多声部视唱（精选5篇）
多声部视唱 篇1
摘要：多声部视唱练耳训练的研究目的是为了多声部音乐服务, 合唱艺术以及合唱训练的进行离不开多声部视唱练耳的训练成果。文章主要介绍了多声部视唱练耳训练与合唱训练的融合问题, 以期达到相互促进、共同发展的目的。
关键词：多声部视唱,合唱训练,融合
多声部视唱训练的要求是通过对音乐基础要素如音高、节奏、速度、力度等在多声思维下如何辨别、如何表现, 更重要的是如何做到统一性, 这种统一性表现在多声部视唱在进行中速度的统一、节奏的统一以及音高在不同声部的准确性, 在此基础上更要做到每声部以及声部间情感表现的统一性。合唱训练的要求在于通过有步骤、有计划的训练, 逐步培养合唱团员的技术能力、合作能力以及提高合唱者的艺术修养, 从而创造出理想而美好的合唱音响。技术能力包括合唱中的音准能力、合唱中的呼吸能力、合唱中的发声能力、合唱中的共鸣能力;合作能力包括在其他声部声音进行中本声部对各个音乐要素的把握能力、各声部的协作能力以及表现统一情感的能力;合唱者艺术修养的高低决定着合唱作品的水平, 合唱整体水平依赖者合唱者的艺术修养。那么, 多声部视唱训练与合唱训练是怎样的关系呢?
一、多声部视唱训练是合唱训练的基础
多声部视唱即把多人分成不同声部, 视唱同一多声部乐谱, 并按照自己的声部分配对音乐各个要素进行诠释, 合唱训练的识谱阶段均由多声部视唱开始。多声部视唱所涉及的音乐元素较广, 如音高、节奏、速度、力度、旋律、和声、调式、调性、转调、移调、识谱、音乐表现等等, 它包括了诸多立体思维的因素, 对以上音乐元素的掌握程度将直接影响合唱者对合唱作品的理解能力与把握能力、分析能力与演唱能力。
二、多声部视唱训练是提高合唱能力的重要手段
多声部视唱训练中所进行的音程训练、和弦训练等内容包括了音程的构唱、听写、和声分析等内容, 对于合唱训练中更好的把握和声感觉, 体会合唱作品中的和声、复调、结构、风格、音色、声部平衡等方面有直接作用
三、多声部视唱训练与合唱训练的侧重点不同
多声部视唱训练侧重的是视唱技能的培养, 虽然在视唱曲中也有情感的表达, 但视唱曲的情感是隐藏在音符及乐句中的, 它主要还是侧重于在单旋律背景下的多个声部的立体音乐结构。合唱训练则是在多声部视唱训练基础之上表现一定完整的音乐作品, 这其中包括了歌词的表情达意, 旋律的跌宕起伏, 和声的惟妙惟肖等, 经过指挥的精心排练将歌词内涵与情感加以准确演绎, 最后进行完美的二度创作。由于二者侧重点的不同, 在两门学科的融合上更要注重多声部视唱训练中通过多种形式与方式使其具备合唱中的主要元素, 在合唱训练中更要重点进行基础的训练。
四、合唱训练为多声部视唱训练指明方向
视唱练耳学习的目的是为音乐其他学科学习打下良好的基础, 而多声部视唱练耳的学习则是合唱学习的基础, 多声部视唱练耳训练是否得当决定着合唱水平及合唱的训练程度。通过多声部视唱训练提高了合唱训练的水平和层次, 同样合唱训练中所体现出来的问题指引着多声部视唱训练的方向。
我国大多数的音乐院校与高师音乐教育体系中, 视唱练耳与合唱指挥是分别教授的, 表面上看来二者没有什么直接的联系, 其实这两门学科有着相互交织的不可分割的必然联系。高师视唱练耳课的课程目标是“培养学生对音乐的感知、听辨记忆和识谱视唱能力;初步理解音乐各要素在音乐表现中的作用, 掌握音乐表现的常规, 积累音乐语言;加强与其他学科的横向联系, 全面提高学生的音乐素质, 培养和发展音乐审美能力;初步掌握视唱练耳的教学方法。” (国家教委体育卫生与艺术教育司《关于下发“高等师范音乐美术专业学科课程方案 (试行) ”的通知》。中国音乐教育, 1996年第3期) 。在此基础上, 国家教育部又明确规定了学生必须掌握的音乐基础内容“学习和了解音乐基本表
现要素如力度、速度、音色、节奏、旋律、和声等和音乐常见结构即曲式以及音乐体裁形式等基础知识, 有效的促进学生音乐审美能力的形成与发展”。
从视唱练耳课的课程目标中不难发现, 识谱能力、听辨记忆、审美能力是课程目标中强调的基础能力, 而恰恰这几种能力对于合唱训练也是至关重要的。合唱团中团员的识谱能力关系着整个排练的进程是否顺畅、合唱的统一性是否能较好的体现、指挥进行排练时的整体把握能否正常进行等等。听辨记忆是合唱训练中所必须具备的基本素质, 要求合唱队员要有较好的“听记”能力, 这种能力包括:听自己和自己声部发出的声音;听其他几个声部的声音, 能准确定位, 把握主旋律与副旋律及和声声部、节奏性伴唱声部关系;听伴奏并利用伴奏烘托气氛等等。审美能力是每一种艺术形式中最重要的能力之一, 任何艺术形式缺少审美能力都将成为失败的艺术, 合唱是一种综合的艺术形式, 审美能力在合唱训练中会得到很好的体现, 同时, 合唱要求的审美能力又是比较高的, 它不像独奏和独唱那样的有个性化, 所以合唱的审美训练将是整体性的, 当然其基础也就是在视唱练耳课中所培养的基本的审美能力。以上的分析已经告诉我们, 视唱练耳课的各个方面影响并渗透于合唱的教学当中, 合唱的教学又进一步反馈给我们视唱练耳教学中的不足与发展方向, 二者紧密相连不可分割。
那么, 在现实的课程教学中又存在哪些问题影响着视唱练耳的教学及合唱的教学呢?
首先, 视唱练耳课中多声部的概念涉及相对较少。高师视唱练耳课程一般开设两年, 在两年的课程学习中将会从简单的单音渐渐涉及到音程及和弦, 在进行完这些基础训练后, 和弦连接及简单的二声部视唱才会涉及到, 由于高考音乐专业考试不涉及多声部视唱, 所以学生对于单声部视唱的学习要达三、四年之久, 这样长时间的学习使学生已经固定了一种单声部思维的方式, 即使进行二声部的视唱训练, 其思维方式还是单声思维。从思维层次已经给学生造成了单声部与多声部的同一学科不同范畴的概念, 甚至有的视唱练耳课自始至终没有多声部视唱的训练, 这样的教学对于学生的识谱与分辨能力是一种束缚, 长期从事这样的训练将会使学生离多声部渐行渐远, 不利于学科的发展更不利于合唱的发展。
其次, “统一”是合唱训练中的重要内容, “统一”从感性层面讲即声音、节奏、速度、力度等音乐基本要素的统一, 从理性层面讲即音乐感觉、情感表达的统一。具体的讲, 统一的姿势、统一的呼吸、统一的音量、统一的音色、统一的起声、统一的共鸣、统一的咬字都是音乐基本要素的统一表现, 在多声部视唱训练中根据具体的某一方面有针对性的训练相对较少, 统一的概念没有形成。学生理解视唱的概念仅限于看谱即唱, 即对音符的时值, 音量的变化, 速度的把握等掌握较好, 而关于协作下的统一, 则关注较少, 当然, 在多声部视唱中也有许多阻碍这种“统一”思维的因素。比如, 大多数多声部视唱唱的是音符的唱名, 而每个声部的唱名不可能统一, 这就造成了从听觉上对于基本感知的一种不协和;再比如单声部视唱练习中偶尔有错误可以从错误处重唱, 但当多声部视唱练习时如有一个声部出现细微的错误其他声部在继续进行的话就会出现极不协和的效果, 非常影响“统一”的要求。而音乐感觉的讲解, 情感表达的统一处理也由于不太重视而使统一无法形成, 这种所谓的不重视并不代表每一个声部的音乐感觉有问题, 而是在几个声部同时进行下的统一的情感表达或者是先后的情感表达方式不能把握音乐家的艺术不在于直接描绘形象, 而在于把心灵置于这些对象能够在心灵里创造的情绪中去。
再次, 和弦在合唱中处于举足轻重的地位, 合唱中不同和弦的变化, 不协和和弦与协和和弦的转换能产生千变万化的美妙音响, 合唱也因千变万化的和弦成为了一种非常有魅力的音乐艺术形式, 合唱中各声部间纵的关系界定了各个和弦的性质, 假如有一个声音不准, 这个和弦的性质也随之起了变化, 这样的问题在单旋律视唱中是不会出现的, 即使在单旋律视唱中出现和弦也是分解
服装口袋功能变化初探
于艳艳
摘要
关键词
服装口袋的功能, 概括的讲, 主要就是实用功能和装饰功能。
早在古代奴隶制社会的两河流域, 就已经出现了和近代十分相似的手提包。据考古人员的研究, 这种包主要是在宗教仪式上携带的, 包和口袋的功能十分相似, 并且相互影响很大, 尤其是在当代, 所以作者认为, 在谈到口袋功能变化的同时, 有必要探讨包对口袋功能变化产生的影响。
中世纪的欧洲深受基督教义的影响, 强调人要有施舍的精神, 早在公元11世纪左右, 男女就开始流行在外衣的腰带上, 挂着用皮革或者丝绸制成的用来放钱的小口袋, 时刻准备着救济他人。据说这种口袋最初是在十字军中流行起来的, “十字军的将士们都喜欢在腰带上佩一个小荷包。欧洲的服装史学家分析, 可能有两个原因:一个是朝圣的人每次前往圣地时, 那里的有关人士总要赠给他们一些朝圣纪念品, 小荷包作为纪念品, 它象征着朝圣者的终生虔诚;再一个原因是朝圣者在往返的路上, 非常需要一种既方便又灵活的小布袋, 用以存放和携带可以到处流通的金银、珠宝等贵重物品, 小荷包恰恰是最为合适的容器。”⑴在欧洲历史上, 十字军东征持续了200多年 (1086—1291年) , 更是扩大了这种流行的影响力。“最初在十字军东征时, 将士们为了装放随身带着的钱财而在皮带上系上一个小口袋, 被称为奥莫尼厄 (Aumoniere) , 由于其造型和装饰都日趋华丽精美, 遂成为一种人人喜爱的饰物。同时, 善男信女为了体现基督教救苦济贫的精神, 常在街头或教堂中进行施舍, 钱袋就成为常备之物。钱包的质地很受重视, 有的用丝绒缝制, 镶上珠宝珐琅或用金线刺绣, 甚至嵌以纯金, 用常常的金属链悬挂在腰带上, 成为美丽的装饰品, 颇为服装增色, 并显示了主人的富有。”⑵我们可以发现, 这里的奥莫尼厄已经具有了当代意义上的口袋与包的双重含义。一方面, 它挂在腰间, 依附于服装, 自然对服装产生了装饰的功能。另一方面, 他又可以脱离于服装, 具有包的作用。在腰带上挂小荷包的原因, 可能还和中世纪颁布的《口袋禁令法》有关系, “德井淑子在《中世纪的服饰》 (劲草书房1995) , 一书中提到, 在欧洲, 为了避免被毒杀或暗杀, 人们很少在衣服上缝制口袋 (pocket) 。不仅如此, 从有关当局甚至颁布所谓《口袋禁止令》可以看出王侯们对毒药变得何等的神经质”⑶由此可以推断, 中世纪时期已经出现了口袋, 只是因为《口袋禁止令》, 才使得人们很少在衣服上缝制口袋而已, 这同时进一步加剧了人们在腰间吊包袋的习惯, 这一习惯在欧洲社会一直持续到很晚, 只不过包袋里面用来施舍的东西被用来装饰自我的物品所代替, 根据流传下来的名画可以发现, 到了16和17世纪时期, 欧洲妇女们除了在腰间挂小钱袋以外, 还开始挂镜盒。到了18世纪, 女子依然认为, 在长裙上设置口袋, 会破坏女裙的自然线条, 这也使得在腰间吊包袋的习惯依然很流行, 但男子在过了中世纪以后, 似乎就忘记了这一传统, 起源于男子的这一习惯, 却最终被女性保持。
中世纪的贵族由于害怕人们在口袋中藏有毒药, 而颁布了《口袋禁止令》, 我们是否可以由此来推测, 这也是口袋在服装上一直被隐藏而不被重视的原因之一呢?因为口袋最初的隐蔽性, 使得我们更加难以从存世的名画来考证, 口袋开始在女性服装上出现的时间。不过在巴洛克风格流行的时期, 女子已经习惯在她们那夸大和厚重的裙子上隐藏口袋了, “裙撑从后面敞开, 穿上后用袋子系拢。在裙撑的织物上, 左右侧都有一个口袋缝, 它和外套裙的口袋缝相合, 手可以从此缝中伸入里面的口袋。口和弦, 但当整个和弦以柱式和弦的形式出现时, 每一个和弦音的地位又是有所不同的, 所以在多声部视唱训练中, 音准的训练应区别于以往单声部音准训练, 加强和声进行中的单音听辨训练。
最后, 在我国专业音乐教育中, 视唱练耳始终以固定调作为训练中的重点, 这也是单一性思维所造成的, 当然, 固定调有固定调的好处, 首调有首调的优势, 这两种唱名法的使用应区别对袋是单做的, 用一根带子连着两块口袋布, 吧这根带子系在衬裙外面的腰上, 这两个口袋正好落在裙撑里面左右两边有口袋缝的地方。口袋虽然在里面看不见, 但仍然绣了花, 做得很精致。这种精心的设计是值得重视的, 她既不妨碍外裙的美观, 又使女子可以很方便地携带日常小用品。”⑷这时的口袋功能, 和今天有些男士西裤上的直插襟零钱袋一样, 是纯粹的实用目的, 此时的男子长外衣上也开始出现了口袋, 一般位于大衣前身的两片下襟。不过此时的口袋还不像我们今天的样子, 位置太低, 而今天口袋一般位于手可以舒适放置的地方, 可能那时的人们还是习惯手笼和手套, 手插口袋的姿势大约还不符合当时文明人的礼仪规范, 此时口袋的保暖功能当然也就更加无从谈起。
18世纪的法国大革命, 也变成了服装样式的革命, 男子在这一时期开始为革命而奔波, 服装也随之开始变得简洁和实用, 一直延续至今。此时的男子服装出现了现代意义上的长裤以及近似现代的西服, 口袋也从下摆提高到了腰间。而且随着机械技术的提高, 袋表和怀表开始代替钟表, 逐渐流行。表袋就成了当时男装最时髦的装饰, “当时的肖像画表明, 绅士的整体服饰构成中, 一般是不会缺少手杖和表袋的, 即使里面没有表, 表袋也是个重要的装饰。”⑸颇有意味的是, 表袋在今天已经不光可以被翻译成watch pocket, 很多西方人开始使用cash pocket或者coin pocket, 这显然是和表袋的使用功能变化有关系。
到此为止, 我们今天所熟悉的口袋才真正在男士服装上流行开来, 仔细研究男女服装就会发现, 今天具有男性风格和样式的女装, 通常带有口袋。军服和其他功能类服装 (如记者背心) 自不必说, 牛仔裤是最为典型的例子, 牛仔裤的口袋一直是很多牛仔发烧友辨别其价值的标志。例如熟悉Levis501的人他会告诉你1944年二战时候的Levis501 (最为昂贵的牛仔古董之一) , 标志就是后裤袋的车缝是印上而不是缝上的, 因为战时物资缺乏, Levis501的生产方式也做了调整, 当然还包括裤前小袋内的装饰红线以及口袋边上的撞钉……第二次世界大战时期, 女装男性化推广更是深入人心, 战壕式风衣、劳动服、背带裤等出于实用性考虑的女装渐趋流行, 而这些款式的服装几乎都设有口袋, 女性服装在此也开始逐渐流行起了口袋。
据说在英国和美国, 男人与手提包概不沾边, 他们通常会选择登山帆布背包和公文包, 手提包在他们看来总是过于女性化, 可是在欧洲, 男人用小提包却司空见惯。不知道是不是在素以男装著称的英伦岛国, 男士们还是习惯用他们那考究的绅士外套口袋来装东西。被女士所熟知的PRADE或者GUCCI等牌子自然都是时装店, 但是据说他们的时装销售额只占总收入的25%多一点, 真正给他们带来收益的却是配饰和鞋子, 而在所有配饰中, 女式手袋的角色最多样, 与时尚的联系也最显而易见。因为通常人们需要苗条的体形穿上时装才好看, 包袋却不同, 只要一副肩膀就能大出风头。而且手袋既可作为身份象征, 又可以作为体现季度时尚和随意配搭的饰物。
注释
待, 在实际训练中, 固定调与首调各有自己的适应对象和应用价值, 应当区别对待。
多声部视唱 篇2
摘 要：作为一类多层次音乐指导教学模式，视唱练耳课程主张在单声部旋律表达基础上额外增加令学生快速进行视唱练耳练习的空间，进一步形成多线条的立体音乐元素交织效应，适时拓展学生整体思维流程，保证节奏、节拍混合过程中表达出的整体深度和广度特性，至此现场表现力和渲染力都将截然不同。本文旨在联合上述规则要点，描述视唱练耳环节中多声部教学重要特性，进一步为后续教学活动秩序调整提供支撑跳板，避免学生注意力的偏移迹象，最终为其后期专业化素质发展奠定深刻适应基础。
关键词：视唱练耳;音节交织;立体特性;多声部;引导教学
视唱练耳对于音乐专业学生来讲属于一项必修课程内容，主要用于强化个体识谱能力，进而灵活感知不同音高、节奏变化现象，有效稳固对音程调试技巧等级;确保参与训练人员能够理解特定作品中的规范价值地位，对于其后期音乐课程多声部内容系统化学习指导功效异常深刻。而多声部训练是强调在进行演唱期间负责两个以上的声部结构单元活动，其间音乐旋律线条要保留共存特性，维持纵横交错和有机融合效率。
一、强化音程训练是作为多声部视唱课程内容灌输的主体延伸媒介
音程主要是借助多声部进行视唱形式表达，其间对于专业学生单声部调试基础要求极为严格，因为多声部视唱活动主张在运动、理论运作下同步运行，尤其透过三度、六度音程主体教材内容合理转换、辅助范围下，使得相关人员深度明确音程规划性质，并且将重点和弦的衔接任务划分透彻，使得现场表演活动更加生动形象，赢得观赏人群的欢呼。训练过程中，指导教师会适当将视唱作品进行过渡因素搭配，使得旋律线条在感性体验上提供深切界定指标，后期达到的视听效果往往事半功倍。训练期间参与人员应该时刻确保自身投入在单个声部的基础训练活动中，使得额外声部表达习惯良好，进而达到内心听觉能力回应的最佳效果，这对于顺利弹奏巴赫等成名作品来讲辅助功效异常深刻。关于多声部训练活动中衍生的音程不够协调状况，都会对后期表演音准造成深度影响，练习期间学生应该时刻关注此类问题，主要是因为其对音高敏感回应度不够强烈，不注意音程和调性的搭配状况。要真正将这部分音程关系拆解完全，就须在上行阶段先唱一个大二度再补充一个大三度，在这种搭桥模式背景下，唱增四度音准，此后相关内容就相对更容易掌握。
二、强化立体感训练是多声部视唱活动完成的关键支撑要素
一部多声部视唱练习曲目包括小型交响乐等，其中单个声部都存在不可替代的.衔接引领功效，要真正在突出位置进行合适音量调节，就必须抓紧保持稳定的低音效果，向内部提供衬托功效，使得声部交替之间表现更加合理，表达得流畅、自然一些。训练期间，参与人员可配合左右手等进行声部位置匹配，必要时进行小组分析探讨，在明确单位节拍基础上，将不同类型节奏灵活掌控在一起;至于单位成员对于声部角色的担当任务要调试清楚，确保其余声部兼顾潜能，真正表现出作品整体的平衡、协调特性。相信只要保证节奏感正确性，对于多声部音乐整体操控来讲将更加得心应手。
三、音乐作品内部情感表达是多声部视唱训练的灵魂
经过上述系统训练内容调试，使得多声部视唱训练活动充分表现出对过往、现代人文情感的对比特征，使得表演者能够身临其境，体会作者丰实的激情状态。结合贝多芬名言解析，音乐必须时刻迸发出艺术家心中的火花效应，这就说明音乐主体表现形式在于内部情感灵魂的舒展。如若合理将作品精华加以表现，就必须事先透彻分析相关背景资料，在练习过程中获得启发，保证期无论在曲式结构、体裁格式以及创作动机上都能充分延展出来，此时指导教师可适当鼓励学生进行主题、发展、高潮以及调式、调性等元素挖掘。长此以往，学生便能够在开始视唱时，科学掌握音乐作品所表现的整体面貌，使学生在掌握音准、节奏与多线条声部交融的同时，进一步感受音乐的真谛，在进行第二次创作时，也能准确表达作曲家的意图。此外，对声部的音量、音色、力度的平衡、乐句的呼吸、整齐等等一些看似无关紧要的问题，也会直接影响音的准确度，否则，便谈不上对音乐的表现力。 结语：综上所述，所谓的多声部视唱在把握好音准节奏的基础上，要强调配合能力，维持音乐的整体感。学生在练习时要注意在实践中培养自己读谱快而准、听觉敏锐，增强整体合作感及综合音乐思维能力。只有掌握了全面的音乐技巧和敏锐的音乐感受力，才能更好的感受音乐带给我们的魅力。
参考文献：
[1]郑瑞芝.关于多声部视唱在高师视唱练耳教学中的几点思考[J].大舞台，，31(08)：66-68.
[3]林晓华.在视唱练耳中巧用内心听觉[J].浙江青年专修学院学报，，15(02)：144-151.
[4]欧阳婷.视唱练耳教学中的听觉训练[J].知识经济，2010，23(08)：79-85.
[5]杨白雪.关于多声部听觉训练教学法的思考[J].辽宁高职学报，2010，14(03)：166-170.
浅谈多声部视唱训练中音准的问题 篇3
一、多声部视唱训练中音准问题的重要性
没有音准就“没有”了作品。“音乐作品的生命在于音准, ......音不准就会破坏音乐的内容和性质”[1]也就是说音准是多声部音乐的基本保证。只有把握好音准, 才能够准确的反映作品的真实内容, 才能够完整的展现作品的音乐形象, 表达作品的真实情感, 传递完美的音乐感受。如果没有了音准, 作品也就“不存在了”。所以说音准对于任何音乐作品来说都是不可或缺的前提条件, 对于多声部视唱作品来说更是如此。在多声部视唱作品中, 横向的旋律线条与纵向的和声织体紧密结合在一起, 只有所有声部的音准达到了完全的统一, 才能构成整体和谐的音响。由此看来, 多声部视唱中的音准问题是多声部视唱训练得以有效进行的保证。
选择“音准感”较好的学生进入多声部视唱的训练是十分重要的。“音准感”是由“音准”的定义发展而来。“音准感”是人们对音乐演奏或演唱中存在的音准状况的感觉。“音准”是一定律制音高的具体表现, 没有音准就不能表现音高, 也就不能表现音乐形象。在各种音乐的表现中, 音准都是绝对的。“其绝对性主要表现在每一个音必须有其基本的高度与刻度, 这种高度与刻度是建立在绝对音高基础之上的。”[2]“音高”是听觉系统对声音高度的一种认定。“音高感”是人们欣赏音乐的最重要的感觉。衡量一个人有没有音乐感, 往往就看他对音高的认知能力。人的“音准感”包含了两种不同的感知成分, 一种是判断声音之间在高度上的一致性, 称之为“同一性音准感”另一种是判断乐音之间相对关系的准确性, 称之为“相对性音准感”, 前者带有生理性, 其音高准确性的标准也是唯一的。而判断相对音高的准确性则更多的来自社会文化方面和生活经验的影响。[3]例如:对于一个学习单声音乐的学生来说她 (他) 五度相生律“音准感”就会和学习钢琴的同学所具有的十二平均律的“音准感”有所不同。也就是“同一性”更具基础性, 假若一个人不具备良好的“同一性音准感”, 那么你也就无法培养和提高其“相对性音准感”。由此看来, 在多声部视唱的训练当中, 考虑学生音准感的问题是十分必要的。
二、在多声部视唱训练中影响音准的因素
在多声部视唱的训练中, 影响音准的因素是多个方面的。
1. 受作品的难易程度、音乐风格以及律制的影响。
当学生从单声部视唱进入多声部视唱训练时, 要循序渐进的进行。先从二声部视唱开始, 二声部视唱是基础。然后是三声部以及更多声部的视唱。选择的视唱作品也要先易后难。可先从长音衬托或固定节奏为主的二声部视唱, 逐步渐进到模仿式的二声部视唱, 然后再进行和声性的二声部视唱和复调性的二声部视唱。不同时期、不同作曲家的视唱作品和其它音乐作品一样都需要注意其音乐风格, 用不同律制的音准感去配合不同的视唱作品。比如:文艺复兴时期的作品和一些和声性的作品一般使用纯律音准感来要求。而一些民族调式的作品则采用五度相生律的音准感来要求。复调作品需要用十二平均律的音准感来要求。
2、受演唱者演唱技术、声音位置以及情绪的影响
声音的融合度影响音准的把握。视唱作品的演唱和声乐作品的演唱在发声方法上有很多不同。切忌用声乐发声的方法来进行多声部视唱的演唱。多声部视唱的声音要求尽可能完全的融合, 不要突出个人的声音个性, 只保留共性的部分。所以, 在训练时要求用共同的发声方法来发声。并根据不同的作品类别来调整发声的位置。比如:长音较多时可采取比较靠前的发音位置, 已达到平稳的“直线式”的声音要求。在演唱时, 当声音的纯度达到一定要求, 音准感会容易把握的多, 个人的音准感会主动积极调节到正确的音准位置上, 以达到所有声部音色的谐和。积极的演唱状态是音准把握的一个有利条件。好的老师总是在训练时努力调动学生积极的情绪, 通过各种提示, 把音准“带到”正确的位置。总的来说音准是需要控制的, 用声音去控制, 用身体去控制, 用积极的状态去控制。
三、在多声部视唱训练中提高音准的方法
1、培养多声思维
在多声部视唱训练初期, 学生经常会遇到一些困扰。这些困扰大多来自音准方面。这是因为在视唱的学习中, 音准的是完全凭借无形的内心听觉来把握的。不像钢琴有琴键, 琵琶有品位。而内心听觉的形成来源于生活中音响的不断刺激。在单声部视唱的学习中, 无论是视唱还是听记节奏、旋律, 接触到的都是单声部的音乐。这种横向的线性思维方式占据着主要地位。尤其对于一些较少接触多声音乐的同学来说更是如此。当面对多声部视唱时, 学生仍旧按照单声部的思维方式去演唱, 结果声部之间不同音高、不同节奏的干扰很容易使他们失去音准的概念。这是因为学生在多声部视唱训练初期大都不具备多声思维, 其内心听觉始终停留在单声部的音乐中。而只有具备了多声思维才能够更加迅速、准确、良好、完整的表现多声部视唱。多声思维的培养需要更多的接触多声部音乐, 内心听觉是在长期聆听音乐的基础上形成的。聆听的同时还要对多声部音乐进行分析, 利用和声学、复调对位的知识充实自己, 从而对多声部音乐形成更高层次、更加深入的认识。只有这样才能从根本上了解多声部音乐的结构特点, 利用内心听觉来协调自己在多声部视唱中的音准感。
2、不用唱名进行演唱多声部视唱曲
在单声部视唱中, 我们通常利用调式调性的音阶关系用唱名来演唱视唱曲, 并取得了好的效果。但是这又使学生太过依赖唱名, 一旦脱离唱名就会找不到音高。所以, 在进行单声部视唱时, 我们可以采用首调哼唱与固定调唱名结合使用的方法来训练。在多声部视唱训练时这一方法又得到了更深一步的体验。在多声部视唱训练时, 我采用“L U”、“L A”、“W U”等发音来替代唱名来进行演唱。由于发音的元素得到了统一, 多声部之间的音高更加迅速的融合在一起, 更加的和谐。学生更容易体会到音程、和弦的功能以及色彩变化, 同时也会主动的去注意自己的音准是否正确, 音色是否融合。这种主动地去“注意”是音准感提高的一个有效途径。这种快速找到音准的感觉对合奏、合唱也都有着很大的帮助。目前在许多国家都有很多合唱团在进行着这样的尝试, 不用唱名来完成许多高难度的多声部音乐作品, 比如巴赫的创意曲。其音准的效果是非常良好的, 其声音的融合度和对多声部音乐作品的诠释都将是一种全新的音乐体验。
四、在现代多声部视唱作品中应注意的问题
传统音乐的声部结合是基于调式和声的, 以“主调音乐”织体为主, 注重纵向的和声效果。二十世纪的音乐则更多的是突出对位织体。以“复调音乐”为主。当我们接触现代音乐的多声部视唱时, 需要把注意力更多的放在相互作用的声部线条上。这些多声部作品的声部结合, 有时并不受到传统大小调和弦结构与和声进行逻辑的制约。“各声部结合所形成的协和与不协和只是协和程度的不同而已。“不协和只是在泛音列中相隔较远的协和, 不协和并非要“解决”到协和”。这时的协和与不协和的地位和作用都是平等的。协和只是把不同的音联合在一起, 不协和则是这些音分开并互相对立”。[4]这样一来, 各声部的独立性会更加强烈, 旋律性更加明显。演唱时要去仔细体会这些协和与不协和带来的音响色彩, 感受声部线条的碰撞。在演唱这些作品时, 对音准感稳定性的要求将更加严格。
参考文献
[1]包弗阿萨菲耶夫著《论音调》, 第58页
[2]钱大维著《合唱训练学》导言2页, 上海音乐出版社
[3]韩宝强《音的历程-现代音乐声学导论》第37页, 中国文联出版社
[4]刘永平《现代音乐视唱教程》第76页, 湖南文艺出版社2003.4
[1]《浅论多声部视唱的训练要点》张务音天津音乐学院学报1999.2
[2]《论多声部视唱教学中的音准训练》王雪桦乐府新声2009.4
[3]《多声部视唱练耳训练研究》徐东阳大众文艺
[4]《视唱练耳教学论》陈维先上海音乐出版社2006.5
[5]《现代音乐视唱教程》刘永平湖南文艺出版社2003.4
[6]《音的历程-现代音乐声学导论》韩宝强中国文联出版社2003.5
多声部歌唱教学设计 篇4
1、学科：尝试用合唱、对唱、领唱的方法演唱侗族民间小调，唱出各种衬词的韵味。
2、学习：通过“听歌摆图卡”和提问梳理，理解记忆歌词内容，掌握领唱的方法、传递领唱任务和改编歌词的策略。
3、人格：在“领唱”游戏中锻炼愉快接受挑战的信心和胆量；在对唱和领唱游戏中，学会控制住自己的歌声。
活动准备
教具准备：PT、钢琴、图谱
幼儿知识经验准备：有了解过侗族的一些风俗民情；有对唱、领唱的游戏经验。
活动过程
1、情境导入
2、过寨门：倾听歌曲、悉歌曲旋律及歌词
（1）教师范唱，引导幼儿带着问题倾听歌曲。
教师指导语：你听到了歌曲里都唱了什么景色？你们还听到歌曲里有趣的词吗？是不是所有的歌词都听出来了？
（2）教师范唱，引导幼儿按照歌词的顺序摆放图卡。
教师指导语：这些图片是按照歌曲里歌词的顺序摆放的吗？这一段我唱了几次？
3、过风雨桥：和教师一起学唱歌曲。
（1）师幼看图谱共同演唱
（2）教师和幼儿尝试分组对唱，梳理分组对唱的要求。
（3）在教师帮助下尝试多种形式的演唱。
（4）挑战：鼓励幼儿单独和其他幼儿进行对唱。
（5）反思评价
教师指导语：这首歌我们还有哪些地方不会唱的？或者有困难的？
（6）一边演唱歌曲，一边过风雨桥
（7）模仿侗赛小朋友在高兴地时候说出的话：huolahuolahuolahuolahuc，huo
4、尝试创编歌词，并进行即兴演唱。
（1）出示图片，观察不一样的景色。huo
（2）尝试把看到的景色唱到歌曲里
①教师示范演唱。
②师幼分组讨论，确定创编部分的歌词。
③集体尝试用创编的歌词演唱。
④分组演唱。
浅谈如何有效开展二声部视唱教学 篇5
一、课前预习
在学习二声部视唱时,我们通常已经学习过单声部视唱,具备了一定的视唱水平,但由于一部分学生的音乐基础、歌唱水平等方面参差不齐,有的学生识谱还存在一定的困难,比如不太熟悉低音谱号的音符;或者只能演唱固定调的乐谱,面对转调音符很难快速地识别;有的节奏型还不太熟练等等,这些因素都严重的影响了二声部视唱的教学,所以为了确保课堂的效率,学生一定要在课下做相关的预习,比如在课前学生自己去识别乐谱中的音符、乐句、表情记号、力度记号以及速度变化等音乐作品的符号,来确保课堂效率。
二、课堂上
(一)先练声
视唱即看着曲谱进行演唱。其中的“视”注重的是学生的视谱能力,“唱”是以唱为手段,注重培养学生内心的乐感、美感和歌唱的感觉。为了让学生可以将作品很好的“唱”出来,笔者建议在每堂课的开始适当的给学生做一些发声练习,来调动学生的情绪,美化学生的声音,保证学生在接下来的学习过程中可以用美的声音来演唱二声部视唱的作品。
(二)后学旋律
学习视唱二声部作品时,我们会发现高声部旋律线条比较明亮、流畅,所以学习起来比较易唱;而低声部的旋律线条相对于高声部比较暗淡,学生在视唱练习曲时视唱低声部同学常会受高声部旋律的影响,而找不到自己的音准。面对这种情况,我们可以从以下几个方面入手,帮助学生准确视唱自己的声部:
1、学由于学生在视唱二声部时低声部受高声部影响较大,所以在学习过程中,可以先学习低声部,在学生掌握低声部旋律的基础上去学习高声部旋律,两个声部让学生都可以准确地掌握。
2、听二声部合唱是一项群体性活动,在做到唱歌的基本要求的基础上,要求两个声部很好的配合,体现的是一种团体合作精神。尽管有时候我们已经可以顺利的视唱各个声部,但是当演唱二声部练习曲时,大部分同学还是很难和另一个声部配合。课堂上我们还是会出现以下情况:一个声部的声音压倒另一个声部;两个声部各行其是,配合不到一起。上述情况的出现皆是因为学生在视唱的过程中只注重了自己的声部,不会倾听另一个声部,不会与两一个声部合作。视唱二声部作品,除了要求学生能够唱准旋律外,更多的是在培养学生团队合作精神。培养学生群体意识及协调、合作能力。所以要唱好二声部作品,不仅要唱好自己的声部,还要学会倾听,在唱自己声部的同时,倾听另一个声部,在倾听的过程中配合另一个声部,学会边唱自己的旋律,边听另一个声部的旋律,在唱和听的过程中去配合另一个声部。为此,在教学过程中教师可以通过以下方法来训练:
学生唱高声部,教师弹奏低声部;或者学生视唱低声部,教师弹奏高声部;或者找音准、节奏较好的同学视唱其中一个声部,教师弹奏另一个声部等方法。总之让学生先从听觉上去感知每首作品的合唱效果,在此基础上在让学生视唱二声部作品会有事半功倍的效果。这样的教学方法,不仅易于学生准确的视唱每首练习曲还可极大地调动学生的学习兴趣,从而更好地把握二声部视唱的作品。
三、课下
温故而知新告诉我们不管课堂上学习的效果如何,课下学生一定注意及时的巩固复习,这样更有利于学习新的知识。这句话同样适用于二声部视唱的学习。所以为了巩固学生的学习效果,为以后的学习打下一个好的基础,教师可以安排学生课下进行复习。可以按学生视唱水平的不同,对学生进行分组练习;学生也可以根据自身的情况找一个固定的同学合作练习。
四、此外,在教学过程中,把握好以下几个环节,也是二声部
教学取得良好效果所必不可少的。(一)、对每首练习曲的风格、旋律的特点等各方面做简单的分析,这样会让学生准确的把握每首练习曲的特点,视唱起来会更加易于把握;(二)、注重循序渐进的原则。虽然音乐教材已经将每首练习曲按一定的顺序做了排列,但在实际的教学过程中教师仍可依据学生知识水平现状加以调整,每节课难易搭配,这样既丰富了学习的曲目,又减轻学生畏难情绪,增强学习兴趣。(三)、普及一些合唱知识对提高学生视唱二声部练习曲的能力也是非常必要的。这些知识的普及可以从思想上引导学生树立正确的二声部视唱理念,增加学生对二声部视唱的理解。