文化访谈（共10篇）
文化访谈 篇1
在众多的访谈节目中, 很多昙花一现, 开播不久便销声匿迹, 能像《实话实说》一样根植于观众心中的访谈节目屈指可数。新闻访谈节目作为电视文化中一道亮丽的风景, 或“兴”或“衰”都不是偶然的, 其背后必然隐藏着深刻的文化、社会、经济原因。
一、节目兴起的文化原因
电视新闻访谈节目的兴起有一个重要的社会原因:在工业社会或者后工业社会, 人们的话语空间被分割得越来越小, 大众要求沟通和倾诉的欲望非常强烈, 迫切需要一个公共的话语空间, 电视新闻访谈节目恰恰提供了这样一个交流的平台。随着社会改革的不断深入, 人们的价值追求从政治功利主义转向经济功利主义, 反映在审美取向上则是从追求崇高转向崇尚世俗, 强调个人的价值, 包括对于社会问题的思考, 也趋于个人化和平民化。受众一方面不再满足媒体高高在上的形象, 他们对娱乐、幽默、轻松节目的需求变得非常强烈;另一方面也不再满足于只做传播流程中被动的接受者, 希望在节目中找到一个能参与其中, 并能表达自我的位置。因而, 谈话节目为人们实现这种愿望提供了一种虚拟的“公共论坛”。当代社会中公共领域私人化的趋势和电子媒介平民化的特质使得谈话节目的产生有了客观的必然性;与此同时, 大众不满足于他们在现代社会中所拥有的越来越小的公共空间而强烈渴望进行交流和沟通的愿望又为它提供了主观上的某种必然性。
二、节目的文化定位
不同的受众有不同的文化期待。因而, 一个谈话节目只有在大量社会调查的基础上, 确定节目的受众群体, 掌握受众的文化期待, 并能跟随时代的发展步伐, 及时了解受众的文化期待的细微变化, 然后有的放矢, 确定本栏目文化品位, 才有可能取得成功。节目的平民化风格是《实话实说》取得成功的关键, 它的最大特点就在于将文化定位下沉, 关注世俗人生和平常人的生活, 以朴实的、平易近人的风格表现出来, 并以其贴近生活的风格深受观众喜爱。栏目的策划者曾表示, “平民性”是《实话实说》的价值追求和文化追求, 而应该特别注意防止它成为专家论坛。
三、选题的文化视角
对一些谈话节目不甚满意, 除节目本身的制作水平外, 更主要的是由于选题的文化视角模糊。从《杨澜访谈录》的成功中可以发现, 具有一定的文化品位是一个优秀谈话节目的必要因素, 同时对表现内容进行切入的文化视角也是谈话节目成功的重要组成部分。
文化视角的狭窄造成谈话选题的“匮乏”。在话题的选择上, 电视谈话节目强调的是教育性、指导性;在嘉宾的选择上注重的是权威性和专业性;在嘉宾和观众的现场反应上, 尽量回避尖锐的矛盾和冲突, 强调的是困惑的解决和心态的调适。话题的切入角度往往是跟着"社会热点"走、跟着宣传的"指挥棒"走。对于同一类问题的探讨, 制作者常会陷入雷同套路的怪圈。于是, 电视谈话节目要么是选题缺乏足够的吸引力, 不能引起观众的兴趣;要么是讨论的活跃程度和深度不够, 难以引发人们进一步的思考。谈话节目大量存在, 社会的热点和焦点却十分有限, 话题供不应求也就不足为怪了。
四、主持人的文化修养
在访谈节目中, 主持人是灵魂。主持人的文化修养代表着一个栏目的文化品位, 没有文化内涵的主持人, 永远创造不出名牌栏目。首先要有深厚的文化底蕴。文化型的主持人具有丰厚的学识和较高的文化品位, 他们具有一定的人格魅力, 在主持节目的过程中反应敏捷, 出语犀利, 平常的话题一经点拨便引向深入。这些文化型的主持人原本是教授、学者或幕后的记者编辑, 他们博大精深, 严谨科学, 谈吐高雅。内在的文化含量、鲜明的主持风格、高雅的气质使电视节目的文化内涵大大增加。文化型主持人使电视主持人格局发生了近乎革命性的变化, 主持艺术的变化极大推进了电视艺术的发展, 同时也使谈话节目更具观赏性。
五、嘉宾的多元文化构成与文化局限
在访谈节目中, 嘉宾能够站在一定的理论高度审视选题, 谈话的深入才有可能。《实话实说》经常邀请一些文化层次比较高的嘉宾, 他们大部分是专家及相关领域中的著名学者, 从而保证了谈话内容的专业性、理论性, 保证了节目具有相当的深度。嘉宾通常都会引经据典, 包括对一个词汇的追根溯源, 进而对现实进行鞭辟入里地分析。另一方面, 嘉宾的文化背景与层次不同, 在谈话过程中不同价值观之间交流、碰撞的机会就相对增多, 节目“出彩”的机率也就越大。嘉宾并非一定都是专家学者, 嘉宾的不同文化背景和层次可以让他们从不同的文化角度审视选题。
六、表现形式的文化内涵
表现形式有两种含义:一是外在的形式, 二是内在的形式。一些人以为所谓的访谈节目就是几把椅子加几个嘉宾, 这其实是一种误解。最近, 不同的制作人创造出一些新形式, 如《新闻深一度》的首席观察人点评、网络记者、网上直播。河南电视台还引进了综艺形式, 如按键选择、题板注释、纸条交流、外景报道和互联网调查等。多种表现形式可以从不同的侧面揭示话题的内涵, 从而促进谈话的深入进行。外在的形式也体现在谈话现场的背景格调、空间的设置、音乐的配合、主持人衣着的选择等各个方面。其中的选择原则是要与话题的内容契合, 争取首先以一种外在的形式深刻表达话题的内在意义。
文化是电视品牌节目———不论是大众化娱乐节目还是高品位访谈类节目形成与发展的根基。当然品牌栏目之为品牌, 还必须找到与市场和观众结合的支点。
文化访谈 篇2
（高层）
一、历史
1.集团公司的历史沿革，在经营管理和企业文化方面有哪些成功的经验？对现在有什么积极影响？还有哪些失败的教训？是方向性（战略性）失误还是操作性失误？对现在有何影响？
2.在集团每个特定的历史阶段，企业的基本理念、价值观、道德倾向是什么？目前对集团产生什么影响？
3.公司原有文化产生于什么背景下，目的是什么？发挥了什么作用，目前对集团具有什么影响？
二、现状
4.目前集团公司企业文化形成的具体时间和方式是什么? 5.公司现有的经营理念、企业精神、价值观是什么？
6.公司的质量、成本、市场、客户、竞争、创新、危机、学习等意识如何？
7.公司如何看待和对待员工？是否有公平的培训、选拔、考核与激励机制？如何体现在相关制度和薪酬体系中？
8.公司常用的标语口号是什么？体现在相关的制度中吗？ 9.公司有哪些能代表公司文化的故事？
10.公司主要英雄人物有哪些？从他们身上可以反映出什么样的企业精神？
11.这些年来，随着公司的发展壮大，公司的企业文化发生了什么样的变化？具体讲，哪些方面出现了变化？哪些方面没有发生变化？发生这些变化原因是什么？
12.对公司文化没有发生变化那部分来说, 什么原因使得他们保持下来?他们是怎样保持下来的? 13.公司的企业文化发挥了什么样作用？哪些有助于企业的经营业绩？哪些不利于企业的经营业绩? 其原因是什么?
三、未来
14.为了支持公司未来可持续发展，希望建立什么样的企业文化？在现有的企业文化中，哪些需要保留，哪些应该抛弃？
千里马集团企业文化访谈提纲
（中层）
1、公司的基本理念是什么？
2、公司的企业精神是什么？
3、公司有哪些口号？
4、您认为公司的文化应该体现在哪些方面？
5、据您所知，公司重大决策是如何进行的？您或您的部门是怎样参与公司重大决策？
6、您部门在管理工作中遇到最大的困难是什么？领导是否给予足够多支持？
7、您部门的员工对自己的本职工作是否满意？其原因是什么？
8、公司形象对您部门所涉及外部单位/人（财务部门涉及商业银行、营销部门涉及的客户）有什么样影响？是否有利于您以部门对外工作的开展？
9、您在对外工作中是否注意维护公司的形象？您基于哪些方面的考虑？
文化访谈 篇3
在这个思考和契机之下，笔者就两个提案访谈朱乐耕。以下“问”为笔者，“答”即为艺术家朱乐耕。
问：您对公共艺术的长期研究、观察和实践，是您发声关于重视当代公共艺术参与城市化发展建设的提案之出发点吗？
答：我曾经用过很长的时间做传统陶瓷艺术的研究，尤其是做古彩也就是五彩瓷的研究，这是属于景德镇清代官窑中的一个品种，非常有特色。后来我到中央工艺美术学院特艺系进修，跟随祝大年教授学习，他是从日本留学回来的著名陶瓷艺术家，他的特长是绘制陶瓷装饰壁画，我之所以认识他，也是因为在上世纪70年代末参与了他的首都国际机场大型陶瓷壁画“森林之歌”的制作。受他的影响，从中央工艺美术学院进修回来后，我将装饰绘画的元素融入了景德镇的传统五彩瓷中，当时给人耳目一新的感觉。在此同时，我也开始画陶瓷壁画，如参加了人民大会堂江西厅“井冈纯色”大型陶瓷壁画的制作，又为景德镇艺术瓷厂的大厅绘制了五彩陶瓷壁画“百鸟朝凤”。
我之所以重视传统，是因为我本身就是从传统中走来的，是中国的传统文化教会了我如何在创作中去进行艺术表达，如何从自然万象中去找到自己需要表现的对象。是祝大年先生最早带领我进入了大型陶瓷壁画的创作，并将装饰语言融汇在自己的艺术创作中，是施于人教授让我开阔了自己的眼界，让我从传统的陶瓷装饰中走向更大的空间表现，包括我系列的陶瓷雕塑，其巨大的气势也是来自我所考察过的敦煌壁画，云冈石窟，西安秦始皇兵马俑，大足石刻等的影响。
为了让自己的陶瓷艺术走向更大的自由空间，并能够对材料与烧成能加以研究，1997年我建立了自己的工作室。并开始进行大型的公共空间中的当代陶艺创作。当时的创作理念是，传统也应该当随时代，不同的时代有不同的社会空间和生活空间，我们的艺术需要在这新的空间中生长与发展。当代社会的城市化发展很快，尤其是在中国，改革开放初期，中国百分之八十的人都生活在乡村，但据统计现在生活在城市的人已高达百分之五十五，超过了一半的人数。这是在中国古代从未出现过的情景，如果说中国古人大多数都是生活在田园风光中，而我们今天则大多是生活在钢筋混凝土中。我们艺术家面临这样的环境，应该如何去做创作？应该如何让自己的作品成为都市里的一道景观，成为建筑空间中缓解人们心中的疲乏，唤起某种来自田园的亲切情感，这是我一直在思考的问题。城市要成为宜居的空间，不仅要生活方便，物质条件丰厚，还必须要有艺术，有诗意，有大自然的气息，我的环境陶艺作品就是为解决这些问题而创作的。
所以说我的提案来源于两个方面，一个对传统的保护，学习和整理，因为我觉得那是我们民族文化发展的根基，也是我们艺术创作可以开发的无尽的资源。所以今年我提出了建立“北京故宫博物院大学”这样的提案，希望通过北京故宫博物院大学的开办，让更多的人能够进入到故宫里面，对许多的国宝进行深入的学习。而我提出的《有关重视当代公共艺术参与城市化发展建设》的提案也是与我自己的研究及创作有关，之所以要提这样的提案，是觉得中国的城市化速度很快，但有关公共艺术的发展却还没有完全跟上来，希望能引起国家重视。
问：您今年提出的“建立北京故宫博物院大学”的提案，从公共资源的分享和开发来说，这一提案的内容事实上也是一种对文化资源的新开发是吗？
答：是的，人类很早就关注到了对自然资源的开发，但对文化资源的开发还是现在才开始关注到，但这种关注和我们今天的文化发展相比较而言还是远远不够的。北京故宫博物院可以说是中国文化资源的一个大储存器，里面有很多的宝藏远没有得到开发和利用。我有这样的想法是与我听了北京故宫博物院院长单霁翔对故宫的现状报告有关，在他的报告中，我了解到，北京故宫所藏的文物数量巨大，但北京故宫的相关专业人员逐年减少，譬如说建筑修缮，各类文物的修缮等都后继无人。在全国政协会上有京剧艺术家也提出了后继乏人的现状，而北京故宫则藏有5000多份折子戏资料。我认为两者是可以合作并进的。譬如说在北京故宫博物院大学的基础上，故宫提供京剧艺术家公共事业性的表演场地，并以故宫现有折子戏为基础，既解决了京剧的传承问题，反过来故宫的馆藏也得到利用。如此下去，不仅可以建立一个文化资源保护、开发和利用的平台，还可以让中国的传统文化得到广泛的传播。我在提案中很细致地进行了分类，包括江南制造这类创作性的类别我也认为可以设置在博物院大学中。
问：综合性大学中也可能会设置类似的专业，您觉得故宫如果成立博物馆大学会与综合性大学有哪些不同呢？
答：与综合性大学不同的是，故宫中的专家可以直接面对故宫的实物教学，更具有实例性，形象性，而故宫的这些珍贵的资源是任何大学都难以匹比的。而且我觉得如能建立北京故宫博物院大学，还可以让非物质文化遗产与物质文化遗产相结合，让古文物活起来，成为动态的活教材，而不仅仅是属于静态的死去的文物供大家观赏。为了能更好地传承和创新，我还特别提到了衍生品设计、数字博物馆的相关专业。
问：您的两个提案可以说是相通、关联的，您对非物质文化遗产的传承和创新等方面都很关注吗？
答：我四月在深圳参加了一个亚太地区非物质文化遗产保护的会议，谈了有关“非物质文化遗产与当代城市空间”的论题。其中讨论的就是如何让非物质文化遗产中的中国传统元素在当代空间艺术中得到展示。从我本人的案例来讲，我的作品看起来非常现代，但里面却包含了许多的传统因素，如我在国家大剧院展出时，就用了许多来自中国传统红绿彩的因素，我是把它放在整个建筑空间与建筑对话。我希望自己的作品是中国式的现代风格，而有悖于西方式的现代风格，艺术就是要拉开距离。一个是要有民族性，还有一个就是要有现代性。民族性并不代表就一定要是传统的，不能是现代的，就像如果我只是将传统的陶瓷器型或釉彩放入在当代的空间中，那就毫无意义了。
问：您的提案或是主张都在您的研究和创作中得以运用和体现的吗？
答：我现在很多作品都是放在空间中，与空间产生共鸣。我在上海喜马拉雅美术馆开幕展所做的作品，美术馆前的广场原先就是稻田，所以建筑设计时仍然保留了稻田，但这个在城市中间出现的稻田不再是真正意义上的稻田，而是概念中的稻田，我的作品“中国牛”就融合在其中。我在清华大学建筑系的演讲题目是“在建筑中生长艺术”，之所以提出“生长”的概念，就是认为其实艺术是有生命的，是活的，所以其具有气韵，节律，还有生机，这是中国艺术的审美概念。我的一些公共艺术的作品就像植物和藤蔓，可以无限地伸延，展开和流动，譬如说有柱子和拐角，平面绘画就无法解决，而我的陶艺作品却可以实验性地将作品的气韵延伸到这些角落，并构成整体的节律感。
文化访谈 篇4
一、《人文艺术》与启蒙使命
纪余夫(以下简称纪):查老师您好,我们《建筑与文化》杂志,开辟了艺术成都版块,启动了文化艺术访谈栏目,联系到查老师。您长期从事人文和艺术这个领域的研究,也主编《人文艺术》论丛,有一定的影响力,特别在文化启蒙这一块有自己的担当和使命。我们邀请您谈一谈:从事《人文艺术》十余年的主编工作,作为汉语学界唯一一份坚持这么久的人文艺术思想刊物,您最初是出于怎样的机缘和理念来编辑的?
查常平(以下简称查):1989年现代艺术大展过后,中国的学术界、汉语的思想界与艺术界发生了断裂。一直到1993年,其实在今天也是如此,艺术界的艺术家不了解学术界在想什么,学术界也不了解艺术界在干什么。基于这样的时代状况,我在1998年和学者成穷、艺术家戴光郁创办了《人文艺术》论丛。那么,当初创刊的基本目的,就是把汉语学术界的成果推广到艺术界,也把艺术界最新的创作动向往学术界引介,要建立连接两者的平台。我能够坚持的真正的信念,是基于自己对20世纪中国文化启蒙事业的认识。我概况为以下几个阶段:第一阶段,我们一般说的1919年五四运动开始的新文化启蒙运动。这个启蒙到了30年代当日本人侵略中国过后,演变为救亡压倒启蒙。这是学术界的定论。1949年后,这个救亡已经完成了,却形成了政治运动代替启蒙。到了80年代,以高尔泰、王元化为主编出版了一个新的刊物《新启蒙》;同时期还有以金观涛为代表的《走向未来》丛书、以甘阳为主编的“文化:中国与世界系列”丛书。我认为这是20世纪的第二次启蒙运动。到1992年过后,这又被所谓的经济建设压倒了启蒙。在这个意义上,中国文化启蒙运动,还是一个未竟的事业。在90年代,出现了人文思想的大讨论。这个讨论的结果是:中国的人文彻底衰落了。在衰落的背景下,中国更需要坚持未竟启蒙之使命。这是我当时的一个信念,也是我后来反省的结论。中国文化启蒙运动进入第三个阶段。我创办《人文艺术》,企图在第三阶段的启蒙运动中尽自己的绵薄之力。我注意到,“上海三联人文经典书库”、江苏人民出版社的“凤凰文库”等等的问世,也属于这个阶段中的璀璨明星。
《人文艺术》最早几年的编辑观念是:第一,强调艺术研究在深度上的人文性,在广度上的历史性;第二,倡导以人文关怀为指向的、对中国当代艺术的个别形态与艺术现象作严谨的学术追思;第三,阐释艺术所置身的广阔的文化背景;第四,促成学术界与艺术界在思想层面和精神层面的交通。如今一共出版了12辑。这几年,我逐渐深化将其归纳为:第一,在世界文化图景中诠释当代艺术,也就是把当代艺术纳入全球化的语境中来理解;第二,在人文性与神圣性的向度中探究艺术;第三,在超越性与内在性的向度中更新汉语思想;第四,在学术追思中实践中国当代艺术的人文价值关怀;第五,在精神层面和思想层面达成学术界和艺术界的交通。这个办刊的宗旨,有个逐步的明晰化的过程。尤其是第一点,在世界图景中诠释当代艺术,是我们今天21世纪进入全球化的时代,我们需要在这样的背景下来关照当代艺术。
孟岩:《升华》,油画,120x160cm,2013
01.查常平先生接受《建筑与文化》杂志采访
02.查常平和内人刘丽20140402在京都哲学之道
03.2011年9月14日查常平 在纽约大都会博物馆在梵高作品《鞋》前
二、人文学与启蒙的向度
纪:接着,我们会涉及第二个问题,人文艺术的理念问题。前面我们谈到办刊的信念,那么具体地说,这个人文性如何体现?“人文”毕竟不能太学术、太艺术,因为“人文”面对的是普遍的启蒙,是一种文化的启蒙。这和前面的问题互相有着交集。请您谈一谈。
查:对,这之间有着交集,也有着区别。《人文艺术》具体展开的理念,正如书的英文封面所写,实际上是“人文学与艺术”(Humanities & Art)。在很多辑里面,前面一部分是关于艺术的深度论文,后半部分是关于人文学术,例如,语言学、历史学、哲学、宗教、神学等等方面的内容。这和一般的纯粹艺术的刊物如《艺术当代》,区别就比较大,原因在哪里呢?我认为对于当代艺术的理解,需要在整个人文学术的背景下而不仅仅是纳入艺术史的传统来理解。艺术史的传统是一个非常有限的传统。这个意义上,我们看当代艺术,整个背景不一样了,这就是本论丛的独特性。里面还有关于文学方面的评论,比如早期第3辑《叙事荒原上的独行侠——王小波和他的小说》,还有关于形上言述、终极追问方面的东西,也介绍了国外的一些艺术状况,如《大地艺术、光与空间、身体艺术》之类前沿性的东西。这种关注面,概况起来就是人文学与艺术。
纪:那么,对于人文学该如何把握理解呢?
查:人文学就是一般意义上广义的人文学科。学术界不主张用人文科学。这是因为,科学在中国语境下容易误解。中国的科学,其实更多的是基于一种自然科学的思维方式。人文学科却是非常独特的。人文学科与自然学科的基本区别在于:前者关注的是生成性的人,不像自然科学关注的是现成性的对象。一个是生成性的,一个是现成性的。我在《人文学的文化逻辑》里面,专门讲了什么是人文学,也吸收了国内外一些研究者的最新成果。我在书中说:“人文学的思考,始终和人相关,和思者作为什么样的人来思考相关,和回答‘人是谁’的难题相关。……反而言之,我所看到的经验,又会影响我的存在,乃至成为我的存在的有机部分。人文学和源自自然科学的人文科学的根本差别在于:前者的出发点是研究者作为人的主体意识生命,并以对自身的体验为前提反思人本身,以及由人的共在构成的社会、人的同在生成的历史。为了使自身成人,这是研究者的首要目标;汉语思想语境下的人文科学研究,其问题意识不是来自于研究者的存在体验,其研究目的在所谓学术客观性的名义下让研究者的主体意识自动泯灭了,至于自己所言说的内容更不是为了指导自己的现实生活。一个民族中的学者阶层都越来越丧失了自律,还有什么理由希望普通的公民能够自律?既然研究者所说的思想、观念对其本身都没有自律的效应,那么,它们怎么可能对他人产生生命存在的导向功能?这就是为什么国家在人文科学中每年增加投入后反而学术更加腐败、更无创造力的根本原因。
人文学在汉语现代学术语境中的出现,源于对“人的存在”的完整理解。人的这种存在,在人的文化心理结构中有生命理智、生命情感、生命意志,在人的主体化存在本源中有我思、我爱、我为,在人类文化的类型中有理性文化、感性文化、意性文化三种。据此,我们在分析了文化一词心理层面与精神层面的含义后,着重讨论形上、艺术、宗教三种典型的人文经验,同时将美学这种最接近人的精神样式的学问形态并置其中,组成人文学的核心逻辑。
三、人文启蒙与市场定位
纪:我们单位东方昆仑文化传播有限公司,现在依托《建筑与文化》杂志,进行人文艺术与市场开发的行为。比如,教育是个市场,阅读是个市场。在教育这方面,我们会涉及儿童阅读教育、艺术启蒙教育、教育所涉及的相关从业人员的培训,其他业态的延伸。在阅读上,小孩子没有出生之前,有胎教及其父母的启蒙,与孩子有关的爷爷奶奶的启蒙。每个时代人的观念和文化环境不一样,那么这个启蒙就非常重要了。我们这时代,正如查老师所提出的,有前现代、现代、后现代、另现代这样混杂的“混现代”的特征。这个阅读,从胎教到以后每个阶段的不同取向所看到的东西不一样,我们想应该提供一个什么样的好读物。例如绘本,让中国的宝宝能够接收到世界优秀的艺术启蒙读物,这是一种优秀文化的启蒙。我们从事这个的出发点有着很强的商业目的,但是品质还是围绕文化启蒙、围绕艺术。而人文艺术作为一种市场运作的行为,如果不进入市场运转的话,我们所谓的人文艺术就可能没有广泛性,或者普及性。比如我们现在的建筑、服饰、包括我们的书籍这些所谓的传递,特别是网络,有很多垃圾。如果我们想让国民社会接收优秀的东西,或者好一点的东西,还是要打开一个市场,我们必须与垃圾的东西竞争,垃圾的东西会产生自身的特性,如品质廉价、快餐性,很容易进入社会生活之中。这是一个很奇怪的现象,这跟我们的启蒙还是很有关系的。如果我们的启蒙让国民有着一双艺术的眼光去看待问题,那么,我们所接受的东西、那些垃圾就不会发生了。在艺术启蒙里,其实更重要的是与信仰有关系。比如几米的画作、西方的一些艺术作品还是能够传递信仰。这种艺术启蒙如果从孩子开始、儿童艺术教育开始,就很好了。据我所知,中国有艺术教育、艺术培训、弹钢琴、画画、舞蹈之类,但是并没有信仰与启蒙的内涵,或者说出发的动机不是开启人性的思想启蒙。而接受者更多在于掌握一种技能,参加什么项目,获得什么奖项,过什么级,从事者在于获取丰厚盈利,大概是这个层面。如果从您这一维度来看,这个市场该如何去打开?通过一种怎样的操作模式?进行一种市场行为?让更多的人来关注这个事情,提高一种公众度。
04.719的聚会 成都市图书馆茶楼艺术家聚会,1997
05.2010年3月10日 查常平在复旦大学历史系讲座
06.2014年12月08日查常平“后现代之后:来临中的另现代”讲座,云南艺术学院,人文艺术讲座 第61回
查:在今天这样一个时代,我的认识是比较清醒的。《人文艺术》是个小众刊物,市场的对象为小众里的大众。整体来看,人文学在当代文化中的份额是非常小的,在总体上是小众。但它涉及的内容比较广泛,包括人文学科的历史学、语言学、文学评论、甚至文化评论。在这个意义上,《人文艺术》是小众中的大众。基于这个定位,我们必须放弃一个观念:全能性刊物。刊物的全能性是违背现代性的规定的。现代性办刊的要求是有限的读者对象。数量上你再多,例如一份刊物印刷10万册,比起13亿人口来还是小众中的小众。一个健康的社会,正是由无数的小众刊物,构成阅读社会的对象,这是第一点。第二点,人文艺术如何参与孩童的启蒙?更多的是带来对孩童老师的启蒙。我到外地参加一些博物馆展览开幕式时,也有人跟我谈这方面的内容。前几天去昆明,遇到一位在北京做策展的艺术家,叫林善文,现在回到昆明。他说自己早年很多艺术方面的修养,是从《人文艺术》得到的。在他的书架上摆了很多本。他当时也编一个《艺术档案》的刊物。他跟我讲,他们早年读的书就是《人文艺术》。90年代还有一份刊物《今日先锋》也起到类似作用。它们的启蒙作用更多的是帮助孩子的老师去启蒙,老师被启蒙了,孩子在接受启蒙,这起到了间接启蒙的效应。一个刊物有没有市场,它的经济标准不是唯一的标准。我们讲的市场,指一个刊物在社会层面的接受度有多大。像《成都商报》是很有市场的,发行量很好,但是从它的接受度来讲是不断被覆盖的,对人的影响是日常性的。《人文艺术》不能走这样的路子,因为它是刊物,更多是在思想深度上影响人。它的文章需要一个人静下心来慢慢地读。我认为在今天这个快餐文化的时代,恰好是需要一种东西让人们停留下来,能够静下来,能够慢下来。只有这样的情况才是正常的。这是我根本的思考。
在这个意义上,回到你提到的问题,《人文艺术》所坚持的理念与受众接受的关系。很早之前,日本评论家栗山明写过一篇文章,提到《人文艺术》的基本定位,是中国的一个“少数派媒体”。今天我进一步延伸,他不仅是小众中的大众,也是微众时代的小众,但它属于有价值方向的重要的小众。微信这种媒体发展起来后,我们这个传播的时代进入了微众时代,15人就可以构成一个微小的共同体。如果《人文艺术》有100个15人,它就是1500份了。我的基本思路是:在微众时代,《人文艺术》能够独立地面对部分读者就是它的价值。
四、人文坚守与团队运作
纪:《人文艺术》与文化启蒙是个很大的问题,如果一个人来进行,能力肯定非常有限。查老师坚持到现在应该有十几年了吧?
查:从1998年开始策划,第一辑在99年出版,至今已有15年了。
纪:《人文艺术》的编辑出版是个不赚钱的行为,是非盈利的。那么,您从事这个事情会涉及到一个很敏感的问题:首先,需要一个什么样的团队?其次,资金来源?然后还会涉及一些具体操作的事情也需要支持。这样的坚守肯定是不容易的。这种问题或许带有揭秘般的性质。
查:没有关系!在现代经济社会出版《人文艺术》的确是个问题,尤其中国当下还是一个以资本经济为主导的时代。1998年我开始策划的时候,一个朋友答应给我3万块钱,我把稿子、艺术家的作品全部约来了,最后钱不到位,所以第一辑就没有彩色的图版。后来,我找了一个写诗的朋友叫何春,做广告生意,今天还在继续写诗。当时给他打电话,直接了当地说我需要你的赞助。他问要多少钱,我说1万5千元,他让我第二天早上来取就是了。第二天早晨我就去,他说就给你一万吧!所以第一辑的出版,就是使用这一万块钱的资金。从第二辑开始,我想如果这个事情要长久坚持下去,资金必须要有保障。今天中国很多事情,为什么只有第一届而没有第二届呢?重要的原因就是没有资金的保障。在国外它是通过基金会。我拟定了一个基金会操作的模式,比如我看中的艺术家,一次给钱多次发表的方法,签订书面的协议。我去找了些艺术家谈后,他们基本上不相信这个事情会延续下去。他们认为这一辑出了,会不会有下一辑还是个问号。他们不愿意这样做。中国这样的社会缺少基本的信任。这个基金会没能建立起来。之后也找过两个老板,希望他们可以坚持,得出结论找老板是最不可靠的。老板的钱比文化人的钱在支出的时候,他们更吝啬。他们基本的思路是考虑回报,金钱的回报,而不是其他的回报。什么叫回报呢?比如一个艺术家给你一张艺术作品也是回报啊!当今的老板一般没有这样的修为。今天为什么大量的老板来投资当代艺术,是因为当代艺术赚钱,并不是因为当代艺术有价值。可他们并没有明白,是因为当代艺术有了价值它才能赚钱,而不是当代艺术能够赚钱它才有价值。不少人把这个搞反了。之后,一方面通过朋友筹款;另一方面,比如13辑开始也找到了朋友的支持。我让艺术家给一张作品,由朋友来支付一笔款,用来做印刷、评论这样的费用。基本上是这样的运作模式,是被迫的。严格意义上,在国外不存在这种模式。西方现代社会的标志是大量的民间文化基金会的存在。而国内基金会非常少,民间基金会也是寥寥无几。在这种情况下,我们必须自己想办法。我的朋友现在见到我都会这样问,《人文艺术》居然还在出啊?他们都带着这样的问号。《人文艺术》在同类书里面印刷质量是比较好的。从最早开始,彩色图版也相当漂亮。在早期我们的工作团队主要是戴光郁、余极负责设计,成穷负责校对,黄筑荣老师负责最后编辑终审。我负责总体的统筹,包括纸张的使用、校对、出片、印刷,市场发行。
五、人文品牌与文化市场
纪:《人文艺术》现在已经做成了品牌。这个品牌是非商业意义上的,而是从出版本身,艺术的价值本身是非常有品牌效应的。如果我们与相关的高校、科研机构、公共服务部分进行合作:一方面,他们也需要这样的品牌,需要有专业的人来做这个事情,《人文艺术》可以提供这样的品牌和资源;另一方面,满足他们的需要,他们利用基金项目的政策为我们提供支持,或者允许图书的出版发行进入他们的市场。而政府的社会行为方面也有这方面的需求,比如市图、省图、青少年宫等公共服务部门,国民文化教育范畴的文化基金项目等,他们有专门的政策、基金在扶持,也有人在负责做。但是,做的人不一定具备专业的能力,专业的眼光,而更多流浮在表面与形式。他们的钱花出去,造了势,但并不一定是有效性的。或者他们做出来也会形成成果。这种成果有没有接受性、有没有效,这是一个问题。或者说,他们接受的东西是不是真正的好东西。比如当下建设社会主义新农村,城镇化改造运动,投入了很多经济支持和政策扶持,如文化下乡等形式,建设农民图书馆等设施,结果出现无人问津的荒废,还出现老百姓把图书论斤卖掉。我想是不是可以找到一个渠道,进入这样的运作模式之中,进行文化启蒙与传播。一定有个策划思路。比如我们东方昆仑是个资源智库型企业,为需求方提供策划资源服务:首先满足政府需要,让政府满意;其次让老百姓满意,再次保证从事这方面的人、或者说投资这方面的企业也满意。事情确实需要经济来运作,也需要这个东西带动起来,传递出去。简单地说,一本书的完成,从作者创作到校对编辑再到出版印刷,肯定要在被读者参与阅读之后才是一个完整互动的过程。一本书尚未出版时,不是独立的,而书出版了无人阅读只不过是印刷品。人是有性灵的,需要艺术的启蒙。像西方伟大的思想家早期的启蒙都离不开艺术,或者说他们伟大的作品的迸发也离不开艺术的启迪。千年哲学家海德格尔的文本,与梵高的艺术作品有着密切的关系。现代哲学家对艺术包括音乐的讨论也非常的多。《人文艺术》的市场打开,一方面有这个市场的需要,另一方面我们是在本身所坚持的原则之内形成一种社会参与。这个社会参与包括高校以及其他层面的公共服务行为,比如书展、艺术家的画展、巡展、艺术家的公益讲座等,这完全是可能的。
查:这个思路是对的。然而,还是比较知识分子的理想化。我是做过尝试的,我曾经想与四川美院合作。国人的思维有这样的情结,一旦出了钱就要干预这个事情。比如学报,就会出现一些关系稿。关系稿的质量太差了,拿过来怎么办?我之前约过名家的稿子,退过稿。那么,也会得罪一些人。名家自以为名家,随便一个稿子拿过来。《人文艺术》强调研究上、学术上的思想性,其次是艺术随感上的灵动性。有些稿件非常平庸,我只得拒绝。如果与他们合作,这方面就很难保持它的独立性。至于高校的图书馆,在网上也查得到,他们也在订购这个书。《人文艺术》从封面到LOGO已经形成了品牌。当人看到这12本书,是有标志性的,作为论丛来讲是非常独特的,也能进入图书馆,让一般的学生来阅读。前者是中国的现实,去年我在川大想申请支持,当时他们也喊我申请,后来却没有答复,支持了另外的论丛《中外文论与文化》。这个刊物无论从印刷和编辑来讲与《人文艺术》相比都不在一个层面,在社会上一般没有人知道。中国是个特殊的现实,正在从权力政治时代转向资本经济时代。这个时候在民间独立从事一些精神文化的事情,其实不要对他们抱有过多的幻想。在这点上,经过10多年,我基本上很清楚:第一,不要依赖有权的人;第二,不要信靠有钱的人。这也并不意味着我很相信自己。《人文艺术》已经存在了15年,最艰难的时候已经过去了。这个意义上,下一步的出版我认为是不会有什么问题的。经过这些年,少数有文化的商人看重这一套丛书,是值得支持的。从正在编辑的13辑开始有着很好的改观。它在定位上更明确,强调“原创、思想、双语、互动、文献”,配得上“汉语学界唯一的当代艺术与人文思想研究论丛”的称号。这样《人文艺术》能够再编辑30年也就差不多了。以后需要有年轻人来接替,我希望它能够接着编下去。
农村文化调查访谈提纲 篇5
2016年9月30日
第一部分总体情况调研 访谈对象：村干部（姓名）
1.您村子的名称：县乡（镇）村村民小组 2.您村子有多少户、多少人
3.从性别划分您村子男性、女性各有多少人
4.从年龄段划分，您的村子目前居民中16—30岁有多少人，30—60岁多少人，60—70多少人，70以上多少人
5.从收入情况划分，您村子富裕家庭有多少，中等家庭有多少，贫困家庭有多少 6.您村子居民主要从事什么职业： 主要种地的有多少户 主要发展经济作物的有多少户 主要做小生意的有多少户 主要从事养殖业的有多少户 主要从事其它行业的有多少户 7.您村子农民的人均纯收入大约是多少 8.您村子交通情况如何
9.距离您村子最近的镇政府有多远，县城有多远 10.您村子居民去乡镇的频率有多高 11.您村子居民去县城的频率有多高 12.他们去乡镇或县城主要是做什么
13.您村子有没有定期电影播放、戏剧演出或舞蹈表演
14.您村子多长时间放映一次电影、进行一场戏剧表演或者举办舞蹈表演 15.您村居民喜欢看电影、戏剧或舞蹈吗 16.电影、戏剧或舞蹈是否收费？
17.如果不收费，村民会不会去观看电影、戏剧或舞蹈？ 17.如果收费，村民会不会去看电影、戏剧或舞蹈？
18.村民喜欢看什么类型的电影、戏剧或舞蹈？ 19.您村居民有没有经常性的文娱活动 20.文娱活动的类型主要是什么 21.这些文娱活动是不是自己表演 22.这些文娱活动是不是外部邀请的 23.谁来邀请，花费有多大？ 24.您村子有没有专门的图书阅览室 25.图书阅览室面积有多大 26.书籍的数量和种类主要是哪些 27.有没有专人管理 28.经费主要来源是什么 29.您村子有没有麻将馆 30.是公益性还是盈利性 31.参与者主要是消遣还是赌博 32.参与人员主要是哪个年龄段 33.麻将馆平时有多少人 34.在麻将馆逗留时间平均有多长 35.他们一般什么时间段打麻将 36.他们一般什么季节打麻将 37.您村子外出务工人员有多少 38.主要从事什么职业 39.外出时间一般有多久 40.举家外出有多少户 41.季节性外出有多少人 42.您村子有没有宽带
43.您村子没有电视机的有多少户人家 44.您村子规模较大的集体活动每年有几次 45.主要是什么样的集体性活动 46.您村子有没有庙会 47.每年有几次庙会 48.庙会的主要活动是什么 49.庙会参与的人数有多少
50.参与庙会的村民主要集中在哪个年龄段
51.您村有没有其它形式的祈福活动，是什么，参与人数有多少
52.您村居民春节时主要娱乐活动是什么
第二部分：具体情况调查 访谈对象：农村居民（姓名）1.您的年龄 2.您的民族 3.您家里有几口人
4.您家庭成员中文化程度最高的是谁 5.您家庭成员文化程度最高达到什么程度 6.您的每年纯收入大约是多少 7.您收入的主要来源是什么 8.您每月支出大概有多少
9.支出的主要项目是什么（改善生活条件、身体健康方面、投入农业生产、文化娱乐方面）10.支出的主要方式是什么（现金支付、网络支付、银行卡支付）11.您一年在农村居住多久 12.您一年有多少闲余时间 13.您在闲余时间主要做什么 14.您家里是否有电脑 15.您的手机有没有上网功能 16.您是否喜欢上网
17.您上网主要做什么（购物、推销产品、打游戏、看新闻时事、看电影、看电视剧、看戏）18.您每天上网几个小时 19.您家庭有几台电视机
20.您现在使用的电视机购买几年了 21.您每天看电视几个小时 22.您看电视主要集中在哪些时间段 23.您喜欢什么类型的电视节目 24.您村子里有没有庙会活动 25.您是否会参与庙会活动
26.您村子里参与庙会活动的主要是哪个年龄段的人 27.您对庙会活动的态度是什么 28.您喜不喜欢看电影 29.您喜欢看什么类型的电影
30.您看电影的主要途径是什么（电视、网络、村子里播放）
31.您想不想村子里能够定期播放电影 32.您村子里目前多久播放一次电影
33.您村子里播放电影的主要原因有哪些（婚丧嫁娶、庙会等）34.您喜欢什么内容的电影
35.您的村子或附近村子有没有定期的戏剧表演 36.您想不想本村或邻村有定期的戏剧表演 37.您希望多久有一次戏剧表演 38.您喜欢什么内容的戏剧表演 39.您平时读书吗 40.您多长时间看一本书 41.您喜欢读什么样的书 42.您愿不愿意村里有图书室 43.如果有图书室，您会去读书吗 44.如果图书室收费，您会去读书吗
45.您愿意为定期电影播放、定期戏剧表演等活动支付金钱吗 46.如果愿意支付，愿意支付的限度是多少 47.如果不愿意支付，为什么
48.您觉得当前农村文化发展水平怎么样 49.您觉得今后应该怎么来推动农村文化发展 50.您村里有没有民众教育馆
电视访谈节目的文化内涵及其传播 篇6
一、电视访谈节目的文化内涵
(一) 定义
电视访谈节目是主持人 (记者) 与嘉宾 (受访者) 、受众 (观众、听众) 围绕某个话题展开讨论的一种节目形态。从某种意义上说, 它也是主持人与嘉宾和受众在某种特定情境下进行的一次言语交际活动。[1]
电视访谈节目的界定存在广义和狭义之分, 两种定义的根源在于对“交谈”外延的不同认定。因而有了电视访谈节目、电视谈话节目、电视脱口秀等不同概念术语。广义定义, 将电视谈话节目定义为“以电视媒介为传播手段, 通过话语形式, 以语言符号和非语言符号双渠道来传递信息, 整合大众传播与人际传播, 营造屏幕内外面对面人际传播的信息‘场’的一种电视节目类型”。狭义定义, 则将交流限定在两人或多人之间, 并且认为它是“将这种交流本身直接作为节目的内容和形式的节目形态”。[2]
从节目的内容和性质等方面, 可分为话题类电视谈话节目、人物类电视谈话节目、新闻类电视谈话节目、评析类电视谈话节目。除此之外, 还有知识类电视谈话节目、娱乐类电视谈话节目以及服务于生活的各类谈话节目。[3]
(二) 文化属性
电视谈话节目究竟有什么特点、特性或属性, 不同的学者从不同的角度得出不同的看法。丁红认为电视谈话节目的特点有纪实性、增强亲和力、形式多元化。其中形式多元化包括表现手法上的多元化 (演播室、热线电话、外景镜头、资料片等方式) 、传播理念上的多元化。[4]彭国元从电视文化的角度认为, 它是一种先进文化、精神文化、消费文化、大众文化、综合文化。[5]欧阳宏生则认为, 电视谈话节目以其强烈的参与性、互动性、娱乐性受到大众的普遍欢迎, 其文化发展呈现出主流文化、大众文化、精英文化三种文化形态相互整合的态势。[6]大体而言, 主流文化与先进文化, 大众文化与娱乐文化, 精英文化与精神文化, 有一定的对应关系。在电视谈话节目的实际发展过程中, 主流文化、大众文化、精英文化并非是简单的和谐共处, 它们也充满了冲突和矛盾, 而人文关怀成为三种文化整合过程中重要的催化剂和沟通桥梁, 电视谈话节目也因此成为所有节目形态中最具有人文精神的典范。电视谈话节目最主要的文化特性就是人文关怀或人文精神。在谈话节目中, 人文关怀的特征主要体现在“对平等意识的认同”“对弱势群体的关注”“对多元选择的尊重”这三个方面。[7]总之, 我们认为, 电视访谈节目的主要文化属性就是大众文化与人文关怀。
(三) 文化视角
电视访谈节目有了定义、属性等角色定位之后, 还得有个如何切入的问题, 即视角问题。电视访谈节目的文化视角就是“观点”。[8]杨澜认为, 谈话节目得以立足的关键就是观点。[9]崔永元也认为, 谈话性、评论性的节目, 其观点不能低于受众认识的平均水平。从谈话节目的构成看, 电视谈话节目无非有三个方面:谁说, 说什么, 怎么说;这里涉及三个关键因素:主持人、嘉宾、话题。[10]简而言之, 就是主持人、嘉宾 (“谁说”) 围绕话题 (“说什么”) 怎么说。但是, 主持人、嘉宾围绕话题怎么说的结果是什么, 不得而知。其实, 主持人、嘉宾围绕话题生发出来的观点, 才是电视访谈节目的核心要素。总而言之, 我们不能仅仅满足观点的正确性、可接受性, 还要注意观点的高度和深度。观点的高度和深度就是其思想的厚重性、敏锐性和超前性, 它代表着中国电视访谈节目的一个方向。
(四) 文化基础
1. 巴赫金的对话理论
巴赫金的对话理论肇始于巴赫金的美学思想, 它对西方现代美学影响很大, 对电视访谈节目也具有很强的指导作用。其理论强调四个原则: (1) 要懂得主体间性。把任何关系 (包括“我—他”关系) 都看成“我与你”的关系, 是主体与主体之间的平等对话关系。 (2) 利用差异性原则。差异性其实是多元性、矛盾性的反映, 是一种对话的基础。任何对话有差异才有趣味。 (3) 要懂得独立原则。主体间只有独立才能产生差异, 独立性是差异存在的前提条件。 (4) 要认识未完成性。任何对话也都不是一个结论, 没有确定性, 是敞开的、动态的。[11]
要学会运用对话理论, 必须使“对话—交流”成为节目的主导, 现代传播应从垂直的关系转向平行关系。这里最值得一提的是差异性原则。在巴赫金看来, 构成真正的对话关系的必要条件, 是不同声音之间的相互交织论争。对话的双方或多方必须具有不同的声音才能构成真正的对话关系。也就是说, 这是一种不同的思想和观念构成的“复调”。不同的声音和观念, 乃是社会现实多元性和矛盾性的反映。[12]《一虎一席谈》的亮点就在于“节目以讨论的形式进行, 实话实说, 直话直说, 广开言路, 言者无罪”。“有交流, 更有交锋, 节目最大的看点是双方的言论针锋相对, 辩论激烈”。“它颠覆了以往电视节目机械的‘传—受’传播模式, 真正构建了媒体创造的公共话语空间”。[13]不可否认的是, “意见的差异性和表达的多样性是电视访谈节目人际交流特性的魅力所在, 也是人文关怀的一个具体表现”。[14]
2.“以受众为中心”的两个重要研究理论
“以受众为中心”的两个重要研究理论, 是指“使用与满足”模式、“解释—接受”美学理论。
一是“使用与满足”模式。所谓的“使用与满足”模式之所以引人注目, 在于它抓住了这个模式与传统的效果研究之间的主要区别:以研究人们如何处置媒介取代研究媒介如何对付人们。[15]David Morley认为, 受众吸收、挑选以及拒绝媒介传播的内容促进了“使用与满足”模型的发展, 强调“考察受众对媒体会做什么”这一观念。它突出了这样一个事实:不同的媒介受众对于一个特定的节目会有不同的使用和诠释, 这与传播者的本意很可能大相径庭;这一观念正确地强调了受众在意义建构中的重要地位。同时, David Morley指出, 这一“使用与满足”模式至少存在着对讯息“公开性”的过高估计、社会学方面欠缺等缺陷。[16]
二是“解释—接受”美学理论。在20世纪的西方美学中, 解释学和接受美学是最具影响力的。这一学派注重读者对文本的理解、解释与接受。对于电视文化来说, 就是强调电视观众对电视节目的接受和参与。一个电视节目, 应以观众的接受为出发点, 首先要考虑节目是定位给哪些观众群看的, 他们的需求是什么, 节目怎样做才能满足观众需求、让观众接受, 怎样让观众积极地参与节目、参与理解、参与解释、参与交流、参与行动, 并达到最佳效果。接受美学对电视节目提出了一个积极重要的方向, 就是以观众为中心, 观众的需求是第一位的。要让观众参与, 把传播和观众之间的关系变成平等的对话关系, 把大众传播转换成一种人际传播。要满足观众的期待需求, 学会满足观众求新求异的心理。[17]因而, 这一理论与上面的“使用与满足”模式具有一定的相辅相成关系。
(五) 文化功能
电视访谈节目的文化功能从属于电话文化, 因此, 我们先从电视文化的功能说起。电视文化功能, 彭国元认为有六个, 即新闻传播功能、社会教育功能、信息服务功能、娱乐消遣功能、舆论监督功能、审美引导功能。[18]其实, 这些功能是有交叉的, 电视访谈节目在传递新闻信息的同时, 也在一定程度上承担了社会教育功能。陈默也认为有六个:宣传导向社会舆论功能、交流对话功能、消费娱乐功能、记录生活空间与历史同步功能、艺术审美功能、交互功能与生活信息服务功能。[19]欧阳宏生认为有五个:舆论导向功能、资讯服务功能、娱乐游戏功能、艺术审美功能、知识教化功能。[20]莫林虎也认为有五个: (1) 文化价值的导向性与交互性的结合; (2) 构建大众话语空间, 满足平民化的文化需求; (3) 纪实性与时效性; (4) 娱乐性; (5) 商业性。[21]曹毅梅认为有九个:意识形态功能、信息传播功能、沟通交流功能、娱乐休闲功能、知识传授与社会教育功能、文化传承与记录现实功能、舆论监督功能、艺术审美功能、信息交换与服务生活功能。[22]以上功能, 共性最多的是舆论监督 (导向) 功能、宣传教育 (教化) 功能、信息传播功能、娱乐休闲 (消遣) 功能等。其实, 对于电视访谈节目而言, 交流—对话功能或沟通交流功能才是电视文化的最基本功能, 主动参与、平等“交流—对话”中体现出来的人文关怀是电视文化最核心的精神。
对话理论在电视访谈节目的文化功能上也能得到印证。语言具有对话特性, 即便是书面语言, 也是假想读者为一个对话者、交流者或倾听者。主持人与嘉宾的直接对话, 嘉宾与嘉宾的对话, 主持人与现场观众的对话, 嘉宾与现场观众的对话, 这些无不是言语交流、互动。“沟通交流”功能或“交流—对话”功能, 体现在电视访谈节目的对话上, 除了包括电视画面中的人物交流 (包括现场观众) , 还包括电视人物与现场以外观众的“拟对话”。
二、电视访谈节目的文化传播
以上电视访谈节目的文化内涵, 总的来说, 都是电视文化的组成部分。关于电视文化, 学者有不同的定义。陈默认为:“由电视传播的符号内容统称为电视文化。”[23]欧阳宏生认为:“电视文化是电视传播所产生的一切社会效应的总和。”[24]曹毅梅认为:“电视文化就是人类以电视为工具, 通过电视传播所产生的精神价值和物质价值的总和。”并从结构上把电视文化分为电视物质文化、电视制度文化和电视精神文化三个层面。[25]作为电视文化重要组成部分的电视访谈节目, 要为受众知晓、领悟, 必须借助有效的传播。以往的电视访谈节目, 存在一定的传播缺陷, 但通过传播模式、传播对象 (内容) 、传播策略的转变, 则有了一定程度的改观。
(一) 传播缺陷
要进行有效传播, 先要了解此类节目存在的不足。我国电视谈话节目在电视文化传播上表现出如下不足:“明星”代表“公众”, “公共论坛”变成“一家论坛”, “泛话题”代替“窄话题”。[26]其实, 不足还表现在宣传教化功能的传播上:如何在娱乐或愉悦中达到潜移默化的教化目的, 这恐怕是今后需努力的方向。毕竟收看电视的主动权在受众手里:乏味的教化, 会导致疏远或失去受众;一味的娱乐, 会使得受众“为娱乐而娱乐”, 对受众无所助益。
在话语方面, 目前有些电视访谈节目在节目制作中显现的突出问题是访谈过程和节目制作中主持人 (记者) 、嘉宾 (受访者) 和视觉传媒的“去口语化”或“去话语化”。具体表现在如下三个方面:第一, 问答程式化:提问没有追问, 答问没有拓展。第二, 语体意识不强:口语语体或谈话语体特色不明显, 这会影响对方。特别要说的是, 主持人 (记者) 的口语语体意识会很大程度上影响嘉宾 (受访者) 的语体意识。第三, 文字转写问题:一是需要把一些纠误或拖沓的文字加以删略;二是对句法成分残缺的话语, 以括号形式进行增补。值得一提的是, 出于文化传播和语言文字规范化的需要, 很有必要对原始话语进行处理, 但是删略、增补之后的话语明显表现出了“去口语化”“去话语化”。
(二) 传播模式
与以往传播模式不同的是, 现代电视文化正在逐渐完成从“以传者为中心”模式向“以受众为中心”模式的转移。换句话说, 就是从表达模式到接受模式的转变, 也就是话语权的转移。[27]按照“解释—接受”美学理论, 电视文化、电视节目应强调电视观众对电视节目的接受和参与, 应以观众的接受为出发点, 使电视文化 (包括电视访谈节目) 成为真正的人人都能参与游戏的文化广场, 把传播和观众之间的大众传播关系变成人际传播的平等对话关系。
(三) 传播对象
电视文化包括电视访谈节目的主要传播对象就是人文精神。人文精神是电视文化传播的责任[28]。在电视文化传播中如何弘扬人文精神, 是一个值得研究的课题。总体而言, 可从人与社会、人与人、人与自然的关系中去弘扬电视文化传播中的人文精神, 深刻、广泛地体现出“以人为本”的意识: (1) 以人为中心, 关注普通人的现实生活。把人放在中心位置, 走进人的内心世界。在关注人的时候, 也就关注了整个社会。 (2) 尊重人性, 弘扬人的精神。电视节目的发展方向应该是在关注社会现象的同时, 把更多的目光投向社会中的“人”和人的精神:通过人与人的矛盾冲突来揭示人情、人性;关注人的生命存在与人类的共同命运, 体现出广泛的人道主义精神。 (3) 重视从人与自然的关系去表现人性。人文关怀不仅要关心人, 还应关注人的生存环境, 因为人的生存环境与人类的生存和发展直接相关。电视访谈节目可以站在更高的境界关注人类群体的现实命运和未来归宿, 也可通过人对动植物的态度展示人性的另一个侧面或者更深层次的人文关怀, 做到物我平等。[29]
(四) 传播策略
电视访谈节目的传播除了在对象或内容上弘扬人文精神以外, 还应在方式或策略上弘扬人文精神。这主要表现在传播方式的多样化、细节化上。除了现场直播以外, 还可运用多点、多向直播等方式, 多角度、多方位、多方式地展示现场, 使事物的共时性、丰富性、深入性得到最佳的展示, 充分满足观众的观赏需求。事实上, 只要真正关注人、尊重人, 以博大的同情心和对现实的真诚关注去理解我们的采访对象, 就能真正与受众达成心灵的融合。[30]
我们认为, 电视访谈节目的传播策略还包括节目话语的传播策略, 主要有话语的互动化、功能化、去雕饰化、理论化与实践化, 以及语言的口语化。具体如下:
一是话语的互动化。访谈过程中主持人与嘉宾之间的话语互动是构成访谈话语的职业话语特征之一。[31]电视访谈节目中, 主持人 (记者) 和嘉宾 (受访者) 基于访谈这一特定语境, 遵循互动原则, 需充分调动双方对话的积极性, 推动对话顺利展开。
二是话语的功能化。务必做到自然交谈的话语功能 (主要是交际功能和语篇功能) 与节目制作的社会功能相结合, 或者说, 务必做到交谈双方的表达诉求与媒体 (受众) 的审美诉求相结合。
三是话语的去雕饰化。具体来说, 访谈类节目中由于临时性因素, 话语不太可能像书面语一样字斟句酌, 而是通过词语替换、纠正来达到去雕饰化的自然效果。
四是话语的理论化与实践化。应编写口语教材, 加强口语教学。有学者早已注意并尝试话语的理论化与实践化。孙倚娜论述了话语分析、电视谈话节目、口语教学三者之间的关系, 认为谈话节目能提供丰富的会话语料, 能拓展我国口语教学视野。[32]我们认为, 当前口语或会话教材存在如下问题: (1) 会话所占比例不足; (2) 会话语料真实度、口语度不高; (3) 会话的交际功能有待加强。基于此, 明确了编写访谈类节目的口语教材的努力方向: (1) 在思想上, 重视话题市场调查及研究; (2) 在方法上, 采集鲜活的新闻访谈语料并加以筛选, 增强会话语料的真实度、口语度; (3) 在落实上, 要做到语料转写并编辑文字、音像资料, 加强口语教学, 拓展交际功能, 强化实用性。
五是语言的口语化。为了加强访谈类节目的话语特征, 适当使用话语标记、增强口语化无疑是有效的传播策略。曹福刚认为, 电视谈话类节目主持人的最大语言特点就是口语化[33]。其实, 嘉宾 (受访者) 亦是如此。毋庸讳言, 我们也注意到了电视访谈节目的“去口语化”倾向。“去口语化”, 包括主持人 (记者) 与受访者的去口语化, 以及节目字幕制作人刻意地“去口语化”。从语言规范化的角度来看, 这可以凝练语言;但是从尊重话语事实的角度来看, 会话的“去口语化”, 会让受众感觉口语的听觉缺失, 字幕的“去口语化”则会让受众感觉口语的视觉缺失。因此, 电视访谈节目在转写话语标记时要力图真实化、口语化。
摘要：电视访谈节目以其强烈的参与性、互动性、娱乐性受到大众的喜爱, 它作为电视文化的重要组成部分, 要想为受众知晓、领悟, 必须借助有效的传播策略:话语的互动化、话语的功能化、话语的去雕饰化、话语的理论化与实践化、语言的口语化。
文化访谈 篇7
因此, 在新闻采访中, 避免出现语用失误、成功进行跨文化交流势在必行。尤其, 在中国加入WTO之后, 中国的记者需要掌握更多的跨文化交流方面的知识来迎合国内外新闻报道发展与变化的趋势, 有意识地避免语用失误, 从而达到成功地向公众传播准确信息的目的, 利于国际交流的顺利发展。
一、跨文化语用失误的理论基础
在语用学理论研究发展的30年中, 语言学家一直关注于如何使用语言来礼貌地表达自己的意思。然而, 在跨文化交流中, 即使人们使用了礼貌的语言, 还是存在着一种语用失误的现象, 结果导致交际失败。那么, 什么是语用失误呢?为什么会有这种现象呢?越来越多的语言学家也意识到了跨文化语用的重要性。
(一) 语用失误的概念
语用失误这一概念最初是在1983年由珍妮·托玛斯提出的, 她认为语用失误分为语言失误 (pragmalinguistic failure) 与社交语用失误两类 (so-cialpragmatic failure) 。
在中国, 也有很多语言学权威学者提出相关概念:一般认为, 当说话人在言语交际中使用了符号关系正确的句子, 但说话不合时宜, 或者说话方式不恰当、表达不合习惯等, 具体来说, 说话人不自觉地违反了人际规范、社会规约, 或者不合时间空间, 不看对象, 不顾交际双方的身份、地位、场合等, 违背目的语特有的文化价值观念, 使交际行为中断或失败, 使语言交际遇到障碍, 导致交际不能取得预期效果或达到完满的交际效果, 这样性质的错误就叫语用失误 (何自然, 1997:205;钱冠连, 1997:223;张巨文, 2000) 。“语用语言失误指对语言语境把握不当导致的语用失误” (张巨文, 2000) ;“社交语用方面的失误指交际中因不了解或忽视谈话双方的社会、文化背景差异而出现的语言表达失误” (何自然, 1997:207) 。其中, 何自然先生的概念被广大中国语言学者所接受并进一步研究。
(二) 跨文化交际中的语用失误
来自不同的文化背景的人会有不同的价值体系, 他们的交流不是个人的交流而是代表着某文化群体意识的交流, 他们在交流中也会用不同的交流方式, 在自己的社会群体中表现出的各种行为都被看作是自然的, 没有人会意识到价值体系和交流方式的不同。因此, 与来自其他文化背景的人交流时, 光凭标准的目标语发音, 准确的语法和丰富的词汇是完全不够的, 因为在跨文化交流中, 目标语的语用规则与文化习俗更为重要。每个社会群体都有其特定的交流习惯, 另外, 大多数人在自己的语言环境中认为自己的行为方式很正常, 完全意识不到自己的语用规则有什么不妥。所以在跨文化交流中, 都按照自己的语用方式去交流, 因此导致语用失误而产生交流障碍。当与来自其他文化背景的人进行交流时, 就会有一种惯性思维——应该使用哪些词汇表达, 怎么使用语法, 以什么样的语速等等, 但是即使有良好的语言知识还会产生交流失败, 其中一个最重要的原因就是没有意识到跨文化语用规则, 导致一系列尴尬的、可笑的语用失误。
二、英语新闻访谈中跨文化语用失误出现的原因
新闻媒体是文化交流的主要途径与宣传各国文化、经济、政治等核心内容的窗口。然而在进行英语新闻访谈时, 很多中国记者会出现一些语用失误而导致采访失败或宣传中断。尽管他们可以流利地使用英语进行交流, 却忽视了对方的文化差异、认知差异以及与语境差异。
(一) 文化差异
事实上, 即使来自同一国家的人在使用同一种语言进行交流时, 也容易产生语用差异, 这种差异的产生原因也是由于文化差异。那么对于中国记者与英语国家的受访者来说, 尽管中国记者为了采集到重要的信息, 一般会准备采访相关的材料, 但由于新闻的即时性与随机性, 也会在采访中出现语用失误。
文化差异产生的语用失误对新闻访谈的影响是极大的, 可能播报出令人误解的信息、错误的信息或者信息传递障碍, 最终导致访谈失败。如果中国记者在访谈过程中受到自己文化背景的干扰或者影响, 即使使用的是英语, 也会觉得交流信息困难、尴尬甚至失败, 因为采访者和受访者都有着自己的文化思维和理解模式。语言和文化有着密切的联系。语言是人类交流思想的工具, 人们通过学习和使用语言获得文化知识, 文化有共性, 同时具备文化空缺性与文化冲突性, 这是不可否认的。尤其是新闻媒体工作者, 更加应该意识到这点。
(二) 认知差异
认知是人类认知世界的一种心理行为, 而认知是以语言为基础, 语言是认知的窗口, 它可以推动认知的发展, 是巩固认知与记录认知结果的工具。反之, 认知的范畴有差异就会导致语言语用差异。如果新闻记者意识不到这一点, 就会造成新闻误解与语用失误。
例如:一名中国记者采访来自巴基斯担的北京大学的客座教授, 两人使用英语进行的访谈。中国记者开始为了缓解采访陌生的气氛, 就借用教授戴的手表来开始以下谈话:
记者——“Your Watch is so beautiful, who gives you?”
教授——“My student, also my boyfriend gives me.”
中国记者听后十分迷惑, 继续追问:“You love your boyfriend very much, but why do you choose your student as boyfriend?”
教授——“Yes, I love my boyfriend very much.”
结果有了这样的新闻报道:这位教授爱上了自己的学生, 可能在将来还会结婚, 恭喜他们!教授看到这篇文章非常生气, 因为中国记者做出了错误的报道。
事实上, 巴基斯担人对“boyfriend (male friend) ”一词与中国人理解的“boyfriend”完全不同, 认知上存在相当大的差异, 从而导致采访中出现语用失误。
(三) 语境差异
英语词义掌握得再好, 也要结合语境来理解词汇或者语句的含义。同一词汇在不同的语境中会表达出不同的含义, 因此, 在不同的交流语境中, 会导致人们对同一词汇的不同理解。例如, 在外交交流中, 外交部长与大使都可以称为“Excellency”, 但是不同的国家、不同级别的官员的称呼也是不同的。在英国, 一般使用“The Honourable”的称呼, 所以针对不同国家、不同的语境, 语用也是有明显差异的。如果新闻记者意识不到, 很容易造成语用失误。
三、避免英语新闻访谈中出现跨文化语用失误的对策
语言的交流方式因人而异, 而对于记者来说, 加强跨文化意识与敏感度、培养语用能力是必不可少的。对于给定的话题或者内容, 都需要一定的交际能力才能顺利完成采访, 尤其中国的文化源远流长、背景深厚, 想同来自其他文化背景的人利用英语进行新闻采访, 对于中国记者来说, 更是一个挑战。
(一) 加强跨文化意识与敏感度
在英语新闻访谈中, 中国记者不仅要意识到, 母语为英语的人与非母语为英语的人在交际行为中有文化与社会语言的差异, 其在访谈中也要有意识地融合这种差异, 避免语用失误。一方面, 要加强跨文化意识, 培养社会文化意识, 对他国文化深入了解, 并取得文化认同;另一方面, 要提高敏感度, 有必要对采访中的一切文化差异提前做好了解, 未雨绸缪。新闻记者应该准确了解本国的文化以及目标语的文化之间的差异, 因为他们是传播信息给公众的桥梁与媒介, 一旦发生语用失误, 就会引起多方面的巨大影响, 如经济、政治等。具体可以通过阅读、旅游、社会实践等方式了解他国文化;学会对文化冲突、尴尬境地避重就轻;理智分析和有选择地接受文化差异等方式来加强理性与感性上的跨文化意识与对文化差异的敏感度。
(二) 培养语用能力
任何英语学习者, 在掌握语言知识的基础之上, 培养使用语言时需要的语用规则尤为重要。这就是学习语言中涉及的两种能力语言能力与语用能力。对于新闻记者, 必然有一定的语言能力, 那么, 对语用能力的培养就要有所偏重。利用语用学中合作原则和礼貌原则可以有效地培养语用意识与能力。合作原则与礼貌原则是相辅相成的, 因此熟练使用两种原则, 有利于避免语用失误。如中国人不好意思接受别人的赞扬, 总是否认, 这是为了表示谦虚和礼貌, 然而, 对于大多数英语国家的人, 更喜欢直接接受别人的表扬表示礼貌, 所以如果受访者对于一名中国记者的工作表示认同时, 中国记者要有意识地回答:“Thank you!”而不是“No!No!”如果拒绝对方的赞扬, 反而违背了礼貌原则, 使对方失去了刚刚建立的信任。因此, 培养语用能力要灵活运用语用学中的合作原则与礼貌原则。
四、结语
当今世界飞速发展, 各国的交流机会越来越多, 跨文化交流占有越来越重要的地位。新闻记者作为文化传播的主要搬运工, 在各国跨文化交流中, 肩负着更加不可推卸的责任。新闻记者只是单纯地掌握英语的词汇、语法和篇章等字面上的知识是完全不够的。为了顺利地进行英语访谈节目, 新闻工作者还需要加强跨文化语用知识, 培养跨文化语用能力, 这有利于中国文化向世界各国的弘扬传播, 有利于中国与世界各国的文化交流, 有利于中国与世界各国通过新闻访谈的方式建立良好的关系。
参考文献
[1]许力生.语言研究的跨文化视野[M].上海:上海外语教育出版社, 2006.
[2]艾丰.新闻采访方法论[M].北京:人民日报出版社, 2006.
[3]何自然.语用学概论[M].长沙:湖南教育出版社, 1988.
文化访谈 篇8
冯远(中国文联党组成员、副主席,以下简称冯):改革开放三十年来,国家经济快速发展,大幅提升了国家的国际地位,增强了国际影响力;依托于综合国力和作为国家软实力的文化也必将得到广泛传播,更多的人也会了解、关注中国艺术。因此,我觉得《美术观察》在这个背景下提出“中国美术观”这样一个理念,很及时也很有意义。
就我的理解来说,“中国美术观”是在中国的经济、政治、文化、社会发展到一定程度,中国艺术家对自身文化的自信心不断增强的前提下提出的,也是针对在经济一体化、政治多极化这样一个当今世界格局中,如何确立中国作为文化大国、经济大国的地位这样一个问题而提出的。“中国美术观”的提出,体现了中国美术界在关于美术发展的宏观战略思考中的自尊、自信和自强意识。
“中国美术观”的基本内容,应包容五千年来中华文化有关美术的优秀传统精神,体现中国特色社会主义、现实主义的指导思想和创作道路及其指导下的艺术实践成果,包括“二为”方向、“双百”方针、“弘扬主旋律,提倡多样化”、“贴近实际,贴近生活,贴近群众”这样一些大的理念,体现中国美术的民族特色、时代精神和现代形式。“中国美术观”不是一个笼统的美术观,是立足于中国文化的核心价值观,从艺术实践中的继承与创新成果中,提炼、上升为理念的一些论断、观点、立场,以及由此形成的理论认识和批评价值取向。
杨:以前也有许多与“中国美术观”相关的探讨,不同时期的探讨都有其特殊的时代背景,您如何看待“中国美术观”的现实背景?
冯:提出“中国美术观”,在当下有一个较为有利的历史机遇和时代背景。这些年来中国美术事业总体上发展比较好,呈现出健康活跃、丰富多彩的局面,美术作品和各种展览的数量、美术的对外交流、美术院校的人才培养、美术传媒和艺术品市场等方面,都处于繁荣的上升期。这样一个总体状态为我们系统地梳理和提出关于中国美术的基本认识和价值评判标准,是非常合适的。国家希望美术向更理想的方向发展,加大力度支持和鼓励美术事业,积极推动中国美术走出去,这些都为确立“中国美术观”提供了一个非常好的基础。在中西文化相互激荡、交流的过程中,中国艺术家也希望能发出自己更响亮更鲜明的声音和观点,有自己当代的中国艺术品评标准,这也是时代的发展向艺术理论家提出的要求。
当然,我也认为我们今天在美术建设方面的整体状态虽然很好,但在确立我们的标准、提出我们的价值观和在理论研究与批评的深度方面上,还缺乏主动性和厚实的积累,与西方艺术平等交流对话的地位还未确立起来。世界关注中国,对中国当代文化发展的关注度也在提高,这个时候,“中国美术观”中,“中国”这个词不仅对内,更应当是面对世界的,我们要加大力度,加快建树“中国美术观”的步伐。
我在文联分管外事,几年前我刚来的时候,对外文化交流的活动远不如今天如此繁荣,经费也有限,近些年国家在推动文化走出去的问题上力度大大加强,文联系统的十多个协会已不满足于在国内做活动了,都要出去,外事项目就快速递增。而且,我们不能老拿京剧脸谱、变脸吐火那一类老玩意去交流,人家要看你今天有什么成果。我们原来出去是一台舞剧或综艺晚会,现在不行了,我们还要有艺术展览,展出当代艺术、当代水墨,把这些不同于传统的新创作拿给老外看。随着经济发展,国家在对外文化交流方面的投入还会增加。但如果仅仅是国家拿钱把文化送出去,人家会误认为你是在做宣传,现在的问题就是要做到既达到了交流目的又不让人觉得有明显的宣传目的。美国就是通过好莱坞出口的几部大片,不仅给人们视听享受,宣扬了它的文化,也赚走了很多的钱。
杨:在文化走出去的战略中,美术应有何作为?取得什么效果和意义?
冯:比如北京国际双年展,我也听到一些不同的声音,批评它和国际上的“双年展”不一样,实际上我们正是针对西方一些“双年展”上流行的绘画“下课”、“死亡”,认为艺术都要进入到装置多媒体艺术这些说法来策划的。我们认为,艺术的发展不是以艺术家的个人创新为主要价值目标的。作品一旦完成向公众展出,艺术家的私有性就宣告结束而具有了公众性。实际上就中国巨大的社会实际需求而言,架上绘画、雕塑还有很大的市场,所以,也需要搭建一个以绘画、雕塑为主要平台的双年展,由中国来行使文化选择的话语权,体现中国文化的自主性,选择各国的艺术家来参展,能够彰显中国文化价值观的文化主张。虽然在操作过程中还有很多需要进一步改进和完善的地方,但越来越多的不同国籍的艺术家对此感兴趣,参展的艺术家不断增加。西方一位著名的策展人看了中国的油画后甚至感叹,油画的复兴很有可能要在中国出现。
几年前有过一种说法认为,我们的油画技术刚刚有所提升,西方人就不画油画了,等我们刚刚搞装置,西方已经搞多媒体了,好像我们总是落在后面,有一个时间差。那么今天看,这是不是一个时间差,需要反思的是,中国艺术在当代的发展有没有必要跟着人家的脚步走?中国在现阶段能不能走出另外一条现代之路?当然西方是我们的一个重要参照,这是不可避免的现实存在,确实也有值得学习借鉴的价值,但如果只是跟着它,就会在不自觉中把它放在中心地位而边缘化了自身,那就永远没有自己。
杨:我们今天的社会文化环境也是多层次的、复杂的,交织着各种文化观念和形态,尤其在通俗文化不断扩张的情境下,建树“中国美术观”应该有怎样的态度?
冯:老百姓也有他们的选择。在市场经济快速发展的状况下,群众对文化艺术的需求趋向多元,选择的自主性也在加强,出现了大量属于通俗文化层次或者说娱乐层次甚至低俗的东西。但这不能代表主流的、高端的美术观念的核心。即使在发达的资本主义国家,文化艺术也分了很多层次,他们提出的一些艺术理念、价值观、创新观,是非常鲜明的,代表了一些文化精英的认识,并不能完全依附或融入到文化产业、文化娱乐层面中。我们所提出的“中国美术观”一定是代表了主流的价值观,是要有一定的高度,在多元的文化生态下,它所对应的面不同,受众不一样,确切地说,不能就俗,更不能随俗,只能就高。
杨:就美术机制而言,如何能够更好地促进“中国美术观”的建构?
冯:中国美术在组织机构方面,有很多是得到政府支持的,这在全世界也是不多见的,像美国那样的发达资本主义国家,也没有一个专门负责文化的政府机构。在西方的一些发达国家,常常是一批艺术家来做,政府在背后提供资金,但是不出面组织,依托强势经济,通过文化产品、文化产业向世界扩张它的意识,在市场竞争中体现它的核心价值理念,好莱坞大片就体现得非常明显。他们认为他们的核心价值理念优于世界上其他任何国家,也有一种扩张的意识,要让别人跟他接轨。中国作为后发国家,要重新认识中国文化,重新审视这个世界,然后发出中国人自己的声音,在这个过程中会遭遇很多问题。我们也有过要和别人接轨的学习阶段,当然今天也许不会有人再说我们一定要和别人接轨了。之所以有这个文化心态的转变,我们的有利条件是,除政府支持外,还有艺术家的创造智慧和全社会民众的愿望,建树“中国美术观”,应该正是这三者共同的主动合成的基本观念和核心价值理念。
杨:美协的各艺委会机构,是按照一般的画种和领域来设置的,许多能鲜明体现“中国美术观”的传统形态和活动群体还难以被包容进去,或者被置于工作中心之外。
冯:是有这个问题。现在按照画种来区隔,这个观念有点过时。第十一届全国美展前期筹备工作中已提出这个问题,因为当时提出用原有的方式的观点占了大多数,就被搁置下来了。
杨:“中国美术观”与其他视觉性的形态创造,如设计有何联系?
文化访谈 篇9
地点:辋川远风园
受访者:李鸿照(西安美术学院教授)
采访者:戴牧(西安美术学院硕士研究生)
于跃波(西安美术学院硕士研究生)
戴牧(以下简称戴):作为一位有丰富教学实践经验的教师,当您面对千差万别的国画初学者,比如您的学生,最希望他们首先确立什么样的认识?
李鸿照(以下简称李):现在的学生刚进校的时候,基本上没有中国画的基础,对中国的文化、典籍、书法、诗文的了解都非常浅显。我想,初学中国画的学生,首先应该把中国画和中国文化合在一起,在中国文化的基础上进入中国画。这样去看待中国画,或是处理中国文化和中国画的关系,才会对路,否则无从谈起。具体说来,写字是第一步,对中国诗文的研修则是最重要的基础,然后才是解决中国画的理念和画法的问题。近百年来,我们对中国画的理解是有偏差的。新文化运动首先把中国文化基本上给全盘否定了,但是否定中国文化是需要一个具体切入点的。康有为、陈独秀、蔡元培,包括后来的徐悲鸿,他们都以封杀中国画为前提,来否定中国文化。从相反的角度来看,他们这么做其实恰恰让我们看到了中国画的高度,它是中国文化的表率。正因为如此,新文化运动才会拿中国画做为否定中国文化的切入点。打倒了中国画,就等于打倒了中国文化,其实质就这么简单。今天,我们要在美术学院里面提高中国画的教学水平,首先就必须把中国画的原本给拿出来,首先就要肯定中国文化是优秀的。只有在优秀的中国文化这一基础上,建立起来的中国画才肯定不会差。这个认识也意味着文化的自信心。学生如果没有这种自信心,还怎么学习中国画?试想,谁愿意亲近一个被冠以“封建、腐朽、没落”的文化?谁愿意学一个让人觉得很烂的东西?这个道理不用讲大家全知道。近百年来,我们的观念是,一切都是西方的好,中国的一切都不好。这是改革开放以前大多数中国人对中国文化的认识,同时也是对中国画的认识。所以我们要先认识到中国文化的高度,先明白中国文化是优秀的,然后中国画的优秀才不言而喻。中国文化的高度决定了中国画的优秀。由此认识而来,我们再讲中国画的理法、传承、意境、笔墨,或者是题材,等等,学生们才不会对之加以抵触。
于跃波(以下简称于):针对中国画创作,您的基本看法是什么?
李:“创作”针对的是“习作”,是西方的概念。西方的画家把他们平时的练习,或是为他们所谓的主题创作收集的素材叫做“习作”,是为最终要完成的、有一定主题性、有一定社会功用或观念的所谓完整的作品做准备的东西。对于中国画体系而言,“创作”是一个新名词。由于我们的近代美术要为政治服务,绘画作品要有明确的社会主题,于是“创作”就成为针对这样的社会性要求而产生的新概念。但是从文化认识的高度上来看,“创作”这个概念是一个内涵较浅的名词,而过去中国画的系统里面是没有这个说法的。无论是范宽、赵佶、赵孟頫、钱选,还是八大、齐白石,我们都没有办法分清他们的哪些作品是习作,哪些是创作。比如齐白石随手画一棵草,画一朵花,都是对生活的记录,对一花一木的标识,但实际上在画的过程中都是经过画家个人全身心来琢磨之后拿出来的,它是一个可以体现画家整个人格与品性的,凝聚着画家整个心思和才华的“创造”。所以说,中国画家随手画出来的一笔两笔,全都洋溢着每一个画家个人的心性品格、个人的学问修养,它是整个人生命状态的集中体现。画家的一条线,一朵花,一片叶子,或者是一棵树,一块石头,都是无法划分为习作或是创作的。又比如临习古代法帖,作者在临的时候实际上已经融入了个人的理解、心思和情感。我们经常看到历史上很多画家拟仿赵孟頫笔法,或仿元人笔意、仿八大、仿石涛的笔意,你却不能说这些作品是习作。就是用现在的习作和创作的观念来看,它们也全都是创作。所以在中国画的系统里,没有办法把创作和习作分得非常清,也根本没有必要去做这样的区分。这就给我们提出了一个问题,我们要重新回到中国画本身的系统里面去认识中国画的作画方式、作画手段、作画过程,以及作画的心态,这些方面都与西方绘画,尤其是与西方古典绘画的创作根本上不同的。当然,中国画的主题创作是可以的,比如我们古代有《步辇图》、《清明上河图》、《康熙南巡图》,都可以被视为主题创作。但是在中国画整个系统里面,主题创作只能说是一个类型。所以现在我们要更加明确“创作”这个词在今天具有什么样的含义,它应该是指在画家的每一幅作品中、在每一个点画里面,都凝聚着画家全部的心思——要这样去理解“创作”。
戴:今天,艺术市场空前繁荣,“艺术家满天下”,这股热浪影响所及,无不被其波动。在您看来,它对中国画的创作会有什么样的影响?
李:这个问题要看画家个人,要看画家怎样对待自己,怎样对待绘画实践本身。现在画画是可以卖钱,作品是可以进入市场,作品进入市场以后必然会有一定的价格偏差,从而给画家的价格定位造成影响。但是要明确一点,进入市场的绘画不一定就是我们现在概念上的商品画。绘画可以是商品,但是商品画不决定绘画本身的品格,相反,商品画应该是最好的绘画作品才对。如果画家的心态正常,画家品格比较高,那么他的作品可能会作为商品流通在市场上,但是肯定应该凝结着他全部的心血、心思和学问修养。老百姓不是要看行货,而是要看好作品,所以市场上需要的是最好的中国画作品,需要每一个画家拿出最好的作品进入市场,而不是敷衍,不是粗制滥造。如果画家都拿好作品出来,就会有一个优良的艺术市场,如果画家粗制滥造,就会造成一个垃圾市场。画家是要引导受众来接受好的中国画,提升中国画的品质,而不是迎合低俗的受众去换取钱财来糟蹋中国画。每一个画家都有一定的责任来促成一个良性市场。针对市场而言,关键要看画家以什么样的心态来对待自己和自己的作品。对待市场的态度,反映出画家的品格。
戴吴冠中先生曾说过,“中国画的本质之美不局限于笔墨,独特的形式构成同样是中国画的重要特征,中国画的程式画法来自生活,是艺术家经过提炼概括而成的。”您如何看待从生活到艺术的突破现实的表现,并走向艺术新境界的创作过程?
李:在这个问题里面,我觉得“生活”这个概念是一个比较重要的词语。我们现在常说的画家“体验生活”也好,或者“面对生活”也好,基本上是指向外的社会生活和大众生活,导致许多画家只关注外界生活的表象。然而,画家关注的生活应该是画家自己的生活,是画家的生活,而不是民工的生活,也不是中央领导的生活,或者是别人的生活。对生活概念的理解,我觉得应该先把它拆开了单独来认识一下。比如说“生”是什么?“活”是什么?“生”是画家的生命状态,如果脱离了画家自己的生命状态,脱离了画家自己的生命,那么生活对于画家来说是没有意义的。要有画家自己的生活,然后才能好好地把画家个人所有的性情、学问、修养、人格、品质全都拿出来,融入作品里。若画家脱离了自己,脱离了自己生命状态中的一切东西去谈生活,就只能是做表面文章。在艺术创作中,表面文章只能是虚伪的和浮躁的东西。目前在学院和画院里面的画家,大家思想贯穿的或遵从的观念,大都是搞作品就为了参加什么展览,然后要到农村、工厂、部队、商场去体验生活,但是这种做法能体验到的只能是农民、工人、军人或者是商人的生活,而不是画家自己的生活。其结果,画家可能会捕捉到一些工人、农民、解放军或者商人的生活气息,但是画家自己的心思、情境,自己对生命的理解,永远也无法达到工人、农民、军人等等他们的那种状态。比如说,山中有一个樵夫,他对山野生活的熟悉程度恐怕要胜过任何一个画家,但他不是画家,他不可能拿出好的山水画作品,他只能当樵夫,对此画家能体验到吗?一个山水画家所要体验和捕捉的,是山水画的语言及其与画家个人的秉性、性情、品质的融合,而不是怎样砍柴,怎么烧炭。画家讲生活的时候,一定是画家自己的生活,是画家自己生生不息的的生命状态。他的每一个喘息,每一口茶,每一口饭,或者每一个脚步,都是他个人生命的体验。画家对生活的理解正常了,绘画创作的状态就会大不一样,否则只能把绘画当成一个制作过程,他的每一个点画、每一个语言元素里面所灌注的生命与心血是有限的。正因为如此,我们近10年、20年、30年、50年来都见不着几件很好的作品,那种让人看了以后舍弃不了、丢不掉的作品太少,一个主要原因就是因为我们对生命的理解和认识走入了误区,对生活的体验发生了偏差。
于:从如今层出不穷的大赛、展览来看,中国画的展示方式从传统的卷轴形式演变为巨幅镜框,您认为这给中国画的创作形式和内容之间的关系会带来怎样的影响?
李:不会有什么影响。中国画不会因为从过去的卷轴变成现在的镜框,它的质量就要下降或者提高。我们现在完全可以把古代的经典作品装了镜框挂起来,它仍然是经典,所以并不是说非要把古代的经典作品装成卷轴挂起来它才像是一幅好画,这是一个特别浅显的问题。装裱的形式需要跟当时的建筑形式与居住环境相配合。古代建筑的厅堂比较高,作品做成卷轴挂起来显得比较流畅,看着舒服;我们现在住的都是两米六、两米八高的房子,卷轴画挂起来就受到局限,装成镜框或者装成横幅却更适合于现在的建筑格局与居住环境。画幅的形式与中国画质量的高低之间,与作品的品质优劣之间,没有直接的关系,重要的还是画家和作品、作品和受众之间的关系应该怎样协调起来的问题。当然,我们对精心创作的每一幅作品做一个比较典雅或精致的装璜是必要的,这样会使作品显得更精妙、更优美、更雅致。换句话说,装璜不厌其精,但作品的精是首要的。
现在所谓展览的形式,已经有些不太好说了。比如国家级的展览,全都要求大家拿大画去拼,两米不够,画三米的,三米不够,画成五米的,好像尺幅大了就是“大制作”,就是“大作品”,就是“巨制”。这已经成为创作上的另一个误区。我们看古代有许多非常经典的作品,不一定都是大尺幅的作品,不到一尺的作品却可能是非常有震撼力的。现在画家制作两米、三米或者几十米的大画,还有好多人喜欢画百米长卷,但看起来也未必震撼,有时候可能还让人觉得粗制滥造,软弱不堪。画大画、参大展、抢眼球,跟浮躁的时风有关。有人动不动就拿出一批巨幅作品,但是看他一百张和看他一张是一样的,没有意义。我们看宋人小品,或某些古人小幅面的作品,每一张都有每一张的内容与情调,今人作品与它们一比,就显得没有分量,没有内容,没有深度,这不正显出我们的软弱吗?所以说,关键不在于尺幅大小,也不在于展览形式,在于作品的精。
戴:我们也看到,在广受瞩目的全国性美术大展上,出现了越来越多被认为优秀的作品,都是以无穷细致的工笔刻画来取胜,以至于有很多画家都以能刻画出无以复加的肌理而自豪。这种现象可以说是西方古典写实绘画运用的解剖学、力学、光学等科学探索方法对中国画所产生的影响。还有,当代许多画家为了表现鲜明的时代感,而忽视了中国画特有的韵味。对于诸如此类的现象,您怎么看?
李:前者主要是近代以来我们不断引进西方写实绘画以后出现的一个现象。中国人过去并不是不写实,而是因为中国画在宋代以前基本上把写实的观念在绘画范畴里面给解决了,画史上所谓“唐工宋巧”就是指在写实的作画方式上进行探索的一个总结,此后写实的观念在中国画里就过去了,中国画要探索的问题向深层次前进了、发展了。比如,元代开始有了写法,就是中国的画家知道了当时应该解决哪些问题,他们很清楚,绘画不再需要解决什么写实的问题了。
西方的某些绘画是要靠实体物像的逼真来解释它的观念,但是中国画到了宋元,其绘画语汇已形成一套非常成熟的系统,使中国画依靠绘画的语汇来表述观念,依靠语汇和语汇之间的逻辑形成的关系来表述观念,而不靠写实的物像进行表述。在唐宋时期,我们中国画表达的重点还在“状物”的路径上探索,并以“功用”为主来作为绘画的内容。唐代绘画以人物画见长,它在绘画的整个系统里面主要解决“功用”问题。元以后,中国的画家进一步自觉了,标志着绘画的成熟和升华,艺术家完全把自己当成了绘画的主体。经过魏晋、唐宋,到元代的时候,中国画的语汇系统完全丰满了,就像中国的汉字一样。比如描法,六朝只有高古游丝描和铁线描,随后又有“曹衣出水、吴带当风”,宋以后逐渐形成“十八描”,其实历史上的描法远远不止十八种,这个探索的过程就是繁衍和丰富描法体系的过程。再看山水画,它从五代开始走向成熟,皴法随之出现,又形成了一个皴法系统,它也在不停地扩大。而宋以后,花鸟画也开始成熟了,点法、染法作为相对独立的系统也逐渐丰满。最后,描法、皴法、点法、染法等各种语汇互相贯穿起来,构成了中国画蔚为大观的画法系统。那么,到了元代这个写法需要写什么呢?就是要写出画家的生命状态。元代的写意,是以书写的方式“点道为止”,以书写画家心中的意念。可见,中国画有内涵丰富的语言系统,它的创造是非常自由的,不局限于状物描摹,也无须以状物描摹的方式或写实的手段来阐述绘画的观念。中国画的语言和中国的文字一样,都是按照中国文化发展的规律一脉相承、自成系统,它并不依靠西洋式的写实。
20世纪以来中国画的写实,是在世纪初的时候,由于我们的革命家觉得中国画不能为社会政治服务,所以拿西方的写实绘画来放到中国画里,要求它为政治服务;他们也以这样一个切入点来批驳中国画,这就等于把中国画从一个高端拉向一个低谷,把中国画给降格了。从历史来看,中国画里面有写实的门类,也有写实的时间段,但是写实已早早地被中国画的高端画家给升华了,使中国画有了比写实更加重要、也更加贴近画家心性的绘画方式。如果画家的作品和他们的绘画状态都不贴近画家的心性,那么他的作品肯定是不成熟也不成功的,或者是低俗的。
戴:绘画的过程是复杂的,既需要画家具备扎实的绘画功力,还要有丰富的文化底蕴和艺术修养,要对生活有比较深刻的理解。从绘画素材来源的截取和采用的形式而言,现在许多画家采用写生、拍照片等方式,在您看来,它们作为创作手段是否必要?有无优劣之分?
李:前面那部分说的都对,绘画功力、文化底蕴、艺术修养等等全是画家应该具备、应该追求、应该深造的。但是拍照片、对景做画这些手段或所谓的创作方法,以及刚才所谓的写实功力,和中国画基本上没有关系。因为中国画不靠这些方法和手段,它们是在中国画被曲解以后形成的一种现象。前面说过,中国画很早以前就不依靠写实了,写实的时间段过去了,因为中国的画家有了优于写实的语言和理念,相反,写实与绘画有了隔阂,有了距离,它与画家的创作状态和心思都是有距离的。就这一点而言,拍照片或对景作画等所谓的写实、写生,全都没有意义,也就无所谓优劣之分,因为它们不在中国画正常的创作路数里面。即使是中国古代的工笔画,也不是以写实为标准来进行评判的。我们看《游春图》、《宫乐图》、《簪花仕女图》等作品,都不是以写实为标准来进行创作的。现在的照片,或者是复制,或者是复印,或者是彩喷,全都跟中国画是有隔阂的。所以,描摹不是一个中国画的好画家所应有的生命追求。现在可以完成描摹的手段太多了,照相都有三维照相、三维摄影了,它对仿真的还原比所有画家都有能耐。画家的作品即使是写实,也一定是观念在先的,可见拍照片和对景作画解决不了画家的问题。画照片也好,或者把一个人画得跟真人一样也好,这在中国民间画工的写真那里已经解决了。中国画具有更高的追求,艺术家有更高层的观念要在绘画里面去灌输和容纳。仅仅写实是不能满足一个好画家的,是不能满足他的心思和理想的。
文化访谈 篇10
如何看待这一现象, 企业高管的薪酬应怎样确定, 员工与高管的薪酬差距多大才算合理, 企业究竟应该建立什么样的分配制度……带着诸多的问题, 记者专访了三位经济管理教授。下面是他们受访时的谈话摘要。
为何国企高管薪酬遭非议?
大家议论比较多的, 主要是大型国企或垄断企业的高管薪酬问题。没有多少人去议论私营企业, 也没有多少人议论外资企业。主要涉及的问题就是:到底这些国企高管的年薪和他们的贡献是否对等, 这是最重要的问题。如果是对等的, 即使他薪酬高一些, 大家也是可以接受的, 至少不会有太多的非议。现在的问题是, 大家普遍认为他们的贡献和他们的薪酬水平存在一定的距离, 而这个距离究竟是多大, 又很难看出来。如果与同等规模的私企、外企相比, 他们的薪酬确实不很高, 但是国企的效益增加、利润增加, 在很多情况下与高管的经营管理不一定有直接的关系。在这种情况下, 就很难对高管的贡献做出一个比较准确的判断。
人们对国企高管薪酬议论较多, 还有另外一个原因。现在很多人都说, 如果你这个国企高管像私营企业高管那样, 是通过个市场竞争机制, 通过经理人市场招聘来的, 你的薪酬是由市场来决定的, 那我们就没什么怨言。问题是现在很多国企高管原来就是政府官员, 是由组织调到国企任职的。本来他当政府官员时一个月拿5000块钱, 当了高管以后一个月就拿5万块钱, 翻了10倍甚至20倍。对此大家就要议论, 为什么好事落到你头上?不是你跟上面有“关系”, 就是你用了什么“手段”。这种现象反映出国企高管选任机制存在的问题, 就是透明度不高, 不是公开竞争的, 这也导致了人们对其薪酬的非议。
是否公平不能只看差距大小
收入差距是不是公平、公正, 这是一个价值判断的问题。很多人往往把收入差距大就视为分配不公, 其实收入差距大不一定就意味着不公平, 关键是要看这个差距是否合理, 也就是说, 你的高收入是不是通过一个公平的途径得到的。比如姚明, 他一年可能收入上亿, 但没听到有人说姚明的收入不公平。而在计划经济时期, 人们的收入差距很小, 但很多人也是认为不公平。因为人们的贡献不一样, 为什么要拿一样的工资呢?因此, 我们不能完全根据收入差距大小就得出一个分配是否公平的结论。这是一个很重要的问题。我上课时就跟学生讲, 一定要把“公平”的概念和“均等”的概念区别开来, 不能一看到收入差距大就认为是不公平, 或者是一看到收入差距小就认为公平, 而是要看形成这个收入差距背后的深层原因, 这是最主要的。
改革30年来, 人们的收入分配观念发生了很大的变化, 特别是对拉开差距的认同感, 或者叫承受力确实提高了。30年前, 谁多一块钱少一块钱都会吵得要死, 现在多一万块钱, 也就是说说而已。另外, 收入的多样化, 也逐步得到大家的认可。你当老板, 你去挣吧, 你挣多少钱大家都不会太在意。再一个, 大家已经逐步懂得了区分什么是收入不公平, 什么是可以接受的收入差距。我们做过民意调查, 问“有一定的收入差距是否合理”, 90%以上的人认为合理;而当问到“你认为现在的收入分配公平程度怎么样”时, 80%以上的人认为是不太公平的。这说明, 人们接受收入差距, 但又认为当前收入分配存在着很大的不公平。
产生不合理收入差距的原因是什么?
应该说, 30年来, 收入分配的基本趋势是差距越来越大。改革开放之初, 基尼系数大概是0.3左右, 也就是分配比较平均;现在已经接近0.5, 就是说分配差距较大。不光是城市居民之间的差距, 农村居民之间的差距也都在不断的扩大, 这是基本的趋势。目前, 欧洲国家还没有超过0.5的, 只有拉美、非洲的个别国家达到了0.5以上。
我们知道, 收入差距过大, 就会影响到人们的情绪, 影响到低收入人群对整个社会的认同感, 导致他们对未来希望的丧失, 最终就会影响到社会的稳定和谐。
为此, 对于收入差距扩大要做具体的分析。其中, 有的收入差距扩大具有一定的合理性、公平性, 而有的收入差距扩大则不具有合理性和公平性。改革开放初期, 厂长的工资比工人高出一两倍就已经不得了了。随着市场经济体制的建立, 强调了效率, 自然就会拉开收入的差距, 包括企业内部的收入差距。随着改革的逐步深入, 除了劳动力之外, 资本、技术、管理等各种生产要素也参与分配, 收入差距进一步扩大就是一个很自然的现象, 它和市场机制是相匹配的, 具有它的合理性。
问题在于, 改革形成的合理的收入差距, 并不是我们现在实际收入差距的全部。比如说, 合理的收入差距, 最多是使基尼系数上升十个百分点, 而另外十个百分点, 就是不合理的收入差距所带来的。这个不合理的收入差距, 我认为有这样几个层面上的问题。
首先, 就是我们城乡之间的收入差距已经到了比较大的水平上。这在一定程度上与市场化进程是有矛盾的。市场化进程本身, 应该使城乡收入差距缩小, 不应该是扩大的。之所以扩大, 很重要原因就是我们一直还延续着计划经济时代的那种管理体制, 农村劳动力没有享受到充分的自由, 没有解决好城乡的协调发展。比如, 社会保障体制只在城市实行, 而农村基本上没有这样的体制。这就造成了对劳动力的限制, 再加上对农村、农业投入不足, 都使得城乡之间的收入差距不但没有缩小, 反而扩大了。这就是制度原因造成的收入差距扩大, 在某种程度上是不合理的。当然, 政府已经采取了诸多措施, 这个问题正在得到逐步的扭转。
其次, 是地区之间、行业之间的收入差距。地区把市场进行分割, 这就造成地区之间的收入差距;行业之间的收入差距, 主要表现在垄断行业和竞争行业之间。你要是光看竞争行业的内部, 收入差距是在逐步缩小, 但垄断行业和竞争行业之间的收入差距, 却在不断地扩大。垄断行业的工资增长, 大大超过了竞争行业平均工资增长的水平。
还有一个很重要的、也是大家议论比较多的原因, 那就是腐败造成的收入差距。虽然大家都在讨论这个问题, 但是却拿不出有力的数据说明腐败到底带来多大的收入差距。尽管如此, 腐败造成了不合理的收入差距也是肯定的。没有任何人认为腐败收入是公平的、合理的, 老百姓最不满的就是腐败对收入分配的影响。这种影响有两个方面, 一是腐败分子本身获得非法收入, 直接造成了社会收入差距的扩大;二是腐败行为破坏了整个市场秩序, 行贿者得到了各种各样的额外资本, 这就带来又一轮的分配不公。
我认为这就是造成收入分配差距过大的三个主要原因。
如何解决国企的收入分配问题?
解决国有企业分配问题的途径, 一个是政府要对高管选任制度做出调整, 加大引入市场竞争机制的力度。如果采取直接任命的办法, 管理部门也应采取民主协商的办法制订一个高管薪酬标准。所谓民主协商的办法, 就是通过企业的主管部门、企业的工会、企业职工代表大会, 共同协商制定一个高管薪酬标准, 然后以这个标准同相关人员进行谈判。这是一个内部的小竞争机制, 可以在一定程度上增强高管薪酬的合理性, 从而缓解企业内部的分配矛盾。当然, 更重要的还是要打破主管部门任命的制度, 采取社会公开竞争的方法。这样就可以把竞争条件制订得很详细, 把不同的薪酬价位与不同的责任、不同的贡献对应起来。这个机制建立起来了, 薪酬就变得不重要了。这是我的一点想法。
至于解决垄断行业与竞争行业的收入差距问题, 唯一的办法就是薪酬全部由市场决定。比如说金融行业, 要求有非常高的管理素质, 有很多的管理经验, 还要承担许多责任和风险, 工资自然就上去了, 这是市场决定的。现在的问题是, 我们对垄断企业的管理陷入了一种困境。第一, 我们不想放弃主管部门任命高管的制度;第二, 还要保持垄断企业管理人员和一般职工的薪酬差距的合理性。这实际上是做不到的。比如, 主管部门规定, 高管的薪酬不得高于一般职工的5倍。那么, 高管要想增加自己的薪酬, 就必须得把大家的工资一块提高。因此, 这个垄断企业的工资就越来越高, 与竞争企业工资的差距也就越来越大。解决这个问题的根本办法就是打破垄断, 采取市场机制。
重要的是高管薪酬的决定机制是否合理
薪酬, 从理论上来讲分三种形式, 第一种是按产量的增加量来决定员工的薪酬, 也就是计件工资。对于可计量工作成果的岗位, 这是一种最有效的激励方式。员工投入了多少劳动, 就会获得多少报酬, 额外的劳动付出有额外的奖励。第二种薪酬形式是按员工投入的时间量计算报酬, 即计时工资, 比如说售后服务或信访接待, 没有人投诉或信访并不等于员工没有做工作。采取这种工资形式的员工, 坐一天班, 就拿一天的钱, 加班给加班费, 当然, 计时工资也需要工作标准和绩效考核。第三种薪酬形式, 是按创造价值的多少来衡量个人价值, 如年薪制或项目制承包, 多应用于管理人员或科技人员。由于管理人员所创造的价值必须通过所管理的团队的综合创效能力来体现, 因此, 其个人的收入与团队的业绩紧密挂钩。如经理、厂长, 不能按他一天上班多少时间来计算, 也不能按他一天开多少会、批多少文件来考核, 而只能按他为股东创造了多少财富来衡量。
企业高管的年薪, 就是属于典型的第三种薪酬形式, 其收入水平必须与其个人价值及所创造的财富直接挂钩。当一个企业高速增长的时候, 高管人员拿到高薪酬大家是没有意见的。但是, 当高管人员的薪酬增长和企业的效益增长不一致、不成正比的时候, 股东会有意见, 员工也会有意见。其实, 重要的不是高管人员薪酬的水平有多高, 而是高管人员薪酬的决定机制更重要。
此外, 在社会上形成一个开放的、透明的、竞争的经理人市场也是制约高管人员薪酬不合理的重要保证。这种市场的存在, 既可以防止内部人对企业的控制, 防止天价年薪的出现, 也可以防止高管人员薪酬过低导致的寻租行为。
高管还应保持股东与员工利益的平衡
在企业中, 股东 (或叫企业主) 与员工之间在利益分配上永远是一种对立关系。股东希望控制员工收入 (人工成本) 的增长, 以扩大股权收益;员工总是希望自己的收入更多些。那么, 谁来保持两者之间的平衡呢, 就是企业的管理层, 企业的高管人员。管理层又是靠什么来维持平衡, 靠的是利益协商机制。如果没有利益协商机制, 就可能会出现极端情况, 如果员工把企业的效益吃光分光, 股东就会撤资, 企业就要倒闭;反之, 如果效益全被股东拿走, 员工不能分享企业的效益, 员工就会另谋出路, 企业也难以为继。
高管应该努力保持好内部利益关系的平衡, 并在平衡中发挥自身的价值, 才能实现自身的利益。当一个企业因经营不善被收购时, 首先被撤换的不是一线员工, 而是高管。高管的价值就在于组织协调好企业内部各种资源为社会创造更多的财富, 在使各方利益相关者获得收益的同时, 也获得自己应得的收益。如果企业高管收入太高, 不仅会侵害股东与员工的利益, 更会直接影响员工的积极性, 打击员工的士气。
企业的士气来自于利益的共享。没有利益的共享, 就不会有士气。古罗马军队在出征打仗的时候, 为什么士气那么高, 其中一个重要的原因就是有利益分享机制的保证。士兵在夺取城池后, 可以分享战利品。同理, 如果员工不能分享企业成长利益的话, 企业就不会有士气。到那时, 领导再讲什么都没有执行力了。因此, 我觉得高薪并不可怕, 可怕的是与企业效益脱节、与股东和员工利益背道而驰的高薪。可以说, 高管的薪酬决定机制比薪酬数额更重要, 更值得重视和深入研究。
“薪酬文化”, 这个概念提得好
《中外企业文化》提出“薪酬文化”, 我觉得这个概念提得很好。就是要从理念、从价值观去理解这些东西, 而不仅仅从钱的多少去考虑问题。
经过改革开放30年, 人们的观念已经发生了深刻的变化, 人们对拉开收入差距已经接受了。你驾驶奔驰宝马, 我骑自行车, 大家并不妨碍。但是, 大家对不合理、不合法的收入差距有意见。为什么在上市公司能够出现高薪酬?为什么人们对私营企业的高薪没有意见?值得思考。
与外资企业和上市公司相比, 国有企业高管的薪酬是偏低的, 这样不利于留住人才, 也不利于承认高管的价值。要解决国有企业高管的薪酬问题, 应该与员工正常的薪酬增长机制捆绑解决, 特别是要对国有企业的工资总额管理制度进行改革和完善, 要科学解决效率与公平的问题, 正确处理一次分配与二次分配的关系。如果员工分享不到企业增长的效益, 那他肯定就有意见, 矛盾也就出来了。举个例子, 有一个单位年底一看企业效益不好, 然后就定一条:明年按照销售额提成。第二年, 员工非常努力, 销售大涨。到了年底, 老板一看不行, 按规定一个人能提15万, 只提10万, 封顶了。员工没有办法, 10万也是钱啊, 拿走了。第三年, 员工也变了, 干够十万就不干了, 客户要货也不卖了。老板你一定要我卖也行, 你给我算到明年, 今年我就干十万。这个事使我想起有人说过这样一句话, 大意就是“有计划的市场, 就是笼子里头的鸟”。也就是说, 笼子里的鸟, 飞也可以, 但你要在这笼子里飞。其实现在国有企业跟这个情况也差不多, 就是希望发挥你的知识, 你的积极性, 但是, 你的发挥是有限的。所以国有资产的效益并没有最大化。
薪酬分配的改革, 最早是从联产承包责任制开始, 我们没有增加设备, 没有增加土地, 只是把分配关系做了一个调整, 使农民能分享到了劳动成果, 农民就有了积极性, 粮食就够吃了。所以说, 薪酬文化的核心就是利益分配问题, 是价值观与理念在薪酬分配上的体现。美国西南航空公司奉行的员工第一、顾客第二的理念, 就是一个非常好的案例。
公平与效率, 必须兼顾
企业高管薪酬问题, 日本、欧洲、美国都有自己的分配模式。现在中国是在学习美国的模式。美国企业高管和普通员工的工资比率, 相对来说高一些;欧洲没有这么高, 他们相差的比率只有3.5倍左右。而在我们国家相差几百倍很常见。我最近在南方一家企业做课题, 这是一个非常大的上市公司。该公司老总的年薪与一般员工的工资水平差距很大。但是, 欧洲那些国家, 没有相差几百倍的, 最多就是三倍、五倍。日本也是, 日本的汽车制造公司也没有相差几十倍的。美国相对来说是高的, 但也没有像中国这样悬殊, 中国现在是相差比率最高的。
我们得从两个方面来看这个问题:一方面, 一个国有企业老总拿很高的年薪, 他把企业运作得很好, 确实对国家有贡献, 如果换一个老总就不成, 就有可能把这个企业变成亏损企业, 从这个层面上来说, 他就应该有比较高的收入。但是, 从另外一个层面来说, 有人就反对这种观点, 认为企业又不是你自己的, 是国家的, 凭什么你就能够拿几百万、上千万的, 员工就拿这么点?要说功劳, 大家都有功劳, 几百倍的差距太悬殊了。这两种观点, 也很难说哪种观点对, 哪种观点错。另一方面, 民营企业就不同了, 民企老板靠的是自己的聪明才智来获取利润、薪酬, 整个公司都是他自己的, 所谓的年薪只是一个形式而已。
按照马斯洛的理论, 人的第一个层次的需求是最重要的, 一个人参加工作首先考虑的是薪酬, 这是最基础的东西。对于企业来说, 薪酬分配的目的就是要使企业达到和谐。那么, 怎么来达到这个和谐?员工要求的是公平。当代很多思想家像《正义论》作者罗尔斯, 诺贝尔奖经济学奖获得者阿马蒂亚·森, 他们都在研究公平这个问题, 研究经济上怎么使那些压在最底层的人能够享受到应该享受的待遇, 不能因贫困饥饿而死掉。那么, 企业的薪酬问题, 我认为首先要解决公平。但公平又是辩证的, 你太顾及公平, 就没有激励, 也就没有了积极性, 这显然不行。怎么去把握度, 怎么去设置出一套非常有效的, 既能促进经济发展, 又能够体现公平、凝聚人心的分配制度, 是个难度非常大的事情。以前很多争论, 各种各样的提法也很多, 一段时间侧重于公平, 一段时间又侧重于效率……所以说, 要兼顾这两者, 一直是个难题, 这是在薪酬体系当中必须要考虑的问题。
发挥每一个人的积极性, 既包括一般员工, 也包括老总。如果没有高薪, 老总也不愿意干, 因为他的付出很多, 要把握全局, 还要考虑企业盈利, 压力很大。按劳付酬, 他从事的是脑力劳动, 贡献的是知识和智慧, 没有一定的投入, 他也不可能把企业做好。但是, 我们不能只发挥老总一个人的积极性, 同时也要发挥员工的积极性。如果分配太失衡, 员工就没有积极性了。所以, 这个矛盾要处理好, 公平和效率, 二者一定要兼顾。
要动用文化的力量来引导
从人的需求来说, 一般就是两个方面, 一个是物质层面的, 一个是精神层面的。物质层面员工主要考虑薪酬问题, 肯定要求有一定的合理性, 不然的话, 他没法接受。“文革”时期, 就讲空头政治, 已被彻底否定了。那么, 改革开放以后, 人们开始关注个人的物质需求, 这是一种进步。但是, 又出现了“一切向钱看”的倾向, 就是为了钱, 其他什么都不考虑了。其实, 任何历史时期、任何国家要想发展, 都不会只要物质而不要精神, 两者都是需要平衡的。现在我认为已经到了解决失衡的时候了。人们不能只想怎么去挣钱、挣更多的钱, 必须从思想层面上考虑如何平衡的问题。人活着, 就是需要有高尚的目标来支撑, 没有高尚的目标, 就没有了方向、没有了动力。所以, 要动用文化的力量来引导, 引导全体员工, 也要引导企业高管。要通过建设一种先进的、适用的薪酬文化, 使大家真正明白, 你做出什么样的贡献, 就有什么样的回报;你在这个位置上, 如果能够正确对待这个世界, 人家也会给你相应的回报;高管的薪酬虽然应该高些, 但也不是无限的高, 也要考虑员工的承受能力、社会的承受能力;如果只想变着法地多拿钱, 这条路迟早是会走不通的。