之间可以不受各自声音的干扰。默唱便于自我检查, 及时发现视唱中的难点或错误, 默唱是经过思考, 有理解的视唱。通过默唱能使学生具备想象旋律和预知音高的能力, 也能起到熟悉乐谱和增强视谱能力的作用。

当默唱练习基本稳定时就要解决记忆问题。人的记忆力具有很强的选择性, 有些人对记忆人名、数字、词语等有突出的能力, 有人擅长记忆形态、容貌、地貌等特征。而有些人对记忆抽象概念和逻辑规则特别敏感。经过专业化的训练, 一个本来不具备快速音乐记忆能力的人也会获得明显的长进。人的耳朵是自己最好的老师, 耳朵的倾听是听觉训练中至关重要的中介环节, 音乐通过声音而实现的全部实际效果只有通过耳朵的倾听来鉴别和分析。要分辨准确无误的音高、丝毫不差的时值、清晰平衡的声部, 以及重音、特殊节奏等都需要一双灵敏的耳朵。

2、短时记忆的训练

记忆的种类很多, 它分瞬时记忆、短时记忆和长时记忆。听觉记忆的训练主要是训练短时记忆, 短时记忆的容量较小, 保持时间短, 要靠重复来完成。记忆训练时每次听记的音乐片断不要太长, 重复的遍数也要从多遍逐渐减少。记忆训练中另一个重要的方面是平时注意尽量储存音响的大量信息, 为了扩大音乐听觉的信息储备量, 要求平时多下工夫汲取各类音乐艺术的养料, 浏览各个时期、各种体裁、各种民族风格的音乐作品。随着增加听觉储备量的不断扩大, 当学生听到熟悉的风格和体裁时, 就能从他的听觉信息库中提取相应的信息, 这样听起来会更加得心应手。

3、记谱速度的训练

当学生在听觉与记忆两方面都有了一定基础时, 还有一项重要的内容是训练记谱速度的问题。为了达到得心应手的目标, 平时布置一些抄写著名视唱旋律、音乐作品片段的作业是非常有效的方法。

二、听觉训练的主要内容及训练步骤

听觉训练主要包括单音与音组的听写、音程、和弦, 调式调性的听写。

1、单音与音组的听写训练

关键是唱。教师在钢琴上弹奏从C自然大调的七个基本音级开始逐步扩展到带变化音的各个大小调, 学生可以用“啦啦”来模唱, 再尝试唱出音名进行练习, 这个练习开始是一个标准音带一个要唱的音, 就是平时所说的“一带一”, 然后可进行“一带二”“一带三”“一带四”等逐渐增加单音数量的方法, 这种方式能提高对单音的快速记忆能力。通过这种练习就可以引入音组的练习, 音组练习由四音开始直至八音。

2、音程、和弦训练

音程训练分为旋律音程与和声音程的练习。训练开始阶段, 以旋律音程开始, 先要重点练习旋律音程的模唱与构唱。在练习首调唱名法的班里, 一般以性质为主导, 要求学生先掌握性质的特点, 练习所有的音程在不同的音区位置上的各种对比, 比如大二度与小二度、大三度与小三度音响色彩上的对比, 二度与七度、三度与六度距离上的对比, 以及让学生感受在构唱、模唱过程中嗓子的疲劳程度的感觉。

和弦训练采用先听性质再听音的方法, 以分解和弦开始, 然后加入纵向和弦。三和弦听辨训练中因为有前期的音程作为基础比较容易掌握, 但进到七和弦听辨训练的时候, 要进行多次反复的练习是使学生接受七和弦的前提。

3、调式调性的训练

调式调性在听觉训练中占重要的地位, 调式调性分大小调的听辨、五声性五声调式与七声调式的听辨, 其中五声性五声调式的听辨一直作为课堂训练的重点。在听辨初期, 要熟悉并掌握同宫系统各调与同主音五声调式的构成, 待熟练后, 再练习听调式结构特点。

摘要：音乐是听觉的艺术, 无论是理论研究、作曲、表演, 还是欣赏, 都离不开听觉。因此, 音乐对于听觉的要求是非同一般的, 它要求具有很好的音乐记忆力, 稳定的调式感和节奏感。

视唱练耳训练 篇5

唱练耳教学中的应用

内容摘要：文章从教学实践的角度阐述了听觉训练中二声部、三声部、四声部和声听记等项目的训练方法及训练步骤，并阐述了数字技术在多声部听觉训练中的应用，提出了科学的教学方法，以期能给艺术类院校的教师提供借鉴。

关键词：多声部听觉训练 视唱练耳 数字化教学 视唱练耳起源于欧洲，中世纪音乐理论家圭多在意大利开设了歌唱训练，被后人认为是视唱练耳的雏形。18世纪以来，意大利和法国出版了许多视唱练耳的教材，视唱练耳进而成为一门训练读谱和唱谱能力的音乐基础课程。视唱练耳在法语中写作“solfège”，被解释为“用于训练听觉和音乐素质的教学”。①由此可见听觉训练在视唱练耳课程中的重要地位，而视唱练耳教学质量的高低，也将会影响到其他各相关课程的学习及学生的整体音乐素质。

视唱练耳作为音乐基础理论课程，是伴随着我国专业音乐教育发展的步伐而同步发展起来的。学生进入艺术院校后，要想成为各专业的高级专门人才，无论是在专业训练的精度和广度上，还是在艺术表现的深度以及全面的艺术修养上仍有较大的距离，而视唱练耳这门课程正是弥补上述缺陷的一条捷径。

多声部听觉训练是视唱练耳课程中听觉训练的高级阶

段，在学生已经掌握了单音与音组的听记，音程、和弦、调式调性的听记，单声部旋律的听记等听觉训练的基础课程，并具备了一定的音乐记忆力和对音乐的理解力等相关能力后，方可进行多声部听觉的技术训练。一、二声部旋律听觉训练

音乐是立体的，它既有横向的连续性进行，也有作为纵向组合的多声部织体，并在时间的维度上不间断地延伸、发展。西方哲人说：音乐是流动的建筑，它呈现出对比、统一、和谐、均衡等美学法则，它自身就展现出一种自足的形式美。二声部旋律听记使音乐变得多彩而活跃起来，二声部旋律听记分和声性二声部与复调性二声部的旋律听记。

1.和声性二声部旋律听记

和声性二声部旋律听记训练，是以和声音程的基础训练作为前置条件的，有了对大小二度、三度、六度、七度以及纯四、五、八度和声音程的听记基础，和声性二声部旋律听觉的训练将会顺利进行。首先要学生明确单行谱与大谱表中音符的符干与休止符的记谱法，在单行谱中记写两个声部时，上声部音符的符干朝上，下声部符干朝下；在高低音谱表（大谱表）中是同理的；当遇到两个声部进行到同一个音时，则两声部共用这个音符，符干上下写。（谱例1）

和声性二声部旋律的听记是二声部听记的基础，这类练习最重要的是各类音程的连接。在此之前学习的和声音程都

是单个的孤立音程，而现在不仅要听单个音程的音响，更重要的是倾听它们在连接过程中形成的连续出现的声音的进行趋势。听记时要抓住各个音程在行进过程中的度数变化，并认真分辨出顺序出现的各类音程的不同音色。

训练时可以从大小

三、大小六度音程入手，这类音程音响效果比较协和，无论唱听都较容易掌握。（谱例2）

然后再加入纯四、五、八度音程，最后再掺入不协和的大小

二、大小七度音程进行综合听辨。（谱例3）

为了进一步掌握二声部听觉练习这个知识点，教师可以根据本班情况提出听记与实践相结合的新思路供学生参考。如可以用分组练习法，即同桌同学分成上下两个声部进行分声部演唱；也可以用弹奏练习法，即有钢琴基础的同学分声部弹奏，手弹一个声部，嘴唱另一个声部，然后两声部互换；还可以用乐器结合法，即请演奏独奏乐器的同学两人组成一组，演奏上声部或下声部同时进行的旋律，倾听合奏的音响效果，并在课堂上为大家展示。这些教学方法能极大地提升教学效果，活跃课堂气氛，使学生在愉快的氛围中掌握知识要领。

2.复调性二声部旋律听记

复调性二声部旋律听记相对复杂一些，它的两个旋律以藤蔓式的横向线条紧密配合出现，营造出更加立体化的音响效果，两条旋律相结合时产生的音程以及它们的序进体现了

一定的和声语言。（谱例4）

在教学过程中应强调，复调性二声部中的两个旋律具有相对独立的意义，旋律按照对位法则有机地结合在一起。教师应适时地进行一些理论的讲解，如复调二声部又分为对比式复调和模仿式复调两种基本类型，两种类型的听记都要给学生进行分析、讲解。通常听记的复调性二声部旋律都不是很长，音程运用的一般规律也是以协和音程为主，在听觉训练过程中，要提示学生注意把握住总体的调性。有了这些听记的理论知识为指导，在实践听记复调性二声部旋律时就会变得得心应手。

针对学生情况，训练初期的和声性二声部旋律听记时，应有目的地自编一些音程的连接。当自编的和声性二声部比较巩固时，可以采用上海音乐学院视唱练耳教研室编写的《二声部视唱教程》。复调性二声部旋律听记可以选用巴赫作品为主线，再加入其他作品作为辅助练习。二、三声部和声听觉训练 1.密集排列式和弦连接

三声部和声听觉训练是建立在三和弦训练的基础之上的，是朝着四声部训练又迈进的一步，也是确立多声部听觉思维的基础与关键。一般情况下，在二声部旋律听记训练成熟后，学生的内心已建立起了对两个声部的和声音响效果的感知能力，就可以进行密集排列式和弦连接的训练了。

在训练初期，教师要反复强调熟练掌握三和弦的性质以及结构的重要意义。对于性质记忆，可采用将每种三和弦的色彩与心理感受紧密联系的方法，如感知大

三、大

六、大四六和弦音色明亮，小

三、小

六、小四六和弦则音色暗淡，增三和弦的音响扩张、音色过于鲜艳，减三和弦的音响收缩、音色更加灰暗等特点。教师应要求学生将各类和弦结构进行反复记忆直至书写熟练为止。三声部和声音响比二声部和声音响更加丰富和完整，训练中期则应要求学生具备一定的和声基础，能分辨出典型的和弦序进式。三和弦的连续序进通常按照一定的和声进展逻辑进行，这个逻辑的和声功能表现为从稳定到不稳定再回到稳定的倾向（t-s-d-t）；训练后期，教师尝试在以上的功能进行中再加入三类七和弦，一般是sii7、d7、dvii7以及它们的转位，这样便构成完整的以三和弦为主的和弦连接。（谱例5）

2.开放排列式和弦连接

除了密集排列形成的和弦连接以外，还可以将三和弦以开放排列的形式进行练习，目的是为了熟悉三和弦或七和弦开放排列后的音响色彩。在练习过程中要注意倾听低音，此音具有揭示和弦功能的作用。有了它再听出旋律音，最后填写内声部，这样，根据和弦的性质即可以判断出正确的和弦排列。这种练习可以为顺利进入和声性四声部训练做好充分的准备。三、四声部和声听觉训练

四声部和声听觉训练是听音训练的一个难点，是视唱练耳听觉训练的高级阶段。和声成为多声部音乐各声部间互相结合和联系的纽带，它从纵向方面把各声部中的音按一定规律组成和弦，又从横向方面把各个和弦按一定规律联系起来构成和声进行，从而使多声部音乐成为一个有机的统一体。因此，四声部和声听觉训练也是纵向听觉与横向听觉的综合体现。

四声部书写用大谱表，每个声部的名称由高到底依次为高音声部、中音声部、次中音声部、低音声部（也叫女高音声部、女低音声部、男高音声部、男低音声部，或称两个外声部与两个内声部）。四个声部的作用也各不相同：高音部是主要旋律，低音部揭示和声功能，两个内声部充实和声并使之丰满。（谱例6）

训练时首先要求学生熟练地掌握构写四声部和声，包括四个声部记谱的正确书写规则、重复音原则、构写和弦的两个排列法和三种旋律位置，即用开放与密集排列法写出根音、三音、五音的旋律位置。以下谱例是c大调中主、下属、属三个正三和弦，用两种排列法以及三种旋律位置构成的四声部和声排列。（谱例7）

接着，要求学生按照以上写法，在二十四个大小调中进

行构写练习，书写熟练后，再带领学生进行模唱与构唱练习。实际教学中可以分组进行，每四人一组，四个声部练熟后还可以互相调换声部。此外，教师要布置弹奏四声部和声进行的作业，使学生对于主、属、下属三个正三和弦的和声排列的音响能有较清楚的认知，做到判断和声功能与听觉同步进行。这样，当熟悉三个正三和弦后，再用同样的方法进入副三和弦的练习。

掌握这些和声基本技巧是为了让学生更加明确四个声部的作用，以便在听写过程中分清主次并找到规律。经过这种写、唱、弹结合的反复训练，最后就可以练习听记完整的和声连接了。如可以试着先记出低音声部，确定功能；再从低音往上模唱和弦原型，确认和弦级数；然后记出高音声部；最后填写内声部。同时，训练中要求学生逐渐熟悉和声进行的功能走向，对每一种有代表性的和声进行要谙熟于心，还要在各个大小调中进行多次听觉训练。（谱例8）

在听记过程中要求学生戒除急躁心理，可以先听单个的和声功能，慢慢增加进入和声组，直到最后能够完整记下一条六至八小节的和声进行。教师在布置课外作业时，尽量采用和声听记训练同实际音乐作品紧密结合的方法，可按程度布置一些四声部的合唱曲目让学生练习，使其体验四个声部之间主与次、高与低、强与弱的区别，增强对音色的感知能力，把和声听觉训练渗透到实际音乐生活当中。

四、数字化技术在多声部听觉训练中的应用 在多声部听觉训练的教学过程中, 钢琴作为重要的载体承担教学工作的重要部分，但它的缺点是音色单一，这种教学手段已经远远不能满足现代教学模式的需求。中美视唱练耳教学艺术周于2007年5月在北京举行，该艺术周的宗旨即“继承传统, 开拓创新”，会议特邀美国耶鲁大学教授joan panetti博士、美国纽约州立大学教授金平博士、美国密苏里堪萨斯音乐学院教授mary jo lorek博士以及美国纽约曼哈顿音乐学院教授reiko fueting博士和戎纳博士进行了视唱练耳数字化教学、考试系统研讨的讲座。由此看来，建立数字化网络平台，达到资源和知识共享，是目前视唱练耳教学的变革趋势。

在数字化信息时代，以电脑多媒体为核心的数字化辅助教学手段已越来越多地运用于音乐教学中。在视唱练耳课程中运用电脑多媒体系统辅助听觉训练的教学模式，使视唱练耳教学的教学观念、教学方法以及教学手段得到根本性的改观。

中国戏曲学院早在2003年就组建了电钢琴多媒体教室，在这个现代化视唱练耳课堂上，教师借助先进的多媒体技术手段所提供的大量音响信息，利用各类应用软件，使多声部听觉训练内容变得更加丰富。课堂上不仅对音乐基本属性即音的高低、强弱、长短、音色等方面进行基本训练，还通过

对实际音乐作品的深度视听分析使原有的教学难点迎刃而解。学院还利用提前制作好的多声部听觉练习，演示多声部作品和声音型从简单到复杂、和声功能从平稳到紧张再恢复平静的发展过程，以及和声织体逐渐变化后在听觉上产生的不同感受等，帮助学生进行真正意义上的多声部听觉训练。

在中国戏曲学院的教育教学改革进程中，教师利用电脑多媒体技术，使教学方式更加灵活。视唱练耳课作为院级重点课程，在课程建设中制作了各种电子课件，大量的中外多声部作品可供学生选择学习，学生只要上网轻轻一点，就可以轻松进行复习、预习，学习效率得以显著提高。

五、多声部听觉训练的教学方法综述

对多声部听觉训练的教学方法进行持续深入的研究是提高视唱练耳课教学质量的关键。经过多年的教学实践和探索，在中国戏曲学院视唱练耳课中，教师综合采用多种教学方法，大大提高了教学效果。

1.课堂讲授。在课堂上围绕多声部听觉训练技术要点的讲授是最基础和最根本的，课堂讲授能在有限的时间内浓缩课程精华，突出教学中的重点与难点，是完成教学计划的重要环节。根据教学大纲要求，在教学中教师应本着专业有别、侧重不同的基本指导思想，制定切实可行的授课计划，使不同专业的学生在学习过程中达到有所取舍和侧重，既达到全面细致地掌握多声部听觉训练各个技能要素，又重点突出、有详有略地掌握教学内容。

2.启发讨论。在视唱练耳课听觉训练的教学环节中，多年以来，多声部听觉训练不仅是令学生感到棘手的一个训练项目，也是令教师担忧的一个课题。为了改变这种畏难心理，教师可以引导学生对多声部听觉训练中一些重要问题进行研究，如旋律二声部听记方法探讨，又如以四声部合唱方式带动四声部听记训练，使学生通过讨论，克服心理上对多声部听觉训练的恐惧感，培养分析问题和克服困难的能力。学生在讨论过程中进行思想碰撞，有助于激发他们的创造力。

3.互动教学。在学习多声部听觉课程中，教师和学生通过经常性的交流相互推动、相互促进，使教与学有机地融合在一起。学生要把自己常遇到的问题反映给教师，教师想方设法予以解决。这种互动式教学促使教师勤于学习，不断更新知识，提高讲课技能；同时，提高了学生学习的积极性和主动性，使他们能够感受到学习的趣味性。

4.实践操作。借助现代多媒体设备开展实践教学，可以缩短书本理论和实际听觉之间的距离。如利用电脑多媒体技术以及各类打谱软件，将教学用多声部听觉训练的谱例、学生书写的多声部听觉练习的习题直接投放到讲台的大屏幕上，并在上面进行修改、视听和比较，这样能够比较直观地了解和扩展书本上没有涉及到的相关内容，提高教学效率。

5.课外作业。课外学习是学生巩固课堂知识、扩充知识

广度的有效方式。教师可充分利用网络的便捷性，采用多种形式指导学生进行课外学习，在网上给学生布置作业，进行有目的的辅导。课外作业的安排强化了课堂学习效果，充分满足了不同学生的要求，活跃了学习气氛，丰富了学习内容，开阔了学生视野。

结语

听觉训练在视唱练耳课程中的重要意义早已被国内外各种教学体系所认同。其中，多声部听觉训练又是听觉训练的重要组成部分，它在整个视唱练耳教学中是对学生综合能力的检验。教师在训练过程中要有意识地培养学生分析问题解决问题的能力，这些综合能力的培养将是现代音乐教育目标中的重要内容。汉斯立克在《论音乐的美》中写道：“优美悦耳的音响之间巧妙的关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”因此，多声部听觉训练的最终目的不能仅仅停留在正确听出各个声部中音的关系上，更重要的是要以此为切入点，使我们的教学更加贴近实际音乐作品，使学生能不断深入地了解、感受音乐，直至能真正体会出音乐的美，最终达到提高个人音乐素质的目标。

注释：

①外国音乐辞典[m].上海：上海音乐出版社，1988：720.参考文献：

视唱练耳训练 篇6

【关键词】视唱练耳 奥尔夫 节奏训练 应用

【中图分类号】J613.1-4；G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）27-0193-02

奥尔夫节奏训练起源于德国著名的音乐教育学家奥尔夫，他认为人类本性的音乐中，“原本的音乐”体现的最为彻底，其自然的、即兴的、直接的表达出了人的音乐本能，这种最为原始的节奏感是伴随着人的各种情绪而产生的，这其中包括了人的呼吸、脉搏的跳动和整个心绪的上下波动等等。其理论就是把人的音乐舞蹈动作语言音调等核心因素融为一体，这就是节奏。我们要将奥尔夫节奏教学方法运用于“视唱练耳”的教学课堂，这样可以增进课堂教学的参与性、实用性和趣味性，将深层次的挖掘学生的潜能，培养学生的音乐理论基础，提高学生的艺术创造思维，为他们在未来进行更深层次的音乐造诣培养提供一个良好的铺垫。目的就是让学生都成为未来的高技能人才。

1 奥尔夫节奏教学法的一般定义

1.1 节奏一般性的定义

在奥尔夫相关教学理念中，我们可以得知对于一般的音乐心理学上，节奏都是通过声音的长短以及有规律的进行变化，在加上各种组合变化后通过听觉上直接反馈出来的，这里面还需要在时间移动的过程中进行时值表现。而节奏作为音乐的实时直观表现，它是由多种要素诸如速度、律动、节拍等相构成。

视唱练耳作为一门重要的课程，不但是学习音乐的基础理论，而且是音乐欣赏和艺术表演的内在奠基。我们要有效的利用“视唱练耳”来加强我们学生的整体音乐水平。正因为视听练耳理论注重的是节奏，所以奥尔夫节奏教学法才会显得与其那么的相得益彰。我们要注重的是其中的三个主要教学的步骤，包括视唱，也就是一边看谱一边即兴发挥演唱；听写，进行节奏旋律的听写；听觉分析，即通过听觉进行乐曲的分析理解。这些环节都离不开节奏的参与。我们在视唱一条崭新的旋律的时候，先要掌握它的节奏，把握它的节奏，继而准确快速的进行视唱练习；练习用听觉记住音乐的旋律和节奏时，提取到整首曲子的节奏可以提高整体的练习效率；进行节奏的强化训练将提高学生对于节奏感、调试、节拍以及调性等等方面的综合分析能力的提升，还会加强视唱练耳技能和音乐的记忆意识的加强。

1.2 奥尔夫节奏教学法的相关具体概述

每一个人都有节奏感，这是一种与生俱来的人的本能。不同的人对于节奏感的掌握性和准确度是不同的，而对于节奏的准确把握则是一个音乐人所要具备的基本职能。感受、捕捉、表现乐曲节奏的各方面趣味、情趣等等。要让学生以人为、参与性为基础，大幅度的提升学生的积极性和兴趣，激发他们潜在的主观能动性，从而最终达到提升学生综合音乐素质的目标。

对于音乐而言，节奏是整个音乐的骨架，而旋律则是其中的灵魂。我们所讲的奥尔夫教学方法特别强调节奏的重要性。节奏离不开旋律，而旋律更离不开节奏。在日常的教学中，我们的教师需要通过一些特定的手段来来挖掘学生潜在的游戏天性与冲动意识，利用诸如拍手、点头、踢踏等游戏方式来激发学生对于某种节奏的形态意识，然后将这种节奏形态应用到视唱练耳中去，一方面提高学生掌握视唱练耳的的能力，一方面提高学生听觉、处理、识别音乐信息的能力等等，培养学生全方面的才能，增强他们的表演、演唱、伴奏等等的创造能力。

2 视唱练耳教学应用过程中所遇到的问题解析

2.1 教育机构师资方面所面临的困境

从招收人数来分析，我国现阶段在本科阶段的大多数高师院校的音乐专业并不招收相应的音乐理论方向的学生。对于能否担任视唱练耳方面的教师，音乐教育专业方面的毕业生所面临的问题还是比较大的。虽然一部分学生的确有一定的视唱练耳的基础，但大部分的学生的标准并不合格。想要担任视唱练耳方面的教师，必须要注意选取有视唱练耳水平较好的学生才可以。在相对应的各大音乐学院的音乐理论方面的专业的招收学生人数上与其他主流专业有着不小的距离。例如往年的中央音乐学院钢琴系可以招收不下二十名学生，声乐方面则差不多可以达到三十人。但在视唱练耳方面的人才培养却是仅仅的屈指可数。这一个数字在西安的某音乐学院更是悬殊，一个钢琴系的学生人数可以过百人，声乐系更是人满为患，但视唱练耳方面的人数却连两位数都达不到。这样，由于专业人数失衡的关系，导致想要聘请到专业的视唱练耳的教师就是十分的困难了。对于相应的教育机构来说，就会使一个不小的挑战与难题。

2.2 教学实用性

相关的教育机构开设的课程中有比如“声乐“乐理”“视唱练耳”等等，虽然课程较为的新颖，但在教课的过程中，许多教师所使用的教学方法有点过于陈旧，坚持使用传统的教學模式，走不出老旧的教学框架，往往忽视了要将理论知识和实际活动相结合的原则，一味的强调学生在专项理论上下功夫，片面的追求学生的成绩，坚守应试教育，忽略了学生的全方面多角度的发展。

3 奥尔夫节奏教学法的实际体现

3.1 强调学生主体性

与传统的“视唱练耳”课堂教学不同的是，奥尔夫教学理念打破了以往枯燥的唱与听模式，不再强调利用反复的练习锻炼来提升学生的视唱与练耳能力。奥尔夫教学理念则是强调学生的主动参与性与主观能动性，让学生摆脱枯燥的理论课堂，更加贴合实际的融入到实践学习中去，用内心感受到音乐的魅力，着重培养他们的想象力，创造力。例如下图所示，我们在一段练耳的节奏练习中，节拍里包括了二分、四分和八分的音符，一些节奏感不强的学生便会因此而混乱，不知道该怎么区分音符时值的长短。教师一味的反复让学生死记硬背，不但不会起到良好的效果，反而还会激起学生的逆反心理，使得学习效果大大降低。

图1 练耳节奏示意图

如果我们采用奥尔夫的节奏理念进行教学，则可以这样的进行操作：先从朗诵开始让学生加深印象，启用“叫人名”的方法进行，由教师先提出一些节奏节拍，让学生跟着拍子来进行练习，有三个字的名字，也有两个字的名字。我们可以规定两个字的为四分音符，而三个字的则是一个四分音符加上两个八分音符。这样，利用一些打比方和举例子的方法，就可以让学生在读取姓名的同时，对于节奏的理解也有了一个更为深层次的认识。

3.2 综合性的体现与特点

作为一名相关音乐专业的学生，我們需要不断的提高我们自身的音乐素养，不断的进取，不断的努力。奥尔夫节奏教学理念中“十六宫格”的是一个极具代表性的例子。笔者由于对于奥尔夫教学法有过很深层次的研究，所以对于“十六宫格”的认识也比较深层次。其具体的过程如下：

首先，我们先在构建出一个有16个格子的正方形，然后在每个格子内放置一枚棋子。这样每个格子所代表的就是一拍，共有四个小节。而每个小节又是四拍。

图2 十六宫格

其次，接下来要做的是让教师从左往右，从上往下的点击格子，学生跟着教师在教室内随意的走动，同时边走边唱体现娱乐性教学；教师在其中任意随机的拿走几个棋子，让学生感受休止符的含义，并在此以五人一组摆出高中低的造型；之后教师可以在任意的一个格子中放入两枚棋子，让学生体会到八分音符。

再次，播放《蓝色多瑙河》，让学生根据音乐与教师的指挥来做出相应的动作。

最后，欣赏古典音乐舞蹈，训练学生的节奏感。这样，利用“舞蹈”“绘画”“视唱练耳”等方法，来让教师从单一的教授方式，转向多方面的丰富教学模式，对于学生的专业技能和综合素养，是一个质的提升。我们将会以此让学生加深对于音乐的理解，掌握其中的差异，为他们的全方面创造力提供一个更加完善的平台。相信学生可以扬长避短，各自发挥所长，创造出每一个人的神奇。

4 结束语

综上所述，节奏教学在整个“视唱练耳”教学中占据着至关重要的地位。同时又是学习其他课程与科目的一个过渡桥梁。在“视唱练耳”的教学中，我们有效的展开奥尔夫节奏教学法，将原本枯燥的课程进行简单化、游戏盒、趣味化的转变，让我们的学生可以较好的在轻松愉快的环境下掌握音乐节奏的含义与方法，并加以熟练的进行活学活用。将奥尔夫节奏理念教学引入到“视唱练耳”中，将对于培养学生的终身学习能力有着巨大的帮助，同时还会对于推进现代教育改革，革除传统教育弊端有着积极的促进作用。

参考文献：

[1]梁珂.试论视唱练耳学科的独立性与融合性特征[J].音乐探索，2013（1）：131-134

[2]罗琴.高职音乐专业“视唱练耳”课程改革研究[J].美与时代（下旬刊），2013（7）：61-63

学前儿童视唱练耳训练的重要性 篇7

关键词：学前儿童,重视,视唱练耳,作用

一、音乐在学前儿童成长过程中的重要性

(一)音乐的重要性。从音乐社会功能学上来说,公元前5世纪希腊对此提出很多相关问题,其中,柏拉图曾提出警惕不适度的音乐对人的“腐蚀”,并认为音乐的重要功能是为社会教育服务,而不是享受或娱乐。笔者认为,虽然音乐为社会教育服务,但是同时也能使人感到身心放松及愉悦。我认为看待这个问题应该一分为二,在适当的时候应该听适当的音乐,在现如今的音乐界中确实存在不雅的音乐使人变得消极,但是人们可以利用自我的主观能动性来选择对自己有利的或是可以提高自我修养的音乐。对于学前儿童来说,我认为音乐在陪伴其成长的过程中确实能起到至关重要的作用。

(二)生理学角度。加利福尼亚大学精神病学教授Perter F.Ostwald曾认为“音乐发展实际上已经在婴儿出生前就开始了”。为什么现在许多准妈妈都喜欢听胎教音乐?Critchley和其他人的研究成果强调了音乐聆听、音乐经验和演奏音乐的重要性,这些音乐活动是影响大脑神经中枢网络形成的重要因素。也就是说,在5个月左右胎儿形成的时候,多听音乐有利于胎儿的大脑神经的形成,这对孩子以后的音乐感知以及人类情感方面有着有利的一面。根据调查研究显示,胎儿在5个月形成的时候可以听见母体自身所发出的声音,如母亲吞咽、咳嗽、说话震动等,胎儿对外界也能听见微弱的声音,这时多听一些舒缓的音乐可以更好地促进胎儿大脑的形成,以至于孩子出生后对于音乐的感知能力也会增强。当然也会有相反观点,染色体病变因素以及新陈代谢和内分泌失调也都会妨碍音乐天赋的发展。

(三)心理学角度。Jean Piaget强调音乐演奏对于情感发展和智力发展有重要作用。民族的音乐可以说是永恒存在不变的,任何音乐都脱离不开本民族的生活风俗和生活的地理环境,在儿童时期,这种带有本民族特点的音乐往往影响形成他们所喜欢的音乐种类的方向,以及日后对待认识音乐的态度。儿童所处的生活环境也影响了其发声的音高和发音方式等等,例如,黄土高坡地带的人们由于受地理环境影响,歌曲一般是粗犷的,这种粗犷又深入当地人的身心形成了他们性格上的某些特点;江南山清水秀、人杰地灵,受环境影响,当地的女子温婉可人,民歌的特点就像当地女子的性格一样婉转细腻等。演奏一首乐曲时应该多设身处地、充分地了解所演奏的曲目风格,所涉及到的民族特点以及作者的情感表达,当所有因素都考虑到、了解到时,演奏者所掌握的知识就越多。民族因素不一定起着决定性作用,但是多少对大部分孩子是有影响的,极个别有天赋的儿童可能会是个例外。

二、学前儿童的视唱练耳训练

(一)音乐聆听。聆听本质上是一种思维和行为中认识的隐蔽形式。听觉层次为“听到、听、聆听”的一个过程,就像视觉的层次一样由“看到、看、寻找”构成是一样的。对于学前儿童来说,在真正接触音乐时,多在音乐的环境下熏陶更容易塑造孩子对音乐的感知和认识,但是不要过多地给孩子施加压力听调式复杂的音乐。音乐的选择要符合学前儿童的心理以及兴趣爱好的发展,尊重孩子的选择,当然家长也要做好榜样,减少或避免在孩子周围听一些不雅的音乐,例如在家里可以放些舒缓的钢琴曲等。当听成为一种生活习惯,就会自然地发展到聆听的阶段,音乐的聆听可以让孩子获得自我发展,提高音乐素养。

(二)音乐节奏。Peter F.Ostwald早前在他所写过的文章中强调“节奏感可能与生俱来,它开始于胎儿在子宫时就产生的节律心跳”。调查研究发现,当音乐演奏或者短暂停顿,孕妇明显感觉到胎儿比平时更加活跃。这样看来,要想训练孩子的节奏感,应从小训练,当孩子无法用语言或声音表达自己的情感时,多会用行动证明自己的存在以及进行情感的抒发,这样在今后的聆听的基础上选择节奏有特点的音乐,可以让孩子在生活中逐渐建立节奏感,如果了解音乐的节拍,在听音乐做游戏中打出正确拍子的节点效果会更加明显。

(三)音乐音准。学前儿童的自控能力较弱,在音准方面控制较为困难,但儿童的模仿能力很强。音乐来源有多种说法,其中模仿大自然声音就是其中一种。人的主观能动性促使人类历史不断地向前发展,接触的声音多了自然而然就会寻声模仿,模仿声音不仅为生活增添情趣,同时也为人类生活服务。每种声音的振动频率是不同的,所以音的高低也不同。单音的模仿随着时间的演变形成了今天带有旋律性的歌曲形式为人们所歌唱。人们开始遵循歌曲的旋律走向,歌唱者开始考虑每一个音的固定音高是否准确,这时音准成为人们歌唱时所要解决的首要问题。音准不仅仅可以在生活中有意识地培养,对于唱歌跑调的儿童来说更应该做一些具有针对性的训练来提高音准水平——非强制性的:在平时多听单旋律或旋律性较强并且音域偏窄的音乐,这样在不知不觉中记忆里的旋律音高固定后,在哼唱的同时孩子会有意识地去模仿并找到音高位置;强制性的:抽出一条较为简单的旋律,音与音之间跨度较小,可先从级进开始到小跳再到大跳进行训练,反复的巩固训练积少成多终会有所改善。

三、音乐素养与视唱练耳

现如今全国音乐考级要求在考级前考查考生的音乐素养,考查内容多为音乐基础知识以及对音乐的鉴赏能力,这不仅提高了考生对音乐知识的掌握,更有助于考生对考级曲目的情感处理。对于音乐素养,唐纳德·松(DonaldSchon)称其为“行为性思考”和“行为性认识”。通过器乐、声乐等考级前这种音乐素养的考试内容来看,不难看出这些内容大多与视唱练耳有关。视唱练耳作为一种音乐知识的储备,它存在于我们的行为中,我们对音乐的思考和认识存在于我们的音乐表演和创作中。目前国内的音乐素养分为初级、中级、高级,这三种级别的音乐素养由浅入深,对于学前儿童来说这种初级的音乐素养只是培养他们的音准、听辨音与音之间的差异、节拍划分及如何学会打拍子、辨别各个民族或国家间音乐风格的差异。这种分等级的音乐素养考试更能让学前儿童接受并且让其掌握最基本的音乐常识,随着年龄的增大,接受能力越来越强,由被动吸收知识变为主动吸收,将所学知识化为行动表现在音乐演奏中。

视唱练耳训练 篇8

关键词：视唱练耳,旋律音程,和声音程

视唱练耳学科是音乐知识学习的基础学科, 无论是音乐入门还是专业音乐技能学习, 都离不开视唱练耳知识做基石。如果能较好地掌握视唱练耳专业知识, 对于音乐学习将会有很大帮助, 反之, 在音乐求知道路上则会困难许多。

视唱练耳学习中, 有许多难点及障碍, 同样也有多种解决方法, 其中十分重要的一种便是音程训练法:

一、音程构唱法

所谓“构唱音程”, 是指根据已知音程的一个音, 独立唱出音程的另一个音, 从而构成大小不同的旋律音程。具体方法为:现在钢琴上奏出所唱音程的根音或冠音, 再根据该音的唱名和实际音高, 准确地唱出所构音程的冠音或根音的唱名和实际音高。

在构唱时, 要做到“一想二唱三校对”。将奏出的第一个音为音高坐标, 根据内心听觉想象第二个音的音高, 并将其唱出, 然后弹出所唱的音, 以对照判断是否准确, 便于及时纠正所唱音高的音准。

构唱音程既可由教师指导进行课堂训练, 也可由学生下课在钢琴上自我练习。要遵循先易后难、循序渐进的原则。一是先构唱度数小的音程, 后构唱跨度大的音程, 构唱大音程时, 可采用已练习过的小音程做过渡音 (或搭桥音) 进行训练;二是先构唱自然音程后构唱变化音程。可在自然音程之间加入不同形式的变化音, 如C音和D音之间的♯C音, 形成经过性变化音;相同音之间加入半音形成辅助性变化音等。上述无论何种变化音, 其特点是前后连接的音至少有一方构成半音进行, 而唱准半音恰是训练变化音需掌握的难点。

二、音程听记训练法

(一) 旋律音程训练法

初级练耳训练, 可以请老师在钢琴上先弹奏旋律音程, 学习者不必急于将唱名唱出, 可以用“啦”代替唱名, 将实际音高唱准即可。在同步进行的音程构唱和音程视唱练习基本完成后, 再逐步加入唱名听辨, 直至完全取代哼唱。

学生在初始阶段多为旋律音程听记的练习, 先后出现的两个单音构成的旋律音程较好辨认, 应在此时建立和巩固对音高的概念及感性形象, 通过音程构唱并结合之前掌握的理论知识, 慢慢进入和声音程的听记训练。

(二) 和声音程训练法

和声音程较旋律音程听记来说, 难度增大, 需要较强的内心听觉能力, 属于中级视唱练耳训练课程范畴。和声音程听辨有诸多训练方法, 常见且简便的有以下几种:

1. 通过根音找冠音 (通过冠音找根音) 。一组和声音

程, 首先寻找它的根音然后哼唱出准确音高, 由所给的标准音来确定唱名, 找准根音后, 再向上判断冠音的音高。通过冠音找根音的方法与此原理相同, 可根据个人习惯进行训练。

2. 通过首调唱名法进行听记。

许多学生的首调概念较好, 固定调概念相对模糊, 这一训练法便是针对这类学生设计的。如sol—si, 在首调概念中, 这一音程可以看作是do—mi, 我们可先确定这是一个性质为大三度的音程, 再根据上面介绍的根音找冠音法, 推断出它的实际音高。

3. 通过余音判断音程。

所谓“余音”, 即为一音响在发生后消失前的声音。和声音程是一组同时发声的音响, 在最初发声时, 两个单音混合在一起, 较难分辨, 但是随着音量的慢慢减弱, 两个单音会越来越独立, 此时是和声音称最好的听记时机, 这一方法不仅适用于和声音称听辨, 在和弦听记中也有很好效果。

三、等音程训练法

每个音都有两到三个音名, 也就是等音, 当音符构成音程后, 就会产生许多等音程。如D—♯F, D有两个等音:X C和♭♭E, 而♯F也有两个等音:♭G和X E, 这样这些音能够组合出九组等音程:D—♯F、D—♭G、D—X E、X C—♯F、X C—♭G、X C—X E、♭♭E—♯F、♭♭E—♭G、♭♭E—X E。根据这一例子, 我们可将它带入到任意一组音程构唱运用中去。

音乐史上的二十世纪的作曲技术发生了巨大的转变, 从有调性到无调性、从高音序列到整体序列, 视唱练耳训练的范围也发展到调性扩展、泛调性、无调性、十二音序列作品, 因此, 等音程的掌握程度对高级视唱练耳学习其非常重要的作用。

浅谈视唱练耳教学中的听觉训练 篇9

关键词：视唱练耳,音程,听觉训练

笔者在多年的中职音乐专业视唱练耳教学中, 通过不断学习及探索, 针对入学时音乐素质较为薄弱的音乐专业学生, 摸索出了一些有关音程听觉训练的方法。

一由小到大、由近及远依次进行音程训练 (1)

音程的听觉训练最好从二度开始, 依次到三、四、五、

六、七、八度等。

这是因为二度是最小的音程, 结构最简单, 较容易掌握。同时, 旋律音程的模唱与听辨应该先于和声音程的模唱与听辨进行, 具体的做法如下。

1. 唱、背熟悉的音调, 帮助学生记忆各类旋律音程的音调特点与音响色彩

以大、小三度为例进行介绍:大、小三度均包含三个音级。大三度含有两个全音, 小三度含有一个全音、一个半音。五线谱上两音相距一线或一间。

旋律音程的大小三度, 既不同于二度的级进, 又不同于四度以上的大跳进, 而形成独特的小跳效果。音程的听觉训练特别是旋律音程, 就必须先通过唱、背一定数量包含所训练音程的熟悉音调 (或乐曲片段) , 从感性上帮助学生确立该旋律音程的音调特性, 逐步建立固定的内心听觉, 最终形成唱准这些旋律音程的技能。

2. 运用多种方法, 进行旋律音程的构唱训练

第一, 构唱指定音程。要唱准各类旋律音程, 关键在于正确掌握各类音程两音之间的音高趋势。可采用指定根音由下向上构唱指定音程, 或指定冠音由上往下构唱指定音程, 以达到训练目的。

第二, “搭桥”模进构唱旋律音程。“搭桥”法就是结合已经学过的小音程为基础, 采用类似“搭桥”的方法进行模进构唱大音程的练习。

第三, 直接模进构唱旋律音程。运用直接模进构唱旋律音程时要注意音程之间的对比效果。

第四, 利用音程转位构唱旋律音程。视唱练耳的教学应与基本乐理渗透进行, 在构唱大音程时, 可以利用小音程的转位来进行, 既方便构唱又可以起到巩固复习小音程的作用。

第五, 作节拍、节奏变化来构唱旋律音程。为提高课堂的学习效率, 增加学生的学习兴趣, 此时可以在简单模式的基础上, 适当做一些节奏、节拍变化来进一步构唱旋律音程。

二遵循唱、听、记结合及先易后难的训练原则

在视唱练耳教学与实践中, 唱、听、记是紧密关联、不可分割的三个练习环节。

1.构唱与视唱相结合, 共同促进

让学生通过反复演唱练习曲, 获得对相关音程两音之间的音高感, 最终形成对此类音程的内心听觉。同时, 也可以运用模唱的方法, 即老师在钢琴上随机弹出一些旋律音程, 让学生用唱名或“啊”“啦”等哼唱, 并说出音程的性质。

2.构唱与听辨两者紧密结合

构唱与听辨训练的进度要一致, 相似的听唱练习可以结合在一起。

3. 听、记结合, 强化旋律音程的综合训练

根据目前各类音乐高考中有关旋律音程考核方法, 结合学生的实际程度, 采用灵活多变的习题, 通过听、记结合的方法强化旋律音程的听觉训练。当旋律音程相对巩固后, 可进入和声音程的模唱、听辨、听记的训练。

三运用多媒体等教学设备进行辅助教学

视唱练耳的教学法也应体现时代性, 特别是在新课程标准的课改形势下, 不能在教学中简单沿用钢琴加黑板, 听琴声随琴唱的传统模式。笔者认为利用多媒体等数字化教学手段来进行视唱练耳的辅助教学, 可以弥补传统教学中的不足。

1.丰富传统教学手段使学生更好地适应多元化音乐的发展

在教学中, 师生一起在学生熟练演唱此曲的基础上进行再创造, 运用MIDI技术、打谱软件等多种手段进行重新演绎。在进行音程的听觉训练教学中, 可以适时播放包含一些训练音程的中外名曲片段, 让学生对这些音程的音响效果有更直观的感觉, 既培养了学生对各类音程的内心听觉, 同时也扩大了他们的音乐视野。也可事先录好旋律音程或和声音程供学生模唱、听辨, 让学生熟悉各种音源产生的音响效果, 以便适应各类学校的招生考试。

2.运用微格训练增强学生的学习兴趣, 提高教学效率

微格训练即微格教学 (Microteaching) , 是在有限的时间和空间内, 利用现代的录音、录像等设备, 帮助培训者训练某一技能的教学方法。运用数字化教学手段可把学生在课堂中进行的练习进行有选择性的录音、录像, 通过录音、录像的回放来让学生关注自己的练习进程、学习状况, 通过自己与其他同学的比较、讨论, 明确自己下一步的练习重点, 以此提高学习效率。

数字化视唱练耳教学还可以提供个别化的学习环境。利用MIDI及计算机等, 教师可以利用监控系统跟任何学生相互通话, 随时关注学生在课堂的学习状况。另外, 笔者也在不断进行视唱练耳试题库的建设, 并尝试把视唱练耳的考试放到学校录音棚进行, 既避免了分数评判中的人情分, 使分数更加客观、公正, 同时也大大提高了教学效果。

实践表明, 运用数字化手段进行视唱练耳辅助教学, 可极大增强教学内容的表现形式。一方面, 它有效地丰富了传统的视唱练耳教学手段;另一方面, 也缩短了学生与实际音乐作品的差距。更重要的是, 这种听、看、唱同时又结合实践创作的立体教学过程更容易引起学生的学习兴趣, 提高学习效率。

参考文献

[1]刘小明、杨晓、赵亮.旋律听觉训练教程[M].广州:花城出版社, 2006[1]刘小明、杨晓、赵亮.旋律听觉训练教程[M].广州:花城出版社, 2006

视唱练耳训练 篇10

一、唱谱是合唱训练中必不可少的环节

谱面是音乐的最初表现形式, 也是最直接的载体, 而唱谱是儿童从文字思维转换成旋律思维的过程。谱面上不但有旋律音符走向, 段落、结构也是一目了然。通过培养孩子准确唱出旋律和节奏, 并在唱谱过程中加深对音程, 节拍的认识和对调性的初步了解。

1. 注意旋律与节奏的配合

旋律如“血液”, 节奏如“骨骼”, 只有将两者更好地结合, 才能够呈现出完美的作品。首先, 我们应该注重节拍、节奏, 通常我们还是以“V”为一拍进行练习, 先将一拍时值内的所有节奏型列出, 然后逐一打击出来, 等一拍时值内所有节奏型练习熟练之后, 就开始进行两拍、三拍、四拍以内的音值组合。这样训练不仅考察对节奏型的了解, 还对正确音值组合书写有着很好的作用。在基本节奏击打顺利的情况下, 我们加入音高, 将二者结合起来。

2. 注意旋律与表情记号、力度记号的配合

在唱谱过程中, 仅仅唱出谱面上的音高是远远不够的, 旋律的起伏、流动感等还需要表情记号、力度记号等配合才能够更加充分的表现作品。作曲家将作品所需要表现的情绪都用表情记号和力度记号呈现在谱面上, 那么指挥在带领团员读谱时, 就应当在音准节奏掌握的情况下, 注意这些记号。在训练过程中, 养成练好的唱谱习惯, 可以在很大程度上提高学生的音乐表达能力。

杭州师范大学阎宝林从美国学习回来, 最大的感触就是美国合唱团的读谱速度。而美国合唱团员读谱速度之快就是因为美国在基础教育做出的改变:不但在基础教育中加入了视唱练耳的课程, 而且通过构唱等方法使学生准确的判断音准。因此, 在我国, 尽管我们无法暂时改变中小学基础音乐教育的现状, 至少我们再训练童声合唱时, 可以加强读谱训练, 使孩子们在今后的学习道路上走得更加顺畅。

唱谱是将曲作者所呈现出的谱面上音符与表情记号适当的表现出来, 通过演唱来培养学生的表现意识以及提高对曲谱的表达能力, 使学生在学习音乐过程当中体验、提高对音乐的理解和认知, 品味音乐语言的不同风格, 为表达更多不同时期、不同风格作品打下良好基础。

二、练耳有助于提高演唱能力

练耳是用来培养对音准、节奏辨别、对音乐内心听觉的培养。经过科学的研究发现, 在儿时接受科学规范的听力训练, 建立音准能力将对以后的音乐生活起着至关重要的作用。统一和谐的音准是合唱团的必不可少的要素, 如何培养儿童有一个灵敏的听辨, 是不少童声合唱训练中亟待解决的一个大问题。这里提到的练耳不单单是音准的练习, 还有合唱训练中对音色的辨别能力。

1. 培养内心听觉

内心听觉分为旋律性与和声性两种。旋律性内心听觉是对旋律的认知能力;和声性内心听觉是对多声部, 具有和声及复调音乐作品的认知能力。作为接受过音乐普及教育的人来讲, 大多对旋律性内心听觉的认知反应比较快, 而和声性内心听觉的认知则相对迟缓。合唱就是要发出和谐的声音, 而和谐的声音取决于发声和音准的双重作用, 要做到各声部所寻求的“竖立”的音响关系, 就要坚持培养合唱队员听辨音色的能力。我们在训练中, 不但要通过“外耳”来寻找音准, 还要通过“内耳”来衡量音色。其实我们在训练闭口哼鸣时, 多半是靠内耳来判断音准, 口腔内所发出的混响可以通过内耳传达音准。正确的发声可以使口腔达到最佳状态, 以培养儿童对“竖”和弦的灵敏听觉。由于合唱作品具有多声部、多和声的特点, 在乐曲进行中所出现的协和、不协和音程的判断, 和弦转换所带来的不同感受, 都应该在训练中让孩子有观念及意识。在合排训练中, 要求孩子们不但要唱准自己声部, 还要注意听其他声部, 培养初步的对旋律纵横关系的听辨。

2. 变化音级听辨训练

训练变化音听辨可分两部分, 即固定音高听辨和首调音高听辨。固定音高是相对于变化音高的, 是可以直接通过听辨判断出其音在五线谱上的准确音准, 而跟调号没有任何关系。儿童年龄越小, 对固定音高的判断越准确。但对于大多数只在合唱队而没有接触钢琴、弦乐等器乐的队员来讲, 固定音高相对较难。在中国大多数采用的首调演唱, 因此, 如何在训练过程中使二、三声部对由于和声改变的变化音有良好的听辨, 是训练的一个重要方面。首先我们可以采用经过式变化音, 如1-#1-2这样的训练, 当然, 在经过式变化音训练过程中, 要让学生注意“升号”以及“降号”在演唱过程中的明亮变化。通常, 我们在上行音阶演唱“升号”时, 音色偏亮, 更倾向于后面高一点的音, 而在下行音阶演唱“降号”时, 音色偏暗, 更倾向于后面低一点的音。在经过式变化音训练过后, 可以进行辅助式, 跳进式变化音听辨, 在听辨训练中, 在对变化音的色彩进行听辨同时, 音准也会得到良好的校正。

视唱练耳是一门及其重要的音乐训练基础课程, 而在视唱练耳教学中, 还应该同艺术情趣、音乐审美等结合, 使学生从对乐谱的谱面认知达到深层理解, 从而对乐感、风格的把握以及调式调性的感知, 乐曲的情感、艺术表现等完美呈现。

视唱练耳训练 篇11

关键词：视唱练耳 民族性 构唱 简单节奏 人声模唱

中图分类号：J613.1 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）01（c）-0270-01

视唱练耳大体分为视唱和听觉训练两大部分。是一门重要的音乐基础课。通俗的说，“视唱”就是拿到一份乐谱看谱即唱的技能，一般分为简谱试唱和五线谱试唱两种，需熟练掌握各种谱号，区别不同音之间音高的不同，以及不同音符所代表的长短时值，认识各种升、降记号，判断各种调式与调性等等，演唱时要求达到音准、节奏准、有表现力地完整唱出来。 视唱练耳是学音乐中必须掌握的技能，不管学声乐还是器乐，它都是提高音乐素质所不可缺少的。它是由试唱、听觉分析和听写三个部分组成。三者之间不但各具特点和各自独立，而且又互为联系、互为补充、相互依存。

一般拿到视唱首先采用什么唱名法的问题，视唱练耳教学中采用固定唱名法和首调唱名法两种。两种唱名法各有所长，不管采用那种，都是音乐教学的一种手段，而不是目的，关键是看他能否有效的为特定的目的服务，要看我们的教学对象的基础，学习环境，师资力量，教材等。

对于成年人的视唱教学，首先是（C）基本音阶和a小调基本音节阶的训练。其次我的经验是一个升号和一个降号即（G调和F调）他们的各关系大小调都采用固定调唱名法。二升二降以及其它格调都采用首调唱名法。这是二三十年的音乐教学中的一点体会。但在中小学音乐教学中视唱课除了要解决最基本的音准和节奏外，还要注意对学生们音乐感觉的训练，这也就是人们常说的“乐感”的训练。当然这是一个循序渐进的过程，根据年级的高低，年龄的大小，对于音乐的感受程度，有的放矢的教学。今天主要在高中音乐教学中，有关视唱练耳简单谈一谈。

1 节奏和时值的训练

对于艺术生来说，视唱练耳不单纯是音准和节奏的问题，也就是音乐的表现力，要思考乐曲的调式特点，曲式结构，乐句和终止特点。要了解旋律与音乐表现的一般规律，分析旋律高低与明暗的对比，注意乐曲中各种力度及表情记号。在很多的视唱练习中都是不带歌词的，但旋律上行时，声音要自然渐强，旋律下行时，声音要自然地渐弱，在乐曲高潮处要注意较强的音量，还要自如的运用声音，把试唱的每一首曲调当作一首歌曲来演唱，这样才能正确地表现音乐的风格特征。

1.1 简单节奏和时值的训练

节奏是组成音乐的基本要素之一，它的变化形式及结构特点又是那样繁多，应从最基本的节奏型开始，从简到繁，从易道难，循序渐进，做到会认、会读、会听、会写。

（1）会认：能够认识各种不同音符的名称，节奏型的基本形状和各个时值的比例关系。

（2）会读：能用手拍或口念（da＼da）节奏型的时值。

（3）会听：不管是现实生活中的节奏，还是单纯的节奏练习，或者是某一首乐曲中的各种节奏，都能准确的识别出它是哪一种节奏型。

（4）会写：能够正确的用记谱法写出或听记出各种节奏型。

练习方法：（1）先是单个的节奏型练习。

（2）易混淆的对比练习。

（3）用不同的拍子组合练习。

（4）将所学的节奏型放在各中调式中用音阶或各级和弦变换各种节拍进行练习。

1.2 视唱中难点节奏的训练

将节奏型较难的分解、简化。

节奏与节拍是同时并存，并不可分割的。因为节拍重音与音乐整体有机的联系在一起，因此不要过分的去强调重拍而破坏音乐的整体性，因而在实际音乐中去感受音乐节拍的强弱规律，比较不同的节拍特点，从音乐的表现意义中去感受节拍的韵律。对各种不同类型的拍子有了一定的了解和感觉后，便可把容易混淆的二拍子与四拍子，三拍子与六拍子进行分析对比练习。

2 音程的练耳训练

音程是乐曲构成的最小单位。也是视唱练耳中的关键。如果能唱准各类音程，就可以较好的掌握各种调性。音程练习先从旋律音程开始，再逐渐往和声音程过渡。从和谐音程开始，在练习不协和音程。不协和音程要进行解决，变成协和音程再进行练习，在解决不协和音程是除了考虑其调式调性属性按其自然规律外，还要注意增音程向外解决，减音程向内解决的规律，并带解决构唱，以便找到在调内的倾向性。

音程练习都在各调式内进行，学某种调式就在某种调式中练习，并可以变换各种节奏，节拍进行练习。通过有规律的各种练习，掌握了一定的构唱方法、熟悉调内的各种音程，就可围绕调内所出现的变音记号，如降号调的第四级音程，升号调的第七级音程做上下八度内各音程的构唱练习。听觉训练包括和声音程、和弦。在和声训练中不仅从结构上弄清楚大、小、增、减各种不同的音程性质，各类和弦原位、转位性质，更需要根据教学内容的要求，在各音上向上向下做各种音程的构唱练习。先在调内，也可以再非调内，尤其侧重于从色彩上去领悟，辨别它们的色彩，构唱是听辨的前提，必须领先。

音程性质的听辨可以从完全协和音程—不完全协和— 极不完全协和音程（增减音程）的顺序对比进行练习。构唱听辨调内音程主要围绕各种升号调的第七级音级，降号调的第四级音级。如：G大调的井F，D大调的井C，F调的bB，bB调的bE等。

3 和弦的练耳训练

和弦练耳训练是所有练耳中的一个难点。从单音到多音的基本训练，从它的性质而言可以分以下几种。

（1）大三和弦和小三和弦（大3—— 小3）；增三和弦和减三和弦。

（2）一转位（大6—— 小6）。

（3）二转位（大46—— 小46）。

在同一级音高上听辨和不同音高上听辨。在听辨调内和连接之前，先要训练在调内各音上构唱各种和弦，认真、仔细辨别调内同一音级有可能出现的三和弦、六和弦和四六和弦。

总之，视唱练耳是学习音乐过程中非常实用且必要的基本技能。音乐学习者可结结合自身特点做出有选择的练习。例如将视唱作为听音的基础，就是先通过视唱来熟悉音乐中的各种关系，包括对音程与和弦的构唱、节奏与旋律的视唱等等，进而促进听音方面的提高。这是由表及里的学习方法。反之亦可。即先通过对各种音乐素材的熟悉，加深理解，从而达到促进视唱方面的要求。对于视唱练耳的学习，可以加强音乐学习者对其音乐专业的实践能力，对他们学习其他的基础课程以及自身专业的学习及发展具有重要意义。

参考文献

[1]骆文湘.从戏曲学员的视唱练耳教学谈起[J].艺海，2007（5）：101-102.

[2]方黎苹.视唱练耳的感悟性[J].福建艺术，2008（3）：68-69.

视唱练耳训练 篇12

视唱练耳课程是一门基础理论知识与技能技巧紧密结合, 是音乐艺术高考升学必考科目。视唱练耳可分两层意思, 一是视唱, 即看谱即唱、看谱唱词的能力;二是练耳, 即听音记谱、听觉分析, 是对单音、音程、和弦、节奏和旋律的听辨记忆能力。综合起来训练学生对音高、调式、旋律、节奏、速度等音乐表现力的感觉和感知。

视唱练耳课程在音乐专业中占据极其重要的地位, 它就像建造高楼的根基, 根基越深越强大, 高楼建得就越结实越牢固。也就是说, 培养学生的学科理论知识修养和音乐知识要素的积累, 视唱练耳课程起到极其重要的作用。当然, 视唱练耳课程并不像声乐、舞蹈或是器乐等常常有机会上舞台表演, 它只是在这些表演中包含很大的综合因素。在高中一、二年级每周只有一节音乐课, 视唱练耳占的比例有限, 很容易被同学忽略或遗忘, 虽然老师布置有少量的课后作业练习, 大多数学生只是课前简单练唱来应付, 思想上完全没有足够的重视作业。视唱练耳课程的内容又较为枯燥无味, 课堂教学气氛死气沉沉, 学生兴趣不高, 在学生的心目中是一门很不受欢迎的学科。视唱练耳与音乐专业相关课程紧密相连, 视唱练耳基础较好的学生, 读谱准确, 进度快, 花时间少, 有较多时间调整视唱练耳的学习问题, 而视唱练耳较弱的学生则读谱不准、吞吞吐吐、进度慢、花时间多、更致命的是影响到音乐专业其它相关的课程学习。视唱练耳课堂教学总体说是解决音准和节奏两大问题, 但实质上更重要的是着力培养学生的音乐感觉和感知能力, 使大部分学生能够正确处理好视唱练耳的音准和节奏的关键要领, 努力为音乐艺术的感觉和感知不断的积累和提高, 使视唱练耳更全面的为学习其他音乐课程提供扎实基础。

一位优秀的视唱练耳教学老师, 不仅仅教会学生如何唱好首调唱名法, 固定调唱名法, 如何唱好长句子和短句子, 如何唱好旋律的韵味和强弱;更应注重灌输许多包括声乐、合唱、史论学、音乐美学、心理学等方面知识。通过视唱练耳课堂教学, 不断地与其它音乐专业学科的融合, 充分的体现视唱练耳课程不是一门独立的学科。而目前高中阶段存在较为普遍的学科独立状况, 融合、参透和互动其他学科中还远远不够, 除了音乐艺术之外什么都不涉及, 使得视唱练耳课堂教学枯燥乏味, 这就是学生不爱上视唱练耳课的根本原因。

目前普遍存在的问题是课后大部分从学生都能自觉的、积极主动的学习, 学生都能够把老师布置的视唱练耳作业基本完成, 就是没有把声乐、合唱、器乐曲等做到与视唱练耳课程互融、互补、互利, 而使其各自独立割开, 导致视唱练耳课程失去了真正的训练价值和现实的意义。一堂视唱练耳课很随便应付, 时间很快过去, 但是要把课程上好、让学生喜欢、学生爱学、学生想学就是很不容易的事。在课堂气氛活跃中学生学到更多的知识, 教法多样使学生感到新颖是值得任课老师的思考, 如加入综合音乐感、民族山歌音调的教学课例, 都能营造课堂学习热烈的氛围, 引导学生兴趣、肯定学生进步、激励学生发奋, 提高学习积极性, 让学生感觉到课堂轻松愉快, 让视唱练耳课程真正起到对音乐专业其它学科学习的重要作用。

二、艺考培训如何提高视唱练耳训练的效率

视唱练耳课程在艺术高考中看似是一门相对独立的学科, 但它与声乐演唱、器乐演奏等有着紧密的关系, 如何减少学生在艺考中出现的节奏和音准等问题, 导致在声乐演唱、器乐演奏环节出现错误, 使艺考失败, 是视唱练耳课程教学训练中急需解决的核心问题。

视唱、听音记谱和基础乐理三部分, 统称为“小三门”。其中视唱就包括有首调唱名法、固定调唱名法、简谱视唱、五线谱视唱、单声部视唱、二声部视唱等。艺术高考中主要以简谱和五线谱的单声部视唱为主, 各省区要求不一。在单声部旋律视唱教学中, 首先找出旋律的较难解决的地方进行单独练习, 完整串联, 使优美的旋律朗朗上口、悦耳动听。同时加入综合音乐感教学中的肢体律动, 师生之间加强互动, 营造课堂的氛围, 让学生反复练习几遍, 增强学生的音乐感觉和感知, 加强了对节拍律动的记忆, 为声乐演唱、器乐演奏的音准和节奏训练做充分的准备。

视唱练耳课程的训练对于声乐演唱、或器乐独奏的旋律独立性表现很有帮助, 特别是独唱和独奏, 学生要唱准自己的声部、听清伴奏的声部。练习中把学生分成两组, 或是四人一组, 两人一组, 一组弹伴奏, 另一组唱旋律;或是一组用首调唱名法唱, 另一组用固调唱名法唱, 同时进行练习, 让学生唱准唱好自己的主旋律, 不要受对方的相互干扰。经过一段时间的练习, 大部分学生都能听清对方的旋律音高, 听清了伴奏的声部, 听觉能力得到了锻炼的提升。

节奏的练习在艺考中极为重要, 无论是声乐演唱、器乐演奏、听记旋律等, 处处都体现视唱中旋律的节奏感的强弱关系。要掌握好各种基本的节奏型, 我们必须首先将常规的基本节奏型、弱起拍节奏型、变拍子节奏型和带休止拍节奏型等练习掌握好, 有必要把各种节奏型单独的拿出来一一的分解慢练, 不需要刻意练习偏的、难的复杂节奏型。可从声乐曲中抽出一句子节奏型来练习, 一般来说, 声乐曲节奏型没有单独节奏型的那么复杂, 学生练习起来较容易掌握, 熟练较快, 记得牢固, 这样为声乐演唱、器乐演奏中较难的节奏型也就迎刃而解了。虽然, 对于节奏的感觉因各人不一, 有的节奏感好些, 有的稍弱, 学生可根据自己的实际情况, 用手打节奏或是借助节拍器作为补助练习, 强化训练一段时间后, 节奏感慢慢就会形成较为固定的感觉和规律。

在视唱练耳课程教学中, 视唱和听记都要花较多的时间, 高中阶段开设音乐课时少, 没有独立的视唱练耳课程, 很多问题要依靠艺考培训去解决, 如音准、节奏、识谱、唱名法、旋律、调式等要系统认真训练, 更没有时间去研究旋律的进行和感情色彩的要求。在艺考培训中, 许多老师坚持以打好基础, 强调基本功训练为主, 在听记上抓细节, 构建全面系统的科学性和推理性, 切实的解决好音准、节奏、识谱、唱名法等各环节的问题根本原因所在, 在声乐演唱、器乐演奏课中学生和老师就不用花大量时间去解决基本问题, 而集中去解决演唱和演奏技术的细节问题, 使音乐表现力提高一个层面。因此, 面对制约于视唱练耳课程教学的综合因素, 探索解决视唱练耳课程教学的方式方法, 需要从每个老师做起, 认真研究, 加以重视这门基础学科, 定会涌现更多优秀成果。

参考文献

[1]吴薇.试论首调唱名法在高考乐理调式分析中的重要作用[J].当代音乐, 2015 (1) .

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[3]唐宁.谈视唱练耳与其他音乐学科的交叉渗透[J].大众文艺, 2014 (21) .

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