主流艺术家（精选11篇）
主流艺术家 篇1
主流电影这个概念是当代电影人对电影的思考而提出的概念,是电影发展的必然产物,但是由于电影人对当代电影发展趋势考虑的不充分,且缺乏实际的理论和实践,所以主流电影的概念发展的并不完善,不同的电影人对其有着不同的理解。
一、主流电影与主旋律的概念
(一)主流电影
对主流电影的概念进行具体的分析,主要涵盖两个方面,即:广义、狭义。从广义的概念上理解,所谓主流电影实质上就是在整个时代中能够成为主导因素的电影。当然针对于不同的电影内容,在具体的理解上也会有明显的不同, 所以针对此类问题还需要我们进一步的加以分析和讨论。与之相比所谓的狭义概念,其更加具备了较为清晰明了的知识内涵,其整个创作的中心就是电影的主旋律,虽然可能在表达手法上出现了些许不同,但是最终的主导不会被改变。
(二)主旋律艺术
主旋律艺术就是指积极向上的意识形态,包括:社会主流的意识形态,国家所倡导的积极政策、正确的人生观价值观社会观念、主流的文化观念还有积极向上的表现情态、正确的历史价值观念等,这些都是社会的主旋律。
二、主流电影与主旋律艺术
(一)主旋律意识的产生
1987年3月,国家电影局提出了主旋律的概念,要求电影创作要“突出主旋律,坚持多样化”。主旋律这种电影概念的提出为电影的发展奠定了良好的基础,在我国实行改革开放以后,经济不断的进步,社会也在不断的发展,人们的生活也发生了重大的变化,无论是从经济、政治上来说, 还是从思想文化的角度去看,这些变化都是巨大的。其中人们对日常生活的追求就体现在:人们不再接受政治还有生活压力的束缚,而是为了追求心情的放松去追求娱乐的自由。 在这种情况下,人们就为了得到心情的放松而更多的走进电影院。在这种情况下就涌现了越来越多的以商业利益为主的 “商业娱乐电影”。当然也包括一些国外的电影,这些电影的出现在中国的电影市场上掀起了一场娱乐大潮,虽然娱乐片的电影票房高产量也非常多,但是它并不合符中国的主旋律艺术,因此必须要改革电影的市场,倡导主旋律的电影。
(二)主旋律艺术与主流电影
主流电影一定要符合主旋律艺术,要弘扬中华民族的传统美德,要有积极向上的电影内容,还要有自己独特的电影思想和内涵。主旋律艺术的主流电影与国家所倡导的政策有着密切的关系,主流电影的发展可以引导国民健康向上的发展,有利于净化国民生活的环境。主旋律艺术与我们国家的几千年的文化内涵是分不开的,文化的底蕴是十分丰富的。 这些主旋律艺术都可以运用在电影之中,这样才能够制作出有中国特色的主流电影。比如说:2007年的电影《云水谣》, 就是一部成功的主流电影,它不仅显示了主流电影艺术创作的重要走向,还弘扬了电影中那种等待和奉献的精神。
三、中国主流电影的发展方向和方法措施
(一)主流电影的发展方向
现今社会的主旋律是在不断发展的,每一个时期都会有它特定的旋律之歌,因此电影的发展空间也是巨大化和多元化的。主流电影可以将社会的意识形态还有价值观念表达的淋漓尽致,使电影体现出时代的主旋律。
在我们当代社会的发展中,电影的创作必须遵循历史真实的原则,对人物的塑造要真实,有迹可循,可以在一些语言还有电影的细节上进行一些虚构,要将所想要表达的主旋律意识毫无缝隙的融入电影之中。主流电影一定要成为电影市场精神的主导,要将商业电影还有娱乐电影结合起来,借鉴他们好的票房经验,使主流电影有更好的审美性和娱乐性的元素,吸引大量观众前来观影,在电影市场占据有利的位置。一定要符合真实的事件和人物,要具有强烈的真实性。 这样才能够成为有积极号召力的电影艺术作品。
(二)主流电影发展的改善方法
1. 要提升电影制作人的审美品质,要在人物的表现和情节的演绎上多多注意,要塑造正面的有特色的人物,要有一定的审美能力,要能够了解大众的审美品位,一定不要过分去粉饰人物,接近生活才是更好。
2. 要在主流电影中融入娱乐化的元素。融入娱乐化的元素不是说将主流电影娱乐化,而是说在保留主旋律的基础上,在电影中加入一些娱乐元素。这不仅使电影有了亮点, 也将要表达的主旋律意识更好的表达了,使两者形成了对比,让观众在微笑和泪水中学会了更多。
当代的主旋律艺术对主流电影的发展有很大的推动作用,在电影的发展历程中是不可缺少的指导观念,电影制作人必须要从中吸取经验,制作出更多受人们欢迎的电影,赢取口碑和票房。
主流艺术家 篇2
商业化中的利弊“消费文化”是一个外来概念，归属大众消费的范畴。大众化是一种泛阶层的倾向，表现为广泛参与社会和贴近世俗生活。由于对民众的迎合与沟通，也由于对文化的消费性质，无论你肯定还是否定，作为新兴的文化形态，它对民众的生活、情感、审美观的广泛影响已经不容忽视。
大众消费文化是在特定社会环境下的产物。
社会机制的变革和生活方式的改变同时引发了社会心理和文化结构的改变。例如，由于社会矛盾、社会阶层的分化引起的社会心态失衡;生活富足和生活闲暇带来的休闲需要;信仰的缺失和精神空虚需要得到填补;现代人的紧张、忧虑以及种.种心理压力需要放松或宣泄;等等。为此，大众消费文化在相对宽松的社会环境下应运而生，迅速成为多元文化的组成部分。
首先来认识大众消费文化盛行的合理因素。
大众消费文化卸掉社会教化的面孔，崇尚感性的、轻松随意的艺术形式和生活方式，因而更容易融入民众;它追逐审美时尚，对流行变化及时做出反应，因而具有时尚色彩;它不避世俗，贴近人的情感，追求视听享受，敢于挑战艺术经典，因而走出了艺术的狭小殿堂。大量的美术作品、时尚艺术、流行歌曲出现在展览厅、歌舞厅、电视、晚报和通俗刊物上，还有铺天盖地的互联网影响，这些文化快餐借助现代大众媒体得以迅速推广，其影响远远超出传统艺术的范围。
大众化的艺术形式对审美观影响极大，尤其对青年更具吸引力。
大众化的艺术一反常规、常态，创作手法灵活多变、无拘无束，甚至离经叛道，这对于故步自封的艺术是一种突破。听多了字正腔圆的歌声，沙哑地喊唱显得别致;看多了程式化的舞姿，会觉得恣意扭动很痛快;抛开艰涩的技法要求后，近于游戏的画法使人感到轻松。投其所好，率性而为，艺术变得“好玩”起来，起码具有调节心理的价值。
例如，波普艺术摒弃传统艺术的技法，把生活元素直接用于艺术。东北的“二人转”打破舞台表演的套路，把秧歌、小品、杂技融为一体。它在客观上扩大了艺术语言，开辟出一片艺术新天地。艺术的反常态也令人惊异:原来可以这么干!干得不好就遵循优胜劣汰的法则自生自灭，所以并不可怕。
然而，上述特点恰好是主流艺术中的缺欠。
大众消费文化是满足大众的娱乐文化和商业文化，艺术世俗化、人欲商品化的负面影响也在所难免。
满足世俗需要可以实现效益最大化。在利益驱动下，消费文化瞄准人欲的软肋，适应并满足非理性的欲求，精心制造精神幻觉和虚拟现实，使人沉迷其中;它崇尚享乐主义，追逐眼下的快感，官能刺激受到重视。弗洛伊德所担忧的文明与本能的心理冲突似乎借此得到缓解。就像王菲在《诱导我》中唱的歌词那样:“挡不住的诱惑，豁出去的快活，我不再受折磨”。还有一幅名为《丽都》的作品，画面上大肆张扬的纵情场面，弥漫着欲望的气息，堪称世俗文化的一个写照，其中的负面效应显而易见。
刺激欲望、消费情感，甚至兜售色情都成了文化消费的内容。在互联网上，身体和色情可以像货币一样流通。波德里亚在《消费社会》中提出了“功用性美丽”、“功用性色情”的概念，“身体被出售着，色情被出售着”，这一切都遵循着所谓“快感的正式原则”［1］。影视技术再现美女的一颦一笑，一曲一扭，放在广告上，贴在包装里，摆在商品中。一些女装的广告令人疑惑:它所诉求的对象究竟算消费者，还是被消费者?把美丽和色情转化为消费功用，女性的社会角色在无形之中被扭曲，人的社会价值被贬损，在感官刺激的背后，还有对社会心理更深层的负面文化影响。
主流院线的艺术范儿 篇3
SAFF首批10家加盟影院包括永华电影城、喜玛拉雅海上国际影城、莘庄海上国际影城、新衡山电影院、上海影城、大光明电影院、上海万达电影城、星美正大影城、上海电影博物馆、中华艺术宫艺术剧场。其中，中华艺术宫艺术剧场和上海电影博物馆为定点影院，其余商业影院每天排映两场以上艺术联盟影片。7月1日，该联盟10家影院的艺术片放映启动，票价低于市场一般商业片放映，在50元-55元左右。目前放映了八部影片，七、八月每月四部。
去年，上海的主流电影院线就曾尝试过建立艺术电影联盟。
2012年1月9日，由上海联和院线牵头创建的“长三角地区艺术电影放映联盟”在新衡山电影院以放映《归途列车》的形式宣告成立，当年5月，加盟影院范围突破长三角地区，于是更名为“艺术电影放映联盟”。“放映联盟”采用“一城一映·周周映”的模式，在联盟旗下的影院每周固定时间、固定场次放映获得龙标的小众文艺片、纪录片。但几个月后，因为长期亏损，联和院线并入上影集团新组建的上海电影股份有限公司之后，这次尝试最终不了了之。但不久后，上影集团便公开承诺，将在适当时候壮大艺术电影放映的力量，并且表示把当时正在建造中的上海电影博物馆内的84座艺术影厅专门用于艺术电影放映。李兰是SAFF副主任，她的本职是上海电影股份有限公司影院管理分公司副总经理和永华电影城总经理。“上影集团在上海市场所占份额比较大，我们自然要承担比较多的工作。”
李兰认为，“艺术电影放映联盟”出师未捷的原因主要有两方面：一是“一城一映”规模太小，而且放映时间难以固定，很多观众还未关注到，放映便已结束；二是由民间发起，缺乏政府扶持，资金运作上有困难。而SAFF的业务直接接受上海市文广局指导，联盟旗下影院除了可按平常经营的常规比例获得票房收益外，每年还可获得联盟下拨的展映补贴。此外，政府还会提供相应的宣传资源，即使硬广投放还很难做到，但軟广支持非常给力。
SAFF下设选片委员会、影院管理委员会和宣传推广委员会三大业务部门，其中，选片管理委员会邀请导演、编剧、学者、媒体代表等组成审片组。每个月四部影片进行专题化放映。七月是“影评人推荐”主题；八月是梦想主题；九月是上海导演主题。8月放映的片目是《碧罗雪山》《到阜阳六百里》《逆光飞翔》《转山》。尽管归类并不严格，但专题化的思路证明SAFF有意在策展上做更多探索。除了常态化的放映，SAFF还会举办一系列活动。例如，王全安2010年获得柏林银熊奖的影片《团圆》9月19日全国公映，16日便会提前在联盟首映，15日举行首映活动。
李兰向记者介绍，SAFF正在从四个方面争取片源。
“一是老电影，比如谢晋的影片，比如上世纪90年代的《霸王别姬》等。但是目前存在的一个大问题是随着影院数字化的进程，老电影基本都是胶片拍摄，它的修复、转制费用很高，一般都要花上50万美金，哪怕仅仅是转制也要几万元。如果播放胶片，会加重它的损坏程度，完全靠政府拨款也不现实，所以这是旧片重映比较大的障碍；二是跟新片出品方接洽；三是和各大院校合作，收集短片、微电影等等；四是争取国外艺术电影的放映，但目前面临很多审批程序。”“后窗放映”也是他们的合作伙伴，对方负责为联盟供片。总体来说，片源仍然是一大困难。
SAFF的每家加盟影院，规定每天必须为艺术电影排映两场，一个时段是中午，一些白领午休时会来看电影。另一个时段是晚上20：00-21：00的黄金时间。可以自行增加排映场次。李兰透露，上座率晚上好于白天。由于市场小众，目前的宣传尚未铺开，主要通过格瓦拉、豆瓣和时光网发布影讯，并提供在线订票。票价50元，低于普通电影。李兰也表示，“大家都很清楚现在放映艺术影片是不盈利的。要为了盈利，我们就做这件事了。
据悉，艺术片的常态化放映只是SAFF的第一步工作。此后，它还将建立艺术片交易平台，定期开展版权交易，举行艺术电影交易论坛，开展新锐导演扶持计划等社会公益项目，每年末举办上海艺术电影联盟年度评选及颁奖典礼，推广新人新片。它的建立和运行，也是上海市文化局打造上海文化品牌的又一个举措。
主流艺术家 篇4
今天, 中国是潜在有一种现象的非意识的主流。打开网络, 到处可以看到, 为了加深对各种非主流的言论和行为的不同。对于非主流的字都混合。但是, 我们应该看到好的一面的非主流意识。概括地说, 非主流意味着并不是最流行的东西, 就是相对提前或推迟的认识和看法。它是相对于为施行主流意识。事物的主流, 应该说是一个相对稳定的整体, 内部可能会出现大幅度的运动, 但仍按照现行的法律和规则, 结果是可以预测的。
主流与非主流意识, 随着时间的推移, 该表现可互相转化。存在的非主流意识, 因为它有创造性的一面。非主流成为主流, 有更多的非主流的东西是隐藏在地下或墙角, 未知。在某种意义上, 非主流也代表了社会发展趋势的动力和人类进步的源泉是一种激励创造力。因此, 非主流, 有时不很浅, 由于冲动。如果你实在不明白, 现代意义上的和非主流产品, 以证明你已经失去了自信和大气, 勇气, 继续创造和接受像静态冻结没有过的事情, 手表的框架始终是时间在历史上下。
总之, 非主流是相反的是叛逆, 张杨, 少数人的选择, 而且还临时性质不理解和大多数人所接受。
二、当今中国的主流环境艺术设计现状
在中国的环境艺术设计的现状, 有许多非理想因素。
首先, 中国的城市管理和监督机制不健全。例如, 中国从城市建设的建筑设计, 园林规划部门管理部门的管理, 城市绿化由市政部门, 道路交通管理, 日常维护由卫生部门管理等环境的地方, 这种管理是很难做到协调和统一, 其结果是城市的环境质量不高, 没有整体规划, 东西不认为会错过的感觉。
此外, 市民对环保的艺术也参与设计过程中, 所有的设计和施工单位和个人的过程设计或施工。没有征求公众的意见, 甚至一些建筑物是个别领导人的问题发号施令。在与领导的认识完全按照建造, 这是从环境设计的特点出发, 因为环境艺术设计, 是一个全面而复杂的工程, 它需要进行广泛的合作, 协调和合作, 参与。
第三, 中国的城市环境艺术和设计工作不尊重当地的历史和地方文化特色。对于急功近利和历史遗产的保护和费用增长部分城市为例, 并采取建立一个商业广场和流行的当代表现的作品, 利用中国的所有地方文化特色和建筑和文化景观进行拆除城市景观是一种风格, 寻求大型现代化的新需求。大家都知道, 没有历史痕迹的城市不是本质和城市的灵魂, 但在权衡了另一个新英寸的古建筑的错误认识, 似乎不伦不类, 无关痛痒。
第四, 中国的城市环境艺术和设计工作者无法理解的继承与创新的关系, 尽管有很多古代建筑的典型案例, 但也有很多的文化理念。如自然, 尊重自然与人文, 和其他概念。但现在, 一方面, 改变另一方面, 建筑古色古香, 是当代流行音乐的破坏因素, 使用这一概念。例如, 要建设有中国特色的花园, 许多华人设计师一定尽文言元素的小亭子作风建设中的副本。然后在旁边的添加以水泥砖河人工挖掘。在这种情况下, 虽然古典亭, 但不符合现代社会的审美元素, 具体的河流, 也失去了思想的自然美景原流, 违背了传统的中国建筑。
三、在非主流意识下中国环境艺术设计的扬弃性尝试
中国目前的艺术和设计魔环开始在创新集中在继承的基础上。在一些中, 小城市的建设与自觉挖掘出来的建设和中国民俗文化, 正在逐步显现出其自身的特点和独特的区域特点。建筑意识的非主流的人开始显现, 主要有以下几点:
首先, 城市的计划, 以避免单调, 不中不西, 无特色, 对国家缺乏协调。
第二, 城市的地理位置, 突出材料的形态特征显着的优势。例如, 景观型城市, 其建筑艺术治疗, 可提高文化效益, 社会效益和经济效益的高原地区。中国的水资源丰富, 河流, 河流, 海洋, 湖泊, 峡谷, 河流, 湖泊, 水池, 可河市计划。水是城市的蝴蝶, 因为水可能构成对城市水环境的各种不同的风格。不同水和岸上的特点, 可以创建一个不同的水环境。景观型城市要经过环境艺术提炼过程。不可能有人类遗迹和现代城市环境的审美情趣。
第三, 根据城市的文化优势, 提高城市的思想优势。从分析的类型是:边缘类型:使用诸如苏州刺绣城市, 区位优势, 莱阳梨, 桃, 洛阳牡丹和杭州龙井是地理环境的优势。历史类:历史类型不是很明显除了历史因素, 如库珀, 古柳, 古槐和建设中的银杏。通过混合型:对当地自然资源的使用, 并且可以与一些高品位或呈现对象通过城市的大气文化元素, 提高城市的性格。这些因素可以使城市与城市大气, 提升价值。
总之, 在城市发展的优势得到承认的, 也有不同质量的城市的新面貌, 这和城市的领导人认识到这些变化密切相关, 但这一进程, 更重要的是, 群众参与。当然, 健康的和可持续城市发展的促进, 是经济和社会发展的唯一途径。因此, 虽然出现了非主流意识是改变这种推广环保意识, 但更重要的是, 我们不能停止在非主流意识的浅薄思维浮动噪音水平, 需要放弃的方式并尝试去判断。
参考文献
[1]屈德印、李慧玲:《比较与差距——中国环境艺术设计扫描》, 《装饰》, 2002年第6期。
非主流的主场北京艺术电影集结地 篇5
艺术电影往往无缘常规院线，但其魅力仍要通过大银幕才能实现。而豪华院线的大银幕，往往被大量的商业片占据，偶尔遇上几部还算别致的，也会很快被挤出排片档。那些具有文艺气质的好片到底在哪里可以欣赏到呢？专门扶植艺术电影的影院是其有力的后盾和放映主阵地。本期《行游》就为你盘点北京的艺术电影院，文艺青年不可错过。
中国电影资料馆
地址：海淀区小西天楼牌内50米处北京市海淀区小西天文慧园路三号
10月27日是世界视听遗产日，全世界的视听档案机构经常会在这天放映一些压箱底的宝贝，每年这天中国电影资料馆都会举办特别放映活动。
2013年，资料馆以“白雪公主的中国之旅”为主题，放映了《白雪公主》和《中国白雪公主》两部作品。后一部为中国真人版的白雪公主，1940年由华新影片公司出品，多年来一直被封存片库密不示人。当晚，能容纳600人的放映厅里，几乎坐满了人。中场时，北京大学李道新教授为大家做了特别讲解。
电影结束，场内响起的并不是熟悉的“请带好随身物品”的提示语，而是掌声——观众们静悄悄地看完整部电影包括最后的字幕，然后一齐鼓掌。
中国电影资料馆成立于1958年，是中国唯一的国家级电影档案收藏和电影研究机构。资料馆放映以经典老片和最新艺术电影为主，通过修复技术，保存半世纪之久的老片也能原汁原味地清晰呈现。许多珍贵的电影片源在别处是找不到的，资料馆可谓艺术电影的学术根据地。
放映信息：
周三：放映中国影人主题电影，比如冯小刚作品展、老舍专题。2014年1月放映梅艳芳纪念展。晚间五点开始售票，七点放映，票价10元，需现场购票。
周四、周五：国外电影主题展映，比如《城市小情歌》《烧脑神作》，许多影片都是独家胶片放映，票价20元。
周末：放映影史经典作品、最新影展或电影节作品，票价40元，两场套票70元。
百老汇电影中心
地址：东城区东直门香河园路1号当代MOMA T4座
位于当代MOMA的百老汇电影中心是内地第一家艺术影院，于2009年12月底在北京正式开业。它是香港百老汇电影中心在内地的第一家艺术中心，拥有三个放映厅、一个超过300平米的咖啡书店及一个小型电影图书馆。
如果说电影资料馆属于学术派，那么百老汇电影中心就更具有国际范儿。除了放映一般院线的商业电影，百老汇电影中心会不定期举办各种主题、不同国家的电影展映，同时举办定期讲座、讨论等各种活动。2013年，电影中心引进了欧盟电影展、德国电影节、巴西电影节，许多国内院线难得一见的佳作得以与影迷见面。8月举办的土耳其电影周上，影院放映了雷伊斯·切利克导演的《寂静的夜晚》。该片曾经在25届东京国际电影节获“最佳亚洲-中东电影奖”、62届柏林国际电影节“世代”单元上获得最佳编剧“水晶熊奖”。
多元化的概念，让电影中心成为跨界文化交流的现场，为志同道合的影迷提供一个有归属感和认同感的空间。
二层的电影图书馆现有多国杂志、各种电影原版书籍及原版DVD可供借阅。影院对面的库布里克书店则为影迷们提供了观影前后消磨时光的好去处。在百老汇电影中心不光是看电影，同时也是感受电影带来的文艺气息。
放映信息：
影讯不定时更新，视引进影片情况而定，票价在40元到100元不等，可网上订票。2013年11月25日至2014年01月31日，百老汇电影中心展映贾樟柯纪录片作品《无用》，票价60元。
尤伦斯当代艺术中心
地址：朝阳区酒仙桥路4号798艺术区尤伦斯当代艺术中心内
在798艺术区穿街过巷，你很轻易就能发现红色外观的UCCA尤伦斯当代艺术中心。
与北京的其他艺术院线不同的是，尤伦斯当代艺术中心是一个独立的公益性艺术机构，其艺术影院也兼有艺术教育项目和讲座等功能。UCCA艺术影院除了放映艺术电影，还经常请主创人员到现场与观众交流，以达到银幕内外的广泛传播。
自2007年11月开馆以来，UCCA艺术影院曾以胶片的形式放映过瓦尔达、戈达尔等著名导演的经典之作。2013年，影院曾引进北欧纪录片电影节、墨西哥当代电影节等作品，并举办了多场主题电影展。2013年12月21日，在小津安二郎电影作品回顾展期间，UCCA邀请北京大学教授戴锦华与止庵进行对谈，分享各自观看《东京物语》《秋刀鱼之味》等经典影片的感受，并结合日本实地寻访之旅的轶闻，解读小津特有的电影风格。影院不定期邀请名人分享观影感受，影迷可以通过名家视角，更深入了解导演的作品，这是在普通影院得不到的独特体验。
放映信息：
艺术电影一般在周末下午放映，影迷可以在其豆瓣小站上预订门票，也可现场购票，票价成人20元，学生15元。
主流艺术家 篇6
在当今的美术界,主流美术、当代艺术[1]、大众美术构成了鼎足而三的格局。主流美术,之所以成为或称为主流,既因为它相对稳定和规范的形态与标准符合美术圈内外人士对美术的一般看法和期待,也因为有国家或政党的扶持和倡导。因此,主流美术领域就往往成为国家、艺术家、受众各种诉求的纠结之地,按皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的说法,其成为“由不同的位置之间的客观关系构成的一个网络,或一个构造”的场(field)[2]。布氏曾在《艺术的法则——文学场的生成和结构》一书中以福楼拜的《情感教育》为例,对法国文学场的生成和结构进行了精彩的社会学分析。[3]其实在布氏之前,艺术社会学已经是一门高度成熟的学科,各种研究成果已经蔚为大观。布氏的突出之处,在于将“场”变动不居的特性,归结为场是“力量关系的场所(不仅仅是那些决定意义的力量),而且也是针对改变这些力量而展开的斗争的场所”。[4]其理论,强调了场的参与者之间相互角力的一面。而此前的相关研究,更多是在艺术与社会之间的一般关联方面着力。如被誉为传统艺术社会学研究集大成者的阿诺德·豪泽尔(Arnold Hauser)就认为:“艺术和社会处于一种连锁反应般的相互关系之中……两边的图画都是对方的各种角度的折射,就好像置于周围装有许多镜子的房间里。因此,双方都是处于不断增生和加强的过程中。”[5]从新时期主流美术本身的演变历程看,布氏的理论似乎是一个更有效的解读工具。因为,从某种意义上说,新时期主流美术形态的流变确实是主流美术场域参与者们竞争的结果。解读新时期主流美术,可剖析的面相和可切入的角度很多。新时期以来制度化、规范化和长期化运作的全国美展,作为主流美术展示的主要空间之一,亦为解读主流美术的较佳案例。因此,本文拟先行检视新时期全国美展的发展历程,再力争从中窥见新时期主流美术发展的一些规律。
举行于1979年底1980年初的第五届全国美展,时值中国社会走出十年“文革”梦魇、跨过后“文革”时期的徘徊、刚刚步入改革开放新时期之际。当时,国家文艺主张频频出台。从1978年3月宪法相关条款到1978年底中共十一届三中全会决议相关内容再到1979年底邓小平在第四次文代会上的祝词,其基本思路是“拔乱反正”,要将文艺从种种旧有的束缚中解脱出来,为新的政治与社会现实服务。艺术家首先以其对“真”的追求——情感抒发之真挚、对象形塑之真实、艺术定位之真切,[6]对此作出了回应。“真”对应的是“文革”和“后文革”时期的虚伪与矫饰,因此,求真就具有了谴责与告别过去的意义。但主流美术的作用发挥如果仅止于此,尚显不够,欢迎曾经的被放逐者和被歧视者,为实现新的社会理想服务,亦是其义不容辞的责任。老一辈革命家群体——因与极“左”政治路线斗争而被排挤或迫害的政治领袖,受到了艺术家与美展组委会的特别尊重,他们的形象被广泛描绘,描绘他们形象的作品大量获奖。全国美展场的参与者们用这种特殊的方式表达了对老一辈革命家重返政治中心的欢迎。[7]知识分子——在现代化进程中被国家寄予厚望的栋梁之材,也成为各方在美展运作中预设的重点受众群体。《老师,早》、《让智慧发光》,表达了对知识分子的亲切敬意;《农机专家之死》,则用超现实主义般的图像鞭挞了那段历史的荒谬绝伦。一场关于连环画《枫》的争论,[8]使作品广为人知,同时也使知识分子是否有权裁决文化生产的问题得以凸显。美展组委会授予作品金奖的决定,代表国家认同了知识分子在文化创造行为中的主体地位。这一事件,更具象征性地呈现了知识分子对美展场的决定性影响。
1984年的第六届全国美展,举行于改革开放成绩初现,中国社会普遍沉浸于一片蒸蒸日上的乐观主义氛围之时。[9]作为改革初期重心的农村改革,尤其取得了丰硕的成果,农村生活因此而吸引了众多艺术家的目光。作为此阶段改革和发展受益阶层的农民[10]和农村,成为了众多艺术家倾心描绘的对象。美展开幕后,《美术》杂志刊载的一组总题为“第六届全国美术作品展览巡礼”的报道和评述,频频提及艺术家对农村和农民新貌的塑造。[11]而这并非仅只是主流美术场域的特定情势对叙事人和评论者视角选择影响的结果,而是确有统计学意义上的数据作支撑。以版画为例,在全部450件入展作品中,直接表现农村、农民的作品就多达42%左右。[12]另一方面,就具体的代表性作品而言,发行量巨大[13]、主要受众群为农民的年画金奖作品《敬爱的元帅》,则体现了对农民审美习惯的尊重。元帅们之所以被画成着帅服、骑高头大马的形象,原因就在于农民特别喜欢传统年画中骑马的武将。[14]获金奖的油画作品《潮》,更是以浪漫主义的手法,描绘了一幅农民作为“当代英雄”的图景——“一个已脱离青年稚气的农村壮汉,手扶钢锹,脚踏实地热情地展望着未来美好的前景;汹涌如潮的春柳,蜿蜒伸展的土地,巨翅般煽动欲展的棉衣,烘托出画面人物激荡的内心活力”。[15]或认同农民趣味,或描绘农民形象,此展成为新时期全国美展体系中对农民关注最为集中的一次展览。上述两作,堪为这一特点的表征。农民,作为文化的主角之一,参与到美展场的运作之中。当然,这一局面的形成,除了艺术家的真心投入外,国家的导向亦是重要因素。美术为八亿农民服务,[16]与当时的国家文艺主张敦促艺术家关注社会生活的积极层面,批评“热心于写阴暗的、灰色的、以至胡编乱造、歪曲革命的历史和现实的东西”[17]的倾向,正相一致。
第七届全国美展,举行于1989年。中国的改革开放事业在此时进入了第一次攻坚期。错综复杂的利益关系的形成,各种不可避免的矛盾的暴露,文化激进主义的推波助澜,使改革徘徊在十字路口。美术界的新潮虽于此时集体谢幕,但其余波仍在广为扩散与荡漾。在此背景下展开的本届美展,一方面显示了美展历史上前所未有的作品形式多元化的格局,另一方面,其“沉郁,肃穆,旷远,幽深”的基调,[18]又大异于六届美展整体呈现出的明丽色彩。以具象形象或符号,表达不可捉摸或无以名状的情愫;或以大众熟悉之内容题材,寄寓知识分子之反省诘问,成为本届美展最引人注目的特点之一。这一特点,反映出美展组委会和艺术家对受众定位的犹豫不决——前有六届美展的参照,近有各种激进文化思潮的冲击,预设何种群体为本届美展的主要受众,实在是相当艰难的选择。持不同立场的论者,对此特点或赞誉或指责,从而使得本届美展聚讼纷纭。以《玫瑰色的回忆》为代表的大批作品的评奖问题,成为矛盾的焦点。[19]此时的国家文艺主张,由于既强调文艺自律,又提倡文艺振奋人心、服务改革与建设,争论的各方就在这一特定的历史语境中,对国家文艺主张作出了有利于自身的阐释,或者说,他们都从国家文艺主张中抽取了有利于自己的部分进行立论和辩护。
1994年的第八届全国美展,在社会转型加剧之时举行。关于人文精神的大讨论,[20]映照出人文知识分子社会角色的认同危机。“在同行圈中比能力争短长”,[21]成为人文知识分子多少带有几分无奈的选择。此时的主流美术界,也出现了重技巧探索甚于内涵表达的集体倾向。在本届美展中,“大部分作者比较注重表现的形式、技法、艺术语言的探索,在这方面的工夫下得比较多”。[22]但是,作为主流美术载体之一的全国美展,其题中应有之义必须包括“突出主旋律”。[23]在一个社会生活原有中心日渐消散、新中心尚未完全形成的现实语境中,这一提倡合乎逻辑又出入意料地导致了一场关于“主旋律”、关于现实主义、关于技巧与内涵关系的论争。[24]美展组委会则将争议悬置起来,作出了不设金、银、铜奖的决定。《冬之祭》及其他几件作品的争议及争议的最后处理,暗示了那个时期中国社会所特具的精神症侯。
第九届全国美展,举行于庆祝新中国成立50周年之际。经济的高速发展,创造了都市生活的繁荣,市民作为一支重要的力量开始对艺术的生产产生影响。在本届美展中,设计的进入以及纯艺术门类作品重制作性的做法不再受指责,标志着消费大众的审美权利合法化。不过,设计的进入,不仅是为满足消费大众的审美趣味,同时也符合追求工业现代化的国家利益。[25]与此同时,在社会生活方式多元化无可改变、不可逆转的趋势下,用多样化的方式处理主旋律题材,成为了新的潮流。组委会对此潮流的认同,颇具一种策略性的意义。《五角星》的获奖,隐喻了这一现实。[26]在本届展览中,还有一部分艺术家如八届美展参展艺术家一样,以语言的锤炼和技巧的展示为第一要义,但心态却与后者有所不同。这些艺术家多是出于自愿,且气定神闲地进入了艺术技巧的王国中。以创作《书香门第》获得金奖的郑力,是这类艺术家的代表。[27]
2004年的第十届全国美展,举行于对主旋律的宽泛理解已成为绝对主流的历史境域中,[28]美展愈益显出作品艺术技巧争奇斗艳的特点。关于国画金奖作品《物华》的争议,成为这一特点的象征。双方争论的焦点,正是作品的艺术技巧与特质问题。[29]从某种意义上说,这表明艺术达到了其努力追求的高度自主之境,美展的自主性也因之空前提高。不过与此同时,在消费主义本身日渐成为主流文化并且与国家意识形态渐趋一致[30]的态势下,消费大众的影响力在全国美展中日益增强。艺术设计,在全部18件金奖作品中占据7个席位,几乎成为美展的半壁江山;一些纯艺术门类也越发向观赏性标准看齐,都是这一态势的映照和反射。这又从另一个维度使美展的自主空间受到一定程度的挤压。
通过透析新时期以来各届全国美展的上述历程,大致可以串缀出一条新时期以来中国主流美术的演变线索。主流美术场域中占位(position-taking)不同的三个主要参与者——国家、艺术家、受众在不同时期的地位、影响及其相互关系的网络式动态变化过程,在历史的关节点——各届全国美展上得到了较为清晰的反映。
既然国家投资主流美术,便希望创作出符合自己政治、经济、文化和社会理想的作品。国家变化的诸方面都会影响到主流美术形态的生成与变化,但由于后者的性质,国家的最直接影响来源于其文艺主张。换言之,国家主要是用实施文艺主张的方式介入到主流美术的创作中。新时期三十年来的国家文艺主张,主要经历了从初期的坚持“二为”方向、“双百”方针到现今的“弘扬主旋律,提倡多样化”的变化。从根本上说,尽管两者在性质和目标上并无二致,而且“弘扬主旋律,提倡多样化”也被视为新形势下坚持“二为”方向和“双百”方针的具体体现,[31]但显然后者的包容性更强,更富于弹性。正由于此,新时期初期全国美展的热点,往往是主流美术对国家文艺主张亦步亦趋式直接对位反应的结果。中期的热点,则反映了主流美术在国家文艺主张日渐宽松的境域中不断进行调适的情形。众多争论,往往围绕如何理解国家文艺主张而展开。晚近以来的热点,则显示出在宽松的国家文艺主张制度性的保障下,主流美术有了更大的伸展空间。当然,尽管我们承认国家文艺主张对全国美展有先在性的影响,但后者对前者巨大的推动作用亦不容忽视。全国美展的热点,往往会促成新的国家文艺主张或新的阐释话语产生。而这反过来又会在更广的层面上影响主流美术的面貌。因此可以说,主流美术既是国家文艺主张变迁的体现,又参与了这一变迁。
艺术家,是美术作品的直接生产者。国家的文艺主张和受众的期望只有进入其视野,才会有主流美术场的存在。艺术家在种种规约中,从事着主流美术作品的创作。新时期各届全国美展的热点,反映了艺术家视点渐次转换的过程。新时期之初,从“文革”这一“泛政治化”时期走出来的艺术家,对政治依然保持着惯性式的敏感,故美展热点往往与国家政治生活的热点叠合。与此同时,由于艺术家政治和社会地位的提高,一种重视艺术本体的倾向悄然生成。此后,随着文化热的兴起,艺术家的表达有了更多文化哲思的意味。倾心艺术本体探索的倾向也日渐汇成潮流。从这个意义上讲,中期的美展热点,又是艺术家关注文化和艺术自身问题的反映。近期的美展热点,一方面与艺术语言的提纯突破关系密切,另一方面与经济热潮有了更紧的关联。艺术家视点的上述转换过程,从另一个角度昭示了新时期主流美术演变的轨迹——从为社会而艺术为主潮到为社会而艺术和为艺术而艺术同时并举。
受众,尤其是主办方和艺术家预设的受众,是美展的潜在参与者。在美展宗旨的设定、艺术家的创作、作品的审查与评奖等诸多环节,都可感受到预设受众无处不在的影响。可以说,预设受众是全国美展无形的可见者。其作用,蕴含在美展的深层结构之中。新时期全国美展的热点,反映出主流美术所要服务的“人民大众”中的不同阶层在不同阶段为建构主流美术所起的不同作用。新时期之初,回归人民队伍者——知识分子及老一辈革命家群体决定了美展热点的生成,主流美术的面貌也为之一新。此后,改革和发展不同阶段的获益阶层——农民、知识分子、消费大众依次在美展中制造着热点,他们的趣味,影响着不同时期主流美术特点的形成。或者说,他们的审美权利在全国美展中得到了凸显。不过,这其中又隐隐透出国家意识形态的色彩——在向各阶层民众兑现他们审美权利的同时,文化又成为了一种民众认同政府价值取向的载体。此外,随着艺术自主性的提高,艺术为艺术圈内的同行所创作和展示,也越来越成为明显的趋势。这也使近期以来的主流美术从整体上更倾心于语言的纯化和技巧的炫示。
主流艺术家 篇7
关键词：新中国美术,主流艺术家,个案研究,视角,石鲁晚期艺术
在新中国美术进程中, 传统与现代、中国与西方、民族与世界等问题始终是最为敏感与核心的话题。中国社会制度与文明形态的转型又始终裹挟着艺术与政治既暧昧又明确的复杂关系。在这样的历史境遇中, 艺术家又该如何调整自身的认识、经验、观念、角度、身份所形成的文化个性与社会时代共性所可能构成的矛盾, 从而探索成长与创作的道路, 所有这些汇成了一道文化与艺术的综合难题。而二十世纪及其后的中国绘画在经历了向西方学习与自我反思阶段的同时, 也越来越清醒地认识到在当代世界艺术文化环境中, 构建拥有自己民族特点与文化身份的艺术的重要性。于是, 新中国第一代画家在面临上述问题时的选择与经验就为我们提供了许多有价值的参照。学界对于他们的研究正是在这样的背景中展开的。
新中国画家的确是具有其特殊性的, 除了前文提到的艺术家所面临的社会环境与艺术语境的巨大变化不同于以往任何时期以外, 他们各人与政治社会的依存关系也大不相同。如果我们依此将这段时期的画家分为“主流画家”和“非主流”画家, 并将二者相互比较则会发现, 所谓“主流画家”具有为政治和社会主旋律服务, 强调“为人生而艺术”或“为革命而艺术”而非“为艺术而艺术”, 因而在一般情况下也与中国政治和社会的变化发展关系更为密切的特点 (比如二十世纪前半期的“左派”艺术家既是如此) 。由于其主张同我党文艺政策的契合, 当然也由于他们“前不见古人”的艺术新探索和成就, 使得“主流画家”在中国美术界获得了很高的声望并且在很大程度上影响了新中国美术的走向。
综上所述, 学界对于新中国主流艺术家的个案研究其特殊的价值和意义便不言自明了。目前的艺术家个案研究可以归纳为以下三种路径:一、艺术家个人及其相关美术活动的史学考证研究;二、艺术家作品分析诠释与价值甄别研究;三、艺术家艺术思想及其意义研究。以上三种主要研究路径都是把艺术家作为一个统一、完整的研究对象来加以描述的。然而, 当研究工作实际展开时, 我们却发现:有许多新中国主流艺术家其早、中、晚期的艺术思想与艺术风格是有很大反差的。比如:某些艺术家早
[6]陈雅先《视唱练耳教学论》上海音乐出版社2006年5月
注释
1.公元751年法兰克国王的儿子丕平在教皇支持下即位, 建立加洛林王朝 (751~987) , 加洛林王朝提倡学术, 鼓励教育, 带来文化复苏的迹象 (史称“加洛林文艺复兴”) 。丕平死后, 他的儿子查理即位, 建成版图包括今法、德、荷、比、奥, 以及部分意大利和西班牙的强大法兰克帝国, 阿尔卑斯山以北的欧洲广大地区第一次联成了一个统一区域。
中期因为革命艺术的需要, 秉持艺术为社会大众服务, 为宣传社会主旋律服务的主张, 将西方写实造型的经验传统视为先进的造型文化代表且身体力行。这批艺术家大多在其艺术人生的中期就因自己的“左派”[1]文化主张和绘画艺术实践而成为新中国美术阵营中的核心力量。而至晚年, 伴随着社会和政治原因 (如文革的磨难) , 或个人原因 (如包括疾病或年寿增长在内的身心变化以及工作环境转入家中或淡出核心群体所导致的内心变化等因素) , 他们却又转向了中国传统的写意造型精神或西方现代艺术的表现传统 (如石鲁、周思聪等) 。还有一种情况是, 有些艺术家早中期将在中国享有广泛群众基础的经院笔墨和图式奉为经典, 而晚年却开创出极其个人化和风格化的表现方式 (如黄宾虹、张大千等) 。这就表明了这些艺术家晚期的艺术思想及所包含的艺术目的、手段较之其早、中期而言的巨大反差, 这种反差不是指伴随时间推移艺术家思想、风格由稚嫩到成熟的变化, 而是指艺术思想和艺术风格的方向性转变。这种转变使研究对象变得不再如常的统一, 相反, 艺术家的早、中、晚期会提供许多相互矛盾的信息, 这就使我们在认识艺术家的客观真实自我遇到困难的同时也发现了新的信息:其一, 对于某些艺术家, 其晚年的艺术走向相较之自己的一生而言, 是有其特殊性的, 这种特殊性是否更能体现和代表艺术家的真实自我?再有, 这些艺术家早中期看重艺术的社会功利性, 而晚年则开始转向关注自我与表现自我, 这是否更有助于我们认识更为客观的艺术家自我呢?
艺术家个案研究, 其根本目的在于认清艺术家的真实自我。而艺术家受自我意识支配的艺术诉求和审美观念到晚年所发生的变化, 也就反映出艺术家人格结构中的自我构成发生的变化。因此, 将此类艺术家晚期艺术作为相对独立的研究对象, 与其早中期艺术进行纵向比较来获得对此类艺术家真实自我的认识便不失为一种可能并有效的视角了。
艺术家晚期艺术研究是一种解读艺术家真实自我的视角, 它适用于那些早中晚期艺术风格及思想发生较大变化的画家, 比如前文提到的石鲁、周思聪、黄宾虹、张大千, 再如李可染、吴作人、杨善琛、沙耆等等, 当然也适用于许多当代画家的研究, 比
徐东阳, 山东淄博人。聊城大学艺术学院音乐学视唱练耳方向研究生。聊城市音乐家协会会员, 山东省音乐家协会会员, 中国合唱协会会员。2007年入选山东省艺术人才专家库, 被评为“青年专家”。
闫震, 山东聊城人。聊城大学艺术学院副教授、硕士研究生导师。曾获聊城大学青年教师课堂教学二等奖, 山东省第21次社科优秀论文三等奖1次, 获山东省教育厅优秀论文一等奖1次、文化厅优秀论文三等奖1次, 多次获山东省艺术教育委员会及本校社科优秀论文评选二、三等奖。
如刘知白、汤文选、龙瑞、罗中立等。以下笔者以“石鲁晚期艺术研究”为例, 通过对其早中晚期艺术的纵向比较, 剖析艺术家人格构成, 来进一步阐明艺术家晚期艺术研究作为一种研究视角的意义:
通过将石鲁晚期的艺术与其早中期进行比较, 我们就不难发现他给我们提供的信息是极其矛盾的, 这种矛盾经过归纳可以在他到延安时为自己起的名字中得到集中体现:“石”指石涛, 在石鲁的心中, 那正是传统文人与传统文化艺术的代表, 他暗示着石鲁为艺术而艺术的本来愿望 (这种愿望显然是石鲁早年的私塾教育和东方艺专的学习经历给他的) 。“鲁”指鲁迅, 那是新文化运动的健将, 是对传统礼教发起激烈抨击的文艺斗士, 他暗示着石鲁为人生而艺术的新的理想。 (这种理想的养成, 显然与“左”派知识分子的身份相符) 。构成石鲁名字的这两位艺术家, 无论在文化立场还是价值观念上, 都是很难和谐相处的, 这就构成了石鲁一生也无法拆解的矛盾。正如水天中先生所说:“他似乎追求着不属于一种文化系统的艺术, 也似乎追求着不属于一种价值观念的生活方式。”[2]进一步说, 石鲁的心中有两种信仰, 一种是养成于前20年的中国传统人文精神的信仰, 另一种是养成于延安十年间的用无产阶级专政手段改造旧中国的信仰。[3]而在外界条件允许的情况下, 这两种信仰可以相互阐释 (比如59年前后的《转战陕北》的革命浪漫主义的笔墨山水时期) 。但在外界条件不认可这种“相互阐释”的方式时, 石鲁就很极端的回归到“原我”的第一信仰的表达中去, 而第二种信仰只会悄悄地在背后起作用 (由文革中的政治批判引发的石鲁晚期艺术) 。也就是说, 如果第一种信仰决定了石鲁晚期艺术的文人画走向, 那么第二种信仰和经历则使他晚期的艺术变的丰厚和可贵。
按照弗洛伊德“人格结构理论”的观点来说:石鲁人生前20年的传统文化信仰构成了石鲁人格中的“原我” (以石涛为代言人) , 而延安10年养成的改变旧中国 (包括改造旧文化) 的“左”派文化信仰构成了石鲁艺术创作中的“超我” (以鲁迅为代言人) , 而“原我”与“超我”的关系调合和矛盾斗争就成为其艺术和思想屡次转变的内因。譬如, 50年代前期石鲁对用西方写实造型改造中国画以反映新中国翻天覆地的新变化、新气象之创作观念的赞成, 显然是“超我”在起作用。而50年代后期对“民族虚无主义”的批评和对传统绘画与文论的学习, 则是人格中“原我”的苏醒。50年代末以《转战陕北》和《东方欲晓》为代表的一个时期的艺术作品, 则反映出其背后作者“原我”与“超我”的巧妙结合与相互阐释——这种结合构成了石鲁的“现实本我”。但当这种互相阐释和特殊的结合方式受到外界因素 (比如政治因素) 的批判时, “原我”与“超我”在现实“本我”中就发生了分离。此时依据“超我”为导向, 继续去描绘与政治紧密相关的主旋律作品显然在文革中对于一个屡遭“文字狱”的艺术家来说不是明智的选择, 于是先天理想中的“原我”就开始占据统治地位——石鲁晚年离开了反映时代、歌颂政治的人物和山水画创作而转向文人花鸟画的创作就合乎情理了。
在这里, 笔者还要指出的是:无论哪一种信仰和哪一种“我”占据着石鲁一个时期创作的支配地位时, 另一种相对立的信仰和“我”都不会无动于衷, 并且会不时的跳出来对画面生成影响。比如在东方艺专, 石鲁的传统文人信仰的“原我”形成时, 石鲁就不甘心自己对西画一无所知, 并尝试做过一批水彩画和水墨画结合的风景写生, 因为同学们认为西画似乎“与现代社会更合拍。”[4]在57年后石鲁的“原我”渐渐复苏时, 我们看石鲁笔下学习传统绘画的习作, 却能读出许多“改造传统”或曰“超越原我”的愿望和痕迹。无独有偶, 在石鲁晚期艺术由“原我”支配走向诗、书、画、印结合的文人画样式时, 我们却发现石鲁晚年绘画的语言生成与传统文人画理法有诸多不合。当然, 有人把这种现象归结为石鲁的创新精神或精神分裂后情绪的影响, 这或可说合理, 但笔者认为, 纠缠于石鲁一生的“原我”与“超我”矛盾的频繁斗争才是其晚年绘画语言形式上回归传统文人画, 而背后却有许多与传统文人画所要求的理法不相符合的根本原因所在。
以上论述及相关结论, 都是在石鲁晚期艺术的研究视角中展开的, 也即将石鲁晚期艺术作为相对独立的研究对象, 我们才可能揭示出石鲁内心的两组核心矛盾:即其人生价值中, 潜藏于先天性格内部的自由主义[5]同经过后天改造的人格结构中的革命功利主义的矛盾以及其艺术的文化趋向上传统的人文主义理想同改造旧中国 (包括改造旧文化) 的现实任务的矛盾。也才可能发现其早年“典型的中国传统文人人格”、奔赴延安后的“左派知识分子人格”、建国后的“政治与文艺的中介者人格”以及有限的“实验艺术家”人格和石鲁1970年后的“精神狂人”与“自由主义者人格”这五种人格类型在其晚年的汇聚与分裂。同样, 只有我们将石鲁晚期艺术作为相对独立的研究对象并与其早中期的信息进行纵向比对时, 我们才可能发现在真实自我的支配下石鲁晚年的艺术观念由早、中期对客体的“物”的重视转向了晚年对主体的“我”的看重以及意境表达上的“写境”向“造境”的转变和造型观念中“以神造型”向“得意忘形”转变的事实[6]。我们发现, 70年后的石鲁, 彻底抛弃了65年前的艺术功利主义追求, 转向了晚年的自我觉醒或曰展露真实自我的过程, 这个过程也就是石鲁自己所说的“还愿”[7]过程。
由此可见, 作为新中国主流艺术家的石鲁, 由于艺术社会功利性因素的层层包裹, 其早中期历史所提供给我们的信息究竟能在多大的程度上反映艺术家客观真实的自我, 是需要考问的。因为在艺术家当时的人格结构中, 为他者服务的功力性“超我”占据着主体地位, 艺术家的“原我”还处在被遮蔽状态而未真正展现出来, 于是艺术家晚期研究的视角意义便得以呈现出来, 因为这种视角恰好可以弥补这方面的不足。将其晚期艺术信息和早中期信息进行比对分析, 我们所获得的对艺术家的新认识总要比孤立地依据艺术家产生代表作的早中期所提供的历史信息来还原真实的艺术家客观的多。
由于篇幅所限, 以上只是简要举证了艺术家晚期研究视角中的石鲁及其艺术研究, 它的具体内容要绝对丰富的多, 即便如此, 我们仍可以看到:作为新中国主流画家的石鲁, 由于其晚年艺术转向超越功利和表达真实自我, 所以从其晚年的经历与艺术所提供的信息分析入手, 将更加有助于展现和还原客观真实的石鲁及其艺术。这样的研究视角, 将新中国主流艺术家个案研究的时限重点从其产生代表作的创作的高峰期——晚期之前, 调整至艺术风格转变后并不一定产生代表作且充满争议的晚期, 表面上看大有不得要领之嫌, 实际上则是“反者道之动”在个案研究中的体现。相信这种视角对于类似的其他艺术家的研究, 也一定会显现出同样的效果来。
参考文献
[1]邓平祥.人格转换和石鲁的艺术[A].广东美术馆编.石鲁与那个时代2007学术研讨会文集[C].石家庄:河北教育出版社, 2008:89。
[2][3][4]水天中.追访石鲁早年行迹[A].广东美术馆编.石鲁与那个时代2007学术研讨会文集[C].石家庄:河北教育出版社, 2008:19.19.16。
[5]石果.石鲁论艺的“话语”历程[A].广东美术馆编.石鲁与那个时代2007学术研讨会文集[C].石家庄:河北教育出版社, 2008:190。
[6]刘星.石鲁绘画思想发展的三个阶段[A].广东美术馆编.石鲁与那个时代2007学术研讨会文集[C].石家庄:河北教育出版社, 200849。
主流艺术家 篇8
全国开办播音与主持艺术专业的院校,其人才培养目标有一个共同点,就是面向广播电视业,培养以有声语言为工作手段的传播人才。这个培养目标的内涵主要有以下几个方面:
(一)、强化有声语言表达能力
播音与主持艺术专业人才所从事的是和语言应用紧密相连的工作,有声语言的表达能力直接关系着工作的质量。所以每个学校都会以提高有声语言表达能力作为教学的重点。其中,包括语音的准确清晰、声音的圆润动听和语流的富于变化三个方面。
(二)、注重高尚的道德情操、正确的价值观、高度的政治责任感的养成教育
新时期的形势,对播音与主持艺术专业教育提出了新的挑战,锻造学生高尚的道德情操,培养他们正确的价值观,使他们具有高度的政治责任感、健全的职业敏感度,是所有从事播音与主持教育的工作者们的重大使命。新时期播音与主持艺术专业人才,应该是能够坚持马克思主义的世界观和方法论,坚持“三个代表”重要思想和“科学发展观”,能够把这些政治思想理论创造性地用于广播电视创作实践的高素质人才,只有这样,才能很好地履行播音与主持工作者的职责,成为党的强有力的舆论宣传工具。
(三)、培养学识广博、“一专多能”的复合型人才
近些年,随着广播电视的发展,受众审美品位的提高,对节目及主持人的要求也不断提高,广播电视新闻工作者既有的知识和能力面临着挑战。现在的播音员、主持人已经不再是单纯地坐在演播室里,面对话筒、摄像机播读别人写好的现成稿件了。多数情况下,他(她)们都是身兼数职,“采编播”一体。即使不担任主要的采编任务,也要融入到节目的创作中去,把自己的思想和节目制作者的创作意图融合到一起。在这样的工作环境中,不具备广博的知识,不提高从业者的综合素质,是无法适应一线提出的具体要求的。因此,现在的播音员、主持人必须做到:
1、要有丰厚的文化底蕴
要应对节目样态日新月异的变化,最大化地开发自己的创造力,就需要播音员、主持人具有丰厚的文化底蕴。不仅知识面要宽,还要有敏锐的新闻敏感性,善于从生活中发现闪光点,并把它们浓缩、提炼出来。所以,加强学生文化底蕴的锻造,是播音与主持艺术的重要内容。
2、提高操作能力,实现“一专多能”
播音主持艺术专业是实践性、操作性很强的专业。在广播电视传播技术手段飞跃发展的今天,节目样态发生了巨大变革,播音与主持艺术创作也随之更加多姿多彩,创作手段日渐丰富,对主持人的专业化要求也越来越高。因此,我们提倡对学生的培养要“一专多能”,努力打造复合型人才。
3、具备理性分析能力,培养良好的心理素质
长久以来,对播音员、主持人有一种误解,认为他们“感性有余,理性不足”,只能念别人写好的稿子,不善于独立思考问题。事实上,现在播音员、主持人的理性分析能力及思维品质已经有了很大的提高。于是,越来越多的主持人在实践中开始追求稳定的心理素质和敏捷的临场应变能力,并期望具有对新闻事件的敏锐分析能力和驾驭能力。而要具备这种能力,就需要有长期的大量积累和严格的训练。
4、要有较强的外语交流能力
时代的发展,使世界越来越小,各国的文化交流活动也越来越频繁。中国作为一个开放性的国度,也在敞开胸怀,欢迎五湖四海的朋友。而身居文化传播前沿的广播电视行业,就更肩负着与世界各国友人进行文化交流的重要使命。预计,将来使用外语进行有声语言创作,将成为播音员、主持人的基本素质要求之一。双语播音与主持教学将变得日趋重要,并得到迅速发展。
二、主流价值观的创新传播
主流价值观具有两个鲜明特征,一是“代表性”,代表大多数人的价值取向;二是“导向性”,对于主流社会发挥现实的精神导向作用。因此,主流价值观的传播不仅关乎国家意识形态和社会道德的基本取向,而且关乎主流社会乃至民族的凝聚力和向心力。正在和平崛起的中国,尤其需要进取的、健康的、高尚的主流价值观来引领全民的精神境界,从而不断提升国家和民族的整体发展水平。对于正处于转型时期的中国而言,主流媒体应义不容辞地承担起主流价值观传播的使命。
“在主流价值观的创新方面,董卿做到了最好。”中央电视台导演郎昆先生这样评价董卿,因为在所有撰稿的晚会上,董卿都能在撰稿的基础上,发挥自己的智慧,能挖掘出很多台词里没有的内容,并且恰到好处地表达。而这一切,除去董卿的天赋外,更多的还是她不断地学习和积累。因此,对于站在国家电视台的舞台上的主持人来说,创新之道归根到底在于扎实的理论水平、合理的传播尺度、正确的价值观念,种种要素结合在一起共同指向——精确地实施大众传播和人际传播。主持人在研究自身传播的过程中,从重“术”层面转移到重“道”层面是当务之急。因为离开了后者,前者只能是缘木求鱼,没有理论作支撑。一个精于主持之“术”的主持人只能称得上擅长“插科打诨”,却无力完成立意的创新;没有正确的价值观,一个再有“口才”的主持人,他所实施的传播也会失去方向,更无法创造有效益的传播价值。而创新能力的获得,途径只有一个,那就是“准备、准备、再准备;学习、学习、再学习”。
摘要：中国的广播电视事业经过近几十年的迅速发展,取得了令人瞩目的成就。而随着广播电视事业的发展,全国有多所高等院校新增开了播音与主持艺术专业。播音与主持艺术专业是一个新生的专业,伴随着广播电视事业的发展,从最初到现在,不断进行着调整和完善,已经发展成为在国内高校中独具特色,在国际上独树一帜,具有鲜明的中国特色的专业。作为为广播电视领域培养输出人才的高等院校,播音与主持艺术专业教育开展的如何?新时期播音与主持艺术专业的人才培养目标是什么?本文试图从当前我国播音与主持艺术专业教育的现状入手,对比分析各高校播音与主持艺术专业的教学经验和做法,探讨在现阶段如何培养主流价值观的创新传播者,加强和提高播音与主持艺术专业教育水平,以期为广播电视事业培养出更加优秀的播音与主持艺术专业人才。
关键词：人才培养,主流价值观,创新传播
参考文献
[1]、吴郁曾志华《播音主持专业人才培养研究》中国传媒大学出版社,2009年.
[2]、付程《播音主持教学法十二讲》中国传媒大学出版社, 2005年.
主流艺术家 篇9
关键词：主流文化,困境,重塑
在全面建设小康社会和中华民族伟大复兴的时代进程中, 文化的大发展大繁荣已经上升为国家战略, 文化的重要作用不言而喻, 更不容忽视, 特别是反映着国家的根本意志、文化趋向和价值观的主流文化。它的积极功能的充分而全面的发挥是保证经济发展、政治稳定、社会进步和民族团结的精神因素, 也是促进当代中国社会顺利转型、现代化建设事业取得成功的重要力量。
一、主流文化面临的困境
1、主流文化面临的国际态势
(1) 近年来, 以美国为首的西方国家通过网络、外交渠道、报刊杂志、广告、电影、电视、艺术表演、名人演讲、学术研讨会、美国之音广播、组织基金会等各种途径等, 对中国大量宣传西方的资本主义思想文化和意识形态, 诋毁和批判我们的主流意识形态和民族文化。
(2) 宗教渗透作为西方文化渗透的一个方面, 主要表现为以宗教交流、传播为掩护, 以宗教信仰自由为借口, 使非马克思主义意识形态从西方社会渗进来, 浸透到我国社会主义社会的现实土壤中并将其逐步社会化的过程, 在这一过程中有目的、有计划、有步骤的占领和控制社会主义思想阵地, 消融和瓦解社会主义意识形态, 影响和同化社会主义社会中的人民, 干涉宗教事务, 破坏祖国统一, 颠覆社会主义制度。
因此, 没有理由可以预期, 在未来, 这方面的活动会被自动终止。因此在全球化浪潮汹涌而来的时刻, 我们必须不断加强“文化自觉”, 从而客观、全面、清醒地分析中国主流文化的处境, 才有可能将中国文化引向一条适合本国国情的、惠及本民族大多数成员的大道和坦途。
2、主流文化面临的国内困境
(1) 大众文化的“三俗”化倾向冲击主流文化的认同
目前我国出现的大量“三俗” (庸俗、低俗、媚俗) 文化, 面对这些三俗文化, 民众是什么态度呢?人民论坛杂志曾联合人民网、新浪网、腾讯网、人民论坛网进行了网络调查, “您对低俗文化的态度如何?”问卷调查结果显示, 47.6%的受调查选择了“十分厌恶, 主动抵制”;20.3%的受调查者选择了“反对低俗, 但也偶尔参与”;17.4%的受调查者认为“低俗文化可有可无, 与我没有多大关系”;14.7%的受调查者认为, 只是“一种娱乐方式, 经常消费低俗文化”。由此可见人们对低俗文化又爱又骂。爱, 主要缘于低俗文往往能消解压力, 给人感官刺激;骂, 主要在于低俗文化颠覆了人们的价值观、冲击着社会道德底线, 且混淆文化视听。
(2) 大众对主流文化的逆反心理
改革开放三十多年来, 主流文化经过解放思想和改革创新, 也表现出了前所未包容性和多样性, 主旋律的弘扬与“多样化”的实施并行不悖。在这一互动过程中, 主流文化并不是无所作为, 而是通过各种经济、行政、法律等手段对大众文化的有效的调节和意识形态的统一, 然而这种调节远没达到理想的目标, 目前两者之间的失调、摩擦和对峙现象是相当突出的。
(3) 网络文化对主流文化的消解
作为一种新兴媒体, 互联网是一个思想文化阵地, 是国家对内对外宣传的重要舆论阵地, 是弘扬社会主流文化的又一主战场。然而, 网络是一把双刃剑, 由于传播的结构发生了巨大变化, 与传统媒体相比, 网络传播多样性和交互性的特点使传受者的个体能力大大增强, 极大地分散了舆论的社会整合性, 导致文化自由主义盛行, 进而促使文化发展呈现多元化的趋势。因此, 网络对社会的消极影响比传统媒体更为广泛、更为深刻。
二、主流文化的重塑
1、以加强思想政治教育促进主流文化重塑
第一, 加强思想政治教育工作, 倡导和维护主流文化。第二, 加强思想政治教育工作, 反对和抵制落后腐朽的文化。
2、以主流文化引导大众文化
大众文化无疑是一个社会中拥有最多的创作者和最多受众的文化, 它所传递的精神风貌、价值、观念、态度等能在最广泛的群体中传播, 从而产生广泛的影响和认同。“主流文化立足于人民整体利益, 体现人民的共同精神需求和共同精神利益;大众文化立足于部分人群, 体现该人群的精神需求和精神利益。虽然二者有整体和局部, 主体和补充的差异, 但从根本目的来讲, 二者都是为了实现人民的精神利益。这是主流文化能够引导大众文化的根本”。
3、抓牢主流文化重塑中的主体要件
文化建设的主体是参与社会文化生活的各阶层人群, 他们或是主流文化的直接建设者, 或是主流文化项目的消费者和评判者。各种非主体的物质力量是依托于人群的主体力量参与文化竞争的, 离开了人, 文化建设根本无从谈起。主流文化建设中的人才队伍建设、机构制度建设、媒体平台建设、产业规划建设、对象观念培育等问题都是落实主流文化地位的主体要件。
4、拓展网络传播的积极作用
首先, 在网络文化领域, 我们要继续立场坚定地大力弘扬主流文化。通过网络平台宣传中国特色社会主义理论体系, 宣扬、社会主义核心价值体系, 讴歌颂扬体现时代精神的英雄模范人物, 揭露和批判落后愚昧、低级庸俗的娱乐思想和行为。
其次, 提高网络传受者的综合素质。网络从业人员在增强自身业务素质的同时, 需要不断地加强理论学习、政策学习, 努力提高马克思主义的理论水平, 熟悉党的路线、方针、政策, 培养强烈的政治意识、大局意识、责任意识。
再次, 由于网络传播的特殊性, 对其管理难度很大, 但只要正视传播规律, 改进传播方法, 适应网络特点, 办出网络特色, 我们必能拓展网络文化传播的积极作用, 最大限度地遏制其消极方面。
5、以“公平正义”为抓手, 推广中国主流文化的普世价值
以艺术为目标的文化生产, 拒绝商业和世俗, 对抗权力和权威, 是一种追求自律的“为艺术而艺术”的文化行为。根据周凯对欧洲、美国文化产业及其核心价值观的建构、融合与战略传播的分析, 可以看出发达国家根据自身优势和特点已经建立了各自不同的文化领导权, 占据了文化霸权的有利地位。面对现状, 中国亟需做的不是重走西方路、夺取文化霸权, 而是要以核心价值体系建立新型文化领导权。
参考文献
[1]许士密.大众文化和主流文化、精英文化良性互动机制的构建[J].求实, 2002, 6.
[2]邓楠.论和谐社会建构中的主流文化建设[J].湖南社会科学, 2009 (6) .
主流艺术家 篇10
一、当代大学生人格现状描述
大学生是较为特殊的青春团体，其人格的发展正处在一个不断认知与构建的动态过程中。从总体上来说，我国大学生人格是健康向上的，他们具有积极的社会参与意识，有社会使命感与伦理正义感，在大学相对独立的成长阶段，他们既注重物质需求，又崇尚精神向往，并迫切地追寻着个性的独立与自我价值的确认与实现。然而，在对大学生精神风貌给予正面肯定同时，必须看到他们存在的问题同样是非常突出的，这些问题正亟待高校素质教育采取积极的手段加以干预。
由于我国经济的高速发展，在物质条件不断丰富的条件下，各种社会问题，家庭问题、价值取向问题等，不断呈现出与传统价值理念的碰撞，甚至相悖，尤其是社会中许多有悖道德伦理行为现象的大量出现等，这给正在形成独立人格的大学生带来诸多负面影响。一种自我保护意识与自我“个性”的确立正在成长为大学生天经地义的价值理念，狭隘的内心精神正在使他们成长为“自私”的一代，尤其在面对强大的社会压力、物质诱惑，情感困顿时，这些阅历尚浅，思想相对单纯的大学生，在个人情感世界与物质压力的诱惑中，容易出现失掉自我，丧失判断力，思想行为走向片面与极端。轻易放弃或剥夺他人“生命”已经成为高校严重的社会问题。如2010年9月初，贵州某高校开学初，便有女学生由于失恋而跳楼自杀；多年前的马家爵事件；还有由于家庭、生活、学习、爱情等方面的各种原因，几乎所有的大学每年都会出现精神分裂的学生等等，类似的情况不胜枚举。我们必须冷静地看到造成这些现象除了社会的原因外，与大学生正在成长中的脆弱人格极具关系。
大学阶段学生的人格形成具有两个明显的特征，第一，人格主体的不成熟。第二，人格成长的多因素影响。[1]在这个阶段，大学生从家庭走出，过着相对独立的生活，这是一次从中学阶段到大学阶段彻底的从心灵到相对自由精神的转型期，他们迫切地需要证明自己的能力与成长。然而，由于主体心智的不成熟，各种社会因素、价值理念、多元文化的影响与干扰，一定程度上扰乱了大学生的价值取向，使之对自我的认识、反省、评价、目标追求，处在前所未有的矛盾与困惑中。开放的社会环境，已经成就了他们自由、平等、独立、竞争的人格个性，但多元社会文化因素的影响，尤其是金钱观念，又干扰了他们内心的精神渴望，这是精神价值最为痛苦的一代。但任何因素仍不能完全掩盖当代大学生内心深处崇高的精神渴求，他们渴望对自己内心深处理想价值理念的确认。因此，在此阶段，对极具可塑性的当代大学生进行主流价值观、人文关怀的引导、培育，具有积极的人格健康干预与极为重要的构建作用。
二、电影艺术中主流价值与大学生人格成长需求
大学生是个性相对独立，心理意识较强的青春团体，如果对他们的人格成长采用传统教育的干预方式，必然遭到他们的反感与内心抵触，说教会令当今具有开放意识的大学生不可接受，而通过电影艺术鉴赏的人格疏导方式，是最为直接有效的手段之一，因为电影艺术的审美特性——高度逼真性，即对人类现实世界与精神世界的高度逼真，可以使大学生在银幕世界中，以精神性生命体验的方式感受不同的人生与体验，从中收获不同的人格影响与主流价值引导。
那么，为了更好地对大学生运用好电影艺术鉴赏这一人格干预与人格构建媒介，首先必须厘清什么是主流价值观及其在电影艺术中是如何体现的？
正如徐金超所说“社会的灵魂是文化，文化的核心是价值观。”[2]所以在社会中所存在的主流价值观就应是一种普遍存在的，必须为此社会多数成员所接受和认可的起着正价值作用与影响的主流价值观点，如自由、平等、竟争、独立、自强、爱国、奉献等观念，就是业已形成的我国社会中主流的价值观念，而统领和践行这些主流价值观念的，则应该是一个人的世界观、人生观与生命价值追求。因此，世界观、人生观、生命价值追求则是一个人具有生命终极意义的核心价值理念，它往往决定着事物的走向与成败。大到一个国家的安定团结与繁荣，小到它意味着一个人的前途与命运。
因此，所谓的电影艺术主流价值观，就是指在社会中业已形成的被社会普遍成员接受和认可的主流价值观在电影艺术作品中的体现，而且这种主流价值观在电影艺术作中最理想的审美意义，就是应具有某种生命超越的价值与意义。因此，生命价值理念是一个人主流价值观的灵魂与统帅，即他的世界观、人生态度、生命价值取向等，直接决定一个人的生命行为、表现与其所有主流价值观念的践行。至此，加强对当代大学生生命价值核心价值理念的引导、培养是健全其健康人格的根本。
然而，大学生虽充满生命的青春与活力，但他们的人格既具可塑性又极为脆弱，因此，对他们主流价值观的塑造与健康人格引导与构建，必须是在充分尊重个性的前提下方能展开，否则只会引起学生的反感，最终事与愿违。如上所述，大学生的人格特征，一是人格主体的不成熟；二是人格成长的多因素影响。那么如何在电影艺术鉴赏的过程中，使其人格得到成长，逐渐走向成熟；并且又能够剥离多因素的影响，使他们明白自己的需求，明确自己的生命价值取向与人生态度呢？
三、电影艺术鉴赏中主流价值观对大学生人格构建作用与策略
电影艺术鉴赏中主流价值观要实现对大学生价值观的影响及对其人格的构建作用，就必须从大学生带来根本性质的生命价值理念入手。首先，应是具有人格根本意义的价值理念爱国精神；其次，在人格中代表着人性真善美本性的开掘与建构；第三，代表着人类生命价值与理想意义的生命超越精神等。因此，给予大学生电影艺术主流价值鉴赏的关键是影片的选择，即要必须选择与主流价值理念相一致的电影作品，方能实现预期目的。
1、“爱国精神”的激发与人格构建
为什么在中国经济大发展的今天，要首先对大学生进行爱国精神的激发与构建呢？因为爱国精神，是一个人的人格根本。一个人没有爱国精神，他的生命就缺少灵魂，其任何价值观念与追求都找不到活着的真正意义与生命的归依。因此，这是人格成长与构建的根本点与出发点。近年与这一价值理念相一致的主流佳作主要有《集结号》、《建国大业》、《建党大业》、《钱学森》、《甲午大海战》等，其中《钱学森》极具代表性。
电影《钱学森》，描绘了一个为中国火箭、航空、航天事业奉献一生的伟大科学家钱学森及其与妻子蒋英长达62年之久的旷世爱情故事。这部影片说教色彩在其中荡然无存，大学生对之的感动，是一种发自内心久违的爱国精神与民族信仰共鸣。这部影片的出现，似乎给这些迷茫前行的大学生指出了生命的价值航向，激发了他们由于各种原因与压力下，沉默已久的爱国激情与民族信仰。
由于电影中钱学森那种充满人格个性与精神品格的力量，让学生深刻体会到了钱学森在逆境中、在困难面前，不为任何人或事，所能干扰的民族气质与事业中那种百折不挠的敬业精神与创造力，让学生从心灵深处真切地体验到了什么是爱情精神与民族信仰；什么中国人的国格与尊严；什么是科学精神与敬业品格以及什么是一个的人格魅力与生命价值所在！
可以说电影《钱学森》，是一次中国主流价值理念的心灵盛宴，它让这些正在努力又在迷茫前行中的大学生似乎看到了自己的人生价值航向，也使原本可能模糊或脆弱的本性和人格，获得了一种生命价值的方向与坚定的精神力量。
2、人性“真善美”的开掘与完善
人性的真善美，是人类最完美最优秀的品格与本性，它代表着人类最完美的人性理想，对人性真善美的开掘与完善，是一个国家、一个民族走向幸福和谐的终极价值之根。然而，人性是复杂的，在人的本性中不但有“真善美”，同时伴随着人性的“假恶丑”，这两类品质在人类的成长中相生相融，铸就了人类社会的发展与无限美好的同时，也有大量的丑陋现象破坏着社会的秩序与发展。所以，任何社会、任何国家必然要出台相应的法律法规、秩序准则等，以惩戒或遏制人性的“假恶丑”现象及其的发展膨胀，以保证一个国家社会的和谐、稳定与发展。因此，对当代大学进行其人性“真善美”的终极价值理念的开掘与完善，同样具有根本的重要意义。
与这一价值理念相一致的电影作品有很多，如谢晋的《天云山传奇》，刻画了一个品质高洁，具有慈母般温情的伟大女性冯晴岚，她用其一身，忍受着常人难以忍受的艰难与痛苦，坚持着在文革时期她和丈夫认为正确的人生道路，用最艰苦最朴实的方式和超人的意志品格，诠释了什么是信仰，什么是尊严，什么是人类“真善美”的伟大品格。
对该部影片人性“真善美” 的主流价值鉴赏，大学生们最后必然会被冯晴岚这一极其平凡而又伟大的女性深深感动，会令其人性中虚假的丑陋的东西，在这一平凡女性的面前顿然无形或感到羞愧与自责！从而使大学生收获人性中“假恶丑”本性的荡涤与人类完美本性“真善美”的神圣开掘与塑造！
3、“生命”的价值与超越
生命的存在与发展，是人类社会全部的意义与价值所在。因此，对于任何人来说，生命都是极为宝贵的。生命对于任何人来说都只有一次，死亡则意味着对于个体生命的全部终结，因此保障生命的安全，是人类社会存在的意义与发展的起点。但仅仅是活着，不能完全诠释生命的价值与内涵。
对于大学生而言，也许与之讨论“生命的价值与超越”过于抽象，我们可以用这样一部电影，如斯皮尔伯格导演的《辛德勒名单》，也许能更好地诠释什么是“生命”的价值与超越？
斯皮尔伯格的《辛德勒名单》，是电影史中具有重要艺术里程碑意义的片子。影片描绘了同样是纳粹份子的商人辛德勒，为发战争财，来到了纳粹份子管制的犹太人集中营，雇用了犹太人在其厂里生产战争日需品，目的是不付或少付工钱。可是这个贪财、好色的男人，随着纳粹屠杀计划的展开，其亲眼目睹了一个个被肆意杀害的无辜生命，辛德勒那尚未被泯灭的良知，受到了人性的深深伤害与震动，于是，他开始了最大努力的营救，周旋在纳粹与犹太人之间，最后他倾其所有，终于营救了1000犹太人的生命。战争结束了，身为纳粹份子的辛德勒也遭到了追捕，被营救的犹太人们要和他们的恩人分开了，因为他们的恩人要开始他的逃亡之路了，于是犹太人们用其唯一值钱的一颗金牙齿打了一个戒指送给辛德勒，上面刻着希伯来文：“救一人即救全世界”，同时还送给他一张签着被救犹太人名字的名单，说万一他被捕了，也许这张名单可以救他。当辛德勒拿着这些犹太人所能为他做的全部一切时，他再也控制不住地蹲在地上失声痛哭，他说：他后悔年轻时太过度挥霍，以致于他没有更多的钱救出更多的犹太人……
影片至此，不得不让大学生们为之动容，因为辛德勒已做了他能做的一切，一个人的生命是多么的渺小，可是他却以自己弱小的力量救了1000犹太人的生命，可最后由于这些善良犹太人的举动，让辛德勒失声痛哭处在深深自责中！这部影片用辛德勒一个人超越生命极限的能力，向世界证明了人类生命的可贵与生命的价值与意义，影片因其人性的光辉及其对生命、生命意义与价值的超凡解读，不但使这部电影铸了它成为人类电影艺术的丰碑，而且，也使对之进行鉴赏的大学生们收获人性洗礼的同时，获得了对生命、对生命价值与意义的深度理解与人格的铸造！
通过上述对大学生人格中具有终极主流价值观的分析与解读，可看出通过电影艺术鉴赏方式对大学生主流价值观的人格构建，具有其它教育方式难以比拟的优越性。关键在于高校的素质教育，要能充分利用好这一手段，真正切实地让这一媒介方式，发挥其对大学生人格素质的教育作用。因此建议在大学人格素质的教育过程中，第一，要有良好的观影环境与条件；第二，关键是教师的引导与解读，即教师对影片的选择极其重要；其次，要让学生展开充分的讨论后，教师要能有的放矢地对大学生进行主流价值理念的深度解读；第三，电影艺术鉴赏中主流价值观对大学生的人格构建作用，同样是一个系统工程，因此，加强对它的理论研究，教育模式研究，实施手段、过程、效果等的研究，也极为重要，必须突破过去对这一问题的探讨始终停留在呼吁或外部研究的层面，因为，能用之于解决大学生人格构建的问题，才是所有理论研究的全部意义与价值所在。
注释
[1]韩中敏.大学生人格缺陷反思与健康人格教育（硕士论文）[M].2009.4.P17.
主流艺术家 篇11
主流媒体与非主流媒体
有关于主流媒体的定论, 至今仍然众说纷纭, 未得到广泛认同的答案。在传媒发达的欧美国家, 主流媒体主要指以严肃、深刻著称的高级报纸, 例如《纽约时报》、《泰晤士报》等, 此类报纸均有很高的社会地位与良好的口碑。我国的主流媒体主要是关注社会发展的基本问题, 面向社会主流人群, 代表主流的社会声音和意识形态, 具有较高认知度和公信力的权威媒体, 例如《人民日报》、中央电视台、各大中城市党报、新华网等。
概括来说, 复旦大学新闻学院周胜林教授认为, 媒体必须具备三个条件, 才能成为主流媒体, 即有较大的发行量、收视率;有较多的广告营业额;具有很大的影响力和权威性。 (1) 也就是说, 要做到政治主流、经济主流、社会主流三个方面, 才可称得上是主流媒体。
与此相对的非主流媒体, 是近年来逐渐渗透到社会经济的各个层面, 丰富人们的生活、改变人们的思维习惯、给予主流媒体有力补充的重要媒体。甚至某些都市类报刊、各类网站、期刊读物等非主流媒体在市场份额中占到很高的比例, 成为影响人们生活的无所不在的媒介力量。相较于主流媒体, 非主流媒体在传播硬新闻、承担社会责任、引导社会发展方向等方面处于弱势地位。不过, 在媒体主流化大潮的影响下, 许多非主流媒体也纷纷扛起了迈向主流媒体的大旗, 其中以各地都市报的迅猛发展为代表, 呈现出比较明显的主流化倾向。
读图时代的主流媒体与非主流媒体都选择大量使用新闻图片, 不过在报道众多新闻事件时对于新闻图片的选取却有同有异。
主流媒体与非主流媒体使用新闻图片的相同点
从传统的“文以载道”到今日的“图以载道”, 主流媒体与非主流媒体纷纷频繁地大面积登载新闻图片, 使用图片的相同之处表现在以下几个方面:
报道重大及突发新闻事件。对于重大新闻事件和突发性新闻事件的报道是考验媒体的新闻敏感度、应急机制和运营成熟度的重要标准之一。我们都还记得海湾战争成就了美国有线电视新闻网 (CNN) , 也记得香港凤凰卫视在美国“9·11”恐怖袭击案发生的那一刻起二十四小时不间断直播的壮举。新闻图片在媒体的相关报道中形象、直观地提供给受众以文字和语言所不能涵盖的信息。
随着新闻专业的不断发展和新闻事业的不断成熟, 新闻从业人员对重大新闻事件和突发性新闻事件的越发重视, 无论是主流媒体还是非主流媒体, 在应对重大以及突发新闻事件时都毫不犹豫地选取新闻图片来帮助报道。除了普遍意义上的功能和作用外, 新闻图片在此类新闻事件的报道上能够以无法比拟的现场感、表现力、冲击力来展示颇具感染力的视觉效果。在重大新闻事件发生后, 媒体首先要做的就是让人们了解事件的严重程度, 新闻图片的直观使其成为必不可少的报道手段;而突发性事件的发生迅疾又让人措手不及, 容易导致社会恐慌与流言四起, 而使用新闻图片可以将事实真实地展现给受众, 让人们有充分的思想准备, 可以稳定民心。
比如对2008年北京奥运会的新闻报道, 包括了开闭幕式的宏大场景、每日夺牌选手的精彩瞬间、狂热的各国体育爱好者等有强烈代表性和新闻点的图片被主流媒体及非主流媒体登载和使用, 无论是党报、经济报、都市报, 央视、省级卫视、地面频道, 还是大大小小的网站、手机报, 有关奥运会方方面面明快艳丽的新闻图片处处可见。这些新闻图片将一个和谐、绿色、文明的北京形象地呈现在世人面前, 有时比几万字洋洋洒洒的介绍文章效果更佳。又如我国近几年发生的三次特大自然灾害———2008年的四川汶川地震、2010年的青海玉树地震以及同年的甘肃舟曲特大山洪泥石流灾害, 作为突发性新闻事件的典型代表, 在事件发生后的很长一段时间, 主流媒体与非主流媒体给予持续的关注和连续的报道, 现场的受灾情况、搜救进展、生命的成功挽救、社会各界的爱心捐助、国家领导人的亲力亲为等生动画面都被定格在新闻图片中, 全国同胞与世界人民通过一张张感人肺腑、触目惊心的照片将心与心紧紧地连在一起, 共同为灾区人民祈福并伸出援手。
头版新闻图片的比例增加。在同类媒体竞争激烈、新兴媒体强势攻占市场的压力下, 以报纸为代表的主流媒体和非主流媒体为了留住读者, 让读者产生翻开报纸将新闻看下去的欲望, 选择在头版放置新闻图片呈现增加趋势。严肃的党政类报纸也需要使用新闻图片作为吸引读者、配合文字报道, 甚至主导信息传递的一种手段, 更不用说制作得明快抢眼、面孔诱人的小报、都市报了。
《人民日报》2010年10月5日的头版登载了五张新闻图片, 标题分别为《温家宝出席亚欧首脑会议开幕式并致辞》、《温家宝会见法国总统萨科齐》、《假日旅游掀起高潮》 (两张图片) 和《18流派传人尽现京剧神韵》。作为中国共产党中央委员会机关报, 被联合国教科文组织评为世界上最具权威性、最有影响力的十大报纸之一的《人民日报》, 是主流媒体的首席代表, 更是中国第一大报。于头版有限的空间和版面放入五张新闻图片这一举动就足以说明其图文并举的理念和决心。
新闻图片压倒文字成为重要信息源。新闻图片使用之初, 主要功能是作为文字信息的补充, 使读者更直接、快速地了解新闻内容, 外加美化版面、优化视觉效果。但是, 在快速消费时代, 冗长的文字新闻或者电视中主持人滔滔不绝的陈述已无法吸引受众长时间耐心的关注, 粗略地翻阅每一版报纸、随意地控制手中的遥控器按钮、轻轻地点击鼠标, 人们选择性的增多和主动权的增大使得媒体人员不得不做出应对。于是, 新闻图片逐渐压倒或取代文字成为最重要的信息源, 它的作用不再只是辅助, 而是主导, 简短的文字和说辞成为图片的释义。我们越来越多地接触到报纸上颇为震撼和详细的大幅新闻图片和边上的小字说明, 电视新闻中占满整个屏幕的图片和主持人的几句简短的介绍, 网站上文体明星的作品宣传与花边新闻的组图……这些在主流媒体与非主流媒体中都屡见不鲜, 所以, 在读图时代, 我们既需要一双睿智的眼睛, 又需要一个灵活的头脑去看、去思考。
主流媒体与非主流媒体使用新闻图片的不同点
主流媒体与非主流媒体在使用新闻图片的许多方面存在差异, 主要体现在以下几点:
新闻图片的时效性不同。新闻是对新近发生的事实的报道, 新鲜、即时的信息资讯才具有新闻价值, 新闻图片作为新闻报道的体裁之一也是如此。在时效性方面, 非主流媒体的新闻图片往往存在滥用过往的资料图片、时代性不足的缺点。部分编辑在选用新闻图片时以应付的心态在资料库中搜寻与主题较为契合的图片拿来使用, 摄影记者也不勤于去捕捉。比如每年的春暖花开之际, 报纸上都登载冬去春来、百花盛开的所谓祥和图片, 年年如此, 连图片都懒得更换, 毫无新意和价值可言;又如一些非主流网络媒体, 为了吸引眼球, 一旦有爆炸性新闻爆出, 就立即寻找旧图片配以文字报道, 抢占市场先机, 省略了证实消息、采编、审核、把关等必要的制作新闻的过程, 反而会让受众因旧图而产生不信任和质疑的感觉。而大多数的主流媒体使用新闻图片时更加重视时效性, 这与其优良的设备和人员配置不无关系, 而且, 也只有从事件发生现场拍摄的照片才能够成为一条有价值的新闻内容, 让受众有切身体会之感。
新闻图片的内容和角度不同。对待同一新闻事件, 主流媒体与非主流媒体着眼于不同的内容和角度。主流媒体担当更为重大的社会责任, 以弘扬正面形象、报道先进事迹、促进社会和谐为己任, 选择的新闻图片反映的也是宏大的、具有主题性质的内容;非主流媒体是市场经济的产物, 发行量、收视率、浏览量就是生命, 在利益的驱动下会出现泛视觉化、缺乏深度的倾向, 选取的新闻图片流于表面、简单肤浅、强调个性、角度单一。
新闻图片的风格不同。从褒的角度来说, 主流媒体的新闻图片严肃、正统、精英化, 非主流媒体的新闻图片活泼、通俗、娱乐化;但二者也存在风格的缺陷, 主流媒体较为死板、恪守传统并重复性使用同类图片, 非主流媒体的新闻图片文化品位较低、追求刺激和短暂消遣, 较为苍白和浅薄。
主流媒体的一个例子是对新华社所发新闻图片的重复使用, 无论是刊登在报纸上还是在央视新闻中播放的照片都是源自新华社的转发, 没有更为新颖的视角, 从不同媒体渠道看到的新闻图片千篇一律令人顿觉索然无味。非主流媒体的个别新闻图片与暴力、色情“打擦边球”, 以感官刺激招徕大众, 庸俗而无品位。
新闻图片的质量不同。质量的区别源于几点:一是图片的来源不同, 多数主流媒体的新闻图片取自专业摄影记者的现场拍摄, 且有专业的新闻编辑进行整理;而有些非主流媒体使用非专业人群利用手机、普通相机等工具拍摄的图片, 画面的美学标准无从谈起。二是图片的真实性存在差异, 主流媒体有着良好的权威性和公信力, 其新闻图片大多数是真实可信的;非主流媒体本身的娱乐消遣作用让受众对其真实性的要求并没有很高, 人们更愿意以轻松的心态去观看和阅读这类媒体的新闻。
结语
卢因的“把关人”理论告诉我们, 在社会存在的大量新闻素材中, 媒体的新闻报道并不是“有闻必录”, 而是一个选择和取舍的过程。新闻图片是新闻报道的体裁之一, 在读图时代成为重要的信息窗口, 主流媒体和非主流媒体在使用新闻图片时有同有异, 并互有优劣。认识总结出这些特点, 并在以后的使用中实现优势互补, 可以更好地利用新闻图片为新闻报道服务、为人民服务, 从而在一定程度上提升新闻和媒体的品质和影响力。
摘要：读图时代, 通过新闻图片获得受众的注意力是媒体的共识。主流媒体与非主流媒体在使用新闻图片方面既有共同点, 又存在差异。本文对比分析了两类媒体中新闻图片的相同与不同, 并辅之以具体事例加以说明, 为探索如何才能更恰当地使用新闻图片打下基础。
关键词：读图时代,主流媒体,非主流媒体,新闻图片
参考文献
①樊成:《论“读图时代”图片新闻的传播效应》, 《新闻采编》, 2005 (3) 。