娱乐性互动类电视节目（精选10篇）
娱乐性互动类电视节目 篇1
微博作为媒体传播快速发展的一个重要特征, 正越来越受到关注。对于广播这一传统媒体来说, 如何融合传统媒体与新媒体的优势, 更好地进行发展, 是一个极为重要的主题。分析微博与普通节目互动方式的区别及优点, 并提出如何在新媒体时代更地运用微博促进广播这一传统媒体的发展。
在广播节目当中, 主持人与听众进行互动交流已经成为节目非常重要的一部分。广播节目传统的互动方式主要包括热线电话、手机短信等方式。随着传播手段和技术的不断进步, 媒体行业正在发生越来越大的变化。尤其是近年来, 微博这一新型媒介迅速兴起, 其在节目互动中的所占比例越来越大。微博作为一个信息分享和传播的平台, 用户可以即时分享和更新信息, 其便捷性和广泛传播性日益受到用户的认可。随着微博用户的迅速增加, 如何实现传统媒体与微博的互动也成为一个越来越受到关注的话题。
微博与普通节目互动方式的区别
微博, 即微博客的简称, 是一种基于用户关系信息分享、传播以及获取新闻的平台, 用户可以通过WEB、WAP及各种客户端组件即时分享和更新140字左右的文字信息。与普通节目互动方式相比, 主要有以下区别:
1.费用方面
与传统的热线电话和手机短信相比, 微博涉及到的费用无疑要低廉不少。传统的热线电话和手机短信互动都要收取通讯费或信息费, 且这些费用一般比较高, 而使用微博虽然也需要上网流量费用, 但这项成本并不完全是由于微博而产生的, 用户开通家庭宽带或者手机流量主要是为了上网, 上网可以浏览的内容非常多, 相比之下。微博占用的成本非常低廉。此外, 不少场所都提供了免费WIFI, 在此情况下微博互动的成本几乎可以忽略不计。
2.互动方面
与传播互动方式相比, 微博的互动性要强得多。由于节目时间限制等原因, 主持人很难接听到所有播打节目热线的听众的电话, 也难以与所有互动短信真正进行互动, 更提不上深入交流。通过微博, 所有听众都可以参与到节目的互动当中, 共同进行话题的深入讨论, 且在节目结束后还能与主持人以及感兴趣的其他用户继续进行交流, 从而达到更好的互动效果。此外, 听众在微博上关注节目或主持人以后, 还可以通过信息资料和以往的微博内容来更好地了解节目内容和主持人, 从而更好地进行互动。
3.技术手段方面
传统的热线电话和手机短信只需要一台普通的手机就可以操作, 特别是热线电话, 听众甚至只需要一台公用电话就可以与主持人实现互动, 技术含量较低。而微博必须通过电脑或智能手机进行操作, 目前对于一些中老年听众而言, 在操作上可能难以实现。随着时代的进步及网络和智能手机的普及, 这一问题虽然正在逐步改善, 但在短期内让所有听众学会使用微博进行互动仍然难以实现。
4.传播内容方面
通过热线电话和短信互动方式, 主持人可以事先对传播内容进行筛选。尤其是对于短信的内容, 主持人可以进行筛选和过滤, 有选择地进行播出。但在微博互动中, 网友之间可以互相看到彼此发表的内容并且进行交流, 一方面可以实现信息的即时共享, 另一方面也会带来虚假消息和不法言论的传播等负面作用。
主持人使用微博所产生的几种效应
1.互动效应
通过微博, 主持人可以更好地实现与听众的互动。首先, 广播与微博的互动可以更好地凝聚听众, 使听众可以即时就某一话题进行讨论。其次, 微博的信息内容可以通过听众的转发形成多级传播, 从而扩大广播的传播面, 使更多的听众与主持人进行互动。再次, 微博打破了移动通讯网络和互联网的局限, 使听众可以通过更快捷、更低廉的方式与主持人进行互动。最后, 微博本身的互动功能可以使主持人在有限的时间里与听众进行密集度更强的信息交换, 更好地提升节目品质、丰富节目内容。
2.公益效应
主持人可以通过微博发布一些公益项目, 比如寻人启示、爱心捐款、爱心救助等, 一方面可以通过微博的广泛传播性使更多的用户关注公益、参与公益活动;另一方面也可以提高广播节目的受关注程度, 为节目和广播主持人本身树立良好的正面形象。
3.即时效应
通过微博一方面可以实现突发事情的即时报道, 比如对一些大雪、大雨等极端恶劣天气的即时播报, 对大家关注的一些案件或者热门话题即时进行更新;另一方面也可以使主持人实时获得更多的信息, 比如对于实时路况的播报, 可以通过与其他微博用户及粉丝的互动, 即时获取相关信息, 从而更好地达到服务听众的目的。
如何使微博更好地服务于广播节目
1.适时更新, 提高时效性
为了保持听众的参与和关注热情, 主持人微博要注意适时更新, 既可以发布一些即时新闻、天气等情况, 又可以对最近的一些热门话题、节目内容进行讨论, 从而使微博内容更具时效性, 提高听众的关注度。同时, 为了使微博内容更受听众的欢迎, 可以采取多样化的传播方式, 发布一些可读、可看、可听、可体验的信息, 比如文字、图片、音频、视频等, 吸引听众的注意力。
2.适时反应, 提高互动性
微博作为一个虚拟的信息发布平台, 其信息质量往往难以得到保证。一旦出现负面新闻, 很容易因为传播过快而出现难以控制的后果。主持人一方面应当与听众进行互动, 关注听众的意见和建议, 从而保持自身的亲和力;另一方面还要多运用微博检索工具, 对与节目相关的话题进行关注, 与听众一起互动, 一旦遭遇负面信息, 应在了解情况后及时与听众进行联系, 从而防止负面信息的过度扩散。
3.设置主题, 提高参与性
为了提高听众的参与度, 主持人可以在微博上发起一些主题活动, 吸引听众参与。提高听众和微博用户的讨论和响应程度, 通过用户转发促进信息的传播, 扩大受众范围。在讨论主题的设置上主要可以采取以下几种形式:一是微博主题与节目相融合。主持人可以在每期节目结束后设置下一期的讨论话题, 听众可在微博上进行回复和转发, 在下一期节目中, 主持人可以在节目中对这些观点进行评价, 同时在微博上与听众即时讨论这些话题, 从而使话题的讨论更为深入, 吸引更多的听众持续性地关注节目。二是微博主题与节目内容相关联。主持人可以在播完节目后, 在微博上就本期的主要内容开设相关的主题, 让听众对节目中未完全展开的、听众感兴趣的相关内容继续进行讨论, 无形中也扩大了对节目的宣传度。
4.整合传播, 提高关注度
除了提高微博内容的质量和可传播性以外, 广播节目还应通过多渠道传播提高自身的关注度, 从而更好地发挥微博的传播效应。首先, 引导内部人员开通微博, 要求其在微博上适应交流信息, 提高粉丝数量。在订阅用户增多后, 可以使微博与更多的用户接触。其次, 巧用名人微博, 邀请名人或明星关注自己的微博, 从而借用名人影响力提高微博的关注度。再次, 多进行微博互动评论和转发, 多关注一些热点话题并与用户进行互动, 整合传播手段, 提高自身关注度和粉丝数量, 从而促进节目知名度的提升。
娱乐性互动类电视节目 篇2
摘要：在普遍“娱乐化”的电视文化浪潮里，电视综艺娱乐节目始终是一个亮点，并日益显现出可持续发展的潜力与前景，且已经成为当代中国电视文化的重要 组成部分。，回顾电视综艺娱乐节目的发展历史，审视此种节目形态的发展现状，进一步观察并思考电视综艺娱乐节目的发展有利于充分认识电视综艺娱乐节目的理念，对积极推动中国电视的产业转型有着重大的影响。
关键词：电视综艺娱乐节目发展转型
电视综艺娱乐节目作为一种几乎与电视的诞生同时闯世的传统电视节目样式，从来是电视节目中的一个主要的组成部分。这类节目在其产生、流变和发展的各个阶段，始终坚持以“综艺娱乐大众”为宗旨的个性化、时尚化节目路线，专以益智、竞猜、博彩、夺奖等多种为观众喜爱的游戏性节目形式，去满足人们或求知、或猎奇、或追名、或逐利的心理和乐于参与节目的表现欲望，从而达到保有并不断提高收视率的目的。电视综艺娱乐节目的这一定位，使其从问世以来就成为一种一直受到较多观众喜爱的电视节目样式。
广义的电视综艺娱乐节目，泛指所有能够带给观众快乐的电视节目。从性质上看，电视综艺娱乐节目属于一种电视游戏活动：从范围上看，电视综艺娱乐节目几乎涉及现有各类电视节目，如：电视剧、新闻节目、文艺节目、体育、节目等‰从内容上看，电视综艺娱乐节目几乎可以涵盖一切具有综艺娱乐功能的活动，如：文艺、体育、教育等活动：从形式上看，电视综艺娱乐节目在以游戏为其总形式的前提下，又可分为益智类、谈话类、资讯类、竞猜类、博彩类等节目形式． 狭义的电视综艺娱乐节目，是指以电视传播为载体，以节目主持人为中心，以观众(场内、场外)为节目主体。围绕设定的主题开展具有鲜明游戏性游乐活动的电视节目。“电视传播”在这里主要用于使其区别于广播、报纸等媒体的传播方式：“中心”在这里是指游乐活动规则的执行者和协调者；“节目主体”是指参与节目的主要表演者；“游乐活动”指游玩嬉戏的活动；“游戏性”是指电视综艺娱乐节目在性质上区别于其它电视节日的特性。
电视综艺娱乐节目的主要特征
电视综艺娱乐节目不仅内容丰富，形式新颖，而且具有鲜明的娱乐化、大众化、时尚化、商业化和模式化的特征。
3娱乐化．十几年来，电视综艺娱乐节目发展过程中的大起大落都不同程度地与节目理念的定位有关．而所谓综艺娱乐节目的节目理念的定位，其实质就是如何深入理解“娱乐”的内涵。随着节目形式和受众收视心理的越来越成熟，电视综艺娱乐节目必将不断开掘文化娱乐的独特内涵，不断提升电视娱乐的品位，以轻松活泼、自由灵活、广泛参与的综艺娱乐节目满足不同受众群体的精神文化生活需求。
大众化．“大众化”是一种传播姿态。在一个“媒介化”的时代，“大众化”凸显的是电视媒介的生存价值和生存意义．时代和社会赋予电视综艺娱乐节目的使命就是要成为娱乐大众的先锋。
时尚化。娱乐是每一个健全心灵的本质需要，电视综艺娱乐节目的基本任务就是要满足广大人民群众日益增长的文化娱乐需求．。凡是真正面向受众的电视综艺娱乐节目，凡是真正渴望了解受众文化娱乐需求心理的综艺娱乐节目，凡是真正
实践先进文化前进方向的综艺娱乐节目就应该始终坚持在电视屏幕上打造文化的时尚，流行的经典。
商业化。随着对电视艺术的艺术规律、文化消费属性和宣传事业属性的认识与理解的进一步深化，国内电视综艺娱乐节目以自身的辉煌业绩走出了一条被实践证明是行之有效的道路，即在坚守自己的文化立场和精神家园的同时，充分运用大众文化的生产与传播规律，理解大众文化消费的价值观念和审美趣味，面向市场求发展，力求在产业化浪潮中做大做强．
模式化。作为当代大众文化机制下的典型产品，电视综艺娱乐节目具有明显的可复制、可模仿、可批量化生产的“模式”。但是模式化又是一把双刃剑，在促进了电视综艺娱乐节目发展的同时，长久以来，又使得创意的匮乏成为制约综艺娱乐节目发展的一大障碍。
电视综艺类娱乐节目的发展历程
(一)前娱乐阶段(1998年以前)
以表演类为主的传统综艺节目．”以《综艺大观》来说，它是在《周末文艺》和《文艺天地》的基础上扩展起来的．它每两周一期，每期50分钟，以现场直播的方式，短小精悍的节目，轻快的编排风格，充分利用电视手段的新颖的表现手法而受到许多观众的喜爱．16]这类节目可说是娱乐性，趣味性较强的小型综艺晚会，目的是寓教娱乐而非以”娱乐”为本：仍然是由电视台和主靠单位投资，而非市场化的运作模式：观众参与的成分很少，现场观众的存在价值基本上就是鼓掌喝彩，唱主角的仍然是表演者和主持人，尤其是后者，其风度仪态，文化素养，应变能力成为一个节目收视率的决定因素，90年代初的”倪萍热”可为证明．所以说，这类综艺节目本质上与号称中国人年夜饭的央视春节联欢晚会并无区别，仍是”传者中心’的传播方式，不能算是严格意义上的娱乐节目．
(二)游戏娱乐阶段(1998至今)
较早出现的此类节目有1994年北京台推出的《午夜娱乐城》，但真正以”广泛的参与性，多彩的娱乐性，强烈的刺激性”[7]走进千家万户的，还是以《快乐大本营》为领头羊，《欢乐总动员》(北京台)，《非常周末》(江苏台)等节目紧随其后的形形色色的游戏节目．明星嘉宾与现场游戏是这类节目的两大王牌．一度是每周六晚全国电视观众”娱乐大餐”的《快乐大本营》可谓这类节目的代表，它于1997年7月开播，时间为loo分钟，每周一期，每期节目内容包括明星嘉宾与现场观众合作的游戏，嘉宾访谈和嘉宾表演，场外观众的有奖竟猜等，其游戏样式新奇多样，游戏奖品丰厚诱人，明星访谈生动深入．主持人何炅和李湘形象青春时尚，主持风格活泼机智，一跃成为多栖发展的青春偶像．这类节目之所以创下收视奇迹，归根结底在于”具有民间狂欢节的味道，具有开放的广场结构，⋯⋯充分调动了观众的参与感和积极性，人与人之间达到平等的交流，⋯⋯达到亲密状态．”[8]并以其轻松玩闹的特色，满足了经济转型期人们渴望释放内心压抑的需求．但这类节目常常因雷同，格调庸俗，商业味过浓而受到观众和评论界的指责，是一种处于瓶颈期，急待突破的节目类型．
(三)、益智娱乐阶段(1999至今)
这是一种新形态的综艺娱乐节目，它以观众的广泛参与为基础，以场内场外的知识和智力问答为内容．最具代表性的此类节目是中央电视台经济部创办的《幸运52》和《开心辞典》．《幸运52》于1998年“月开播，2000年即在多家媒体联合举办的”中国电视节目排行”的评比活动中列于”电视节目”和”最佳游戏节目”榜首．2000年7月开播的《开心辞典》收视率也一路飙升，在中央二套节目排名中仅次予《幸运52》这类节目可说是最”左右逢源”的一种节目类型：雅俗共赏，收视丽广：寓教于乐，兼具知识性和趣味性；商业色彩浓厚，却以家庭梦想，公益等冠名保证了节目的正确导向；虽然是对抗性的游戏节目，其现场气氛却因为亲友合作，助威，参与者才艺展示等环节而趋于轻松欢快，人情味和娱乐性大大
缓解了竞争性。益智娱乐节目表现出娱乐节目难能可贵的教化功能和健康格调，得到了绝大部分观众和评论的肯定，在中国电视事业的发展历程中具有一定的”类型意义”。
(四)、全民总动员阶段(2004年至今)
这类节目也被归入”真入秀”节目．但本文所指的”真人秀’，并非泛指所有以观众参与为核心内容的电视节目，而是特指让普通观众走上舞台当主角，进行文艺表演，实现明星梦想的节目类型，因此，一些以电视纪录片形式记录普通观众日常生活或某此特殊行动的节目如《生存大挑战》，《完美假期》等，不在本文的讨论之列．本文所指的”真人秀节目包括央视几年前开播的《梦想剧场》，2004年推出的全新节目《非常6+l》以及这个栏目的延伸《梦想中圈》，等等．地方台的如山东综艺频道推出的《想唱就唱》，把选拔歌手的过程也搬到了电视屏幕上，歌手外型和唱功参差不齐，他们在各自真实状态下的表演正是节目的看点所在．让亿万观众共同目睹一个普通人的生命彻底改变，目睹一位明星诞生的过程——这类”真入秀”节目是今年国内最为风行的综艺娱乐节目形式，并且其收视率和社会影响力都呈急速上升态势．
中国电视综艺娱乐节目发端于九十年代《综艺大观》，经过二十多年的发展，已经成为电视台收视率贡献的主流力量，“周末看娱乐节目”几乎成了都市人的一道休闲大餐，但中国电视娱乐节目一直没有解决创新意识匮乏，粗俗化倾向严重的问题，2000年至2002年，中国电视综艺娱乐节目曾遭遇了整体降温，一些节目甚至从原先的20多点下滑到不到2点，跌幅之大，令业内人士瞠目结舌。在经历了长达三年的低潮之后，从2003年开始，节目总体收视份额终于开始回升，龙其是2004年，综艺娱乐节目在全国76个城市所有频道的人均收视时问为3707分钟，综艺术娱乐节目在所有节目中所占的份额达到6．7％，为近几年来最高。
中国电视综艺娱乐节目发展的必然。其原因有四：
一是随着国民经济水平的提高，人民生活有了极大的改善，电视机的拥有量迅速增长，为广大观众参与电视文化消费提供了必要的物质基础。
二是生活的改善带来了精神需求的多元化，人们不再满足于正襟危坐地欣赏严肃高雅的艺术，而是向往轻松快乐的娱乐和猎奇，以放松心情，缓解压力——电视综艺娱乐节目正好迎合了人们这种普遍的审美心理。
三是中国大陆电视媒体市场化、产业化的改革方向，使媒体追求利益最大化成为可能和必须——以高收视率赢得商家的广告投放，再以广告收益赢得电视媒体的盈利．为盈利而想方设法提高收视率开始成为业界通行的惯例。
四是电视媒体为了获得厦佳的投入产出比，必须尽量降低节目的制作成本。电视综艺娱乐节目作为收视率较高的一类节目，与其它节目相比。广告收入不算低，制作成本却不高．电视综艺娱乐节目成为大陆电视媒体钟爱的节目类型也就成为必然。
电视综艺娱乐节目已经逐步走向市场化、商业化。但作为节目本身不能让这些东西作为传播文化的绊脚石．不能因为利益，金钱的诱惑而忽略的节目内在的形式和质量，只追求眼前的高收视率。要知道电视娱乐节日是一种更新换代非常快的节目类型，不可能有“常胜将军”．如果一个节目没有创新只有克隆，那么这个节目很快会被另一种热潮挤下去，而且生存的几率很小。娱乐节目要有出路，只有刨出自己的品牌，树立～个健康正确的审美观，不断的推陈出新才能吸引观众，才能获得稳定的收视率，才能成为一种相对稳定的节目类型生存下来。人们寄希望于那些坚守自我个性风格，坚定娱乐文化品格、坚持受众利益优先的“财智”兼备的优秀综艺娱乐节目更多地出现在中国内地的电视荧屏上。这方是观众真正的审美呼唤和收视需求。
比较成功的电视综艺娱乐节目，总是在决定做节目之前都要进行科学的市场调查，研究受众的心理需求，目标市场定位非常明确。电视综艺娱乐节目从以前的没有竞争意识到现在的争夺观众，争夺收视市场，再到节目的品牌化运作，这些变革的实质，就是一场面对媒介市场财富这块大蛋糕的综合实力的较量。如今，包括综艺娱乐节目在内，讨论电视节目品牌的话题非常热，大家都
认识列在一个日趋繁荣的媒介文化产品市场上，品牌在市场竞争中的重要性。自主创意：不能只学别人的，而是重在引入先进理念，多思考如何自我创新。只有这样，我们的电视综艺娱乐节目才会有长久的生命力。我们的广大观众才能欣赏到合乎自己口味的综艺娱乐节目。
走平民化路线：从百姓中来，到百姓中去，动传
播。
娱乐性互动类电视节目 篇3
关键词：广播直播 对台湾娱乐节目 设计 碰撞 成功之道
从上世纪80年代开始，全国各地的广播电台纷纷开办了直播节目，主持人现场直播与热线电话、短信平台、网络互动联用的交流方式，使广播的听觉空间得到了扩展，传播距离也得到了延伸。中央人民广播电台对台湾广播从2003年开始，经过历次改革，已从原有的以录播节目为主逐步实现全天直播节目18个小时以上。对台湾广播的娱乐节目，不论是节目内容还是形式，都强调一种轻松、亲和，先入耳、再入心，于潜移默化下欣赏并认同的节目定位，使台湾同胞“听得进，乐于听，还想听”。笔者认为，符合台情，亲切而不谄媚；富有趣味，有个性而不极端；幽默演绎，通俗而不低俗应是对台广播直播类娱乐节目追求的目标。在节目播出前，对风格定位、主题内容乃至内容的进入、展开、递进、转折、升华等种种细节的构思设计，再加上节目直播中，主持人针对以上设计而作出的现场反应、临场发挥等，正是对台广播直播类娱乐节目的成功之道。笔者把这种成功之道概括为“设计”与“碰撞”，下面作一具体分析。
一、“设计”与“碰撞”的解读
“设计”一词的基本解释是，按照任务的目的和要求预先定出工作方案和计划，绘出图样。广播直播节目的设计是一种把计划、规划、设想通过听觉的形式传达出来的活动过程。
设计具有非常强的专业性，例如在电影业中有场景设计一职，在印刷业中有包装设计一职。应该说，设计就是一种有目的的创作行为。对广播直播类娱乐节目来说，设计其实是一种有目标有计划进行的艺术性创作活动，听众的需求与喜好也属于设计时考虑的要素。在明确了任务之后，接下来要做的就是如何完成这个任务了。
中国国际广播电台“轻松调频”作为在国内落地的一个频率节目，不能不说它是小众的。通常上午时段都会以新闻节目，或者是交通节目为主，而“轻松调频”却在这一时段设计了一档很少见的娱乐节目，使之少了许多竞争者，以至从众多同时段节目中脱颖而出。这是设计定位的妙用之处。“轻松调频”节目播出一贯的要求是双语，但在工作日的每天早8点至11点，却设计播出了一档没有时事新闻资讯，没有交通路况播报，甚至主持人没有“正形儿”的纯中文播出的娱乐节目，这也是非常大胆非常独特的设计。目前这档节目已成为“轻松调频”的王牌栏目，在其落地城市的收听人群中，高学历、高收入年轻人居多，极具人气和影响力。这档节目英文叫“EASY MORNING”，人们习惯称之为《飞鱼秀》。它的节目形态是：Easy Morning=音乐＋即兴＋创意＋热情＋无厘头＋乐观精神。此等式既表明了节目的善意和积极的精神态度，还体现了独树一帜的幽默思维。对于一档娱乐节目来说，这又是一个非常成功的设计。
如果说“设计”对于广播直播节目来讲类似于节目的前期策划，那么“碰撞”就有点临场发挥的意思了。“碰撞”通常指一种物理现象。而对于广播直播节目来讲，“碰撞”是指节目进行中，主持人现场的反应。广播直播节目就像是没有排练就开演的剧目，因有着设计成熟的剧本，第一次演出的激情碰撞给了主持人大量的临场发挥、现场反应的机会，碰撞正是产生火花的原因。前文以“飞鱼秀”为例论述了广播直播类娱乐节目中的设计，笔者仍以这个节目为例，来探讨这一类型节目中的“碰撞”。
《飞鱼秀》最大的亮点就在于两位主持人的主持。“飞鱼”就是节目中两位主持人名字的谐音。小飞机智，喻舟开朗，两人在节目中的配合在突出每个人性格特点的前提下达到了充分的默契，在相互碰撞间产生了大量的火花。对于大多数广播节目来说，节目中谈论的话题内容都是预先设计好的，甚至会有一个团队专门负责。而《飞鱼秀》所选的一些话题却通常是两位主持人在节目开始前商讨一下，有时在节目中发现哪个短信的内容很有意思，就将它作为节目的话题而公布。节目最吸引人之处全在于两位主持人对话题的展开、与听众就话题内容进行的现场互动等，即兴的发挥令节目妙趣横生，甚至因广大听众的一再要求，给两位主持人留出了更多的自由发挥空间。因此业内一直称之为——碰撞出来的“飞鱼秀”，可以说碰撞在这里产生了“化学反应”。
通过分析我们可以得出这样一种认识：为有效控制广播直播类娱乐节目的现场感与参与性，直播前对节目进行充分而周全的设计是一道保障节目安全的阀门；为适应广播直播娱乐节目的时效性与轻松感，对节目运作方式的设计可以激发创造力，保持节目的新鲜与活力；而主持人作为直播类娱乐节目重要的质量保证，要把握好娱乐节目通俗与低俗的界线，除了遵循已设计好的脚本之外，直播时思想碰撞产生的火花才是娱乐节目精彩之所在。
二、“设计”与“碰撞”的结合
对台湾广播就宗旨、性质和任务而言，具有一定的特殊性。要打造成功的娱乐节目，关键是做好前期设计与时时碰撞的有机结合。“设计”与“碰撞”的有机结合，是打造成功的对台湾广播直播类娱乐节目的有效思路。
节目的前期设计应该分两个步骤进行：
1．深层次了解听众的期望、需求和收听动机，这是设计一档成功的娱乐节目的根本所在
具体来讲，广播受众的收听时段具有分散性，所以直播节目必须加强对象性，找准节目的听众定位。现在选择收听娱乐节目的台湾听众的社会身份随着时代的变迁已有所改变，要争取更多的听众，需要我们了解当下对台湾广播主流受众的欣赏品位与收听习惯，不要一味迎合，但也要顺应时代的发展，跟上潮流，要注意“节目形态与台湾接轨而节目内容要大陆化”。学者研究发现：为了实现有效传播，我们的节目形态要尽量与当地接轨，在节奏、速度、节目单元的长短等方面都要与之相适应，以符合当地受众的收听习惯。对台湾广播只有节目形态与台湾接轨才可能被当地受众选择。而节目内容则要大陆化、民族化，选择对台湾听众来讲比较新鲜少闻的内容，听众有了好奇心才会有收听的欲望。这样的内容建构方式，一方面能持久、有效地吸引台湾受众的注意，让台湾受众更多地了解大陆、熟悉大陆并进一步认同大陆。
在深入了解受众之后，也要清楚我们每一阶段的对台方针政策和我们自己的技术手段可以为直播节目提供怎样的安全保障，这些都是为下一步具体的节目设计而做的不可缺少的准备工作。
2．认真做好节目规划，使节目符合听众需求
由于长期分隔、制度迴异、理念不同和人为干扰等因素，海峡两岸相互存在着不可回避的误解与偏见，但同根同祖、血浓于水的至爱亲情，谁都无法将其抹杀，同音同字同文化的历史轨迹，任何力量也无法将它割裂。因此在设计对台湾广播娱乐节目时，要将这些历史和现今的因素考虑进去，确定内容，巧妙地加入现代理念和娱乐元素，充分调动艺术与技术的手段，做出有实效的对台广播娱乐节目。
娱乐并非低级、庸俗的代名词，它是人类共有的一种崇高情愫，任何人都需要娱乐来调节自己的生活，振奋大脑与神经，使精神世界达到合理的平衡。对台湾广播的娱乐节目应该是“寓真、善、美于乐”，使听众在不知不觉中受到影响，产生共鸣，在潜移默化里获得认知和教益，以期达到真正意义上的“寓教于乐”。以“先有可听性，再谈深入性”为原则，设计出台湾同胞感兴趣、乐于听的节目，真正做到有效传播。
再好的设计如没有有力的实施也是出不来良好效果的，因此，在充分做好节目的前期设计后，对于广播直播类娱乐节目来讲，时时碰撞就显得尤为重要。
其实在节目的前期设计中就可以体现碰撞的绝妙，因为灵光闪现的一个好点子通常是多人的智慧多次碰撞的结果。有一则古老的寓言：若有两个人手里分别拿着一个苹果，它们交换后还是一人一个苹果；若两个人每人有一种思想，他们交流过后，每人就拥有了两种思想。其实不仅如此，思想的碰撞往往还会产生第三种或者更多的新思想。思想源于碰撞，一个人的认识只有在不断的与他人的思想进行交流与“交锋”才能得以改进与完善，广播直播类娱乐节目的编播人员都应以一种开放与包容的姿态来对待每一种思想，创造一个宽容和谐的环境，在碰撞中产生能量，在碰撞中不断进步。对于以“逗乐”为目的的娱乐广播节目，少不了恰到好处的音效和音乐，更离不开幽默风趣的播讲和表演。虽然越来越发达的科技手段能够为节目增色不少，但那只能起到辅助的作用，节目的质量最终取决于直播主持人的综合素质。直播过程中主持人与听众的思想碰撞、主持人与嘉宾的思想碰撞，主持人与搭挡之间的思想碰撞时时发生，这时候，前期设计就如同一份充分而细致的演出脚本，令直播一线的主持人能心中有底，有章有法，充分发挥，从而赋予节目不落俗套的趣味性。
通过上述分析，笔者认为针对台湾听众这样一个特殊的受众群体，要在直播状态下让受众毫不生硬、自然而然地会心一笑，恰如其分的设计与充满智慧的碰撞是节目成功的不可或缺的两个因素。如此，设计与碰撞二者不分先后，无轻重之别，交叉进行才能成功打造出符合台情、亲切而不谄媚，富有趣味、有个性而不极端，幽默演绎、通俗而不低俗的对台广播娱乐节目。
（作者单位：中央人民广播电台对台湾广播中心）
娱乐类谈话节目的环节设计 篇4
近几年, 我国谈话类节目日益火爆, 尤其是文艺娱乐类谈话节目, 虽起步较晚, 但发展速度之快规模之大令人咋舌, 究其原因不外乎两点:运作简单、市场需要。一个主持人, 若干被访者, 几台摄像机, 几盏红头灯, 一个谈话节目就此诞生。虽运作简单, 但因为被访者往往是明星大腕, 收视率倒也不俗, 节目生存不成问题。也因此, 文艺娱乐类谈话节目总体质量不高, 水平参差不齐, 同质化现象尤为严重, 台和台之间、频道和频道之间、栏目和栏目之间竞争激烈甚至惨烈, 不拼个你死我活也要分出个三六九等。
随着谈话类节目的兴盛, 一个热点选题往往有五六个甚至十五六个类似的栏目都在做, 一个歌手发新专辑、一部电影电视剧即将上映播出都成为各栏目围追的对象, 被访者做着同样的事、说着同样的话。再动听的故事, 再辛辣的观点, 再劲爆的噱头, 再离奇的人生经历, 听上三遍后也就味同嚼蜡。
此刻, 电视从业者已经意识到, 在挖掘占有独家选题的同时, 如何消除嘉宾戒心从而挖掘出更为独家的内容;如何调动嘉宾谈话情绪, 使谈话更富感染力;如何使已经挖掘出的内容更鲜活、更有价值、更具吸引力, 成为栏目脱颖而出的关键点。
笔者认为, 加强环节设计是一个行之有效的办法, 如同蛇之七寸, 正是文艺娱乐类谈话节目的要害所在。
北京电视台文艺节目中心《影视风云路》栏目主打经典影视剧, 以“怀旧”和“再聚首”这两种样态为主要表现形式, 通过对主创人员的访谈, 再现经典影视剧的魅力, 重温当年的创作历程, 分享幕后传奇故事。《渴望》、《编辑部的故事》、《四世同堂》、《牧马人》、《西游记》、《金婚》、《东北一家人》等经典影视剧主创人员的访谈节目播出后, 产生了良好的效果和口碑。
栏目创办初期, 节目拓展选题, 深挖内容, 节目思想深刻生动感人, 但收视却不佳, 第一季度平均1.4左右。栏目组进行了深刻反思, 从第二个季度开始, 除了深挖内容, 把工作重点放在环节设计上, 以温馨浪漫的开场环节调动嘉宾谈话情绪, 以新颖独特的中间环节带动话题, 以动情巧妙的结束环节升华节目主题。调整后的效果立竿见影, 4月份, 平均收视率1.8, 之后收视率继续攀升, 第二季度平均2.0, 比第一季度提高了近50%。
一、开篇、篇尾是环节设计的重中之重
万事开头难, 如果通过巧妙的环节设计做到万事开头“鲜”岂不妙哉。开篇的环节设计既是现场录制的开始, 也将是最后节目成片的开头, 此处成功的环节设计将起到双重作用:一是调动嘉宾的现场情绪, 激发谈话欲望;二是迅速吸引观众眼球, 先声夺人, 以获得较高的起点收视率。
《影视风云路》栏目在录制电视剧《西游记》原班人马二十五年再聚首时, 开篇环节营造了一个天宫瑶池蟠桃宴的场面, 现场云雾缭绕丝竹悦耳, 若干手提满装寿桃竹篮的“仙女”袅袅婷婷。沙僧的扮演者阎怀礼年岁已高身患重病, 话说两句便气喘不止, 当天是坐轮椅来到现场, 并表示只是师徒四人见上一面不做过多停留, 工作人员为他捏了把汗。而当阎怀礼看到现场营造的蟠桃宴时, 似乎一下又回到了当年的拍摄现场, 看到一篮篮的寿桃他尤为开心, 顿时来了情绪, 不仅坚持到录制结束还讲了很多鲜为人知的幕后故事。此次的开篇环节设计在调动嘉宾情绪方面, 是一次较为成功的案例。
巧妙的开篇环节在激发嘉宾谈话欲望的同时, 还能够直接传递当期节目的谈话主题。电影《立春》上映时, 女主角蒋雯丽为宣传电影做客《影视风云路》。《立春》讲述的是一个怀揣梦想的少女执着追梦的故事, 和蒋雯丽的人生经历极其相似, 所以这期节目的主题就是:蒋雯丽的梦想与现实。节目的开篇环节邀请了北京电视台七色光少儿艺术团的小朋友现场合唱《春天在哪里》, 接着随机采访了小朋友们的梦想, 天真的回答逗得蒋雯丽开怀大笑, 也唤起了她对儿时梦想的回忆, 接下来的谈话顺理成章一气呵成。《春天在哪里》这首歌又暗合了电影《立春》的名字, 开篇可谓独具匠心。
这两个开篇设计在聚集人气方面表现不俗, 两期节目入点平均0.5, 在两分钟后迅速达到了2.0左右, 可以说, 开篇环节为节目取得高收视起到了至关重要的作用。
一般情况下, 节目的尾声是收视率急剧下滑的区间, 好的篇尾设计不仅能保持收视点平稳, 在节目主题升华、体现节目品质、取得良好口碑方面都会起到至关重要的作用。
录制《渴望》原班人马再聚首时, 主创悉数到场, 现场嘉宾近二十位, 阵容空前。如此深入人心的电视剧, 如此规模的嘉宾阵容, 对于一个电视栏目来说是一次难得的机会。为了让节目给人留下深刻印象, 栏目组重金征集篇尾环节设计, 最后, 《渴望》剧组续“渴望”这一方案入选并得以实施。节目一开始就请《渴望》主创人员分别写下多年以来自己心中一直未实现的“渴望”或者目前心中的“渴望”, 然后把这些“渴望”装在一个玻璃杯器皿中放置在现场访谈区的明显位置, 当节目录制接近尾声时, 场上的嘉宾每人从中任意抽出一个“渴望”现场宣读。这个篇尾设计首尾呼应且充满悬念, 开始写下的“渴望”一直出现在镜头里, 观众和嘉宾始终抱有期待, 直到抽取宣读, 才揭晓答案。整个过程, 嘉宾读得兴起, 观众听得来劲, 收视率劲升。
二、固定环节设计和随机环节设计相结合
每期节目被访者不同, 主题不同, 环节设计也应千变万化。但这样也会导致节目整体略显凌乱没有章法, 节目的个性不够突出。如果能有一个环节适合于大多数被访者并使之固定下来, 势必逐渐形成栏目特色, 成为栏目的一个标识。根据《影视风云路》栏目主打经典、热播电视剧主创人员集体访谈这一特性, 结合电视剧、电影本身是反映当下社会热点或传递某种观点的特点, 《影视风云路》设计了固定环节——风云剧“辩”——套用辩论这一独特的观点表达方式, 人为或者自然地把到场嘉宾分为正反双方, 就电影电视剧引申出来的话题进行辩论。
BTV—影视频道播出了电视剧《想爱都难》, 该剧描写的是人到中年的一对各自都经历过残缺婚姻的男女, 两人地位悬殊女强男弱, 但他们顶住了周围人的议论和社会的压力勇敢相爱并最终步入婚姻, 张国立、陈小艺的精彩表演为该剧加分不少。面对“现实生活中女强男弱你能接受吗”这一辩题, 张国立号称工作狂自然不能接受, 并现身说法说起了自己刚到北京, 事业上不如妻子邓婕, 邓婕出于好意四处为自己介绍工作, 使自己相当难堪。陈小艺则针锋相对, 认为张国立是大男子主义在作祟, 她很坦然接受女强男弱。现场辩论一度进入白热化, 现场观众也热情高涨积极参与, 一名能够接受女强男弱的男观众举出了牛郎织女、许仙白蛇的例子来反驳张国立, 张国立马上指出这些都是神话故事, 现实生活中无例可举, 现场辩论高潮迭起。播出时, 这一节的收视率是整期节目的最高点, 平均保持在4.0以上。
类似成功的例子有很多, 比如电视剧《小家大事》的“再婚该不该财产公证”, 电影《疯狂的石头》的“努力和机遇哪一个更重要”, 电视剧《英雄无名》的“同行恋利与弊”等, 都是贴近生活的话题。
固定环节设计可以作为节目的一个重要组成部分, 也可以设计得相对轻巧。《荧屏连着我和你》曾有过一个相当精彩的固定环节作为节目的结束, 那就是到场嘉宾在节目录制尾声纷纷写下自己的一个心愿, 挂在一棵心愿树上, 这些心愿并不当期揭晓, 留在下期节目开篇或者攒够一定数量时一并揭晓, 并尽量去实现。一棵小小的心愿树, 让节目充满了人情味, 堪称妙笔生花的环节设计。
三、场外环节设计和场内环节设计相呼应
这里所说的场外指的是演播室现场固定机位不能拍摄到的舞台以外的地方, 包括化妆间、嘉宾休息室、嘉宾候场区、走廊通道、导播间等, 虽然这些地方灯光、环境相对舞台较差, 但对观众来说却是比较神秘更具吸引力的地方, 如果能充分利用这些空间并恰如其分、因地制宜地进行一些环节设计, 和场内的环节内容交相辉映, 势必会收到良好的效果。
《清凌凌的水蓝莹莹的天》是一部农村环保题材电视剧。主创们四处奔波, 不仅做客各个相关栏目, 更积极参加各种环保公益活动, 以突出该剧的环保主题。为了验证这些明星大腕的环保意识能不能融入到日常生活, 《影视风云路》在场外设计了一个测试环节:在嘉宾休息室通往舞台的走廊上摆放了一只两箱垃圾桶, 一个箱口标有可回收, 另一个箱口标有不可回收, 垃圾桶旁放着一个矿泉水瓶, 不远处架设着隐蔽的摄像机, 记录下了嘉宾走过时是否捡起矿泉水瓶放在正确的垃圾箱内。当节目录制接近尾声, 各位嘉宾纷纷倡议环保时, 这一情节出现在了现场大屏幕上, 当然, 嘉宾们用实际行动证明了他们的环保意识并没停留在口头上。播出这一节, 在向观众交待场外测试这一环节但并未公布过程时插入广告, 广告之后再公布测试过程和结果, 单从收视率上看, 不仅广告时段收视率没有下滑, 播放测试过程这一段还成为了整期节目的最高收视点。
场外环节设计因灯光环境的限制一定要简单易行, 并且要和当期的主题密切相关、跟场内的环节内容相互勾连, 才能锦上添花, 反之就会画蛇添足。
四、道具是环节设计之法宝
电视剧《金婚》曾经是北京电视台当年的收视冠军, 其中, 佟志给爱人文丽写的婚后保证书给观众留下了深刻印象, 当该剧组主创做客《影视风云路》时, 节目巧妙利用了“保证书”这一道具, 围绕保证书的内容展开谈话。从剧中佟志所写保证书内容是否完全遵守, 到生活中各位演员对保证书内容的看法, 以及各自家庭的和谐秘方, 谈话内容鲜活生动、妙趣横生且主题突出、脉络清晰。整期节目由保证书贯穿始终, 收视率居高不下, 最高达到3.96, 平均2.88。
当然, 像这样能够贯穿整期节目的道具不多, 但往往是打开话匣子、转换话题、催人泪下的灵丹妙药, 一把羽毛扇能使唐国强现场朗诵《出师表》, 一双红舞鞋引发了王姬展示自己久违了的舞蹈高难动作, 一块手表使王茜华回忆起母亲的养育之恩时泪如雨下……善用道具、巧用道具会起到事半功倍、出人意表的效果。
五、环节设计的十五个着眼点
环节设计灵感的获得绝非凭空想象, 需要大量的前期采访、查阅资料、综合分析后才能获得, 尽管可遇不可求, 但也有一定的规律可循, 当思路陷入僵局时不妨把以下十五个方面作为突破口:主题、音乐、视频资料、神秘嘉宾、道具、题板、礼物、观众、笑点、哭点、现场连线、游戏、心理测试、嘉宾才艺、悬念。
宝贝及儿童类互动节目策划 篇5
撰稿人：赵玉冰
● 节目总名称：★启明星/ ★天使之心/ ★最初幻想/ ★快乐优先级/ ★豆豆先锋 ● 节目宗旨：挖掘孩子潜力，展示孩子魅力；寓教育于娱乐，现精彩于生活。
● 节目特点：录制对象为1---12岁儿童，主持人及辅助人员（家长或群众演员），最大限度的开发孩子的潜力，挖掘一切吸引观众的闪光点，设计一切适当的剧情或场景，使孩子在不同的社会关系（如：母子（父子），师生，同学，朋友，邻居，陌生人等）中最大限度地展示自己的魅力。
● 节目口号：视最终节目名称而定
● 版块设置：版块可按年龄段划分如宝贝类，儿童类或少年类等（尽量网罗从小学到幼儿园的孩子）。版块设定应多准备一些，每期备选几个。将一切自然化，录制不必局限地域，主持人不必太过程化，现场观众多少视节目而定。总之一切以营造令孩子舒服的生活场景为标准。
● 主题音乐：视最终节目名称而定（如：星空，轻音乐等）
● 主要版块简介：
★ 大模大样：
☆ 节目定位：寓教于乐的互动型节目，安排孩子模仿大人（家长可）的工作，体验工作艰辛，做出小鬼评价，每期评出最有前途宝宝，授予大模大样奖等，细节待定。☆ 征集对象：四五岁左右，外向活泼的孩子及其家长。
★ 无敌小玩帅：
☆ 节目定位：才艺类互动节目，将孩子中能玩者（无论歌舞杂耍，相声口技，积木拼图或足球游戏机）聚集到荧屏前展示，以娱乐大众为标准。形式及场景不必拘束，只要在节目中将其展示出来即可。
☆ 征集对象：年龄1—12岁，一切会玩者，表演欲望强的优先。
★ 最佳亲子档（案）/ 母子闯天下：
☆ 节目定位：家庭型互动比赛节目，以家庭为单位进行，通过亮相，谈话，现场互动等评出最佳亲子档，并赠送礼品。
☆ 征集对象：好妈妈，乖孩子（有非常家庭体验者优先）
★ 超级小鬼辩：
☆ 节目定位：益智竞争类节目，即组织小鬼辩论赛，开拓小学生市场，每期设一个与孩子有关的辩题，设正方反方与小法官，营造轻松幽默的环境，以娱乐为主，不必太过在乎辩论结果，只需展示出孩子的机智诡辩即可。
☆ 征集对象：能呼悠的小学生。
★ 非常课堂：
☆ 节目定位：益智类互动节目，之所以叫非常课堂是因为请的嘉宾是实际生活中的老师和学生，让孩子放轻松，把平时课堂上不敢说的话或对老师，学校的看法和建议说出来。也可以为难一下老师。老师也要吐露心声，再辅以互动性游戏等环节，以活跃师生关系为宗旨。
☆ 征集对象：胆大，爱幻想，敢说话的小学生，老师不能太凶。
★ 快乐许可证：
☆ 节目定位：以儿童的眼光看待快乐并将其具相化的童趣节目，打造儿童节目的金牌主持人许可。以一个小的话题为引线，让孩子发挥。孩子眼中的世界必定与众不同，这会是最精彩的版块。
☆ 征集对象：助理主持人和有童趣的故事情节。
娱乐性互动类电视节目 篇6
纵观长沙的电台市场, 娱乐节目能够获得如此骄人成绩, 在众多同类型化节目当中独树一帜, 与节目强大的互动性和娱乐性是分不开的。
主持人定位清晰“策”成为互动主导
在目前广播越来越崇尚个性的时代, 主持人的个性直接决定节目的风格和走向。《开心十三点》经历几次主持人的变革, 但是始终围绕一个宗旨来挑选主持人:即反应敏捷, 思维活跃, 谈吐幽默, 此外, 还有有湖南人特有的“策”的精神。这里的“策”不同于一般意义上的调侃, 他需要能够置入湖南人的生活习惯, 在说话把握分寸的同时能让听众忍俊不禁。现任《开心十三点》的主持人是一位湖南小伙和一位东北姑娘, 一南一北的搭档可谓是精彩绝伦。男主持人极富表演天分, 声音灵活多变, 能够根据节目的节奏进行灵活的发挥, 并且拥有湖南人特有的爱“策”的优点, 所有参与节目的听众基本都会被“策”一把, 即便如此, 听众仍然乐此不疲。而女主持人则用特别的方式为男主持的“策”做了绝佳的互补, 极大的提高了搞笑的效果, 两位主持人完美的配合, 增强了听众参与节目的积极性, 很多听众以能“策”赢主持人为目的, 一来一往, 节目的娱乐性和互动性得到极大的增强。节目两年以来, 平均每期节目热线20来个, 很多听众连续拨打2个小时都无法拨进热线, 以致节目组不得不出一个规则, 所有的听众每周只允许参加一次节目, 以给更多的朋友参与节目的机会。而几乎每一个热线参与的听众, 除完成节目设置的话题讨论以及游戏之外, 都会和主持人有一个互动聊天的过程, 充分证明主持人鲜明的个性已经成为本娱乐节目成功的主要因素, 主持人与听众共同营造一个热闹和谐的氛围, 互动性也在这种氛围当中得到不断的增强。
版块设置灵活不断创新让听众一直充满期待
《开心十三点》从周一到周五每天都会有不同的主题, 其中周一为“牛人牛事”, 以某一个比较有趣的话题为核心展开讨论, 听众通过热线和短信以及网络的方式与主持人进行及时的互动。在整个节目的过程中, 除了听众的热线声音外, 在节目之前, 还就主题采访部分路人的看法, 经过一系列的处理, 制作成一条同期音频带, 在节目当中进行播放, 这样一来让节目当中的声音变得更加丰富多彩, 同时, 也与节目之外的朋友进行互动。周二为《牛歌我最红》, 是一档K歌的节目, 不过与传统的电台唱歌节目不一样, 在本版块当中, 设置了更多新颖的环节, 比如将10首歌的精华部分进行串接, 让听众说出10首歌曲的名字, 然后选取当中任意一首进行演唱;还比如, 根据季节, 节日, 颜色, 数字等设置不同的K歌主题, 让听众根据设定的主题进行自由的选歌;还比如, 将两位听众热线同时接进直播间, 进行PK, 比拼谁的歌库最多, 谁的词记得最好, 谁的音最准。每一个不同的环节都能极大程度的调动听众的积极性, 让节目变得非常热闹好听。周三为《牛公牛婆策热闹》, 其实是传统意义上的交友节目, 不过在这档交友节目当中, 经过改良, 已经变成一档集心理测试, 星座分析, 话题讨论, 真心话大告白等多种形式的互动版块, 在传统的节目上开出了新花。而周四周五的节目则以人物访谈为主。这样的版块设置符合听众一周收听习惯, 同时, 最大限度的调动了20-35岁之间人群的互动性。同时, 每隔4个星期, 每天的主题版块就会有一个细微的变化, 旨在让听众一直都充满新鲜的感觉。实践表明, 每次当有新的变化时, 听众的参与度会出现一个小高峰, 足以证明听众对于新鲜事物有很强的接纳能力。因此, 保持节目的不断创新才能让节目的收听群在稳定的同时能够继续扩大。
充分利用新的传播手段实现立体式的互动
目前比较主流的电台互动无外乎热线互动, 短信互动, 网络互动。随着城市车辆的增多和互联网的迅速普及, 电台在新的领域找到了发挥的空间。电台的网络化更成为电台拓展的主要渠道。《开心十三点》在2007年开始大力发展网络资源, 通过在线音频, 视频直播等方式扩大网络收听听众。开通节目QQ群20多个, 每个群设立群管负责管理群内事务, 在节目直播的同时, 适时的播读群内网友的发言, 同时, 设计一系列适合网友参与的互动内容, 让网友感同身受。在节目之外, 主持人在群内与网友进行聊天互动, 了解大家对节目的感受, 大家一起出点子, 想办法, 这样加强了听众与主持人之间的联系。从2008年10月份开始, 《开心十三点》推出了全国首档关注QQ群生活的系列访谈《Q王之王》, 每周四邀请两位极具特色的QQ群主做客直播访谈, 与主持人畅谈自己的QQ群生活。
长沙的QQ群在全国范围来讲都极富特色, 群主题丰富多彩, 有跳舞的, 有文学的, 有心理游戏的, 有爱美丽好身材的, 各位群主在节目当中大谈自己的群创立史, 同时也会现场连线各位群友谈谈自己的想法, 网络上的QQ群进行及时的互动, 每期《Q王之王》直播下来, 做客节目的群主的群肯定会经历一次大的变动, 因为会有几百个网友全部加入进来, 使得群主不得不赶紧扩充群组织, 这种互动既扩大了群的影响, 同时也扩大了节目的网络收听群体, 而且节目还可以结合不同的群开展一系列不同的活动, 可谓是一举三得。
线下开展丰富多彩的活动实现节目与听众真正零距离
《开心十三点》利用丰富的听众资源有针对性的开展了一系列的活动, 并且依托节目的影响, 将频道其他主持人也带入更多听众的视线。节目不间断的开展各种形式的听众见面会, 每次见面会都会有特定主题, 比如“真情大告白”“拥抱大行动”“美丽分享会”“礼物的交换”“魅力舞蹈夜”等等, 这样将单纯的见面会做成一场极具参与性的活动, 提升了活动的质量。
除开传统互动模式之外努力开发多种形式的互动
热线, 短信, 网络, 线下活动等可以说是现在比较主流的几种电台互动方式, 为了适应不断变化的媒体市场, 开发出更多的听众资源, 《开心十三点》一直在探索新的互动模式。比如利用大多数车友配备的车载电台, 司机只需要通过电台将要求告诉导播, 导播就可以第一时间传递给主持人, 从而解决了司机开车无法拨打电话但是又想参与节目的尴尬。再比如, 通过与网站, 报刊的合作, 共同开辟一个话题讨论的版块, 主持人在节目当中播读读者发表在网站以及报刊上的意见, 听众在节目当中的意见也将直接体现在网站报刊上, 这样就实现了一个从声音, 到文字的跨媒体互动;还比如与商家合作, 建立《开心十三点》指定交友会所, 所有去到该场所消费的朋友, 都将获得特别的优惠, 同时还可以有奖品送出, 这样就实现了客户与栏目, 听众与听众之间的多向互动。总之, 利用一切机会为各种用户之间提供最便捷的互动, 会让节目的渠道扩展的更加广阔, 同时也有利于节目以及频道的长远发展。
结语
娱乐性互动类电视节目 篇7
关键词：娱乐类电视节目,主持人,综合素质
近年来, 娱乐类电视节目百家争鸣, 打开电视很容易就找到一档娱乐节目。娱乐节目的“竞相开放”也带动了观众审美标准的提高。虽然目前我国娱乐类电视节目数量递增, 但是平庸者多, 脱俗者少;粗糙者多, 精致者少。大部分娱乐节目由于缺乏个性特点在观众眼中也不过是浮光掠影, 具有长久生命力的娱乐类电视节目凤毛菱角。观众开始对当前的各档节目进行有选择的观看。因此, 主持人的素质和风格则成为一个评判标准之一, 直接影响节目价值。
一、娱乐类电视节目主持人综合素质方面存在的主要问题
(一) 娱乐类电视节目主持人的趋同化
《1998年中国电视栏目调查报告》关于主持人不受欢迎的理由调查中, 17.3%的认为“个人风格差、浅薄、卖弄、油嘴滑舌”4.9%的人认为“涵养差, 一看就知道是背稿子”;4.8%的人认为“表现个人, 与栏目游离太远”。根据以上调查显示, 观众对主持人的要求越来越高, 对于那些模仿甚至拷贝的, 缺乏个性的主持人, 观众大多表示不愿接受。内容缺乏新意、表现手法单一、整体结构雷同、风格缺乏个性是当前我国娱乐类电视节目的主要症结。
(二) 娱乐类电视节目主持人的媚俗化
第一, 娱乐类电视节目主持人口无遮拦、低俗媚俗化严重。个别娱乐类电视节目主持人在节目中忸怩作态、打情骂俏、爆粗口、讲荤话, 甚至当众下跪、脱衣, 无所不有。
第二, 娱乐类电视节目主持需要“严肃”的东西。我国的娱乐类电视节目主持人一贯认为娱乐和严肃无关, 如果需要冷静, 大可表演一下即可。
(三) 娱乐类电视节目主持人对职业角色认知偏差
娱乐类电视节目主持人对其自身的职业角色认知的偏差, 从以下几个方面体现:
第一, 对主持人传播身份的认知偏差。湖南卫视2006年《超级女声》的比赛中, 据报道某位地方台的女主持人辞职前去参加比赛, 以获得更多关注度。在娱乐类电视节目主持人中也不乏此类现象, 为求更多的关注度、更好的收视率将职业角色转化为个人角色, 一味追求表现自己, 这显然不符合主持人的身份。
第二, 对主持人工作业务范畴的认知偏差。主持人的业务范畴应该是立足节目, 以主持为主, 一专多能还是采编播一体都要深度参与节目。而现在大多的娱乐类电视节目主持人, 拍戏、出唱片等商业活动逐渐增加, 对本身的主持人角色与明星早已混为一谈。
二、如何提高娱乐类电视节目主持人综合素质
(一) 媒介素养
媒介素养是指主持人面对大众传播媒介的各种信息时的选择、理解、质疑、创造和思辨回应的能力。这种能力对于娱乐类电视节目主持人尤为重要, 要求主持人能在大众传播过程中正确地、建设性的利用媒介资源, 并以此来完善自我。在影响舆论、引导潮流、信息传播的过程中, 要增加信息的发掘、获取和利用能力, 不仅做好节目与观众间的纽带, 更要做好节目流向市场的把关人。
(二) 幽默诙谐
娱乐类电视节目主持人的幽默诙谐是节目精彩的重要因素。大部分娱乐节目是现场类节目, 然而现场的不可预见性只增不减。优秀的娱乐类电视节目主持人应善于在节目中运用幽默诙谐的能力化险为夷, 保证节目的质量。如果娱乐类电视节目主持人在台上墨守成规、一板一眼那么节目的双向交流则无法进行, 更不可能与观众形成互动。
(三) 控场能力
第一, 把握节目的整体基调、控制节目的时间节奏及情感分寸。
第二, 具有处理节目中突发事变的能力。这就要求主持人对节目内容、环节设置、观众身份和特点, 以及赞助商和广告商等各个环节的熟悉和掌握, 才能在现场即兴发挥中游刃有余。其次, 如果节目中出现技术故障或人为因素等突发事件, 一定要临危不乱, 沉着冷静地处理, 以求将节目的损失和失误降到最低。
(四) 策划意识
娱乐类电视节目主持人如果不参与节目策划, 是没有灵魂贯穿于节目中的。节目策划大到定位节目风格、确定节目宗旨、设计节目环节, 小到选择嘉宾、培训选手及主持人语言动作都囊括其中。
(五) 品牌建设
品牌栏目代表电视台形象, 而品牌主持人一定程度上代表节目的品位。娱乐类电视节目主持人在获得观众的认可度和信赖感后, 会成为节目和观众之间的纽带, 他是观众保持长期和节目神联系的重要因素。因此, 电视台往往会培养“明星主持人”。创品牌, 最关键的就是要有品牌主持人, 不但为节目增加活力, 更带动栏目的发展。创建主持人品牌, 既增强节目的感染力和号召力, 有增加观众对节目的认同感与认知度。因此, 品牌建设也是娱乐类电视节目主持人策划意识中必要条件之一。
在中国, 电视媒体是最具影响公众观念的有组织的力量。节目主持人既是电视媒介显性符号、电视媒体终端代言者, 又是文化公众人物。综合素质的培养已不是对娱乐类电视节目主持人的更高要求, 而是一种社会道义和职业责任, 一种基本的媒体要求, 它能够发挥示范、引导、辐射、带动作用, 影响一个分众群体、一个区域直至一个社会。提升娱乐类电视节目主持人的综合素质势必有利于带动和提高整个社会的综合素质水平。尽管这样的历程艰辛而漫长, 但依然会渐次渗透, 最终达到传播以人为本、娱人娱己理念的终极目标。
参考文献
[1]吴郁.电视节目主持人的综合素质研究[M].北京:中国广播电视出版社, 2007.
[2]肖建华.主持人文化底蕴[M].武汉:华中科技大学出版社, 2006.
境外版权类娱乐节目的本土化改造 篇8
一、境外版权类娱乐节目的引进
(1) 境外版权类节目的界定。电视节目具有一定的知识产权属性, 也即版权属性。境外版权是版权属性组成方式之一, 而电视节目的版权交易已成为国内外电视节目在传统的“出售受众”换取广告投入、出售节目内容、以节目为载体成立相关的观众俱乐部等三种营销方式之外的一种崭新的节目交易方式, 这是一种崭新的节目营销方式, 即出售节目形态的版权, 其也就成了现在的各大电视台竞相引用的方式之一。它是现在最为流行的节目营销方式之一, 也是娱乐节目策划播出收视的保证。购买有智慧含量和创新品质的先进而有效的电视娱乐节目, 并经过本土化的改造, 形成具有鲜明本土特色的电视娱乐节目, 较之自行研发全新的电视娱乐节目, 要经济、快捷的多。因此, 对境外版权的节目引进, 已经成为各国电视业以低成本研发电视娱乐节目, 以及直接引进成品电视娱乐节目之外的一种有益和有效的补充。
(2) 境外版权类娱乐节目引进的必然性。西方文化来势汹汹, 势必会给开放中的中国带来不小的冲击, 而随着此番娱乐风潮, 我国各大电视媒体为了在竞争中占有一席之地, 全国多家卫视推出了新的综艺节目, 但是节目质量却不令人满意。近几年来, 随着从国外引进的综艺节目《快乐女声》《中国达人秀》《中国好声音》的热播, 带来新的娱乐风潮, 一些热门节目《非诚勿扰》《我们约会吧》《年代秀》《舞动奇迹》等也是从国外购买的, 很多电视台开始竞相模仿其节目形态来博得一席之地, 按照目前来看购买国外综艺节目版权成了一种趋势, 而模仿也已成为一股热流。在这种模式中, 境外版权除了能带来好的策划和收视之外, 其还变成直面电视生存与发展的关键。
二、境外版权类娱乐节目的本土化
(1) 境外版权类节目的本土化过程。本土化是我国电视节目模式创意的根本源泉。尽管我们一再强调需要从境外的各类节目模式当中, 汲取营养, 汲取经验, 借鉴创意元素。但是, 这些所谓的模式创意能够被我们“取其精华、去其糟粕”地拿来的前提是电视人对本土受众需求的充分理解, 对本土文化特性的深刻领悟。从以往的经验来看, 绝大多数的引进节目都是因为引进之后遭遇水土不服的问题而宣告失败, 但是卫视之间的收视率大战却没有因此而停止, 各大卫视盲目迷恋西方, 盲目引进电视剧, 造成我国在很多方面都吃了亏。姑且不论引进电视节目是好还是坏, 引进电视节目如何本土化却是一个很实在的问题。国外的电视节目, 就美国的电视节目而言, 笔者认为过于注重感官的刺激, 通过感官的刺激得到收视, 其实会有点肤浅, 在中国则需要加入一点内涵的东西, 当然就像和音乐一样, 感官的刺激是人类的共同的东西, 是无国界的, 但如若体现本土化的精神, 则可以加入属于我们自己的东西。我们生于斯长与斯的这块大地, 才是创意的真正源泉。
(2) 本土化过程中的引入和借鉴问题。在引入节目模式和本土化改造的过程当中, 我们需要对照本土的文化价值系统与电视环境, 从合理性、可行性两个角度来同时考量境外节目模式是否值得引入, 是否具备可借鉴、可改造的空间。而衡量一个引入的节目模式有无取得成功的本土化改造, 最主要的判断标准就是:第一, 该模式体现的价值内涵, 是否融入本土的文化价值当中, 实现文化生态的适应。第二, 该模式的具体操作实践, 是否能够成功移植到本土的电视节目当中, 实现产业生态的适应。一个实现了成功的本土化改造的节目模式, 应该同时满足以上两个方面的要求。
三、境外版权类娱乐节目的本土化改造
近年来, 我们对境外节目模式的引进和借鉴进入了一个高峰期。不少新出节目对境外的节目模式进行了充分吸收和借鉴。那么在引入和借鉴国外电视节目模式过程当中, 如何进行契合国情的本土化改造, 如何通过结合本土资源的创意整合, 实现已有模式的本土创新等问题, 笔者认为要从以下几点来进行梳理。
(1) 正视“本土文化”, 注重合理性。在引进欧美电视节目模式的时候, 往往面临一个最大的问题就是:文化合理性。因为, 欧美的电视节目, 其生长的文化背景与生于东方的我国文化有着太大的差异。东西方文化之间的价值理念与情感偏好上有很多对立面, 如西方人崇尚个性, 强调个体价值, 东方人崇尚整体, 强调集体归属;西方人尚求异, 东方人尚求同;西方人喜欢直露的表达, 东方人喜欢含蓄的表达等等, 不一而足。而这些无疑和传统的东方文化和本土的深灰主流价值观念冲突, 如果不加鉴别地引入就会带来很大的问题。个别选秀节目在引入国外选秀节目模式的同时, 没有注意筛选和甄别, 将境外选秀节目模式中的“糟粕”也一并全盘吸收, 如进行恶性炒作, 或者过分强调竞争的功利性, 突出奖金设置的诱惑力等, 使得选秀节目在收视疲劳的同时更是背上了不佳的声音。这些显然都在一定程度上有悖于我国观众群的文化价值判断, 也不适合本土的社会文化土壤。一方面, 我们应该看到, 随着中国现代化的加速, 我们也沐浴在现代的价值理念之中, 不管是衣食住行, 还是思想与文化产品, 已然现代化的中国与“世界”的差异性远没有想象得那么大;另一方面, “一方水土养一方人”, 相比西方文化, 中国有着自身的历史文化传统, 而且不同地区、不同民族都有各自的文化特色。可以说, 多元共生、和谐共存、包容宽厚是中华文化、中华文明的基本特征, 而多样性和差异性也正是文化竞争力之所在。所以在引进国外电视节目形态的同时, 要对即将在我国本土播出的电视节目进行重组再创造, 使其符合我国的文化背景以及受众的接受心理。
(2) 关注“本土”注重自主创新。目前来看, 这种直接从海外版权引进的策略, 确实让国内观众“大饱眼福”。可是, 随着进口节目的大量引进, 不仅诸多“地方性”会消失, 而且某种意义上的“中国特色”恐怕也会越来越少。当然, 在全球化时代, 分享进口节目所携带的价值理念与维护本土文化的多样性并非两难的选择。随着电视台之间的综艺节目大战愈演愈烈, 从境外引进优质综艺节目版权, 再进行本土化改造已成荧屏潮流。仅2011年上半年, 国内卫视已斥巨资引进6档英国综艺节目, 海外综艺节目已占据了国内荧屏的半壁江山。而国内独特的文化背景和观众收视习惯决定了引进海外节目必须进行一定的加工改造, 所以, 各大卫视在引进海外综艺节目版权后, 在原有核心内容不变的前提下, 会增加一些本土化的改造, 以符合国内观众的胃口。
引进节目应该体现我们的一些社会环境, 比如在用语、文字、表达方式上都应体现, 在舞台设计、灯光、音乐上面尽量用一些体现生活化和民族性的东西。引进的节目在内容, 环节设置, 拍摄手法、语言风格、炮制方法、表现手段、主持人风格等方面应该要符合中国观众的收视习惯, 欣赏水平, 社会生活等。要体现出我们的差异化, 体现出我们的创新与不同。节目的主体要体现主旋律, 发扬积极向上的精神, 主题应健康。大气的设计, 宏大的场面, 质感的画面给予观众视觉与听觉的盛宴, 缩小与国外的制作差距, 提高我们自己的创作能力, 这是每个节目都应该必备的。如此, 我们完全有能力研发出有中国特色的“原创节目”, 只要善于学习、不迷信权威, 就会打开“文化自觉”的大门, 实现从“版权引进”到“自主创新”的升级之路。
(3) 开发境外版权节目的“本土市场”, 注重全局观。要实现开发境外版权节目的“本土市场”这一策略, 就需要有一种很强的本土市场全局观, 运用本土的制作团队、人才资源、宣传资源、合作资源、受众平台等多方面市场资源进行全方位的布局, 从而从境外版权节目模式创新走向电视娱乐节目的本土化市场。例如, 湖南卫视从《超级女声》开始, 一条产业链正悄然形成。在这条产业链上, 投资方、制作方、广告代理方、短信服务等依托这一节目获得了巨大的经济效益。所以即使引进国外版权节目, 也要更多的根据本土化市场的需要来进行布局改造, 立足本土电视节目市场的资源整合, 最后创作出的节目模式就更有可能在本土市场当中获得原创价值。
境外版权类娱乐节目需要创新并大胆突破。上述三种策略并不是完全使用于所有的电视娱乐节目和机构。不过只要根据自身需求, 立足本土市场, 从引进节目模式的创新出发, 实现点的突破, 就能够形成有特性的娱乐节目, 最终完成从个别节目创新走向整个产业链的创新布局。
参考文献
[1]孙小文.全球化语境下中国电视节目模式的突围[J].电影评介, 2011 (20) .
[2]孙保国.中国电视节目形态研究[M].北京:新华出版社, 2007:78.
娱乐性互动类电视节目 篇9
与风靡一时的韩国影视剧一样, 韩国的非剧类电视娱乐节目也开始迅速在我国“全线走红”。国内已有多家电视台引进播出韩国的综艺、娱乐类节目, 如浙江电视台民生休闲频道引进了《情书》, 其他几个韩国娱乐性黄金节目, 如《X-MAN》、《夜心万万》, 也陆续登陆国内多家电视媒体。
观众在欣赏节目的过程中收获了快乐, 也感受到了韩国文化的无处不在, 但是因为传递文化的方式很巧妙, 并没有觉得生硬和说教之嫌, 而这也正是节目制作单位的用心之处。从韩国非剧类节目的实践来看, 其节目的文化植入方式是个复杂、系统和技巧性很强的工作, 从节目的宗旨、内容的选择、方式的表达、细节的考究等方面都在传递着“大韩民国”的理念。
一、文化定位:健康、乐观、和谐
文化定位是指在一定的社会经济文化背景下, 根据本国、本地区、本单位文化发展历程、发展战略、人员构成、目前管理方面需要解决的突出问题等现状进行调查研究, 对文化中的某些要素进行重点培植和设计, 使之在公众或竞争者心中留有深刻印象, 从而树立起具有自身独特个性。“所谓‘文化定位’, 正是基于文化的多元化和差异性特征, 选择有效的具有各自特点的大众传播, 从而满足社会大众不同层面和不同阶层的文化需求。”简单来讲, 文化定位也就是确定自己文化的独特性和差异性。文化定位是文化传播的前提。
韩国非剧类电视娱乐节目很明显地向受众传达了一种积极健康的理念、态度、精神。这无疑和它文化定位有关, 这种定位可以概括为健康、乐观、和谐。
较之日本、欧美和我国内地以及港台地区的电视娱乐节目, 韩国非剧类电视节目普遍较为健康, 老少咸宜, 很少炒作低俗、偷窥隐私、弄虚作假的问题。它的爱情是优美的, 情节是有趣的, 嘉宾是相对真实的。节目不走庸俗路线, 依然娱乐了大众, 受到观众的欢迎。
明星婚恋节目《情书》曾创造了收视史上的奇迹, 也创造了网上下载、异国受众争相观看的奇迹。究其原因, 除了节目趣味性强外, 一个重要的原因就是该节目的健康娱乐的定位。《情书》从头到尾, 内容都非常积极健康, 从不谈绯闻花边, 也不打色情擦边球, 主持人也不说粗话或者讲黄色笑话, 而是让艺人们真正投入进去的方法来展现有趣的一面。
韩国非剧类电视节目通过一系列的方式向受众传达着一种理念就是:乐观。比如通过艺人的访谈、游戏、表演等, 为想了解艺人生活的观众打开了一扇神秘的门, 艺人的艰辛成长过程、繁忙日程、艺人在每个节目中的全力以赴, 都在传达着积极、向上、坚强的生活态度, 通过讲述艺人背后的故事和展示艺人节目现场的表现, 向观众传达着一种积极健康向上的价值观念。
在韩国的非剧类电视娱乐节目中, 普遍存在着教化意义, 包括对各种社会秩序的规范、对礼仪的尊重、对文化的尊重、对弱势群体的关注等, 这些都在时时传达着一种和谐社会的信息。“当主持人或出演者普通话不标准时会遭到善意的嘲笑并得到纠正;有大前辈出演时全体起立欢迎。”当有人习惯性地用日常朋友间的语言对话而没说敬语时会像观众道歉;开车时一定首先确认安全带;在那里, 电视娱乐节目不仅仅是一架娱乐机器, 也是一强大的传播媒体, 正在担负着应有的教化职责, 实现着更多的社会意义。
二、内容节目结合文化设置
自从韩流风席卷中国之后, 韩国潮流元素备受部分中国人的追捧, 穿衣韩范儿、韩剧热播、韩星大红等都是受其影响。据韩国《朝鲜日报》报道, 2012年中国国庆长假期间, 中国游客涌入韩国。韩国旅游发展局估测, 该年中国国庆长假期间, 有10万多名中国游客来到韩国, 创历史之最。中秋节和国庆节的假期最长可达8天, 在此期间, 中国游客的消费额达到2000亿韩元。
现在非剧类电视娱乐节目也加入了这一行列, 特别在韩国这一政府积极支持、推动旅游事业发展的国家, 非剧类电视娱乐节目以其特有的娱乐性、时尚型、流行性、体验性成为这一过程中举足轻重的一环。
韩国非剧类电视娱乐节目还不失时机地在剧中将韩国本土文化原汁原味地呈现出来, 剧中所展现的城市、住所、饮食、生活习惯等, 都表现了独特的韩国文化魅力。从婚丧嫁娶到衣食住行、风土人情, 展示了不同时期韩国社会的风俗画卷;从韩餐的烹饪技法, 到生活常识、医药知识等, 自始至终渗透着具有民族特色的生活文化信息。
在韩国非剧类电视娱乐节目可以看到美食也是着重展现的文化, 《家族诞生》中每顿饭都是艺人们自己完成, 其制作过程正是展现韩国美食文化的绝佳途径。最后是文化方面, 很多时候会将场地定为历史博物馆、自然科技馆, 了解一个国家的历史和科技发展最好的去处自然是博物馆和自然科技馆, 因此韩国综艺节目是将韩国文化推向世界。
《奇迹的胜负史》、《准备好了》这样的节目内容直接与传统文化相关。《在奇迹的胜负史》中, 拍摄地点选择在古色古香的传统建筑, 全部演出者身着传统朝臣服饰, 以传统称呼“娘娘”、“大官”互称, 节目内容也围绕着传统文化展开, 开篇利用传统器具进行游戏, 继而仿照传统习俗进行出演者之间的谈话对决。《准备好了》则选择古代学堂作为拍摄场所, 出演者身着古代学生服饰, 在制作组的授意下学习汉字、成语等, 并接受考试。
三、寓教于乐, 快乐传递
大众文化的杰出理论家杰姆逊看来, 所谓大众文化, “概言之就是后现代时期文化的另一种称谓”, 他断言, “大众文化属于后现代世界的层面”, 其特征则为“享乐主义”和“消费主义”的文化。杰姆逊的观点, 指明了大众文化与“后现代”社会之间的内在联系, 解读出大众文化的意识形态, 实质乃是传播消费和快乐主义相结合的精神指向。
娱乐节目要想得到传播并深入人心, 必须突出“娱乐”的本体价值, 把能否引起观众快乐情感视为第一目标。韩国有这样一种说法, 电视人是全体国民的工人, 他的工作就是让全体国民快乐起来。他们认定, 在当今市场经济的环境中, 人们的兴趣、观点以及利益诉求各异, 剩下的最大共同点便是娱乐。韩国人一般有这样的共识:娱乐的本质就是让人轻松快乐。可见电视娱乐的意义可以表达, 但这些都必须以娱乐的形式展现。韩国非剧类电视节目的制作较为明显地重视快乐形式的表达。
在传播韩国的摔跤文化时, 为了让节目看上去更有趣, 节目往往经过一些改变, 如“输的摔跤”、“打破气球的摔跤”等。所谓“输的摔跤”就是在男女对抗的时候, 为了平衡男女之间的力量, 让比赛具备更多的可看性, 规定输的一方胜利, 即双方要千方百计地输掉比赛才算是赢得最终的胜利。“打破气球的摔跤”则是在比赛双方的腰上系一个气球, 在摔跤的过程中谁的气球最先爆掉即为失败。这些创意的加入让传统的游戏多了一些现代的元素, 在提升了游戏的趣味性中也传递了文化。
韩国户外体验节目《家族的诞生》选择农村作为拍摄地点, 制作组每期选择一个家庭, 送老人们出去旅行, 而家族成员替老人做家务、农活、看家, 这也是“家族诞生”的由来。节目流程共有六个环节, 每个环节均配合农村特有的风土人情展开, 包括农活、饮食、礼仪、风俗等, 按照农家的每日作息表依次进行, 像一首流畅的乡土叙事诗, 为观众献上全新的视听体验。观众在欢声笑语中也接受着节目所传达的源远流长的孝文化:关注老人, 关心老人, 关爱老人。
四、细微之处见精神
韩国的非剧类电视节目在对外宣传本国文化形态方面的意识非常强, 大到节目的定位于内容安排, 小到出演者的一言一行一举一动, 都分外注意对文化、礼仪的尊重与传达。韩国人崇尚儒教, 尊重长老, 长幼有序。看韩国娱乐节目能看到整套非常严密的礼仪体系, 对于年长者或是刚见面者, 必须要使用敬语, 只有在对方允许下才可以使用平语, 其对长幼顺序十分看重。在节目中出演者之间都会使用敬语和标准语, 在重大节日时会穿传统服饰并行跪拜大礼。
在野外生存类节目《两天一夜》长达几年的节目史上, 如果需要饭前准备或饭后需要收拾碗筷, 永远都是年龄最小的成员在做, 《家族诞生》睡前起来关灯的永远都是年龄最小的成员。其他节目也是如此。出演者都会充分意识到自己的言行举止对电视机前的观众的影响。
五、结语
20世纪90年代初美国学者约瑟夫·奈首先提出了“软实力”的概念, 在西方学界引起了强烈的反响。奈把文化看做是软实力最重要的来源之一, 认为文化是一种可以和政治、军事相提并论的, 可以对国家的政策和发展起巨大作用的因素, 体现了文化作为一种软实力的特殊地位。我国自改革开放以来, 国家各项硬实力发展水平较新中国成立之初有了质的飞跃。但是我国软实力建设长期以来受重视程度低, 相对欧、美、韩、日等国家而言起步较晚, 竞争力不强。我国虽是文化大国, 但却不是文化强国。如何改变我国文化现状, 以及如何进一步提升我国文化软实力, 韩国非剧类娱乐节目传播文化的方式和技巧的成果给我们带来启发, 只有结合本国的实际, 发掘优秀的文化, 按照现代娱乐产业的规律进行制作, 满足观众寻求快乐的心理需求, 才会获得广泛的关注, 文化的传播也才有可能成功。
摘要：随着湖南卫视的娱乐节目《爸爸去哪儿》的走红, 人们也再一次领略了韩国娱乐节目的影响力。除了国内出现的购买韩国版权的娱乐节目, 更有大量的韩国本土娱乐节目借助电视台和互联网得到广泛的传播。这些节目在传递着快乐的同时也传递着韩国的文化。解读韩国非剧类电视娱乐节目的传播方式, 把握其价值取向和审美趣味, 展现了媒体与大众互动过程中的文化逻辑, 对于我们厘定电视娱乐节目的意义坐标系统具有多方面的启示。本文就韩国非剧类电视娱乐节目的植入、承载方式进行探讨。
关键词：非剧类电视节目,文化植入,价值观念,快乐
参考文献
[1]李瑞植, 邱秀桐.我国内地电视娱乐节目解析[J].新闻前哨, 2004 (6) .
[2]刘星辉.“文化定位”:大众传媒与文化发展的基本思路[J].中小企业管理与科技 (上旬刊) , 2010 (2) .
[3]王憬晶.韩国电视娱乐节目形态研究[M].浙江大学出版社, 2010.
[4] (美) 弗·杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].陕西师范大学出版社, 1986.
娱乐性互动类电视节目 篇10
20世纪与21世纪的历史性交替已然过去达十年之久, 如今, 中国文化的深刻转型也已初露端倪, 其最为重要的标志就是大众文化的兴起、繁荣及其对传统文化的改写与重描。在这一文化转型的背景下, 文化通俗性和娱乐性异军突起, 逐渐成为大众文化的两大特性。
中国广播电视文娱类节目从小荷初露到今日的莲叶田田, 在这个极具通俗性的时代渐改严肃无生气颜面, 拥有了新的脉动并呈现勃兴狂澜。就是在这样的环境下, 中国文娱节目主持人的用语通俗娱乐化倾向日趋明显。文娱艺术的视界一经打开, 就不可能再因外力而回到单向一元的过去。
文娱节目主持人通俗娱乐化语用状态在当下的中国有其时代意义和良性表现。同时, 也体现出媚俗、低俗、平面化、无深度等一些不合理的状况。在这种情势下, 对文娱节目主持人的语用态势做一个理性、冷静的思考, 进而从更广泛的角度来反思中国文娱节目主持人的语用发展就显得极为重要。
二、通俗娱乐化语用的时代意义
步入21世纪的十年间, 随着人们物质生活水平的相对提高, 广大受众所面临的诱惑也不断增加, 进而危机感和孤独感也日渐滋生。文娱节目主持人的通俗娱乐化语用在相当程度上增强了传播力, 缓解和克服了人们在现实中的茫然和孤独感以及生存的危机感。
(一) 对受众精神缺失的弥补和人文关怀
当今, 有相当一部分人随着生活状态的逐渐变迁, 面临的生存压力及精神需求已经发生了改变。新的时代又赋予了人们焦虑和孤独等众多心灵问题。所以文娱类节目主持人便要担当起沟通心灵、释放压力的重任, 构架时代与个体的桥梁。文娱节目主持人的通俗语用并非仅仅是娱乐信息的传递, 它有着影响社会主流舆论的分量;并非立足于绯闻噱头的低级消费, 它有着构建都市族群的乐观意识的能量;并非停留在嬉笑怒骂的表面, 它有着改变生活方式的重量。通俗娱乐也是良好的人文关怀, 通俗改善芸芸众生心境心情, 娱乐让人们更好地面对生活的种种挑战。
有西方学者说:“在过去, 满足违禁的欲望令人产生负罪感。在今天, 如果未能得到欢乐, 就会降低人们的自尊心”[1]。姑且不论此言的正确与否, 但是在超越基础生存的阶段之后, 大众的确为自己打开了更多的喜乐之门, 对喜悦感、个体幸福感有了更多的思考、体认与践行。文娱节目主持人语用的通俗娱乐化, 尊重、缓和、兼容并蓄了各种异己的观点与差异, 有效地打通了社会的区隔状态, 促进了文化的融合。在当下文娱节目的世界里, 受众是中心、是主角, 受众在主持人的通俗娱乐言谈中获得了一种前所未有的满足感, 然后与文娱节目主持人一同追逐梦想。由此, 文娱节目主持人的通俗语用成为一个上佳的消除心理压力的渠道。有评论家表示担忧:受众感官和中枢神经已被文娱节目主持人占据。其实, 如果真是如此, 那又何妨?在保持健康风貌的前提下使用通俗娱乐语用, 不光娱乐大众, 还能达到教化功能, 何乐而不为?
(二) 传播效果的增强及其带来的经济效益
我国广播电视必须具备喉舌功能。在政治氛围逐渐宽松, 人民精神需求相对多元的今天, 如何在把握导向的情况下寓教于乐, 充分发挥文娱节目的宣教功能至关重要。一旦文娱类节目过多地描绘严肃氛围, 拘泥于有限的艺术手段, 便会失去活力, 久而久之受众便会疲劳进而流失。目前, 似乎很难找出另一种职业能像娱乐主持人那样或站在人群之后, 或置身于人群之中, 观察他们的表情, 聆听他们的故事, 为他们的成功而欢乐, 为他们的苦难而叹息, 为他们的挫折而吁请。从而, 主持人的通俗语用能表现生活的复杂多样性, 能更有力地去关注城市人的生存方式。
随着文艺类节目主持人语用风格的逐步转变, 通俗化、娱乐化用语的不断发展, 媒介的活力也不断增强, 大量的受众也逐渐回归。在此基础上, 越来越多的人会主动在媒介中寻求快乐、释放压力, 文娱节目的收视率、收听率也随之提高, 进而拉动一系列媒介产业链的生成和繁荣, 从而创造良好的经济效益。
三、通俗娱乐化语用的缺憾所在
通俗娱乐化语用客观上带有感性特征, 也很可能降低人类文化的真正标准, 从而在长远的历史中加深人们的异化。
(一) 文娱类节目主持人通俗娱乐化语用的粗糙模仿
自古以来, 语言是人们的主要表达方式之一, 也是人与人之间沟通最快捷而有效的交流方式之一。但语言又是极其容易被模仿的, 而且, 由于中国文娱类节目的起步时间相对较晚, 主持人语言风格的转变存在盲从和相当感性的状态。所以, 当前中国文娱节目主持人语用通俗娱乐化的进程中时时遇到粗糙模仿的尴尬之境。君不见:有气无力者有之, 啰里啰嗦者有之, 站立指划者有之, 旁设电脑者有之, 慢条斯理者有之, 怪腔怪调者有之, 眉飞色舞者有之, 胡侃乱侃者有之, 鹦鹉学舌者有之……这些现象总缺少一点中华民族的作风和气派, 久而久之, 受众产生审美疲劳, 感觉到了某种酸涩和凄凉。正如某些学者所说:当下国内文娱节目主持人存在———内地模仿港台, 港台模仿欧美, “天下文娱节目一大抄”的怪象, 最终导致中国当下文娱节目主持人用语在一定程度上存在千篇一律, 千腔一调的情况。
(二) 通俗娱乐化用语中呈现的平面化, 以及可能带来的人的异化
当下文娱节目主持人语用通俗娱乐化以提高节目收视收听率的同时, 低俗、平面、人文关怀淡化等现象也同时存在。为了提升收视收听率和吸引广告, 部分文娱节目主持人会忘记自己的社会角色及责任所在, 一心想搞笑、玩闹。这样就很容易造成节目无深度、平面化, 滑向“招欢买笑”的泥淖。通俗娱乐用语作为贴近受众的途径, 目的是提升, 而绝非低就。目前的情况却是令人困惑, 把迎合低俗认作贴近群众, 排斥高雅, 磨平艺术, 以刺激为世人追求的目的, 以怪异为思想解放的表征, 台上乱哄哄台下急急风, 闹嚷嚷的你方唱罢我登场。这不是什么贴近, 而是商品狂欢、饮鸩止渴的筵席。文娱节目主持人语用通俗娱乐化不应消解崇高的人文精神, 不然会把受众引入歧途, 最终, 消解了传播主体, 消解了道义和责任。所以, 文娱节目主持人用语的通俗娱乐化应该与平面媚俗为敌, 这样才不至于使受众“被娱乐”, 才不至于久而久之使受众异化。作为一名优秀的文娱节目主持人应该在纵横捭阖之中, 牢记人民嘱托, 上下求索之时, 不忘受众关怀, 力求“达于耳, 入于心”。
四、文娱节目主持人语用素质的提升
(一) 确立语用的个性与风格
创造才能使文娱节目成为长久美丽的女神。在今天, 一两次的模仿也许能造就英雄, 三五次的参考也算俊才, 但是, 一阵狂轰乱炸的抄袭模仿之后, 且不说版权之虑, 就是受众也会嚼之无味, 只有放弃。居于形式上的低俗模仿是国内文娱节目主持人语用发展的阶段垢病。其实, 对语言借鉴的模仿完全可以成就创新, 借鉴而不放弃自己的个性, 以自己的生活经历为基础, 使自己内心对外在世界和人生进行把握, 立足栏目特色与风格, 兼容并蓄而不要照搬照抄, 不能进行语言苍白造作的模仿, 真实一点, 独立一点, 个性自在其中进而自然流露。
的确, 王小丫的热情, 崔永元的风趣, 汪峰的老辣, 于虎的犀利———许多广播电视主持人都给受众留下了深刻而美好的印象。另一个让笔者印象深刻的身边的个案, 是福州电台交通之声 (FM87.6) 的广播主持人高明。该主持人堪称福州广播界通俗语用个性化的典范。在直播节目中, 该主持人用从一贯而终的幽默状态, 与搭档一开一合, 根据与听众交流过程中的各种话题, 主体上规范使用普通话, 并恰当运用东北、西北、南方等全国各地的方言以及方言式普通话进行表述, 加之结合歌曲现场演唱进行即兴主持, 声音元素丰富好听, 主持内容欢快立体, 展现出独特的风格, 俗得有趣, 俗得可爱。
在未来, 对语言个性与语言特色的强调无疑是文娱节目主持人长远发展的出路。
(二) 提升语用文化涵养
“雕塑城市人”的不同生存模式是文娱节目主持人十分重大的历史任务, 所以作为一名合格的文娱节目主持人应该提供各种各样的理想的生存模式, 给予饱经忧患或涉世未深的人们以无穷的生活启示。而当今受众并不仅仅像老子理想中那“鸡犬之声相闻, 老死不相往来”的桃花源那样, 文娱节目主持人不可能与每一位受众长相厮守, 不可能直接了解每个地区的文化和每位受众的感受。一旦当现实逐渐充实到听觉阈限的可容性空间的时候, 那囫囵吞枣的语言便失去立足之地。所以, 丰富的知识结构是走向成功之路的基本保障, 仅仅局限于某个专业或领域, 必然产生瓶颈, 语用捉襟见肘, 必然不能达成最佳的传播效应。要成为一名合格的主持人就要不断丰富自己的人生阅历, 丰厚自己的文化底蕴, 艺术修养和文化素养。多经历, 多读书, 多感悟, 争取集腋成裘, 厚积而薄发。文娱节目主持人只有不断加强自己的人文修养和文化内涵, 才能由己达人, 使受众进入一种层面, 在生存状态、道德情操的追求中发出赏心悦目的性情与向往、产生共鸣。
笔者认为, 湖南卫视主持人汪涵就是一个较好例证。他与搭档形成主持群共同主持的娱乐节目《天天向上》以自然幽默的方式表达主题、植入广告, 可看性强, 富有内涵。汪涵直接介入选题策划, 并将自己在生活中喜欢阅读、爱好古玩、近期遇见的人与事, 甚至搭档的各种细节等等特点或内容在节目中即兴自然展现。主持过程中时高亢时深沉, 时俏皮时认真, 既能在与主持搭档的互动交流中轻松幽默, 又能在与嘉宾的双向沟通中回归深沉。在语言表达方面, 既能运用普通话和各种方言表达节目内容, 又能调动感情、朗诵总结, 提升节目主题。汪涵的主持风格幽默机智、灵动而富有内蕴, 面对明星访谈、大学生辩论、文物品鉴等多元话题均能在涵养展现和语用娱乐通俗化中找到极佳平衡点。
(三) 通俗娱乐化语用中思索的力量
在这种大众传播文化环境中, 艺术接受与消费者于不经意间养成了里斯曼所描述过的“他人引导型”性格, 除感官刺激的快乐原则外别无精神寄托之所。作为一个当代人, 似乎只有一种共同的需要, 一种在感性文化浸染下的由平面的无意义的功利世界中虚托起的消遣需要。大众传媒和文化工业的崛起使低俗文娱文化产品像汽车、食品、饮料、香烟一样作为商品进入全球商业流通领域。文娱节目主持人语用失掉了传统时代的那种曲高和寡、敝帚自珍并不可悲, 但重要的是不能以媒介的理性取代艺术的理性。文娱节目主持人在通俗语用的同时一定要添加更多的生活理性, 要树立正确的世界观、人生观、价值观, 不可以在娱乐中迷失自我, 丧失思考的空间。同时, 要适当增加语言深度, 流于肤浅的语言久而久之会让受众生产审美无意义的状态。通俗但不等同低俗, 娱乐不放弃理性, 让通俗娱乐语用给大众更多思考意义的空间。只有不越过这一前提, 中国文娱节目主持人才有接下去守持自身商业性和艺术性的价值和意义。
福州电台音乐频道 (FM89.3) 以理、路景主持的早高峰节目《噢, 上班了》。在节目编播过程中, 主持人收集大量新闻资讯, 特别是本土资讯作为节目内容。对新闻资讯进行充分思考后的解析评点, 并提出对听众特别是福州听众有效有用的观点, 这是他们的闪亮点。难能可贵的是他们在主持方式上也有自己的思索, 用广播语言进行“颠覆性”的播报与点评。所谓“颠覆性”, 指的是在播报过程中, 主持人善于用角色扮演和情境演绎的形式推进。这两位主持人依照自身视角, 结合受众需要, 以思索后使用的“颠覆式”播报方式提出对新闻资讯的思考、理解和评点。他们从方式和内容方面在语用通俗化实践中体现的思索光辉也值得我们借鉴。
(四) 通俗娱乐化用语与真实
真实是受众对自己所处节目环境最基本的要求, 没有任何特性能比真实更有魅力, 文娱节目主持人在娱乐化语用的同时, 不能以牺牲真实, 扭曲原态为代价。要以认真的态度, 像感受生活一样来感受现场、嘉宾、观众 (听众) , 不可以单单为营造一点噱头而玩弄语言游戏。即使在节目里, 文娱节目主持人也要用真实自然的方式和受众交流, 用自己的声音和世界对话, 用生命体验和自己对世界独特的认识来进行节目主持, 来构架自己的语用。这不仅是对人生“求真”心理的一种尊重, 更是对自己个性的尊重。正如余秋雨所说:“人们对真实的崇拜出于对人生实在性的追求, 没有真实, 人生就失去了依托和参照———求真的驱动力, 历来是人们审美意识热情的重要动因。”[2]
说起真实, 笔者不禁想起了自己的广播从业经历。在曾经主持福州电台音乐频道 (FM89.3) 晚间音乐心情互动节目《音乐日记》五年的时间中, 一直追求人性的真实, 内容的真实。晚间节目的听众亦有求新求异的通俗化审美需求。主持人将自己真实的性格、阅历、看法和真实的资讯, 通过个性讲述, 并与音乐、音响等多种声音素材结合, 富有整体感地传递给听众, 摒弃主持人必须“端着”必须“高高在上”的成见, 变化万端的个人魅力之美就会让不同听众都能接受并产生共鸣。甚至, 真实中的一点瑕疵美, 更能引起听众的心理贴近, 而使整体传播更具效果。笔者多年的实践得出了经验:“立足真实事物的演绎, 立足真实性格的表达, 从而获得广大听众的普遍认可。”这应该也是文娱主持人语用通俗化素质提升可考虑的一个走向。
五、结论
在不知不觉间, 我们的生活已经发生了翻天覆地的变化, 中国的文娱节目主持人也正在经历一场革命。笔者期望, 通过此文在一定程度上的辨析, 文娱节目主持人能够更为清晰地认识到当下肩负的社会教化责任以及通俗语用要求, 能够围绕个性、文化、思索、真实等方面发展通俗娱乐语用, 能够在通俗娱乐语用中尽情展现精彩、独特而富有魅力的语言智慧。我们有理由相信, 通过主持人这一关键角色的努力, 文娱类节目在未来会不断创新和完善, 在时代精神的指引下, 喧腾美妙奇异的生命旋律, 让观众和听众在愉悦中领悟生活的秘密和生命的自由神性。
摘要：本文旨在立足我国受众需求, 围绕我国文娱类节目的媒体责任, 结合我国具有特色的播音主持研究成果和笔者的音乐电台工作实践, 分析我国文娱类主持人通俗娱乐化语用现状、时代意义和缺憾所在;并用务实和发展的眼光, 从确立语用的个性与风格、提升语用文化涵养、通俗娱乐化语用中思索的力量、通俗娱乐化用语与真实等方面分析文娱主持人通俗娱乐化语用要求和风格走向。
关键词：文娱节目主持人,通俗娱乐,贴近
参考文献
[1]玛莎.沃尔芬斯坦.娱乐道德观的产生[M]//大众闲暇.伊州:自由出版社, 1958:88.[1]玛莎.沃尔芬斯坦.娱乐道德观的产生[M]//大众闲暇.伊州:自由出版社, 1958:88.