电视节目制片人

电视节目制片人（共12篇）

电视节目制片人 篇1

一、自组织系统及其特点

无论是自然界、人类社会, 还是人类思维都存在着自发组织起来的现象。所谓自组织是指在没有外来干预的情况下, 系统内部各要素相互影响、相互作用产生有序结构的现象, 这一特殊现象被研究者们称之为自组织现象。如物理学中的贝纳德 (Benard) 对流现象、化学中的比罗所夫—萨波廷斯基反应 (Belousov-Zhabotingsky反应, 简称B—Z反应) 、生物界中蜜蜂筑巢现象等等。研究者从这些自组织现象中得出众多自组织理论:主要有耗散结构理论、协同学、混沌理论、分形理论、突变论、超循环理论等等。

自组织现象被学者们发现之后, 就被广泛地运用到社会管理学领域。尤其是自组织理论中的混沌学管理理论。自组织系统具有确定性、非线性、对初始条件的敏感依赖性和非周期性等等特点。这主要表现为以下几点:第一, 从整体上看, 系统具有稳定性, 系统演化具有规律性;而从微观上看, 系统又具有不稳定性, 系统没有具体的轨迹可循。第二, 从长期的演化过程看, 系统的运动轨迹具有对初始条件的敏感依赖性, 即混沌系统具有“蝴蝶效应”。第三, 简单系统可以产生复杂现象, 而复杂现象的背后可以是有序的。第四, 系统的整体行为可以不同于系统的部分行为, 从微观角度考察, 系统的部分行为可以是杂乱无章的, 而从宏观角度考察, 系统的整体行为又可能出现一定的规律性。

电视集团可以看成是一个非常复杂的大系统, 它是由集团总部、各个职能部门和各节目制作部门构成的一个有机体。而在其中, 各电视节目制作部门是电视台的核心, 作为节目制作部门的负责人———节目制片人, 又是这一核心系统的中心。通过分析发现, 电视节目制作体系也是一个具有自组织的系统。

二、电视节目制片系统中的自组织现象分析

电视节目是电视台的主要产品, 而制造这一产品的主要群体是电视节目制片人。近20多年来, 我国影视制作在全面转型发展的大趋势下逐渐走向了制片中心制, 可以说制片人对于电视节目的优劣起着至关重要的作用。制片人是电视节目制作中最重要的成员, 是节目一系列工作的执行者、落实者, 包括节目制作预算、调整支出、掌控进度等, 是摄制组的实际领导者和组织者。由于电视节目制作不同于影视剧部门生产那样具有一定基本的程序, 电视节目由于创意、形式不同, 生产过程也不那么规范, 因而它的制片工作是多样的、多变的。结合当前形势, 具体而言我国电视节目制片人队伍发展存在如下自组织现象。

1、制片人群体队伍整体素质不断提高, 个体发展却无规律可循

从整体上看, 电视节目制片人队伍较稳定, 制片人群体整体呈现出不断成长、发展的格局, 同时在政策层面、资金吸纳、采访权限、制作环节、节目评估等方面都显示出了较高水平。以中央电视台为例, 其中在10个试点栏目中, 央视不给一分钱制作费, 只给出一定的栏目播出时间和广告段, 栏目制片人自负盈亏。从整体来看, 节目发展势头良好;但从微观上看, 那档节目制作能够脱颖而出, 该档电视节目制片人的成长经历可以复制, 但这样的成才规律却难以归纳。

2、电视节目初始制片人的安排对于该档节目未来发展影响非常大

电视节目的出名一般有几种方式:一是一炮走红, 迅速为大众所知, 如湖南卫视的某些娱乐节目;二是从无到有, 从不为人知到较高收视率, 经历了较长的过程, 但能历久不衰, 如重庆卫视的法制类节目;三是一直默默无闻, 但突然之间名声鹊起, 为大众所熟悉。无论是采用何种方式成名的电视节目, 从其整个发展历程来看, 该节目的初始制片人对于该档节目的影响都非常大, 甚至影响了节目以后的定位。以各地卫视相亲类节目为例, 首先是湖南卫视频道组建了一档《玫瑰有约》节目, 它以娱乐化的方式进行相亲节目播出, 制片人对节目形态和形式的定位实际上是引进了西方和我国台湾地区的“真人秀”创意, 该节目创意逐渐成为各地相亲类节目模型, 山东卫视的《爱情来敲门》、江苏卫视的《非诚勿扰》、重庆电视的《凡人有喜》等相亲类节目无一不是此类节目的翻版。由此可见, 电视节目的初期创意和定位会影响整个制片人群体的思维。

3、我国电视节目的繁荣兴盛源于节目制片人对收视率刺激的反应

当下电视节目生产数量巨大, 内容涵盖广泛, 形式多种多样, 为什么短短几年内我国电视节目数量会成倍增加, 而且质量也较高呢?这是源于我国走市场经济以来所引入的竞争机制———收视率, 收视率与电视广告直接挂钩, 收视率越高意味着广告收入越多, 广告收入越多就越有财力投入节目制作, 就是这样一个简单的竞争机制就推动了整个电视节目的发展。节目制片人对于节目收视率的反应非常敏锐, 会及时调整节目形式或内容。

4、电视节目制片人从个体上分析差异性较大, 但从群体分析却都具有相类似特征

电视节目制片人由于不同的性格、教育背景、工作经历、人生阅历等, 很难说有什么固定形成的模式, 但是对节目制片人进行群体分析, 却容易发现他们有着一些共性, 如都具有过硬的制片专业素质和制片工作基本的良好心理、品格, 他们构成了整个电视台的中坚力量。

三、电视节目制片人自组织现象对于管理创新机制的启示

当前对于电视节目制片人管理工作分为宏观、中观和微观三个层面。宏观管理是指媒体领导者建立制片管理目标、建立团队等工作;中观管理是指电视节目决策者制定节目运作流程及财务监控、营销公关等工作;微观管理是指具体实施、保质保量完成生产的工作。很显然, 宏观和微观管理都是一种他组织管理模式, 即管理都是通过系统外部的发号施令来完成的。只有中观层面是符合自组织管理原则的。对于电视节目制片人自组织现象, 我们可以从以下几个方面来加强相应的管理。

1、电视节目制片人管理应该采取开放性原则

电视节目在制片人的负责下, 形成了一个“活”的系统结构, 在管理系统中被称为耗散结构。这个节目制作系统要能够在上层干预下保持创新能力, 就必须是开放性的, 即能够与更广阔的环境进行物质、能量和信息的交换, 使电视节目制作系统朝着有序的、高水平的方向发展。从电视节目制作系统来看, 制片人要确立节目定位, 制定节目发展战略, 充分了解电视节目受众对于节目内容、节目特点的观看心理以及接受程度等, 同时还要把握广告商心理预期、产品价格及其销售渠道等内容。这就要求作为对制片人层次的管理必须是开放性的自组织管理原则。作为台一级的领导和相关职能部门, 在电视节目制片人管理中应该权力下放, 让节目制片人拥有较大的掌控力, 具有相当的人力、财力使用权, 还可以对人员进行重新安排, 一句话让电视节目制片拥有较多施展空间。当然, 这并不意味着台领导对节目制片人置之不理, 而是对节目制片从更高层面上去把握, 例如节目发展政策、方向和财务预算平衡等方面 (当然对于个别制播分离节目除外) 。

2、电视节目制片人管理应该把握整体性原则

节目制作是一个动态的、复杂的非线形系统, 自组织理论揭示出管理系统往往作为一个整体而存在, 也作为一个整体而发展演化。台一级领导和相关职能部门所面对的往往是若干个节目制作, 面对的是节目制片人群体, 这些节目制片人在电视集团中按照节目统一部署各自发挥作用, 它们之间相互联系、相互作用, 构成一个网络, 在人力、物力、财力方面都可能产生若干交叉, 因此, 每一个节目制作及其节目制片人的变化, 都影响其他节目发生相应变化。如果用ET表示整个电视台频道整体所表现出的效果, Pi表示第i个节目所表现出的节目效果, A表示整体具有而各节目不具备的效果, 则有ET=Σpi+A。因此很明显, 作为台级管理部门应充分考虑到部分之和大于整体的功效, 管理应从整体出发, 而不是限于个别节目部门。

3、电视节目制片人管理应该考虑相关性原则

制片人群体构成了整个电视台节目制作系统, 哪一个节目制作发生变化, 都将引起其他相关联的部门和人员作出相应改变和调整。因此, 在开放性管理的今天, 对制片人的管理应该注意两个方面的工作:第一, 在电视节目选题、摄制、编辑、包装等管理过程中, 要处理和协调好台系统所有的各种关系, 保障所有电视节目都能准时、高效完成。在处理台级部门与电视节目部门之间的关系时, 既要保证全台的整体运作, 又要考虑到节目及其制片人的积极性, 使各个节目及制片人之间相互协调与匹配, 从而产生协同效应以增强电视台整体功能;第二, 节目与节目制片人之间的相关性不是静态的而是动态的, 管理中应考虑到节目制片之间的相互作用随时间而变化, 因此, 在管理中要动态协调节目制片人之间关系, 进行有效组织、调节和控制以实现最佳效益。

4、电视节目制片人管理应该建立适应性原则

所谓适应性是指系统在复杂环境条件下呈现出来的生存能力, 在电视节目制片中则是节目制片人在复杂的台内外环境中具有的带领节目组开拓创新、适应形势变化的能力。这种把控环境的能力能够延长节目生命周期、增加节目投入产出比。一般而言, 树立节目制片人自主适应性, 可以通过三个途径:第一, 建立节目制片人自主管理组织。建立节目制片人自主管理组织就是要总台将集权控制的层次式组织结构转化为适应分权的扁平化组织结构, 给予节目制片人更的多行政权力;第二, 发展节目组为学习型组织。学习型的节目制片组织内部成员之间的联系更为密切, 节目组和外部之间相互联系、相互作用, 具有高度的适应性, 节目制片人也能够根据外部环境变化作出迅速反应, 有利于整个节目组不断学习和进取, 从而增强节目竞争力;第三, 给予节目制片人一定压力, 使节目制片组始终处于“临界”状态。有压力才会有动力, 在电视节目制片人管理中也同样如此, 只不过要把握好适当的度。这个“度”就是始终让节目制片人及其组织处于一种“临界”状态, 所谓“临界”状态即一种随时根据外界环境变化保持的调整、适应状态, 这种状态有利于发挥节目制片人及其节目组的最大潜力, 创作出更好的电视节目。

四、结语

电视节目制片人是电视集团的核心人力资源, 是电视节目的主要创作者。发挥节目制片人的潜能, 应该按照节目制片人成长和发展的规律来进行管理。节目制片组织是一个具有自组织功能的系统, 它具有开放性、整体性、适应性等特点, 因此, 只有自觉按照自组织管理系统原则来对节目制片人进行管理, 才能实现最佳的管理效果。

摘要：制片人是电视节目制作的主要群体, 由于电视节目制作工作具有时间弹性大、工作内容复杂等特点, 因而对于制片人群体管理通常难度较大, 而从系统论的自组织原理出发, 可以找到一条适合该类群体人力资源管理的方式。

关键词：电视节目,制片人,自组织系统,管理研究

参考文献

[1]李福星、金萍:试论电视媒介管理理念的创新[J].中国报业, 2012 (4) 下.

[2]许世忠:浅谈电视制片管理——如何做一个合格的电视节目制片主任[J].中国外资, 2012 (7) .

[3]周文松等:自组织理论与军工企业管理[M].哈尔滨工业大学出版社出版, 2005.

[4]陈兵兵:试论广播电视新闻人才的引入与管理[J].新闻传播, 2012 (3) .

[5]张荻:现代电视行业人力资源管理的问题及对策[J].现代管理, 2011 (7) .

电视节目制片人 篇2

首先在德的方面。本人一年以来严格遵守传媒中心和广播电视台的各项制度，以身作则，包括带头遵守新闻纪律，带头遵守台里的各项政策、规章和制度。作为一名党员，我能严格用党员的标准来要求自己。政治上，拥护中国共产党的领导，坚持共产主义信念。政治上保持清醒，中心、台里的文件和例会精神都及时向栏目全体同志进行传达，强调政治意识和大局意识。

在能的方面。作为栏目执行制片人，我始终对工作保持高度的责任心，协助制片人负责栏目节目生产管理协调，负责栏目行政事务的管理协调，负责栏目人员的管理执行，负责栏目与其他部门的沟通与协调。

本人在工作上积极进取，完成中心、台里交办的任务，指导和帮助各创作岗位更好地完成节目创作任务，努力提高节目质量。工作再多再苦再累绝不逃避，并且把我积累的一些创作经验毫无保留地传递给栏目组的所有成员，帮助他们提高独立工作的能力。同时在和其他同志的交流中我也获得了许多有益的知识和启发。

在勤的方面，够按照栏目的要求，在规定时间内完成栏目布置给我的任务，没有影响栏目的播出计划。在拍摄现场，我会尽量抢时间、抢进度，在保证质量的同时最大限度地做到高水准。

在绩的方面，在栏目全体人员的共同努力下，《1800大搜索》广受各级领导好评，节目稳中求进，配合台领导安排，参与大型活动，顺利圆满完成任务。

在廉的方面，半年来本人没有收受任何形式的贿赂，始终保持了一名共产党员的廉洁形象。始终能做到把台利益放在第一位，在栏目内部充分考虑广大栏目人员的利益，绝不损公肥私，绝不贪图享受，绝不谋取不应得的利益。过去和今后我都会坚持这条原则。

最后，再一次感谢栏目全体同仁对我工作上的支持、关心和帮助。

电视节目制片人 篇3

此次观摩营活动为国内电视人提供了近期国际强档节目趋势信息,并从全球200个顶尖节目中精选40个节目模式,由英国制片人马修·埃默斯(《老大哥》等热门节目的制片人)、中国传媒大学教授苗棣、湖南电视台著名制片人易骅等业内专家、资深人士,对这些节目从模式构成到模式运营进行了深度剖析讲解。《最高档》、《伙伴关系》、《走出校门后》、《多少你才满足》、《人生50件最想做的事》、《不该穿这件》等风格多样、精彩纷呈的节目模式逐一亮相。吸引了包括中央电视台、上海文广集团、湖南卫视、江苏卫视等国内上星频道、各省级地面频道、重点城市频道在内的,总监、制片人和节目研发人员近百位电视人参与活动交流学习。

此次观摩会上的国际电视节目涵盖生活服务类、真人秀类、游戏类、舆论调查类等多种类型,马修·埃默斯结合《就在今夜》、《明天这时候》、《一百万任你拿》、《喷气机》等节目模式,进行了节目宝典精讲——详细介绍了国外电视台在节目预算、样片制作、流程控制、游戏规划,甚至如何调动观众情绪、选择嘉宾、制造悬念、片花的处理、嘉宾造型设计等多方面的细节和经验。中国传媒大学教授苗棣、湖南电视台制片人易骅结合本土电视目制作情况的讲解,也让与会者受益匪浅。

海峡卫视台长曾涛、央视《讲述》制片人兼中心副主任梁红、央视《艺术人生》主编马宁、天津滨海频道副总监陈国望、贵州卫视执行总监徐卫东、齐鲁台文艺中心主任付煜冬、荆州台策划总监杨斌等国内电视人纷纷表示,观摩活动为把握国际电视节目前沿趋势、了解更多电视节目模式提供了一个开放式的交流平台,在节目创新方面颇具启迪,希望今后能多开展一些类似活动。

电视节目制片人 篇4

电视是一门综合艺术, 它吸收并融合了电影、文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术等多门艺术的营养, 而电视节目制片人也必须是个全才, 因为电视节目的每一个环节, 从确定选题到后期制作, 都是制片人在进行策划与管理。一个制片人的素质决定着整个栏目的水平。

一、电视栏目制片人的主要职责

(一) 策划选题。

制片人是整个节目导向的把握者, 制片人对节目的选题和主题确立起着决策性作用, 制片人的选题决策将为栏目明确方向。

(二) 整体把握。

制片人对节目主题思想的进一步深化、结构和内容的设置及摄制的全过程要进行全方位监督和全面把握, 要督促编导人员对节目呈现到位。

(三) 成本核算。在经费限额内保质保量地完成节目生产, 要按预算开支, 控制好成本。

(四) 节目审看。制片人要对完成的节目进行初步审看, 针对问题提出修改意见, 使节目质量达到要求。

(五) 筹措资金。随着电视节目的市场化, 筹措节目资金成为栏目制片人的重要职责。

(六) 营销发行。

随着电视产业化的进一步发展和节目制播新形态的出现, 电视节目如何在更新更立体的平台上参与市场竞争, 电视节目成为文化产品从而推销发行是新时代赋予制片人的具有挑战性的新任务。

二、电视制片人应具备的素质

中国的改革开放成果同样也体现在大众传播领域, 过去是由国家宣传机关统一管理, 而现在呈现出多元化的态势。制片人的角色职能也呈现出了多方面的转变。过去制片人对电视栏目的管理基本上是业务管理, 而现在制片人对电视栏目的管理要求综合全面多元化, 需要具备策划、管理、经营、营销等多方面的素质, 其角色定位也不再仅仅是节目的领导者、管理者和组织者。

(一) 首先制片人必须具备过硬的政治素质、高度的社会责任感和敏锐的政治洞察力。

电视节目属于意识形态的产品, 在满足观众对资讯和娱乐的需求时, 还肩负着引导舆论的重要使命。制片人具备敏锐的政治洞察力既是节目舆论导向正确的保障, 也是规避经济风险的需要。制片人只有具备较高的政治水平才能在节目生产中规避政策和政治风险。

(二) 是业务全面的电视人。

一名合格的制片人, 要有电视专业知识方面的素养, 懂得电视节目生产的流程和规律, 具备高度的艺术修养和鉴赏能力, 同时还要培养栏目组整体水平的提高。

(三) 是懂政策懂节目又懂市场的项目经理人。

他必须知道观众和市场喜欢什么样的节目, 了解政策鼓励拍什么样的节目。对栏目的可行性、市场前景、选题范围、播出时段、核心竞争力等进行深入研究, 使得栏目符合政策要求, 符合观众收视心理又迎合市场需求。

(四) 制片人是科学的管理者。

一名合格的制片人, 要具备组织协调和管理能力。电视节目是团队作战, 要经过多个工种共同合作才能完成。制片人要协调好组内的人际关系, 增强凝聚力。管理是科学, 制片人要知人善任, 最大程度地发挥每个人的创造力。

(五) 制片人要有经济头脑。

在实现节目社会效益的同时要保证经济效益, 这也是市场经济的要求。制片人除了业务知识, 还要有经营理念和成本核算的意识。应该仔细核算每一期节目的成本, 合理分配劳动报酬。

(六) 制片人应该具有较强的协调能力和公关意识。

电视节目的完成需要与社会各方面打交道, 因此制片人应该是一个交际高手, 既要把自己的思想和热情传播给每位同事, 还要带领栏目组工作人员与社会各方面人士打交道, 得到他们的支持和配合。

(七) 制片人应该是个融资者和产品营销者。

随着电视节目的进一步市场化以及制播分离的出现, 筹措节目资金已经成为制片人的重要工作。这就要求制片人对市场进行总体把握, 同时要了解节目的市场核心竞争力, 靠什么吸引商家, 应该采取怎样的市场运作方式, 能否开发相关产品或产业链。而一个节目如何推广和营销成功, 也成为衡量制片人优劣的一个标准。

制片人英文简历 篇5

15 Dearborn St.

Hollywood, CA 91010

(817) 555-0291

Personal Information

Height: 6’ 1“

Weight: 210 lbs

Hair: Brown

Eyes: Brown

Relevant Experience

Film

All’s Quiet in Ashville Sam TCS

Enduring Night James Universal Productions

Television

The Dawsons Principal Turner Studios

One Life to Learn Principal ABS

Theatre

Hamlet Horatio State Street Theatre

Macbeth MacDuff East Side Troupe

Long Days Journey Jamie Eureka Theater

Glass Menagerie Tom Sunset Theatre

Training

B.A., Theater 1992

American University, Washington D.C.

Concentration: Early American Drama, Improvisational Theatre

Director: Laural Smith

Skills

Musical - Piano, Trumpet, Vocal (Baritone)

Athletic - Bench press 300 lbs, skiing, basketball, ability to perform frontflips & backflips

Accents - British, Australlian, French

电视节目制片人 篇6

在25日的颁奖仪式上，慈文传媒集团股份有限公司、电广传媒文化发展有限公司等10家影视剧制作公司获得“十佳电视剧出品单位”称号；《永不磨灭的番号》、《我是特种兵》、《甄嬛传》、《心术》、《幸福来敲门》、《黎明之前》等41部电视剧被评为“优秀电视剧作品”；张国立、蒋勤勤、王奎荣等人获颁“艺德风尚演员”奖。 《非诚勿扰》、《新闻周刊》、《中国达人秀》、《职来职往》等制片人则获得“十佳电视栏目制片人”奖项。此外，本次表彰活动还评出“十佳电视剧出品人”、“十佳电视剧制片人”， “电视剧优秀主创”等奖项。

网络文学与电视剧的融合

本次表彰大会除了颁发奖项，也为圈内人提供了一个交流平台，其中还举办了影视基地论坛，演员委员会交流大会，电视台、网络媒体与制作方三方论坛主题讨论等。最近两年网络文学改变成电视剧成了一大趋势，今年的热播剧《甄嬛传》、《浮沉》等都是改变自网络小说，当天拥有这些资源最丰富的盛大网络也和电视台、创作者等深入探讨了这一现象。

华影盛视首席执行官CEO赵雨润在接受媒体采访时表示：“华影盛视非常重视与电视制片委员就剧本创作方面的合作，此次合作我们双方酝酿许久，在双方的多次沟通磋商下促成了此次签约合作。电视制片委员会为国内唯一的一家全国性电视制作行业的社会团体，由全国各电视节目制作机构业绩突出的制片人及制作单位的负责人组成，在电视剧制作方面的制作实力自是不言而喻，而华影盛视作为盛大集团旗下的影视公司，可以优先得到来自盛大文学针对性的提供给我们的海量小说资源，华影盛视将利用这些丰富的文学资源与电视制片委员会一同在剧本创作、影视制作方面谋求更高的成就。”好剧本匮乏已经成了现在电视剧发展最大的难题，如果把网络文学改编成优秀的电视剧本，也是一个有效的途径。

收视率不应是唯一标准

“收视率造假”再次成为大家谈论的焦点。“我个人曾经接到过类似的暗示，表示可以帮助提高电视剧收视。我坚决抵制这种行为，因为如果电视剧的调查数据偏离真实，不仅将严重误导电视文化的走向，而且严重影响人们的价值标准。这个时代需要真实、诚信，需要价值的回归。对于电视工作工作者来说，踏踏实实做节目才是首要的。当大家一直所信任的唯一的标准不再真实，对于整个行业都是一种强烈的讽刺和悲哀。” 北京电视台总编辑赵多佳这样说。北京鑫宝源影视投资有限公司总经理丁芯也表示，为了保证更多优秀电视剧的产生，有必要呼吁大家来共同维护行业环境，不论是电视台、网络还是制作公司，都应该有所作为，因为好剧需要好的土壤培育。而现在数据的污染，让一向拿数据来说话的制作公司不知如何是好了。在制片人表彰大会结束后，本刊就这一话题采访了获得“十佳出品人”的北京唐德文化的董事长吴宏亮。

收视率应该更公开化

Q：对于“收视率造假”你怎么看？

A：圈里一直都在传这个事，这也不是什么新闻了，很多年前就听说了，只不过是现在又被摆在桌面上。长远来看，这肯定不利于行业发展。电视剧不像电影，需要观众买票进去，都有真实数字，不过现在票房也有“注水”的传闻。电视剧是调查样本取样，这个过程大家也不太了解，至于水分有多少，就不得而知了。

Q：你有经历过收视率调查机构让你购买收视率的事情吗？

A：多多少少风闻过，不过直接找到我的还没有，我们公司制作的电视剧都是比较有影响力的，观众自己会判断的。一部戏是不是好作品，由很多因素影响，你的剧本如何，演员表演怎么样，制作团队是不是用心，这些东西观众自己都能感受得到。只要这些做好了，收视率自然就上去了，还用什么购买吗？

Q：你觉得该如何改善“收视率造假”这个局面？

A：我觉得收视率调查应该更公开化，以前还有一个AC尼尔森，现在只剩下一家央视索福瑞调查机构，一家垄断的机制肯定会有弊端。我们应该引进两三家调查机构，形成竞争，还有引进第三方监督机构，让收视率信息更透明化，或许这样能够改善一下。

Q：现在也有人提出质疑，收视率该不该成为评判的唯一标准？

A：收视率本身并没有错，这只是一个量化的标准，收视率高的确代表了有更多观众收看了，这对广告商来说是个考察标准。如果收视率没有水分，这个的确是作品是否受欢迎的最直接的表现形式。当然收视率也不能成为唯一标准，有人建议加入专家、学者的意见，观众的评价等，这些都能对收视率进行补充。

Q：最近几年也有很多收视率越高，骂声越多的电视剧，好像制作方就是想靠这种话题来提高收视率？

A：这跟大环境有关，大家对作品的诉求不一样，有些作品就是想吸引一时眼球，别管你是骂是夸，只要来看就行。观众的心理也很奇怪，一边骂这个剧好烂，一边还追着看下去，看它能烂到什么程度，这样的恶性循环会影响整个电视剧行业的发展，希望创作者能够将口碑与收视很好得结合，不要顾此失彼。

附获奖名单：

十佳电视栏目制片人

张楚晨——《天下父母》

王刚——《非诚勿扰》

王力军——《新闻周刊》

伍立——《养生堂》

呼振涛——《回家》

金磊——《中国达人秀》

魏继奎——《军事纪实》

张怡——《中国农民工》

文康——《职来职往》

庞晓戈——《梨园春》

十佳电视制片优秀电视剧

《中国地》、《金婚风雨情》、《心术》、《婚姻保卫战》、《永不磨灭的番号》、《我是特种兵》、《甄嬛传》、《黎明之前》、《辛亥革命》、《北京爱情故事》、《智者无敌》、《夫妻那些事》等

十佳电视剧出品单位

北京华录百纳影视

幸福蓝海影视文化

慈文传媒

电广传媒文化

深圳市深广传媒

新丽传媒

北京大唐辉煌传媒

大连天歌传媒

第二炮兵政治部电视艺术中心

天津电视艺术发展有限公司

十佳电视剧出品人

裘新——上海尚世影业

张苏洲——安徽华星传媒

张惠建——广东南方广播影视

吴宏两——北京唐德国际文化

敦勇——东阳花儿影视

刘晓霖——北京中联华盟文化传媒

赵文波——海军政治部电视艺术中心

徐沛欣——北京华晟泰通传媒

徐云——杭州南广影视

卫志明——上海东汉文化

十佳电视制片人

侯鸿亮——山东影视集团

彭晓林——北京鑫宝源影视

徐晓鸥——SMG尚世影业

李立功——北京小马奔腾壹影视

吕超——上海上影英皇

刘国华——北京北广传媒

张慧玲——上海新文化传媒

万荣——中广基经影视文化

熊诚——北京中视精彩影视

电视节目制片人 篇7

如果说电视剧剧本的写作为一度创作, 那么其后的制作过程则是稍纵即逝的二度创作的宝贵时光。说起二度创作, 人们惯常想到的是导演和演员的二度创作, 其实, 电视剧制作过程也是剧本二度创作的大好时机。抓住机遇, 能在剧本原有的水准上再提升。但是很多编剧的工作只是截止到开机前, 对电视剧的整个制作过程“敬而远之”, 甚至“避之唯恐不及”——不想踏进剧组半步。个中缘由, 并不难理解。电视剧制作, 可以说是导演的“主场”, 让敏感而自尊的编剧完全听命于导演的意图修改剧本, 对编剧来说, 是痛苦而折磨人的事, 索性眼不见为净。

其实, 即便编剧不介入制作过程, 剧本往往还是会被二度创作的——这是行业内不争的事实。有的是导演亲自修改, 有的是导演请写手按其意见进行改写, 甚而有的演员也带着写手驻组修改其所扮演角色的那条故事线的内容及台词——只局限于其所扮演角色的相关戏份内容, 难以对全剧有整体的考量和布局, 其偏颇、失衡可想而知。导演和演员的主动性、积极性应该得到尊重和保护, 然而, 术业有专攻, 事关剧本写作, 还是编剧亲自动手为好。我们经常看到一部剧拍完后, 编、导、演就剧本相互指责, 编剧认为导演、演员乱改其剧本, 导演、演员则认为原剧本不理想, 不改不能拍……彼此都愤懑、不满, 编剧显得更委屈一些, 认为他们的工作和地位在整个行业得不到应有的尊重, 低人一等。

编、导、演原本都是一部剧的核心主创, 他们共同为一部剧奉献智慧和才华, 虽各司其职, 但努力的方向应是一致的, 所谓劲往一处使, 不应存在谁高谁低, 或一方干脆否定, 甚至取代另一方的情形。但现实里, 这样和谐互补的良性合作关系并不多, 多的是各自为政, 自说自话。开机前, 由编剧负责剧本创作;开机后, 则由导演负责摄制工作, 兼有修改剧本的权力。电视剧的创作与制作多少有些割裂, 这无疑会伤害电视剧的品质。近些年来, 大多数电视剧都是这样的一种生产情形。越来越多的人感叹, 电视剧精品越来越少。造成电视剧这样的生产现状的原因有很多, 其中一个主要原因与电视剧创作、制作过程中一个重要角色的职责缺位有关, 这个角色便是制片人。

中国电视剧经过几十年的快速发展, 尤其是从上世纪九十年代开始的市场化发展之后, 涌现、成长了许多优秀的制片人, 但因行业社会化程度高, 从业门槛相对较低, 一些人对制片人工作的职责认知有偏差——认为只要拥有资金, 将人的“局”攒起来, 便大功告成。这里的“人”主要是指演员, 其次是编剧、导演。近几年, 由于资本的大量涌入, 这一现象尤为明显, 也进一步推高了演员的片酬, 动辄砸以天价。而对于电视剧的根本——创作和制作, 业界重视和研究都不够。电视剧是精神文化产品之一, 从业者应具有较强的专业性, 并不是有了钱就万事大吉。制片人的工作贯穿电视剧策划、创作、制作、营销、播出等全过程, 他必须是一部剧的主心骨, 必须知道他要拍的是一部什么样的剧, 也唯有他才能把编、导、演的力量拧成一股绳, 朝着一个方向奔。至于“电视剧是编剧中心制”的说法, 就眼下国内电视剧创作、生产的现状来看, 编剧中心制并不现实, 至少目前看不出这样的迹象。除非极个别身兼制片人身份的编剧——实在是极少数, 他之所以能成为一部剧的中心, 还是因为他所兼的制片人身份。其实, 不妨把“电视剧是编剧中心制”的认识理解成人们对电视剧剧本——“一剧之本”的重视。而真正能够将电视剧剧本创作与拍摄制作高度统一起来的是制片人这个角色, 这就是电视剧创作、生产的制片人中心制。

▲美剧、韩剧中编剧和制片人角色合而为一。

制片人中心制, 并不是一个完全新鲜的概念。在美剧创作、生产模式里, 执行制片人 (Executive Producer) 是一部剧的实际负责人, 而他往往也是这部剧的创剧人 (Creator) , 即首席编剧和超级导演, 他还可以聘请其他编剧、导演共同组成编剧组、导演组的队伍, 分工协作, 在他的整体指令和要求下共同完成一部剧的创作和摄制工作。这种模式下, 编剧和制片人的角色合而为一, 是一部剧的首脑和中心, 它最大限度地实现了创作和制作的统一。此模式的形成与美剧的运作机制有关。绝大部分美剧都采取了“制播同步”的方式拍摄, 也就是通常所说的边拍边播。因而, 电视剧剧本创作与制作, 甚至播出是同步进行的。而剧本品质直接决定了一部剧的品质及它的最终命运, 是继续存活、制作下去, 还是腰斩而亡, 成败皆系于剧本一身。因此, 美剧的剧本创作是整个产业链最基础也是最重要的一环。编剧在整个产业链中享有至高无上的尊荣和地位, 这里所说的编剧并不是只管埋头创作剧本、余事不问的写手, 他其实身兼制片人的角色。美剧的核心是具有创作剧本能力 (Creator) 的执行制片人 (Executive Producer) 。韩剧差不多也是这样的创作、生产模式。这一模式的最大优势便是在同一目标的追求和召唤下将编、导、演等主创的智慧、能量、才华汇集于一处, 从而形成合力, 生产出超越任何一方能力所能单独胜任的作品, 这才是影视剧作为一项综合艺术产品的本质, 而不是各主创在各自主导的工作阶段各行其是, 任意发挥, 最后生产出来的只能是带有各自烙印的作品, 莫衷一是, 缺乏整体追求和把握, 一些艺术追求和特点甚至相互抵消, 甚是可惜。近年来, 国内每年电视剧作品产量不菲, 但观众每每叹惜精品难觅, 缺乏规范合理的创作、生产模式是不可否认的一大主因。一部剧该有的工作人员都有了, 唯独欠缺一个起到核心作用并贯穿电视剧创作、生产、营销直至播出全流程的制片人的角色——这个角色是存在的, 只是职责缺位, 徒有其名, 他们尽职到位的只是“融资”和“攒人”。精品不是把钱和人简单堆到一起就能产生的, 一个成功的制片人的职责远远不止于此。反观美剧、韩剧等“制片人中心制”的创作、生产模式, 它们以创剧人和制片人为核心, 在清晰而统一的目标追求下, 更加有效地汇聚并释放了主创人员的创造力及生产力, 显示出成熟的规范性、科学性, 美剧、韩剧佳作迭出的繁荣局面多少也证明了此模式的优越性。

笔者以制片人身份在拍摄制作江苏卫视自制剧《海岩爱情三部曲》《新恋爱时代》时便有意识地尝试、探求了制片人中心制的创作、生产模式。因为是卫视自制剧, 因此从本卫视频道的定位、特性出发, 立足频道的播出、营收需求是我们策划、创意并制作电视剧的出发点和立足点。不论是《海岩爱情三部曲》还是《新恋爱时代》, 我们都紧扣江苏卫视的频道定位及需求, 从项目策划到剧本创作, 再到电视剧的制作、营销, 乃至宣传播出, 全程均由制片人主导和把控, 并始终把电视剧的质量及有利于提升江苏卫视的收视与品牌影响力放在首位, 而且, 我们特别注重每一部电视剧的剧本创作与制作的高度统一, 而不是在剧本创作阶段, 单纯依赖编剧, 在拍摄制作阶段, 又盲目依赖导演。在实际工作中, 我们尊重并支持每一位主创, 但不绝对仰仗任何一位——电视剧作品是编、导、演等主创综合智慧、才华和劳动的结晶, 而制片人就是要尽一切力量调动并释放他们的创造力。在拍摄上述几部电视剧时, 编剧是一直全程参与制作过程的, 剧本的二度创作贯穿电视剧的拍摄, 甚至后期制作的始终, 这对剧本质量的提升和加分是显而易见的, 进而也提升了整部剧的总体质量。在拍摄《新拿什么拯救你, 我的爱人》时, 有一重要场景是在福建武夷山区的一个乡村, 主演贾乃亮、张歆艺、董璇、崔林都有戏份在这个乡村拍摄, 但两大女主演张歆艺、董璇之间并没有对手戏, 因为她们在这个乡村的戏份并不在同一个时空——董璇所扮演的祝四萍已经被害, 她在这个乡村的戏份都是闪回时空的内容。但是天时地利人和都满足了, 无论是剧情发展需求, 还是从观赏效果出发, 尤其是张歆艺、董璇几乎天天在同一场景碰面的便利条件, 都提供了二人同框飙戏的机会。制片人与编剧、导演、演员几番讨论后, 由编剧为张歆艺、董璇“量身定制”了一场对手戏——罗晶晶与祝四萍的灵魂的对话, 两个角色谈到了女性的命运、让她们又爱又恨的男人, 尤其是那场既给她们带来幸福又令她们痛苦、绝望的爱情……两个原本是情敌的女人似乎释放了恨意, 取得了谅解。在女性的情感命运这一点上, 她们其实是殊途同归。这场戏拍摄出来后很出彩, 播出时得到观众的热议与好评。拍摄《新恋爱时代》时, 在制片人的主导和要求下, 编剧、导演共同进行了辛苦的二度创作, 将剧中主角邓小可、郑海潮、邓母等人的性格特征分别向各自的扮演者姚笛、任重、凯丽等本人身上靠, 为此编剧重新创作了许多新戏份, 最大限度地吸取和释放了演员的魅力, 焕发了演员的创作热情和信心, 使每一场戏都充满了火花及“化学反应”, 在播出时获得了成功。

摘要：国产电视剧的创作与制作多少有些割裂, 伤害了电视剧的品质, 其中一个主要原因与制片人角色的职责缺位有关。美剧、韩剧的创作、生产都是实行制片人中心制, 制片人不仅是这部剧的创剧人, 也是首席编剧和超级导演, 将编、导、演等主创的智慧、能量聚于一身, 共同服务于电视剧创制过程, 这个角色贯穿于电视剧创作、生产、营销甚至播出的全流程。这样的创作、生产模式值得国内电视剧行业借鉴。

电视节目制片人 篇8

关键词：电视节目,制片人,管理能力

1电视制片人的作用分类

电视制片人从制作的产品内容上分,一般可分为电视剧制片人、电视栏目制片人、特别节目(大型晚会)制片人等三大类。前两者的作用和职责相近,大型晚会制片人因现场面对观众与前两者略有区别。

在市场环境下,电视剧制片人是电视剧的投资人,也可以是投资代理人,相当于电视剧项目运作的“CEO”。电视剧制片人的首要任务是发现市场的需求点,什么样的电视剧是受到市场欢迎的。确定市场需求后,电视剧制片人需要筹资、选题材、定剧本、选导演、主演、摄像、制订拍摄计划等。电视剧开机之后,制片人还需监督制作过程,管理剧组的各项经济开支,协调各方关系。电视剧完成后,要与发行方和播出方等市场进行商业营销交易。

电视剧是电视领域中最早开始市场化运作的部分。我们可以发现,最能代表中国电视剧变迁的,不是编剧题材的变化,不是导演风格的代际更迭,更不是演员市场价值的不断上涨,而是和电视剧市场化紧密关联的电视剧制片人的崛起。从某种程度上说,制片人是我们观察电视剧制作演变的观察坐标。

在我国电视台不仅具有参与市场竞争的电视节目播出方的角色,更承担了为党、政府和人民发声的喉舌角色。相对应的,电视台内的体制机制也需要承担双重角色,如制播分离的一些栏目制片人与新闻栏目制片人就承担着电视台不同角色的具体实施者。一般来说,新闻节目制片人组织实施电视节目生产,一般不需筹集节目经费和营销。制播分离的节目制片人则是完全市场化的制片人,需要对节目的融资、选题、制作、营销等环节全面负责。这种差异是由媒介性质所决定的。

特别节目制片人指需经电视转播的大型文艺演出、大型晚会、重大事件现场直播等各种大型活动制片人。这类特别节目的制片人,在节目制作过程中往往隶属于导演组,担任副导演的角色,配合总导演对整个大型活动财务支出、演员邀请、舞美、灯光、道具等方面进行管理。随着电视荧屏的日益丰富,大型活动往往是最吸引观众眼球的节目,是各家电视台拼收视率的重要战场。诸如,各地跨年晚会、春节联欢晚会、感动晚会等。这类制片人往往需要极丰富的工作经验和临场处理事件的能力,需要极强的综合实力。

2电视制片人的管理能力

电视节目制片管理,也是通过计划、组织、领导等职能来完成既定电视项目目标的过程。同时,电视节目制片人也应具备独特技巧,赋予节目组织以生命。电视节目制片人所应具备的独特技巧是什么呢?

从纵向上看,电视节目制片管理层次可分为宏观、中观、微观。宏观是指媒体领导者在媒体内的组织、制度层面上,包括订立制片管理目标、绩效考核、建立团队等工作。中观指节目制片人制订节目运作流程、人事考核、营销公关、财务管理等实操制度。微观指具体实施节目生产、营销的工作。中观、微观层面往往是一个指导和落实相结合的工作,连接也相对较为紧密。

电视节目制作是一个需要多工种配合协作的系统工程,系统管理者就是制片人。电视节目的协同管理,需要做到既发挥每个工种的主动性,又使整个团队充分调谐配合。通过目标配置各种资源,通过绩效考核驱动各工种的工作开展。

制片人的角色相当于电视节目的CEO,负责节目的生产包装、营销推介等流程。制片人拥有这些环节经营决定权和组织人员的领导权。制片人对内是团队的生产管理者,对外是电视节目产品的营销管理者。从对内对外两大维度分析,对内电视节目制片人应具备的能力包含以下六点。

2.1节目策划的能力。节目策划是节目运作的起点,这需要建立在充分的市场调研或者对市场敏锐的把握上。制片人对节目的选题起着决策性作用。在实践决策过程中,既要考虑到节目的社会影响即舆论导向的作用。又要迎合电视观众的观影需求,从观众的兴趣和需求出发,确立选题内容。

把关的能力。节目初编后,制片人需根据策划思路,对片子进行把关审核,指出问题,提出修改意见。制片人的专业水准,也决定了节目的专业水准。2.2节目

2.3筹融资的能力。在市场化的环境下,融资能力往往是是最重要的。央视很多节目并没有直接经费支持,而是利用栏目的广告时间售卖来获得资金。

2.4财务管理的能力。投产比是任何经营过程中都必须考虑的问题,制片人的成本控制意识非常重要。每个节目的经费预算都是限定的,制片人统筹各方资源,发挥人、财、物的效益最大化。

2.5团队管理的能力。制片人作为节目的负责人,只有发挥团队每个人的主动性,才能形成良好的团队氛围。制片人要对每个人设立有效的绩效指标,明确团队中编导、摄像、主持等各岗位的工作要求。

2.6市场营销的能力。节目能否长期生存,决定因素在市场和观众。能否将产品带到观众面前,则是要看制片人的营销能力。维护发行渠道和政策监管是营销能力基本要素。

3小结

从电视制片人在我国诞生开始,电视的转型发展是逐步市场化的过程,也是走向制片中心制的过程。制片管理应该具备现代职业经理人的管理能力已被市场竞争所证明。本文对从三个维度和六大能力分析了电视节目制片管理。管理是一门实践的理论,电视节目制片人只有在市场化浪潮中不断探索新的模式,才能带领电视节目运作走向新的成功。

参考文献

[1]张海涛《对中国电视业改革与转型的思考》中国广播学刊,2006(2)

电视节目审片人应具备的业务素质 篇9

第一, 培育敏锐的政治目光, 就必须提高思想政治素质。胡锦涛总书记在《讲话》中要求媒体“传播社会主义核心价值体系, 就是用马克思主义指导思想, 中国特色社会主义共同理想, 以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神、社会主义荣辱观引领社会思潮。”广播电视作为一种意识形态载体, 作为宣传、教育、动员人民群众的一种舆论形式, 总是直接或间接地反映我们党和国家的政治立场、政治主张和政治观点。从事这样一项政治性很强的工作就必须提高思想政治素质。首先要认真阅读中央统一规定的必读的毛泽东、邓小平、江泽民同志的著作, 有条件的还应当学一点党的重要文献和马克思、恩格斯、列宁的著作。其次要紧密联系自己工作中的思想政治方面的实际进行思考, 善于归纳总结, 从感性认识上升到理性认识, 提高全面贯彻党的路线方针政策的自觉性和改造主观世界, 树立正确的世界观、人生观、价值观的自觉性。最后还要熟知中宣部, 国家广电总局发布的各项规定, 通知等内容。这样通过学习, 增强政治敏锐性和政治鉴别力, 保持立场坚定、头脑清醒。在工作中才能始终把握党和国家的方针、政策以及法律法规;把握国家安全、政治方向、祖国统一、改革开放举措、社会稳定等重大问题;提高对“政治家办台”的理解, 提高坚持正确舆论导向的自觉性, 在复杂的形势中经得起各种风浪的考验;

第二, 加强道德修养, 培育深刻的文化目光。电视是一种大众文化, 有它自身深刻的文化语境。从20世纪90年代以来, 随着社会政治经济文化的急剧转型, 在整个社会的日常生活层面, 存在着越来越多的“娱乐化”的欲望和追逐, 也就是说, 在日常生活中, 感性的满足和消费等一切可以被“当下化”的东西, 才是能够进入人们生活的, 才是人们所迫切需要的。也恰恰是这样一种社会文化状况, 造成了这个时代人们在日常生活当中越来越多地放逐对于历史、对于理性、对于一切永恒性东西的深情, 反而去追逐那些即刻便能够获得和享受的东西。人们无心也无能与理性恋战, 人们只对自己的欲望和欲望的满足感兴趣。以台湾的综艺节目为例, 像现在台湾收视率比较高的综艺节目《我猜我猜我猜猜猜》、《天才GOGOGO》等完全不涉及思想、文化内涵, 甚至表现出一种对政治、思想、文化的强烈排斥, 其包含的内容仅仅是请上时下的流行明星以饱观众的眼福, 大肆地对明星的私生活进行调侃, 以及几个主持人胡乱地搞笑。节目吵吵闹闹, 庸俗不堪。但是电视在迎合大众这种消费口味的同时, 也在潜移默化中改变着人们思想、价值观念。所以虽然电视是娱乐的, 也应该是娱乐的, 但“娱乐的”电视仍应承载“严肃的”文化责任。文化责任的严肃性, 不仅在于它要承载思想的、道德的或政治的使命, 更大程度上, 在于它如何承载生活、完善生活、提高生活。

所以我们要加强道德修养, 提高文化目光。怎样才能使自己具有深刻的文化目光呢?这取决于一个人的文化涵养。它决定着我们对人类精神成就的分享程度, 决定着我们对世界理解的广度和深度, 决定着人们之间的相互交流、交往的层次和品位。古人云:“不闻大论则志不鸿, 不听至言则心不固”可见学习的重要性。学习主要表现为读书, 广泛地读书, 挤时间读书。所以我们要正确处理好工作、生活、学习的关系, 建立工作学习化、学习生活化的新鲜方式。通过学习我们及时掌握国内外经济、科学、文化、社会等信息并作出客观、公平、公正地评价。还能够接受新思想, 提高知识的储备内化与重构, 提高信息的收集与处理能力, 及写作能力;

第三, 坚持理论联系实际, 努力提高电视业务素质, 培育精湛的技术目光。电视事业是高科技, 高文化、知识密集型事业, 对我们的业务素质提出了很高的要求。节目制作中总有这样那样的失误, 我们的目光要特别犀利, 有错必纠, 有洞必堵。

首先是字幕中的差错, 以兴宁市广播电视台热播的《情动八点》这档节目为例, 从审看和挑错中逐步掌握一些规律, 并归纳出容易出错的4种类型:

1) 字形相似型:有些字词结构相似, 模样差不多, 迷惑性很强, 打字时也容易出现字形的相似错误。如“辨解”应为“辩解”, “义愤填庸”应为“义愤填膺”, “情份”应为“情分”, “工夫”应为“功夫”;

2) 读音相似型:他、她、它混淆不清, “诺大的城市”应为“偌大的城市”, “融融亲情”应为“浓浓亲情”, “童贞”应为“童真”, “迎韧而解”应为“迎刃而解”等等;

3) 出现漏字、多字或词语顺序颠倒造成言语不通, 让人费解:“听说个名字”应为“听说过这个名字”, “我在愿意在外面吃苦”应为“我愿意在外面吃苦”, “这个人横蛮不讲理”应为“这个人蛮横不讲理”等等;

4) 不合时宜出现繁体文, 现在国家提倡规范使用简体字, 再打上繁体文与时代不符。

其次是声音方面, 主持人声音与字幕不同步, 还有声音忽大忽小, 音量没有调好, 这些都是制作方面的失误, 审片后应予以纠正才能播出。

最后是节目中出现的技术问题即画面出现条纹状、马赛克、夹帧、黑画面、静帧等等都要修改, 以确保节目画面的可欣赏性。以上提到的问题在节目中都是存在的, 或者还有一些是笔者所没有发现的, 这些都是需要我们不断的学习, 充分了解和掌握广播电视节目的基本知识、基本规律和基本技能, 加强业务学习和培训, 像大洋非线性编辑、苹果非线性编辑, 虚拟演播室的操作等等, 了解新技术, 掌握新技能, 时刻应对新的问题。

总之, 媒体的宣传工作要始终坚持正确的舆论方向, 良好的社会形象, 我们的工作落实到电视媒体的每个时段, 每个节目, 真正做到“让党和政府放心, 让人民大众满意”。审片人是舆论监督的尖兵。实践证明:有了好的审片人就能在节目播出前挡住政治、政策错误和其他问题, 保证节目的播出质量。

摘要：电视节目的播出需要审片人把关, 所以审片人要具备相应的业务素质, 才能做到把好关口, 坚持正确的舆论导向。

关键词：电视节目,审片人,业务素质

参考文献

[1]李良荣.新闻学原理[M].高等教育出版社, 2002.

电视节目制片人 篇10

在反思这一现象时, 我们应客观地分析原因。情感类电视节目有其优点, 它贴近生活、给人们以情感宣泄的渠道, 但任何事物都具有两面性, 这类节目也有其反面效应。可是, 为什么有那么多电视台愿意播出这类节目呢?为什么当事人愿意上这类节目?从社会交换理论的视角, 以导演、制片人为代表的电视台和当事人在互动的过程中有怎样的运作机制?本文拟运用社会学家布劳的社会交换理论对节目当事人关系作一粗浅分析。

双方的资源

在社会交换理论中, 互动是一种给予和获得有价值的资源的过程。个体付出某种资源是为了获得更有价值的资源, 从而在交换中赚得利润。作为情感类电视节目的双方——导演、制片人和当事人, 也都具有各自的资源, 因为资源的价值有高低, 所以双方在资源交换过程中受到因资源价值而产生的权力机制的影响。

导演、制片人代表着电视台、代表着媒体, 他们掌握着媒体的权力。通过媒体的功能发挥, 导演、制片人拥有以下资源:1、媒体可以扩大当事人的知名度, 给予当事人以荣誉感、价值感、认同感。例如, 以一种艺术性的视角展现生活中的平凡人的不平凡的事迹, 既给予当事人以认同、赞许, 使其找到社会支持和价值感, 也使场内外观众从当事人的平凡与不平凡中找到自己的影子。而针对名人和明星而言, 同样可以达到宣传自己的目的, 塑造一种更加平民化的形象, 通过不平凡人的平凡事件来拉近与大众的距离, 同时消除大众因误解、幻想而产生的对于自己过分苛刻的要求。2、媒体是一个情感表达的平台, 其公开性使当事人的情感表达为更多人所知悉, 而这种“众目睽睽”下的情感似乎更有“真诚性”和“约束力”, 因而对于人际关系的协调有着特殊的作用。例如一些调解类的谈话节目, 这一资源利用的比较充分。3、媒体意味着社会支持, 当事人通过节目可获得很多观众的同情 (共同感受) , 得到物质上的资助、心理上的疏导、人际关系上的拓展。例如, 一些好人好事或者很悲惨的当事人的事迹感动了观众, 观众会通过电视台给当事人以物质资助;媒体邀请心理学家、社会学家、法律专家参与节目, 针对问题进行分析, 给出建议;而男女速配类的节目则给青年人一个媒体上的交往平台, 拓展了人际关系。

那么, 作为交换的另一方——当事人, 又具有怎样的资源?首先, 当事人有故事, 特别是有些离奇曲折的情节, 大众似乎是喜欢听故事、看热闹的;其次, 当事人有争论、有不知道怎样解决的问题, 而这些争论、问题是大众平时生活中很可能遇到的, 大众希望从这些争端中借鉴些东西;再次, 普通人在于其平凡, 名人明星在于其不平凡, 他们的经历都会吸引一定的目光。总而言之, 当事人的资源实质上是依托于观众的, 当事人只要有可以吸引观众的资源, 让电视台获得较高的收视率, 都可以和导演、制片人交换。

市场交换中的权力形成

社会交换理论认为, 如双方有各自的资源, 资源互补、交换后可让自己受益, 那么双方就有交换的可能。但是, 长期的交换需要遵循互惠原理和公平原理。互惠原理认为, 当人们多次交换资源时, 互惠义务所导致的当前交换的盈利水平将形成并指导后续的交换。当这些互惠的义务被违背时, 人们有消极地惩罚这些违背互惠规范者的倾向。从互惠原理可以推论下述原则:1、在长期交换中, 交换盈利水平将趋于稳定;2、规范的产生是为了规范交换双方具体的义务;3、当规范被遵守时, 人们体验和表达积极情感;当规范被违背时, 人们体验和表达消极情感。这一系列论断中暗含了期望的观点。稳定的交换和成为规范性的交换调节个体交换期望的建立, 即个体在未来的交换中将获得什么类型以及多少数量的资源。因此, 人们所持有的许多奖赏期望受到具体化规范的影响, 并且这些规范产生于重复交易。公平原理拓展了交换关系的规范性内容。当交换开始发生时, 规范已经发挥作用, 指导人们应该期望什么, 即所招致的代价和获得的奖赏。当公平交换的规范实现时, 人们将体验和表达满意和高兴的情感, 否则则是愤怒感。

用布劳的互惠原理和公平原理分析情感类电视节目, 可以把一个个当事人看作整体的交易者形象, 把一个个电视节目看作整体的另一个交易者形象。在情感类电视节目市场中, 整体而言, 双方是获益的, 得到各自想要的奖赏, 且各自感到交易公平, 否则这个市场不会如此兴盛。但也仍然存在媒体侵害当事人的隐私权、造成对当事人有所伤害的情况, 当事人虽然不满却也无可奈何, 社会影响很难消除。当然, 也存在当事人状告媒体的案例, 但告状成本之高、成功率之小都使得这种情况很少发生。这说明, 在现有社会结构中, 媒体和个人资源的交换活动是处于一定的权力机制下的, 媒体权力大于个人权力, 即其占有的资源要更有价值。权力是最有价值的资源, 因为权力者可以指导他人的行为。而权力来自于资源的稀缺性和随之而具有的高价值。如果高价值的资源没有额外的替代选择、渴望得到这种资源的人得不到这种资源将无所作为、又不能以强制性的方式得到这些资源, 那么, 持有价值较少资源的交换者就必须提供更有价值的资源——服从, 以诱发资源持有者进行交换。从实质上讲, 资源价值少的人必须给予资源价值高的人权力, 也就给予了持有高价值资源者支配资源寻求者做什么的权力。在权力机制下的交换中, 拥有权力的人将有可能滥用其权力。当他们持续地从他人那里要求更多的服从时, 他们即违背了互惠和公平交换的原理, 因而, 消极情感唤醒逐步增加, 并且增加了冲突的可能性。媒体是一种稀缺资源, 而个人的故事虽有价值, 但也没有稀缺到媒体非用不可的地步, 即媒体的资源具有高于个人资源的价值, 所以当事人和媒体讨价还价的筹码并不是很多。当然, 当事人可以不选择媒体, 即选择舍弃媒体资源, 这当然不会受到媒体权力的制约, 不过也丧失了和媒体交易所带来的利益。而如果和媒体交易, 受媒体权力制约的可能性是存在的, 即受其权力的损害是有可能的, 双方冲突的可能性还在。

权力的制衡

因为占有资源的价值高低不同, 价值高的一方对于另一方的选择性是显而易见的, 而在特定的权力机制中, 不受规范、约束的交易会或多或少存在着一方对另一方的权利侵害的可能性。如何消除特定的权力机制, 使导演、制片人和当事人之间的交换遵循互惠原理和公平原理, 如何有效地相互制约, 是一个值得研究的课题。

针对情感类电视节目市场, 笔者认为, 要形成导演、制片人和当事人之间权力的相互制衡, 需加强以下几个方面的建设:

1、政府部门对于此类节目的监管在市场交易中, 交易双方应是平等的市场主体, 但这只是市场经济理论中的理想状态, 更多的是针对个体间、地位基本相同的主体间的交易。实际的市场中存在着不对等的交易双方, 这种先天性的权力地位不平等使得交易的互惠和公平大打折扣。而这种权力结构的不平等是不可能依靠交易双方来改变的, 优势者不愿改变而劣势者不能改变现存的状态只有依靠高于并脱离于交易双方的第三方制定规范、施以监督和实施惩罚。情感类电视节目市场中, 在媒体和当事人之外, 政府部门应作为独立的第三方制定相关法律法规、加强监督管理、引导这类节目健康发展。

2、媒体人员职业素质和法律意识的加强在市场交易中, 以次充好、缺斤短两、强买强卖等破坏市场公平交易的现象不断发生, 但市场交易仍持续进行并不断发展。这是因为市场内部有其行业规范, 交易者在长期交易的期望下会形成诚信交易的意识, 减少交易中投机主义的发生。在情感类电视节目市场, 收视率压力下的竞争异常激烈, 媒体只有提供优质的节目才能带来优质资源的交换和较高的市场份额。而优质节目对于媒体人员的很大一部分要求则是职业素质和法律意识的加强。

3、当事人对于自我权利的保护单个的当事人是情感类电视节目市场资源交易中的弱势群体, 个人资源对抗媒体资源的代价大而成功率低, 在权力结构中更是无法形成对于媒体权力的有效制衡。这一权力结构和当事人的特点有关, 当事人分布零散, 是以个体存在的, 而媒体是以机构存在的, 先天力量悬殊。但这并不意味着当事人无能为力、任凭媒体施以权力压制, 当事人需加强对于自我权利的保护意识, 在交易过程中预想到交易的投资与回报, 对于侵害交易的行为要寻求法律的帮助和救济。

只有在主体间权力相互制衡的市场中, 交易主体双方才能达到双赢, 市场才能获得长期发展。加强政府为第三方监管下的导演制片人和当事人之间的权力制衡机制建设, 将会有助于情感类电视节目市场的繁荣, 充分发挥情感类电视节目的社会功能。

摘要：运用社会交换理论对情感类电视节目进行解析后可以发现, 导演、制片人和当事人都有其资源可以交换, 但因各自资源的价值高低不同, 在交换过程中形成了一定的权力机制。情感类电视节目市场的健康发展和长期繁荣需要在政府部门的监管下加强导演、制片人和当事人之间的权力制衡。

关键词：情感类电视节目,资源,交换,权力

参考文献

专访制片人黄光宇 篇11

A：当时之所以看中这个题材，就是觉得跟当下浮躁的社会有非常大的反差，有一个心灵上的对撞。当聂老师把大纲写出来，我们看完之后就特别感动，故事的立意、出发点我觉得都很好，就是一个很单纯的爱情的故事。我们父母都是50后、60后，可能那是他们真真切切感受过的，从小就听他们讲一些知青下乡的故事，所以还是挺吸引我的。

Q这部剧在拍摄中遇到了哪些困难？

A：像这次我们在美术方面有点超支了，所以跟美术部门的同事每天不停地开会，不停地讨论解决方案。其实谈不上困难，更多的是拍摄中会遇到一些小问题，我相信每个剧组在拍摄中都会遇到各种各样的问题。我们还是挺幸运的，在拍摄过程中的部分选景、场地，当地相关政府部门都给予了很大的支持。

Q：像这部戏的时间跨度是30年，在服化道上面是不是下了很大功夫？

A：对，我们这部戏人物故事发展时间跨度比较大，所以在演员妆容上面下了很大功夫，也正是因为这样，我们请了国内数一数二的化妆老师，不管是头套还是妆容效果都很好，这部戏我们在前期筹备就花了10个多月去搭景以及做演员的假发等。

Q：这两天被郝蕾演技相关的一篇文章刷屏了，你对两位主演是一个怎样的评价？

A：其实这次拍摄中，郝蕾和黄觉感动到我了，有场下雨天的戏，春妮要推着陈实去治眼睛，像山里早晚温差本来就很大，还要淋雨，结果那一场戏下来郝蕾烧到39°，第二天根本起不来了。黄觉抵抗力稍微好点，但是也病了一场，第二天他坚持拍完了他那天的戏。其实我们也有提前准备替身，但是他俩都拒绝了。还有一点让我又感谢又内疚的是，剧拍摄到60多天快杀青的时候，我去酒店找黄觉谈事情，之前我也没去过，到了之后我才知道他住在一个半地下的房间里，整整两个多月的时间，他从来没跟我提过这事儿，也没在片场说过任何一句牢骚、抱怨，所以对他们这样的演员我很感动也很感谢。

Q：郝蕾和黄觉是当时选演员时你们心中的首选吗？

A：郝蕾是，从《我的二哥二嫂》我们就特别关注她了，所以这部剧立项的时候就是想让她来演，跟郝蕾前后也是谈了好几个月才定下来。反倒是黄觉，最开始没在我们选择的范围内，因为他之前饰演的都是都市题材的戏或者具有文艺气息的、贵公子的一些角色，所以会有所担心，会不会不够接地气。结果他那边主动找到我们了，因为他之前跟郝蕾合作过，但是没有对手戏，一直留有遗憾，再就是他没尝试过这样的角色，他自己也想挑战一下，然后看了他的戏我们觉得特别好，他的那份真诚也打动了我们，所以其实出演这个角色跟他本人的努力和实力是分不开的。

江苏教育频道的独立制片人制探索 篇12

在新的传播格局下, 以卫视为代表的传统电视媒体正积极探索改革突围路径, 试图打破超稳定形态的电视媒体管理机制, 释放竞争活力, 全力应对边缘化挑战。作为专业性的省级地面频道, 江苏教育频道面临着更加严酷的生存态势, 如何在新的媒体格局下转型突围, 探寻符合自身特点的发展之路, 成为一个生存命题。基于此, 江苏教育频道在新的战略发展规划中提出由原先的播出机构转为优质内容提供商和品牌项目运营商。在媒体融合之路上, 以节目内容和品牌项目作为频道业务发展重点, 对内实施以独立制片人制为基点的体制机制改革, 这无疑是应对媒体融合大趋势的一个重要切入点。

一、江苏教育频道的生存态势

(一) 内容竞争的三面夹击

内容产品是电视媒体的优势竞争资源, “内容为王”被奉为行业圭臬。然而, 移动互联网的崛起彻底改变了电视媒体的生存环境, 曾经的内容优势面临着巨大挑战。从内容竞争来看, 江苏教育频道面临着视频网站自制品牌内容、卫视频道大片化综艺节目和节目制作公司品牌节目的三面围攻。其一, 2014 年, 各视频网站面对电视台在内容产品上的封杀, 纷纷调整战略, 进一步加大对自制内容的投入, 着力改变新媒体粗鄙化的内容风格, 试图打造出一批和传统电视节目匹敌的品牌, 扩大品牌影响力, 减少对电视台的依赖。其二, 近年来一线卫视纷纷采用大投入、大制作、大明星、大营销的综艺节目大片化战略, 《中国好声音》、《我是歌手》、《星跳水立方》……这些动辄投资上亿元的节目给一线卫视带来了良好的经济回报和巨大的影响力, 却严重挤压了地面频道的生存空间。其三, 近年来越来越多的民营公司或制作团队崛起, 他们成为节目生产制作的一股重要力量。如制作过《中国好声音》、《中国好歌曲》、《中国好舞蹈》、《中国好男儿》、《完美星开幕》的灿星制作, 制作过《最美和声》、《女神的新衣》、《勇敢的心》等项目的蓝色火焰, 还有曾推出过《梦想星搭档》、《少年中国强》、《中国正在听》等多档原创节目的光线传媒也开始重振其电视业务。节目制作公司的强势崛起, 进一步加剧了电视媒体内容市场的竞争。

(二) 产业竞争的内忧外患

互联网以其强大的渗透力, 几乎深入到社会的每一个角落。凡是互联网到达的领域, 都有颠覆性的变化, 无论是互联网进入较早的零售行业还是新近火热的互联网金融和互联网旅游, 行业面貌和竞争格局都发生了巨大变化。2014 年, 各门户网站纷纷发力, 布局移动互联, 其中搜狐、网易、腾讯三家新闻客户端先后宣布用户数破亿。各家移动新闻客户端纷纷构建全媒体发展战略, 深度挖掘用户个性化需求。江苏教育频道目前的产业经营主要有三块:一是以节目收视率和节目影响力为基础的广告经营;二是以合办节目、合办栏目为主要形式的充分利用频道时间资源的经营;三是依托频道积累的影响力和公信力开拓教育市场所进行的经营。在互联网公司快速发展的大背景下, 江苏教育频道的产业经营异常艰难。一是广告经营形势严峻, 在电视媒体广告收入普遍不景气的大背景下, 作为省级地面频道的江苏教育频道广告经营更是举步维艰;二是产业经营与互联网结合度低, 许多项目仍停留在传统产业经营理念和方式上, 走的是高投入、低回报的粗放式经济增长道路, 项目的利润率低, 甚至有被市场淘汰出局的风险;三是浅层次、浅表化地开发、运营现有产业项目, 部分产业内部同质化竞争, 资源浪费严重, 缺乏长期战略规划, 未能形成品牌效应。以上种种问题严重制约着频道产业的进一步发展, 迫切需要对现有机制进行改革。

(三) 管理体制上的双重属性

中国电视媒体体制是随着中国电视事业的产生、建立和发展而建立和完善的。1983 年, 国家广播电视部提出“条块分割, 以块为主”的双重领导体制、“三位一体、双重功能”的运行机制, 初步确立中国的电视体制, 明确规定全国各电视台的所有权属于国有。在这种体制中, 电视台被定性为行政事业单位, 有着严格的行政管理单位制度和人事管理制度。然而, 电视台同时作为文化企业, 需要面临激烈的市场化竞争, 这种事业管理体制带来的种种弊端日益明显, 新一轮的制播分离改革, 使得电视台在一定程度上打破了事业单位传统经营模式, 让人财物得到了合理配置, 激发了生产活力。在现有融合了国有企业和行政机关的双重运管方式下, 电视台内部管理仍存在着重重问题。江苏教育频道内部管理体制存在着机构冗余、效率低下等诸多问题, 在新的媒体竞争态势下, 必须打破原有体制机制的束缚, 激发频道内部的创造力, 为频道的节目生产和产业经营提供优化管理, 才能在媒体融合的大背景下谋得立足之地。

二、关于独立制片人制

制片人制, 最早起源于美国的电影制片领域, 是为适应电影产业的激烈竞争而逐步形成的一套运作机制。《东方时空》是最先引入制片人概念的国内电视栏目, 在运作上属于内部承包, 和西方的制片人制有很大差别。传统电视媒体的制片人是频道栏目的负责人, 根据频道核定的预算, 完成栏目的策划、生产以及栏目的收视率考核目标, 其不需要筹资, 不需要负责节目的发行销售, 不对节目制作的盈亏承担实质性风险。传统制片人存在市场经济意识弱、创新能力弱、竞争能力弱等弱点。

独立制片人是根据自身的资源条件, 充分利用频道一定的时间资源, 自主策划、运营和推广经营性栏目, 自主组建团队, 实现资源产出。频道对其进行全成本核算, 栏目组完成创收指标后, 超出的利润部分, 独立制片人有权进行支配。独立制片人与频道之间形成责权利清晰的契约关系。

独立制片人制是互联网竞争环境下的现代节目和现代产业运营机制, 具有敏锐的市场反应和快速应变能力。在以独立制片人为核心的团队中, 独立制片人拥有该团队人财物的管理权限, 能最大限度地调动资源, 激发团队活力, 快速应对市场竞争, 培养了一批优秀的电视人才。在新一轮的广电改革大潮中, 一线卫视纷纷在频道内部实行独立制片人制, 以应对新媒体快速崛起给传统电视带来的巨大挑战。

三、江苏教育频道的独立制片人制探索

在严峻的市场竞争和媒体融合的大背景下, 江苏教育频道以推行独立制片人制为基点, 打造品牌节目和品牌项目, 通过思想观念的变革和内部体制机制的变革, 积极探索融合发展的路径。

(一) 打造优质内容, 实行流程再造

在媒体融合进程中, 各媒体根据自身特点纷纷寻找着力点, 创新技术, 优化形式。无论将来融媒体以何种形态出现, 其传播信息的基本功能不会变, 受众对优质内容的需求不会变。江苏教育频道作为传统电视媒体, 内容制作是核心竞争力, 必须始终坚持“内容为王”, 强化用户意识。紧盯业界最新发展动态, 把内容建设摆在突出位置, 围绕“教育”这个关键词, 集中力量打造几档具有教育频道特色的品牌节目, 进一步提升频道品牌影响力。在内容融合上, 频道围绕节目生产采、编、发环节进行流程再造, 建立中央厨房式的全媒体发布平台, 实现一次采集、多种生成、多元传播。在展示上, 实现多媒体化, 以多样化的展示、多介质的推送, 使节目动起来、活起来。频道将通过科技实现新媒体融合, 通过虚拟演播室、多屏互动、微博微信等最新技术, 为受众提供更具参与性、互动性与个性化的节目和服务。

(二) 实施项目品牌化发展战略, 推动产业升级

在新格局下, 江苏教育频道的发展定位应从原先的媒体制造业积极转为媒体服务业, 实施项目品牌化发展战略。在频道内部实施独立制片人制, 建立以独立制片人为核心的团队, 让频道独立运营的节目和产业项目走向市场竞争, 建立符合市场化运行规律的生产机制, 激发团队活力, 释放内容生产力, 实现频道的飞跃发展。频道将不断强化用户意识, 通过电视节目和线下活动把观众变为用户, 建立用户群, 通过大数据分析, 将个性化定制服务引入节目生产和产业经营, 让频道产品更符合用户的需求。频道内部打通部门壁垒, 各节目和产业之间资源共享、相互支撑, 形成优势互补、共生发展的良好局面, 打造频道的品牌项目。

(三) 积极推行机制改革, 释放频道活力