传统制片(共7篇)
传统制片 篇1
1 资料与方法
1.1 一般资料
选择2012年1月~2016年1月来本院妇科体检的人群,LPT 11301例、TCT 7029例、传统巴氏涂片18939例,在其中各选择5000例作为观察对象,分为A组、B组和C组。三组患者均有性生活史、非妊娠期,没有既往子宫切除史或是盆腔放疗史。
1.2 方法
1.2.1 A组应用LPT检查
应用美国利普系统对患者进行检查,首先由临床医生取样,使用专业的塑料毛刷取样器对患者宫颈外口和宫颈管中的脱落细胞进行取样;然后将细胞涮洗到专业保存液中送检。在实验室里,离心、取上层清液;将底部细胞团应用稀释液稀释到合适的比例,再次使用振荡器混合均匀,然后应用加样枪吸取50μl的细胞液放置在玻片上,通过顺时针涂抹成为直径为2 cm的薄片,自然干之后使用浓度为95%的酒精进行固定,然后通过巴氏染色。
1.2.2 B组应用TCT检查
由临床医生取材,应用塑料毛刷对患者宫颈外口和宫颈管中的脱落细胞进行采集,将细胞涮洗于装有Thinprcp送检。实验人员将标本瓶放入TCT制片机中,在过滤膜的高速旋转下,将细胞打散、混匀,然后将细胞吸附到过滤膜上,最后将其印在玻片上制作成为直径为2 cm,细胞个数在2万左右的薄片;然后立即使用浓度为95%的酒精固定处理,同样使用巴氏染色。
1.2.3 C组应用传统巴氏涂片检查
采集患者宫颈外口的脱落细胞,均匀的涂抹在玻片上,应用浓度为95%的酒精固定,然后使用巴氏染色和镜检。
1.2.4 阴道镜检查及活检
对于细胞学诊断为不典型鳞状上皮细胞(ASCUS)或以上病变的患者应用电子阴道镜以及活检,阴道镜检查方法为:本组研究中应用电子阴道镜,将患者宫颈充分暴露之后使用面前将宫颈表面的分泌物轻轻拭去,使用卢氏碘以及浓度为3%的醋酸了解患者的病变范围,使用绿色滤光镜观察患者宫颈处的血管形态。根据国际阴道镜和宫颈病理会议中规范化标准进行阴道镜诊断,宫颈宫颈上皮内瘤变(CIN)Ⅰ级或以上表达为组织学阳性。
2 结果
2.1 三组患者的细胞学诊断结果对比
B组患者ASCUS、低度鳞状上皮内病变(LISL)、高度鳞状上皮内病变(HISL)及鳞状细胞癌抗原(SCC)的阳性检出率为12.5%,高于A组6.9%和C组8.2%,差异均具有统计学意义(P<0.05)。见表1,表2。
2.2 三组患者与阴道镜活检病理检查的符合率对比
A组患者中阴道镜下活检的患者有750例(其中LPT细胞学检查阳性患者74例),其中有50例细胞学诊断为发生炎症反应细胞学改变,25例LSIL为HSIL,26例LSIL为SCC,细胞学诊断和阴道镜活检阳性符合率为66.67%,假阳性率为3.33%,假阴性率为6.67%。B组患者中有800例进行阴道镜下活检(TCT检查为阳性的患者有325例),其中25例诊断为炎症反应细胞学改变,通过阴道镜诊断为LSIL;51例诊断为LSIL,阴道镜活检为HSIL;27例HSIL诊断为早期浸润癌,剩余均与结果相符。细胞学诊断和阴道镜活检阳性符合率为87.50%,假阳性率为0,假阴性率为3.13%。C组患者中876例进行阴道镜活检,细胞学诊断和阴道镜活检阳性符合率为50.00%,假阳性率为5.71%,假阴性率为22.86%。
3 讨论
自常规巴氏涂片面世以来,宫颈癌的筛查结果得到较大的改善,临床中报道其让宫颈癌的死亡率下降了70%以上但是应用该方法具有很高的假阴性报道,有资料甚至高达50%,本组中也有22.86%的假阴性结果。造成这一现象的主要原因有涂片的不均匀、材料中有血液、黏液和其他杂质影响检测结果,因此临床中该方法的使用率较低。液基细胞学对传统涂片的方式做出了很大的改善,能够保证对细胞及时固定,涂片清晰、阅读非常方便,能够显著改善细胞学诊断的正确率、降低漏诊和误诊的出现。TCT应用膜管吸附黏液与细胞印片,直径为2 cm的膜管中均匀的分布着7~8万个小孔,能够集中、均匀的印取细胞,避免出现重叠和遮挡现象的同时,有效去除炎症细胞。相对于传统涂片的方式做出了很大的改善,能够保证对细胞及时固定,涂片清晰、阅读非常方便,能够显著改善细胞学诊断的正确率、降低漏诊和误诊的出现。通过巴氏染色,LPT的细胞着色淡,不清晰。难以细致观察细胞核的形态,但是对于TCT来说,通过巴氏染色单个细胞平铺,染料非常容易均匀浸入,染色的结果鲜艳,细胞核浆的比例与核仁清晰,便于实验室检查人员的观察。但是同时也具有一定的缺陷,由于膜管的通透性因素以及黏液的影响,细胞的吸取不充分,容易发生堵塞,进而造成分布不均匀的现象。LPT在世界范围内的应用也非常多,其应用成本较低,不需要使用专用仪器,常规的实验室配置设备就能够实现细胞学检查,但是需要耗费较大的人工与时间,同时受到人工涂片技术的影响,其质量较差,细胞在涂片上的分布不均匀,有堆积现象,导致诊断结果出现较大的误差。
总之,三种检测技术,其各有优缺点,TCT对于宫颈病变的检查价值更高,而LPT的成本更加低廉。在临床筛查工作中应当取长补短,严格控制制片质量,为医生的治疗提供科学有效的依据。
摘要:目的 分析探讨利普液基细胞制片(LPT)、液基超薄细胞制片机制片(TCT)及传统巴氏涂片在宫颈细胞学检查中的应用价值。方法 应用LPT进行妇科常规细胞学筛查者作为A组,应用TCT进行妇科常规细胞学筛查者作为B组,应用传统巴氏涂片进行妇科常规细胞学筛查者作为C组,各5000例。对比诊断结果。结果 B组患者的阳性检出率为12.5%高于A组6.9%和C组8.2%,差异均具有统计学意义(P<0.05)。A组细胞学诊断和阴道镜活检阳性符合率为66.67%,假阳性率为3.33%,假阴性率为6.67%。B组细胞学诊断和阴道镜活检阳性符合率为87.50%,假阳性率为0,假阴性率为3.13%。C组细胞学诊断和阴道镜活检阳性符合率为50.00%,假阳性率为5.71%,假阴性率为22.86%。结论 相对于LPT及传统巴氏涂片,TCT对于宫颈细胞学诊断具有更高的价值,是筛查宫颈病变最有效的方法之一,值得在临床中进一步研究和推广。
关键词:利普液基细胞制片,巴氏涂片,液基超薄细胞制片机制片,宫颈细胞学,临床价值
参考文献
[1]杨霞,姚宇琪,王娟.利普液基细胞学(LPT)在宫颈病变诊断中的价值.肿瘤预防与治疗,2010,23(3):228-230.
明星制片“名利”双收? 篇2
2011年,由林心如担任制片兼主演的《倾世皇妃》收视率破2,市场份额近10%。今年初,陈思成担任制片的《北京爱情故事》又因其时髦又接地气的话题,加上陈思成与佟丽娅“恰到时机”公开情侣关系的助推,一时风光无限。
舍简求繁谋“分账”
事实上,制片人并不是一个轻松的工作,他们不但负责找投资,还要负责投拍什么样的剧本,聘请导演、摄影师、演员和派出影片监制代表他管理摄制资金,审核拍摄经费并控制拍片的全过程。影片完成后,制片人还要进行影片的洗印,向市场进行宣传和推销。尽管有大把行外资金愿意与明星合作,但繁琐的日常工作也着实令人头疼。那么,拍一集电视剧片酬到达6位数的当红艺人为什么要舍简求繁呢?
对此,江苏卫视长期负责电视剧采购的唐远认为,这是艺人追求上升空间的表现,“单纯做演员,一辈子都受导演掌控,一旦成为制片人,不仅全方位发展还可以延长艺术生命。”除了拥有更多“话事权”外,资深制片人何静和著名娱评人韩浩月表示,更加丰厚的利益回报也是明星制片人风潮的诱因之一。何静称,明星在担任制片的同时,大多还是该剧的主演,就拍一部作品来说,他们能得到利益的最大化,“一部分是主演的片酬,一部分是制片人的工资,还有一部分则是和投资方分账。”何静称,担任制片人不会影响到表演部分的酬劳,而分账则一定是经过和投资方的协商、博弈后获得一个自己满意的比例。
明星制片三大法宝
虽然制片人不易做,但跟其他人比起来,明星当制片人还是有明显的优势:粉丝、人脉、使劲炒。
如今,片酬在电视剧制作中占了很大的比重,明星做制片人势必可以贡献自己的人脉和资源,以较低的片酬拉来圈中好友撑场,以期达到降低成本的作用。“新晋制片人”刘恺威就在《盛夏晚晴天》发布会上透露,女友杨幂将以“友情价”出演该剧女主角。而知情人士透露,李晨、张译在拍摄《北京爱情故事》时,为了力撑陈思成,片酬均比往常低一半还要多。
另外,“粉丝效应”也是明星制片人的法宝。这个优势不仅能令作品未拍先红,也是播出后收视率的有力保障。拿电影《孤岛惊魂》来说,尽管这部影片在豆瓣网获得了3.0的奇低评分,但杨幂的粉丝们却令这部投资500万的小成本电影获得了9500万的票房。不过,何静和韩浩月均不看好粉丝令烂剧回春的能量。“粉丝力量不会支撑一位明星制片人太久,请相信,无论粉丝怎么热爱他们的偶像,也不会一部接一部地捧场下去,否则票房毒药周杰伦也就不会炼成了。” 韩浩月说。
易引发剧组内耗
别光看明星做制片人有这些优势,其实这也是一把双刃剑。制片人这个行业看似门槛低,实则专业性很强,并非有钱、能拉来钱就可以做。大多数明星在担任制片人的作品中还担纲主演。艺人比较容易关注自己的部分,拥有了过多的话语权后,容易以自己为中心。韩浩月称,这种“以自我为中心”表现在拉着导演、编剧围着明星制片人一个人转。“出现这种情况后,投资方往往也是无力挽回,只能任由作品朝着明星制片人属意的方向走,很可能就会跑偏了,从而导致整个作品的失败。”何静说。
此外,话语权的过大,还可能破坏演员之间的情谊,产生剧组内耗。据知情人士爆料,李晨和张译就对陈思成在拍摄《北爱》时将程峰(陈思成饰)和沈冰(佟丽娅饰)的感情线过分突出、及宣传期过分突出自己而不满,原本一条心的兄弟因此成为陌路。此外,还有明星担任制片人后将自己的名字署得遍布主创名单,进而引起主创团队不满,对簿公堂。
“玩票”心态行不通
既然说明星做不好制片的一大原因是不够专业,那么一个好的制片人应该具备什么样的素质呢?何静将制片工作比喻成了炒期货。她说,电视剧拍摄都有一定的制作周期,因此研究市场的能力、预判能力很重要,“至少要对未来一年左右的市场情况、政治经济、观众的收视口味有一个正确的判断。”
除了对未来市场的预测,电视剧始终是内容为王,好的故事才是收视保障之根本。韩浩月认为,好的制片人一定要对好故事有天生的敏感。然而,在同类题材扎堆,跟风、克隆严重的当下,对题材进行创新的能力尤为重要,“比如现在家庭伦理剧特别多,每部剧都拍婆婆媳妇、房子、车子,肯定会物极必反,好的制片人要懂得如何从一个大众的话题里找自己的独特视角,拍出和别人不同的作品”,何静强调。
此外,作为资深制片人,何静认为优秀的制片人要学会如何建立一个性价比高的主创团队,“如今片酬、剧本费用都很高,但并不是说你花的钱越多就越好,比如可以用一集二十万的成本获得更多倍的收益,这就是性价比高的团队。”
电视剧行业的繁荣孕育了明星制片人,但这种繁荣与风险共存,明星演而优则当制片并不一定意味着成功。俗话说隔行如隔山,“制片”是个专业性很强的行当,明星在跨界投身其中时,真的已经具备了一个专业制片人应该有的素质吗?毕竟如果只是抱着“玩票”的心态是行不通的,因为最终要通过严苛的市场来检验,还要对投资者和观众负责。
微电影独立制片模式分析 篇3
关键词:微电影,独立制片,制片模式
20世纪90年代初, 第六代导演张元的《妈妈》开启了中国电影独立制片的模式, 因而成为独立制片里程碑式的作品。经过30年的不断完善和发展, 中国的独立制片已经形成了相对成熟的制作、发行、放映的完整流程。微电影属于电影的一种形式, 因个性化的创作以及低成本制作的特征, 其资本运作理应遵循电影独立制片的规律;然而微电影又有别于传统电影, 表现在其传播的渠道是以网络为代表的信息共享的新媒体。故微电影不存在影片的出售和出租行为, 传统意义上的发行和放映环节对于微电影来说已经毫无意义。
一、微电影的制片模式
自从2010年微电影兴盛开始, 其制片模式不外乎三种:第一种是企业投资进行商业定制的制片模式, 如凯迪拉克公司、Cannon公司等。此模式下, 投资方及其指定的代理人对影片的制作有绝对的控制权。第二种是导演个人自筹资金的方式, 此种制片方式下导演身兼制片人一职, 其资金的筹措渠道狭窄, 基本为个人自筹来制作影片。第三种是国有制片模式, 在一些党建等意识形态题材的内容上采取此制片模式, 如各级党委组织部下设的远程办。这三种模式中, 前两者均为独立制片, 后者依赖国家财政支持不属于独立制片范畴。
二、微电影制片特征
1. 不完整的制片环节。
微电影独立制片的不完整性主要体现在发行和放映。在发行环节中, 投资人的利益诉求主要在于通过电视媒体或者以网络为代表的新媒体对微电影的推广和传播, 获得潜在的商业回报, 其获益的源泉在于微电影中包含的商品信息、公众形象或者企业品牌要素的有效传达。因为微电影的发行不以影片的出售和出租获益, 故此, 对于微电影来说, 传统独立制片中的发行环节不存在。在放映环节中, 商业定制微电影在电视媒体上以广告的方式付费投放, 或者以网络为代表的新媒体为传播渠道进行免费播放;自筹资金微电影除新媒体渠道外, 还以沙龙的形式在小范围内进行传播。可以看出, 在微电影的“制作—发行—放映”环节中, 发行环节投资人的利益发生错位, 放映环节受众观看从有偿变无偿, 只有制作环节才符合独立制片规律。因此, 相对传统制片模式来说, 微电影的制片模式具有不完整性。
2. 有限的制片人功能。
这一特征是由微电影制片环节的不完整性所带来的直接后果。与传统制片模式中制片人功能一样, 在前期的制作中, 两者都注重影片的艺术质量, 但两者关注的出发点和目的不一样。传统独立制片把电影当成商品, 只有高质量的艺术水准才能让作品包含更多的商品价值;同时如果把握好发行和放映环节, 也能使商品价值得以最大限度的实现。所以, 制片人的功能贯穿整个独立制片流程。微电影独立制片把微电影当成是实现投资方营销效果的手段和工具, 其商品价值仅仅存在于投资者与制作成员之间。无论微电影是否有效地传达投资者的广告诉求, 都需要向制作者支付劳务工资。所以, 微电影这一手段和工具在实现自身的营销策略上是否有效才是投资者关注的焦点。至于后续的推广效果, 商家以隐形的、长期的、间接的、潜在的收益为主。因此, 微电影中的投资者仅仅在制作环节短暂地扮演制片人角色, 部分地执行了制片人功能, 且这一功能是有限的。
3. 导演的角色扮演。
(1) 对于导演自筹制片模式来说, 导演在整个制片流程中扮演了双重的角色, 他既是微电影的导演, 把握着影片的艺术质量, 同时也兼职制片人的职位, 独立完成资金的筹措、剧本的写作、影片前后期所有的技术制作等细节。出于表达自己的个性风格、展示自身才华的目的, 导演采取自筹资金的方式投拍微电影。这一制片模式, 不求经济利益的回报, 更多的是为了实现自我价值, 一旦影片成功, 给导演带来的是名誉上的收益。 (2) 对于商业定制模式来说, 投资方对于影片的投资不计成本。因此, 导演没有经济上的压力, 在拍摄影片时更多的是考虑如何用微电影的形式表达广告诉求。此类导演大部分都来自于电影界的艺术导演, 具有一定的精英身份, 其制作行为属于玩票性质, 例如张扬、陆川等。
综上所述, 因为微电影成本运作没有回收的可能, 自筹资金导演所进行的实则是一场无经济获利和回报的制片活动;而商业定制中, 投资方承担了全部的市场风险, 导演无需考虑经济上的压力。两者的共同点是以微小的代价实现对于艺术的追求和探索, 区别在于前者力求改变现实的生存境遇, 而后者则是一种业余的创作。
4. 作品的个性化表达。
(1) 自筹资金微电影缺乏票房回收投资的途径, 不能采取以片养片的制作方式。故而导演在内容和题材的选择上, 倾向于脱离宏大的主流叙事, 转而表现日常生活中的边缘世界。通过个性化的作者写作, 来标榜自身的特立独行, 由此微电影成为导演彰显艺术才华的工具。 (2) 商业定制微电影因投资方的利益诉求决定了影片具备强烈的广告气息, 作品在内容和题材的选择上没有过多的限制, 内容和形式的巧妙结合才是关键。在此类微电影中, 内容是产品宣传, 形式是微电影。如何在不损害微电影故事性的前提下表现内容, 是微电影导演面临的最大问题。
三、微电影的制片思考
发行和放映环节缺失的制片特征, 使得微电影模糊了独立制片的概念界限。从狭义的角度来说, 传统独立制片的特征主要包括了两个方面, 一个是低成本制作, 二是不依靠大公司发行。具体到中国, 独立制片的概念就是影片在制作和资金投入上不依靠大公司发行, 主要依靠制片人甚至导演个人筹资来进行的影片制作。显然, 微电影的筹资和制作环节符合独立制片的特征, 但也仅仅在这一环节符合独立制片的特征。因此微电影的独立制片形式极大地缩小了电影独立制片的概念。
2013年国家新闻出版广电总局发布了《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》, 2014年又发布了补充通知。两个文件要求微电影生产的机构需具备广播电视节目制作经营许可证, 互联网视听节目服务单位不得播出未取得许可证的微电影视听节目;个人制作的微电影要求实名上传, 互联网服务单位履行生产制作机构的责任。这两个文件的出台正是针对微电影发行和放映环节的缺失、相关政策法规没有建立起来的现状而发布的。在这一政府行为中, 两个文件不仅仅起到规范的作用, 更深层的含义在于通过这种规范人为地建立起一种微电影的发行和放映环节。
参考文献
[1]梁奕.制片人[M].作家出版社, 2010.
[2]路易斯·利维森.电影制片人融资指南[M].世界图书出版公司, 2013.
2014年度十大制片人 篇4
在当下中国电视剧市场,侯洪亮这个名字无疑是和品质剧联系在一起的。不复制成功模式,不创作同样类型,扎实做好剧是侯洪亮和他的团队为中国电视剧做出的努力和贡献。
2014年是侯洪亮和他的团队收获的一年。年初播出的《父母爱情》是侯洪亮在2014年交出的第一份成绩单,这之后《战长沙》《北平无战事》《老农民》接踵播出。连续几部作品都口碑收视俱佳,是给予侯洪亮作为制片人的最大的肯定。同时,《北平无战事》的成功和其艰难的诞生过程,让侯洪亮一度处在话题风暴中。摈弃浮躁的心态,做有深度的作品是有困难的,在侯洪亮看来,电视台习惯在一部戏播火了以后,马上就要求制作方能够再复制前面的成功,以《北平无战事》为例,尽管在当下这样的大市场环境下,运营一部创新的有深度的作品困难重重,但侯鸿亮对这部作品还是很有信心,他相信当一部作品的社会意义真正达到一定程度的时候,它的价值会呈几何式地增长。侯洪亮的理念是,没有逻辑和内在的东西,收视率再高也不能代表一部作品的质量。
黄澜
2014年是制片人黄澜加盟新丽传媒的第三年,《大丈夫》以全网30亿的点击量、《团圆饭》获得颇高的收视率和口碑,每一部作品都注重品质和商业充分融合的稳定成绩,让黄澜成为中国电视剧市场不能被忽视的一位优秀制片人。黄澜认为电视剧的成功是方方面面合作的结果,但她最关注的还是题材,题材如果成功了,那么就等于成功了一半。而所谓好的题材就是对现实的关照意义,它有话题性,有内容可以挖掘。黄澜眼中的精品,只有一个绝对性原则:结合艺术性和商业性,要有口碑也要有收视。《团圆饭》是黄澜一次比较有难度的尝试,因题材创新发行遇到阻碍,但这是一部新颖的家庭风格剧,幽默和诙谐就像盐一样撒在白米饭上。剧中的主人公们如何勇敢地抗争,最终突破自我,也是黄澜、编剧王力扶和导演徐纪周勇敢创新突破自我的过程。做一部也许是精品的电视剧不是炼出来,而是从诚意的土壤中生长出来,这个诚意在于像黄澜这样的制片人对创作的热爱和市场的尊重。
高成生
2014年央视播出的电视剧《历史转折中的邓小平》足由制片人高成生所创工作室承制完成。第一晚播出后,《历史转折中的邓小平》的收视率攀至2.88,赞美和质疑蜂拥而至,“震撼”“尺度之大前所术有”“突破禁区”“史实有问题”等一系列话题接踵出现。抓住关于伟人牛平的最关键的一步就是分寸感,高连生和他的主创团队做到了。高成生说观众希望它承载的东西太多了,但它其实就是一部电视剧,不是文献或者历史教科书。观众“看正史”的心态如此普遍,又热衷于比较、琢磨、挖掘未被展现的内容让高连乍都没想到。再过十年八年行这部《历史转折中的邓小平》,它都是一个时代的烙印,有它的现实主义关怀。
钟君艳
迅速占领年轻人市场,是担任《古剑奇谭》制片人的钟君艳的核心目标。作为欢瑞世纪董事长,她带领的团队一直以来着眼于年轻观众的市场,以青春、活力、时尚为定位,策划、制作了大量引领当今年轻人鉴赏力和审美情趣的电视剧作品。2014年播出的《古剑奇谭》同样继承了这一理念,以魔幻、仙侠、青春为主打元素,但这并不是《古剑奇谭》才有的,钟君艳确立的“青春正义”“英雄热血”的主题,使其在众多同类剧中独树一帜。尝试周播剧形式,三个月的播放期并未影响其成为话题和收视长居榜首的作品。偶像剧不稀罕,但古装偶像剧能带领年轻观众们热血沸腾,就是青春正能量。
曹平
多年的发行经验锻炼了制片人曹平敏锐洞悉市场行情、熟悉国家宣传重心、精通电视剧生产营销的能力,这些能力促成她与郑晓龙这一对业界公认的“黄金搭档”的长期合作。在这个崇尚快销的时代,他们坚持慢工出细活,在两人合作的项目中,剧本的打磨是关键一环,多则花上三五年,少则也要一年。不过,2014年播出的《红高梁》却破了例,7月才定下接拍,9月就要开机,只有一个多月的筹备期,在这样赶工的情况下,最是考验曹平、郑晓龙和整个团队追求精品的态度。曹平认为电视是娱乐产品,但电视不应该仅仅是娱乐产品,在《红高梁》中,我们还是看到了商业和品质的平衡支点。
张谦
把一个故事或者一个想法变成一部生动的作品,足制片人的梦想照进现实的过程,而把现实呈现出来,让大家去体验雨I感知,足.种励志。由张谦担任制片人的《相爱十年》就是这佯展现了青春的残酷作品。张谦自述《相爱十年》改编难度极大,在他做制片人生涯里,对于作品最初的预想和最后的结果从来没有一样的,但在投入和决策阶段,他不留任何余地,降低风险。《相爱十年》的现实风格得到了业内外人士的高度认可,不顾及观众脆弱的一面,张谦不愿意阿营造一个造梦的东两,撕开伤口给走过那个时代的观众,反而赢得掌声。张谦坚持制片人制为中心,他最人的优势在于在保证市场效益最人化的同时努力讲好一个战事,因为对他来说,在影视这个行业,再多的资金,若内容做不好,全是白费功夫。
高金玺
“左肩扛着收视率,右肩扛着利润,头上顶着情怀。”是高金玺对制片人这个职业的理解。入行十年,做过发行又转回做制片人的高金玺更注重大数据时代的关注指数,他也认为影视产品没有累加的成就感,没有可复制性,因此创新是他对所操盘项目的要求,他认为创新其实是有自己独特解释的,很多人说的创新在他看来更像科研,关键是要产生新价值,才是创新。高金玺结缘《二炮手》,得益于剧本中人物完全不一样的鲜活,而《二炮手》与众不同的气质也源于康洪雷导演对于抗战剧的思考后的创新,于是成就了有着特别气息的抗战题材剧《二炮手》。
吕超
2014年播出的《离婚律师》在收视和口碑之外,更带出一个重要的话题,就是电视剧作为产品的定位共鸣和跨界营销,无疑在这几方面,《离婚律师》成功了。作为耀客传媒的掌门人,吕超担任《离婚律师》的制片人所思考也正是怎么做出符合今天时代变革的电视剧,这不仅体现在人物和故事上,也体现在整个作品的包装和人物服装、造型等概念上。吕超摒弃了从前作为电视台采购人员的关于成功可以复制的习惯思维,坚信做一部极致的电视剧是可以成功的。事实证明,《离婚律师》的细节、场景都做到了极致,完全不再是做作、小家子气的时尚概念,对于吕超来说,不需要一部60分的作品,80分的作品也不会叫好,只有超越他的预期,才能成为他心目当中的好作品。
范冰冰
七年不演电视剧的范冰冰,在古装电视剧《武媚娘传奇》中第一次身兼主演与制片人。超过3亿元的巨额投资,8个月漫长的拍摄,要承担多重压力的范冰冰白了200多根头发。《武媚娘传奇》因服饰华美获赞,但对于一部更适合年轻人观看的历史人物剧,范冰冰并不担心可能收到的负面评价,她更看重自己是否塑造了一个“与过去版本有所区别的武则天”。她更愿意视《武媚娘传奇》为一个“宫廷童话”,从一个女人的少女时期讲起,关于一个叛逆少女的成长故事,从过去比较刻板的女皇形象中解脱出来。这会是现在80后、90后观众更容易接受的方式。这是范冰冰与导演高翊浚达成的共识,用她的话来总结开播两周一直占据省级卫视同时段第一,两周网络点击达10亿的《武媚娘传奇》,其成功就在于“颜值高,以及足够动人的感情故事。”
汪远
汪远的贡献在于把现代的、活力的、都市的年轻人用轻松的、幽默的、搞笑的手法呈现出来,弥补了青年电视剧作品的匮乏。从被各大电视台嫌弃到只能在网络赚人气,到登陆强势卫视的午间档,再到雄踞电视剧收视排行的榜首,自称“无明星、无炒作、无豪华班底”的“三无产品”《爱情公寓》系列大火了。可那是之前的事了,2014年《爱情公寓4》暑期档播出,但制片人汪遠、主演早已是名气傍身,汪远认为如果说年轻观众离开电视机了,那他们只是离开了某些剧而已,接地气,让观众解压,这位80后的制片人有自己的成功之道。把我们自己身边的琐事、囧事、破事演出来的出发点,反而传达了当代青年的人生观和价值观。
关于影视制片经营模式的分析 篇5
社会主义市场经济体制的建立, 促进了影视行业的快速发展。影视行业要想取得持续发展, 就必须与当前的市场发展趋势相适应, 充分利用市场机制展现自身的产业特征, 完善意识形态特征。我国的影视制片在最初发展阶段, 由于缺乏理论准备, 导致没有与之相适应的理论教材, 给艺术创作造成了较大的限制。随着文化消费市场的进一步完善, 文化产业快速发展, 应该充分借鉴管理学和经济学模型, 对影视制片经营模式进行研究, 促进影视行业的持续发展。
二、剧本研发模式
(一) “头脑风暴”模式
“头脑风暴”是市场经济阶段一种典型的制片方式, 展现了中国影视行业的创新意识, 推动了影视行业由计划经济向市场经济的转型, 对推动影视行业发展起到了重要作用。在这种模式下, 影视题材仍以弘扬主流价值观为主, 回归于生活, 充分展现生活的美学价值, 长于以小见大。在这种模式下, 影视文化消费由卖方市场向买方市场转变, 更为关注受众需求, 提升了影视剧作的娱乐性。例如, 电视剧《樱桃》, 该部电视剧以悲情为出发点, 展现出了人间的冷暖, 将观众带入电视剧的情境中去, 感受到了亲情的伟大。《爱情公寓》是喜剧室内剧的典型代表, 主要讲述了7个不同身份背景的年轻男女在并不奢华的爱情公寓里开心地生活, 嬉戏打闹兼并爱情的故事给观众带来了较多的快乐, 一经播出, 收视率屡创新高, 成为人们茶余饭后欢乐的谈资。
(二) 编剧主导模式
剧本对促进影视行业的发展具有重要作用, 影视文化市场的发展对剧本的质量提出了更高的要求。但粗制滥造的电视剧也不在少数, 这主要是由好剧本的稀缺性造成的。大多数影视公司为了提高自身的经济效益, 通常是策划出一个选题交给编剧进行剧本创作, 当前我国大多数电视剧就是采用该种创作模式。该种创作模式在实际应用过程中, 制片人的主观好恶直接影响市场的判断, 编剧们不能按期完成剧本创作, 制片方出于节约成本, 没有组织专家对影视作品进行研究和修改, 导致影视作品与市场出现脱节现象。例如, 《金枝欲孽》是宫斗剧的典型代表, 收视率很高, 在电视剧产业引起了较大的轰动。随之, 《美人心计》《后宫甄嬛传》《芈月传》《锦绣未央》等电视剧就是参考了《金枝欲孽》宫斗剧模式, 是编剧主导模式弊端的体现。
三、剧本市场进入模式
(一) 市场垄断经营模式
市场垄断经营模式, 主要是指买断新出的小说和版权。我国除了国有的中央电视台影视部和北京电视艺术中心等制作机构外, 其他影视公司都是不规范的, 一些小的影视公司缺乏资金的支持, 无法对媒介产业链的源头进行控制, 与市场经济的发展规律呈现出不相适应情况。造成该种现象的主要原因, 是由于计划指导下的市场经济争论广泛存在, 真正意义上的影视市场有待商榷。市场经济改革的深入, 法制的不断完善, 对影视公司的发展进行了规范。市场化的原动力为电视剧市场的发展提供了助推力, 加剧了制播方的矛盾。
(二) 播出平台风险共担模式
当前, 我国影视剧的运作存在资金周转困难、支付信用问题严重等情况, 导致生产制作资金链严重脱节, 更有甚者将融资和销售混为一谈。大多数影视公司在还是剧本的时候就与地方电视台谈判合作问题, 地方台风险的降低, 导致更多的投资风险集中在播出机构上, 因此必须加大对电视剧质量的控制。另外, 还有一些电视剧选择与境外进行合作拍摄, 导致版权归双方所有。仅有少数制片人采用“播出平台风险共担模式”, 该种模式对制片人的个人能力要求较高。通过对广电集团化改革进行分析可知, 导致地区性的电视播出平台资源出现垄断现象, 电视播出机构不能与制片方形成风险共担合作关系。随着互联网技术的发展, 促使更多的人选择互联网观看影视剧, 促进了文化消费的增长, 一些电视剧在网络上的点击率很高, 推动了网络视频点播业务的发展。
四、影视剧市场运作模式
(一) “软广告”模式
“软广告”模式在全世界广泛盛行, 已经成为一种市场上的常见行为。例如, 在电影《007系列》中, 成功植入了阿斯顿马丁、宝马系列、手机、手表、莲花等广告, 提高了这些企业的经济效益。再如, 在《戒烟不戒酒》中, 讲述了老中青三代对酒文化的理解, 把红星二锅头和青岛啤酒完美地植入到了电影中, 堪称国内广告植入的一个成功案例。与此同时, 降低了电影的投资风险, 解决了电影制作中的道具问题, 电影自身蕴含较大的商业价值。“软广告”模式降低了制片方的宣传成本, 在电视剧的生产和营销领域也广为适用。
(二) 多元化经营模式
多元化经营模式在20世纪90年代就已经初现端倪, 但仍在摸索中发展。电视为了提高自身的运作能力, 常以贴片广告的形式平摊成本来降低风险。但是, 民营影视公司对大的国有制片厂依赖性仍然较大, 影视剧的投资仍被局限在影视业内部, 这种多元化经营模式对减少投资方的风险具有重要作用。现阶段, 我国影视制片企业的融资方式主要包括现金融资、以不动产抵押银行贷款、相关拍摄单位的实物支持等。放眼于未来发展, 在全球化环境中, 影视制片公司赢得业外资本信任尤为重要。
五、结语
本文对影视制片的若干种经营模式进行研究, 制片工作的每个环节都有多种模式以供选择, 可以结合影视项目题材、形式等多方面因素来合理选择经营模式。影视行业给市场提供了文化产品, 导致产业链条和制造业传统行业之间存在极大不同, 需要充分利用完整的产业经营理论来引导影视制片市场。同时, 需要以“全面营销”宏观视野的角度来关照影视制片经营, 给观众提供优秀的影视作品, 得到观众的认可, 提高影视制片理论研究效果。
参考文献
论译制片中的配音 篇6
现代译制片中的声音都经过了艺术构思、加工,有些甚至经过了电脑合成技术的处理,使它更符合艺术场景的需要。这种声音控制在技术上要配合一定的空间与时间,这就需要配音演员掌握一定的技术知识,快速捕捉到人物形象的特征,来发挥自己声音的优势。在情感表达上,配音演员的声音气质就是决定人物形象的关键。一个符合人物形象的声音可使荧幕人物瞬间具有灵魂,反之,则会让观众觉得黯然失色。我国引进的大量的韩剧之所以拥有如此强大的吸引力,除了故事构思的情节新颖外,很大程度取决于优异的配音效果。如果仔细观察,你会发现在韩剧里的中文配音与国产电视剧中的声音效果截然不同。相对于后者的生活化,前者更有种独特的艺术魅力。如果说演员是在剧本上的二次加工,而配音就属于第三次加工。其最高的目标就在于传神,用本族的语言恰如其分地表达出原片所要求的艺术形象。
配音演员经过专门训练后,形成了一套属于自己的艺术特点。配音演员并不是口技表演者,无法适应影视作品中的各种角色的需要,只能在各自的领域发挥自己的作用。配音并非普通的播音,它是一种创作活动。配音演员除了名字在电影中可见外,真实人物一般不被观众所知。他们的目标是用声音塑造原来作品中符合的人物形象。其所表达出来的内容,在原著的约束下,依旧有语调的变化,都要以人物的形象和表情为符号特征。主人公在哀伤时,如果配音者发出嬉笑的声音,就会导致整部作品配音失败。配音演员声音特色与影视人物形象应该互为一体,互相协调。因此,需要不同的创作技巧和声音来展现不同的人物的性格特点。
在影片《拯救大兵瑞恩》,人物的艺术形象是在二战的背景下塑造出来的,但并非绝对意义上战争题材,而是以一位普通士兵的心理刻画为主要线索来展现其特征。大兵瑞恩有自己独特的艺术形象,尤其是美国人的精神面貌,记忆影片追求的艺术价值。战争使士兵遭受的伤痛会留在那些经历过这段历史的人记忆深处,给他们内心留下难以磨灭的阴影。对配音演员来说,只有了解了影片中各阶层人物的时代特征,掌握了他们的性格特征、生活方式等,才能塑造出完美的角色。
许多影视剧中都会出现不同的人物性格特征和不同年龄阶段、社会地位以及身体健康状况的声音转换,由于感情的变化,音色也随之要呈现不同的特点。正常情况下,少年时期的发音状况应以口腔为主要发生部位,胸腔共鸣为辅助。同时做到说话流畅,吐字清清晰,节奏快。到了中年,就以胸腔共鸣为主要发生部位,口腔为辅助,声音沉稳厚重,语言节奏稍微平稳。这种变化也不是中规中矩的,有时也会出现特殊性的声音,是根据剧情的发展而变化的,也是剧情需要表现的一种声音特点。
在《卡桑德兰大桥》这部电影中,剧中人物众多,有医生、工程师、明星、商业大亨、军火商、教授、普通百姓等各阶层的人物。身份不同,年龄不同,而且又在细菌事件的特殊环境之中,要表现出各式人物的种种心态,配音难度相当大。对于乔纳森医生的配音,导演选择了展现幽默风趣的一面,语气平和,柔中带刚的声音元素,很好地烘托了人物的情感变化。美国情报处处长的声音则选用了低沉浑厚、略带沙哑的嗓音来突出他的盛气凌人、威严老辣的形象。剧中其他人物形象也各具特色,导演精心选择,周密搭配声音,准确把握了人物性格,这一切都较好地体现了原版片中的艺术风格。
国际化的“联合制片” 篇7
于是,在种种机缘下,国际化“联合制片”模式逐渐被导演接受,成为国内纪录片制片的新方向。
独立制片人梁为超在多年的纪录片运作中,逐渐摸索出一条清晰路线,他希望用独特的方式,帮助独立导演,能够与导演为一部纪录片的最终完成而共同努力。
导演费从哪里来
由于中国国内基金会和电视台招标会提供的资金有限,且大都规定预算中不得包含导演费,此举无疑逼迫导演们从制作费中挤出部分资金来保证生活。
而和国内拍纪录片“没钱”的情形截然不同,通常国际上纪录片的制作预算非常高,其中导演费和制片人费更是固定费用—导演和制片人费加起来可能占到预算的20%左右,有时甚至更高。
为什么做“联合制片”
目前中国国内电视台和基金会向导演们征集预案时,往往采用“一次性买断”的付费方法。这意味着机构将用很少钱获得影片的全部版权。
但国际上的通用方法,则可保证版权的完整性:即导演和制片人可将自己工资延时支付,如果暂时没找到投资人,则相当于自己投资。而制片人可以在这个过程中,尽量多地找更多对该片有兴趣的投资人。这些投资人将得到影片的部分版权。这就是所谓的“联合制片”。
毕业于北京外国语大学英语系的梁为超,自2005年在五洲传播中心工作开始,便参与大量国际纪录片的协拍与合拍工作。诸如讲述中国武术文化的中、美合拍纪录片《寻找卧虎藏龙》,就是梁为超的创意。随后他协助大量国外摄制组的拍摄工作。梁为超还曾担任西班牙著名导演阿尔莫多瓦公司制作的纪录片《云山》国内制片——这是一部关于中国自然保护区的纪录片。
在纪录片领域工作一段时间后,梁为超开始担任独立制片人的工作,并与国内大量优秀纪录片导演合作。这个过程中,梁为超促使不少中国导演与国际机构联合制作纪录片的完成。
国内独立纪录片制片现状
在梁为超的众多项目中,正在与青年导演范俭合作的《活着》(原名《重生》);与刘硕、费佑明导演合作的《被出售的剩余人生》;与单佐龙导演合作的《陌上桑》都采用“国际制片”的方法。
众所周知,随着DV的普及和发展,国内独立纪录片创作者的数量也越来越多,并逐渐形成若干个水平高低不同的圈子。
电视台或单位宣传部门中,那些满怀理想和独立思考的导演可以依靠着栏目经费和设备进行创作,但更多的独立导演依旧靠拍企业宣传片和MV的收入来支撑梦想,只有为数不多的导演有幸得到赞助而从容创作。但即使在国外获奖的纪录片导演,在制作新作时,仍然捉襟见肘。
可以说,国内纪录片业内人士总体活得都不轻松。传统媒体创作者要把大部分时间投入到固定栏目的制作中;传统媒体以外的创作者也少不得要应付刁钻的客户。很少有人能像国外纪录片导演那样从容创作,更没有听说过哪部纪录片的导演费能让导演一家子活三年的。
为《活着》找钱
《活着》讲述了汶川地震灾区都江堰的丧子母亲们再生育的故事,是知名独立纪录片导演范俭在创作时发现的选题。
当梁为超第一次听到范俭导演讲述《活着》的创意时,便认定这个项目与自己长期的关注不谋而合——梁为超一直在关注武汉丧子家庭互助机构的情况。两人很快开始合作。
当国际制片人开始为一个提案工作时,首先要做的是为它找到一个本土播出机构,并在这个机构支持下向国际市场上推广。梁为超首选了目前国内唯一对独立纪录片提供支持的上海电视台纪实频道。但由于种种原因,纪实频道目前对此项目并无兴趣。梁为超只得另辟蹊径。
吸引众多关注
2009年12月,在中国(广州)国际纪录片大会上,《活着》(当时片名为《都江堰的母亲》)做了首次公开陈述。精彩的片花和范俭导演的现场陈述引起众多国际电视台的兴趣,其中包括后来成为《活着》联合制片人的日本NHK电视台“世界纪录片”栏目编辑今村研一先生。
那一次同时认识了北德电视台、国家地理频道亚洲电视网和南非eTV电视台编辑——他们现在仍对《活着》的项目合拍表现出高度兴趣。
与国际机构签约
在2010年12月的广州纪录片大会上,《活着》最终与日本NHK电视台成功签约。在这之前的一年时间里,梁为超曾与今村研一先生有过四次会面,双方围绕《活着》进行新的探讨,每次都把合作往前推进一步。
难得的是,梁为超保持着与今村先生每月一次或每半月一次的电话或电子邮件的沟通。所以在2010年广州纪录片大会上,当今村先生把《活着》当做成功案例向所有在场的人推介时,很少有人能想到制片人所付出的艰苦工作和投入。
目前,《活着》的总制作预算规模已达到90万元人民币。这保证了摄制组在一年多的时间跨度里先后八次前往四川拍摄,累计拍摄天数达76天。此外剧组还聘请了《故宫》国际版导演苏德本担任监制。在多国投资的框架下,《活着》成为首部由中国独立制片人操盘成功的国际合拍纪录片。
为《剩余人生》引资
由梁为超担任制片人,刘硕、费佑明执导的纪录片《剩余人生》,在2010年7月份的亚洲预售新加坡现场陈述上脱颖而出,获得日本NHK电视台和新加坡新传媒的联合投资,目前已签订协议。
亚洲预售属于国际上的方案征案活动,它与制片人主导制片有很大的不同——参与就意味着必须要放弃所有项目股权,但这种方式能给予的资金量比国内的几个投标会多出不少,因此对导演仍具一定吸引力。
推出“80’后”导演
2010年梁为超与国内纪录片“80’后”新锐导演单佐龙合作《陌上桑》。该项目与《活着》的制片方式一样,目标是国际联合制作。该项目先在2010年获选了欧盟的“跨界探险”计划,项目组在中国上海、德国莱比锡和中国广州接受了国际制作导师的三站培训,并在2010年12月的“中国(广州)国际纪录片大会”上首次公开陈述。
目前该项目已到了最后的拍摄阶段,并得到了一家国外电视台的投资意向。
让导演也做投资人
在《活着》和《陌上桑》操作初期,制片人和导演调用各自的资源,如果导演力不能及,就由制片人负担,但各种资源都计算在项目里,形成项目股份。制片人负责吸引国际投资,而国际投资人的费用也计入项目股份里。
“联合制片”的优势
国际投资人一定是复式结构的,比如NHK只是《活着》多个国际投资人中的一个。虽然《活着》并不是日本NHK电视台唯一投资的中国导演作品,但日本NHK电视台对大多数纪录片作品都采用一次性买断,正是因为梁为超这样的国际制片人存在,使整个项目和团队在面对日本NHK电视台时增加了谈判的筹码。
纪录片《活着》最主要的版权方包括了导演本人,这是目前国内电视台不能给予的,而这也正是“联合制片”的优势所在。
国内仍需“联合制片”
在中国独立纪录片走向海外寻求“联合制片”的努力中,梁为超遇到的最大困难是缺少国内电视台的支持。
在操作《活着》项目中,梁为超也曾向多家国内电视台抛出过“合拍”的橄榄枝,但结果不容乐观。
国际通行的“联合制片”方式是电视台出部分钱,只拿走属于自己地区的版权。但国内电视台在谈到海外发行合作时,仍然想拿到全球版权。
事实上,相对于国际专业纪录片发行公司来说,包括做海外发行最有实力的中国国际电视总公司节目代理部和上海五岸传媒在内,国内电视台发行机构在海外发行纪录片的能力仍有很大差距。
与其把大把的区域版权浪费在自己手上,不如把纪录片各个区域的权益通过制片人转到各国媒体人手上。这样中国纪录片才能和中国制片人一起成长,并在国际市场上为中国纪录片争取到一席之地。
“联合制片”未来
国际上把纪录片分为作者式纪录片和科学与真实节目两大类别,有时候,自然和野生动物还会专门独立出来成为第三大类。
在国际上,独立制片人一直在这几种不同类型的纪录片生产中扮演着重要角色。从产量和规模上来讲,作者式纪录片还只是“小兄弟”,后两类才是“吸金大户”。
以梁为超为代表的中国独立制片人现在还只是带“小兄弟”跑步,在未来更广阔的平台上,他们势必会操作大型系列合拍片,把中国的制片公司带入世界前列。
结束语
“联合制片”给人诸多启示,中国的独立导演开始抛开诸多制片上的烦心事,把注意力集中在创作上,国际播出商也在惊呼:越来越多带着优秀提案的中国人学会跟他们讨价还价,而中国作者式纪录片出现在国际媒体上,也避免了更多国外导演对中国浅尝辄止式的解读。