技艺融合

2024-10-24

技艺融合（共7篇）

技艺融合篇1

摘要：从少数民族传统知识和技艺保护现状出发, 提出在非物质文化遗产开发利用过程中非遗传承人、传承社区等权利主体与开发利用者之间存在利益博弈, 因此开发利用同时, 需要强化对非遗法律保护和确认的相关民事权利。

关键词：少数民族,传统知识,技艺,非遗,知识产权

一、少数民族传统知识和技艺法律保护的现状

传统知识和技艺是非物质文化遗产的核心内容, 是传统部族在历史过程中创造的知识、技术、诀窍的总和, 一般具有经验性、整体性、与环境要素的兼容性、另类科学性及描述形式等特征, 同时具有权利主体的群体性、权利客体的公开性、历史性以及经济利益未实现性等法律特征。

传统技艺是否构成商业秘密, 知识产权法是否可用来保护传统知识, 学术界和司法界尚存争议。否定论认为, 知识产权法不足以保护传统知识, 知识产权概念与传统部族的实践和文化存在冲突和不相容。肯定论认为, 知识产权法与传统知识和技艺保护没有冲突, 可以知识产权法保框架护传统知识。从专利制度看, 肯定论认为传统知识只要被创造或发明出来, 就可以用专利法来保护, 专利保护延伸到传统知识是最直接的保护办法;从商标和地理标志角度看, 肯定论认为集体商标、证明商标和地理标志可以授予传统社区的代表, 从而使传统知识和技艺获得保护。专门法规《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》则存在立法位阶低、相关配套法律法规不足、统计指标体系不全、知识产权保护缺乏具体依据和可操作的保护措施等现实状况。

二、少数民族非物质文化遗产与知识产权法律体系的冲突

1. 独创性认定。

知识产权体系中, 独创性与时间相关, 时间推移, 价值变小。少数民族非物质文化遗产中, 这个趋势恰好相反, 传承过程中不断改进、完善, 内涵逐渐丰富, 总体价值呈现随时间增大的趋势。

2. 权利主体。

知识产权体系中, 有明确具体的权利主体, 即特定的自然人、法人或其他组织。少数民族非物质文化遗产则是某一民族或某个区域中不特定群体持续创造的结果, 在司法实践中较难确定具体权利主体。

3. 权利性质。

知识产权体系表现为私权救济。如果少数民族非物质文化遗产保护过程中, 采取私权救济的方式, 则效果欠佳, 若采用公权保障的方式, 又会出现权利主体的利益受到侵害或保护不完全的状态。

非物质文化遗产在现代知识产权保护体系中的困境, 从法律文化认知的深层视角看, 在于传统社会和现代社会在科学认知和权属规则上的不同。差别主要有:对知识的认知不同, 现代文明秉持的普适知识的理念与东方文化背景下推崇的地方性知识和观念存在对立;对科技的认知的不同, 现代科学所建立的依靠实验得出科学的论证和东方国家盛行的经验式、感受式的知识观念和技艺相冲突;财产属性和法律确认不同, 现代财产观念和制度保护基于知识创新而形成的私权利, 在知识产权保护的时间维度上主要限于代代际以内, 东方财产观则注重对历史沿袭的传统知识的传承和改进, 认为传统知识是集体权利, 具有社区共有和公共权属的特征, 注重非遗保护的历史传承性质和超代际的永久时限保护[1]。

活态流变是非遗文化中传统知识和技艺的显著特征, 目前非遗法律保护途径, 主要是行政手为主的公权利保护方式和以知识产权制度为主的私权利保护方式。同时应该看到非遗知识产权保护是一项综合命题, 涉及法律问题, 对知识的认知和评价, 对科学的分类和评价, 以及对财产性质和主体在认识上的突破等。立法方面, 完善非遗的地方性立法同时, 需重视少数民族习惯法保护传统知识技艺方面的作用。

三、少数民族传统知识和技艺法律保护的建议

构建本土化的非物质文化遗产体系, 主要基于三个层面的探索:一是理论层面, 将非物质文化遗产研究从译介、移植、反思转向实质性的理论建设;二是学科层面, 建构本土化非物质文化遗产的理论体系;三是实践层面, 将社会需求、政府决策、民众实践与理论研究整合, 将遗产事业与遗产知识体系相统一。

商标权保护模式意味着非物质文化遗产的保护由静态保护向文化效益的合理开发、利用模式转变, 与其他民事权利保护相比较, 其综合优势在于:有利于促进非遗开发和经济效益的实现, 产生更直接的经济利益;基于非遗的活态文化特征, 通过商标注册, 可以保护非遗自身的活态性;可以有效解决非遗的保护期限问题, 商标权保护模式下, 不存在因非遗年代久远而无法申请注册的情况, 且注册商标续展制度可以为非遗提供长期的有效保护。

少数民族传统知识和技艺中, 可以大致分为已公开的内容和尚在保密状态的内容。二者的法律保护有所区别, 构成商业秘密的传统技艺, 很多通过口传身授的师徒制传承, 保密措施有限。注重个体经验的总结和体验式的传授学习, 具体传承的方式是家族祖传、师徒相传、自我学习和寺院式的教育。其中民族医药知识和技术的传承, 少数民族的风俗习惯、民间宗教对其传承影响较大, 知识技艺和诊疗方法的保密状况比较复杂。受各民族文化传统影响, 少数民族医药的传承更为注重亲疏关系的不同, 许多秘方只传授给直系血亲, 部族、家族和社区的极小范围口授身教式的传播方法, 在民族地区现代化进程和现代传播方式的冲击下, 面临的困境更多[2]。

传统知识和技艺的所有权归属问题, 以及何者是法律和经济意义上的真正权利人, 一直是非遗保护的普遍性难题。非遗知识产权保护的法律规范化进程中, 可以借鉴西方国家的优异经验, 同时应该看到, 如果只停留在对非遗保护法律规范的形式移植上, 并不能有效解决传统知识和技艺传承面临的困境, 通过公权保护可以对非物质文化遗产的利用行为做出规范, 防止过度商业化, 非遗保护的价值目标, 在于保持这些知识和技艺的生活场。重视本土资源的挖掘与整合, 进行分类分级数据库建设, 在专利申请、审查时应对非物质文化遗产进行查新, 对于影响重大的非物质文化遗产, 应作为国家机密, 受国家保密法的保护等。

传统知识与技艺在内的非遗文化开发, 核心在于建立合理的利益共担机制。理想形态是行政保护和民事保护的双支撑模式。知识产权制度除了保护最新成果外, 还应对智力源泉的保护和利用给予一定的空间。传承人是非遗文化中重要的活态载体, 有其脆弱性和不确定性。需要建立和完善非遗传承项目档案和非物遗杰出传承人档案。档案载体的多样性特点对于非遗文化的保护具有特定价值和意义, 使传统知识和技艺的表现更为直观、具体和全面, 传承人与传统知识和技艺的发源地能够从商业开发中获得合理利益份额, 也有利于保护和传承。

非遗产能否进行商业开发已不是问题, 关键是如何开发, 发时应注意哪些问题。发展特色旅游产业的过程中加强商业开发机制, 发源地充分参与, 提供法律咨询、技术咨询和公共信息平台, 加强当地能力建设, 提高发源地的传承、保存、保护、开发与创新能力;融入大区生态文化旅游圈, 通过非商业性开发发挥促进区域经济合作的综合社会效益;遵守对非物质文化遗产用途和转让的限制, 履行发源地和开发者的义务, 尊重当地居民和传统社区的生存权利和文化权利等共商条件, 最大限度保护发源地的利益, 实现非物质文化遗产资源的可持续性利用。

自然人是非遗的载体, 是非遗保护中重要因素。对非遗保护制度, 落实到对相关主体的权利安排, 关键是对代表性传承人的保护, 以免出现权利的悬置、虚化和孤化。目前的知识产权法律体系中, 传统知识和技艺因由来已久, 源头无法溯及和求证, 被归入不受保护的公有领域, 或是归入现有技术体系。而利用传统知识和技艺产生的新成果, 做适度改良和市场化运作, 可以较易获得知识产权保护。有保护价值的信息脱离其原始的载体和环境被复制的现象, 在现代信息技术背景下, 也容易做到[3], 对原住民族聚居地群体的传统知识资源和技艺造成非公平侵害, 应该建立防御性、低门槛的全面保护体系, 非物质文化遗产的权利不同于知识产权等相关权利的取得, 权利主体是传统知识和技艺所在地的社群、原住民以及传承人, 权利主体往往是集体概念。主体可以通过法律注册取得权利, 但未经注册或不能成功注册, 并不影响主体的实际权利, 只要满足法律规定的基本要件即享有相应的法律权利。

对非遗保护措施的完善建议:一是利用民族地方立法权限的制度优势, 推进传统知识和技艺保护的地方立法体系化, 并提高立法的可操作性和可检验性;二是具体制度设计上, 借鉴地方立法的有益经验并提高行政保护的效能;三是探索少数民族民间文化产业发展知识产权战略联盟等途径, 加强区域间的非遗保护合作, 促进地区民族团结。

参考文献

[1]严永和.论中国少数民族传统知识产权保护战略与制度框架[J].民族研究, 2006, (2) .

[2]刘振宇.论少数民族非物质文化遗产知识产权保护[J].衡水学院学报, 2011, (5) .

[3]张璐.论中国传统文化的知识产权保护[J].商业文化, 2009, (9) .

从技艺出发篇2

在工艺和技术要求的复杂程度方面,几乎没有哪门艺术形式能和陶艺相比,在陶艺创作过程当中,技艺的熟练程度往往决定作品的水准,作为一名陶艺家,他必须掌握各种泥料的属性,大量釉料的特点,以及不同烧成方式的技术知识和经验,因此,陶艺家需要付出大量的时间和精力以及超乎常人的忍耐力去进行试验和探索,以便获得陶艺制作的基本技能。也许正是因为这份忍耐与付出,成为许多准备从事陶艺创作的年轻人难以逾越的门槛。在中国当代陶艺创作者当中,真正能够娴熟掌握常规烧成方式的陶艺家并不多,更别说柴烧、盐烧和熏烧等特殊的烧成方式了,这种情况也是造成我们当代陶艺作品面貌单一的主要原因之一。强调技艺的全面培养,从技艺出发,可能是改变目前现状的有效途径。另外,正确认识技艺性也将有助于陶艺家的创作方式和创作风格的形成,通过对技艺的理解和长期实践,探寻出适合自己的表述方式的技术手段。如何重新认识技艺性,在当代迷恋观念的情境下应当成为一个话题。

1 技艺对于艺术家来说,是最为基本的东西

当代艺术对观念性的强调为一些艺术创作者提供了更多成功的可能性,因为他们可以避开长时间的技艺磨练,通过其他人的技术协助完成作品。这样的创作方式当然不能去指责,社会在日益强调技术合作,艺术形式自然也不例外,因为有些技术可能是跨领域的,而且,这种技术对于艺术家来说也只是一时之需。但是作为本专业领域的技艺,我认为这是必须掌握的,如果画家不懂得各种颜料可能产生的肌理特点,他就不可能画好画。雕塑家不懂得材料处理所对应的技巧的话,他也不可能做出好的雕塑来。所以,技艺对于艺术家来说,是最为基本的东西,尤其对于陶艺家来说更是不可忽视。有人可能不同意我这个观点,因为从现在陶艺创作的情形中我们也不难找到一些成功的案例。他们利用自身较好的艺术功底和设计观念,借助他人熟练的陶瓷成型工艺,画工技巧或是烧成技术来完成作品。这类作品由于观念新颖,制作精良,往往能获得一些画廊和收藏者的青睐。但是,如果长期依赖外在的技术手段,在创作上容易受制于他人,如果技术沟通上存在障碍的话,观念表达就会出现偏差,艺术的品质则难以得到保证。很多这样的艺术家只能短暂地以陶瓷材料为创作媒介,多数会改用其他材料替代,以此更好地诠释自己的创作观念。少数即使坚持的话,创作的道路和形式也必然常常受到技术的阻碍。对于专业的陶艺家来说,技艺可以使他们的创作观念上更具灵活性,“陶艺家可以通过对陶瓷材料技法的表现,充分发挥陶瓷材质的潜能,展现陶质材料所特有的质地感,根据陶瓷材料的特性,借助特定纯熟的技术处理技能,使陶艺材料成为他们充分抒发自己审美感受的艺术语言。陶瓷技艺的精湛,也是专业陶艺家有别于‘利用陶瓷材料’进行观念创作的当代艺术家的最大优势”[1]。

2 从技艺出发,是作品艺术性得以保证的基础

现代陶艺在中国又被称为“观念陶艺”,观念性在陶艺创作中当然是非常重要的,作品的创作观念决定作品最终的形式,但是作品的形式要依赖相关的技术来完成。观念性决定了作品利用何种形式来表述作者的观点,而熟练的制作技艺则是体现作品艺术性的保证。好的观念当然可以使作品的艺术价值得到大大的提升,但是和艺术的本质无关。

在许多的艺术形式的创作过程里,技艺和观念所占的比例总是难以界定,但是,在陶艺创作中,对于技术的要求格外严格和复杂。其中,粘土成型的操控性是首要的技巧,这种技术不同于雕塑有支架支撑,只靠柔软的泥条或是泥片来造型,可想而知,这是具有一定难度的,没有相应的技巧或者是技巧不熟练,器物则难以造型而因此失去美感,作品各形体之间就会缺乏连贯性,看起来不够整体贯气。烧成技术更是陶艺技术中关键的部分,它直接关系到作品的成败。好的烧成手段使得作品呈现自然的表面效果,使陶瓷的材料属性得以充分的展现出来,所以,技艺总是使得作品更具艺术性和观赏性。从姚永康教授(图1)的作品里,我们可以感受到技艺的娴熟所带来的轻松与自由,酣畅淋漓的表现手法如同传统优秀的笔墨语言一般,凝聚了艺术家的情感和对技艺的感悟。

3 从技艺出发,是陶艺家形成艺术风格的重要手段之一

对技艺的感悟有可能成为形成艺术风格的契机,形成自己的艺术风格是一个艺术家技艺与观念成熟的标志,而技术经验的积累是首要的基础。在陶艺的创作形式里,技术的手段可以直接发展为创作理念,发展为陶艺家的艺术风格。“许多陶艺家在语言表达上,不是求其完整的“全”,也不是从设计角度去营造某种形式,而是依照自己的感受、经验、知识将某些技艺因素抽取出来,进行扩张的、强化的和集中的实验”[2]。例如:台湾陶艺家翁国珍在拉坯过程中,对湿坯表面喷洒干泥粉造成坯体表面的开裂纹理,这种技法成为他创作的作品形式特点(图2);美国的朱迪丝·沃顿的作品(图3)则采用彩色粘土的拼接的手法发展自己的形式风格;还有利用熏烧技术发展作品风格的美国陶艺家杰米·克拉克(图4)和英国陶艺家简·帕瑞门(图5)等陶艺家。这些陶艺家通过在技术上持续地研究探索、改进和创新,最终发展出自己的独特的创作方式,而形成自己的艺术特色。当然,这个过程不是为了制造一种形式而去做的,而是艺术家长期实践后的自然流露,技术手段的选择是和艺术家个人的审美观相统一的。

4 结论

从技艺出发正是从创作的根本出发,技艺性既是陶艺家要克服的难关,同时也是陶艺的魅力所在,是驱使陶艺家热爱并沉醉于其中的原动力。在强调观念性的当代艺术作品里,技艺性往往隐含于观念的表达中,在一些作品里甚至无法看到传统技艺的痕迹。这样的作品形式容易造成一种误读,会让人觉得在作品的创作中,技艺是一个可有可无的东西。然而,从目前当代艺术的情境中,我们可以看到,观念的模式化现象泛滥严重,“过于观念化、模式化的表达,难免会带来审美疲劳。增强绘画性和充实情感内容,或许是一条有效的途径”[3]。增强绘画性就需要强调技艺性,从技艺出发,也是强调艺术的基本语言问题,通过对技艺性的重新认识,无疑将为当代艺术的发展提供有益的启示。

参考文献

[1]张甘霖,袁庆庆.当代实验陶艺的“迷离”现状.雕塑,2005年第3期

[2]范迪安.当代陶艺:文化之思与表现之风.中国陶艺网

造纸技艺与文化传承篇3

时间:2009年3月14日下午。

地点:(北京)芝兰轩茶艺馆。

人员:苏荣誉(中国科学院传统工艺与文物科技研究中心教授、中国科学院自然科学史研究所研究员)、杭侃(北京大学考古文博学院教授)、李军(中央美术学院人文学院教授、副院长)、吕品田(中国艺术研究院研究员)、子仁。

子仁(以下简称仁):担负长时段文化传承的使命,这是纸的基本功能,它也必然对造纸的材料、技艺等实践性内容提出基本的要求。今天请大家来就此话题谈谈看法。

吕品田(以下简称吕):我这里有一份胡惠仁、谢来苏、石淑兰撰写的《酸碱性物质对档案资料用纸老化的影响》,文章说:“据统计,从1850年到1950间出版的大部分书籍难以保存到下个世纪(注:指21世纪)。Richmond Va.对威廉玻劳图书馆的研究表明,1900年至1937年间出版的图书,97%的寿命只有50年,1900年到1969年间出版的图书中,已有69%的纸页强度自毁到最低强度下限(耐折度3次以下)。1981年曾有一个估计,美国国会图书馆有1/3即6亿册图书,已处于碎纸状态。我国陕西省档案馆保存的档案中,用新闻纸于1981年印刷的材料已经发黄变脆;于1934年印刷的纸张,已经焦黄,一触即碎。用凸版纸于40年代印刷的材料也已焦黄和一触即碎,而印于20年代以前的凸版纸档案,则早已自毁为黑褐色碎片。”“相反,不少用手工纸印刷的资料,保存了几百年,至今仍基本完好。15世纪中叶印刷的《圣经》和中世纪的意大利文学名著,以及我国安徽省博物馆珍藏的南宋宁宗年间(1195-1224),由画院待招马远所绘的《倚松图》和北京故宫博物院保存的唐伯虎(1470-1523)画的《墨梅图》,均能较好地被保存下来。”这篇文章所提供的情况和数据,显示了问题的严重性,值得重视。

杭侃(以下简称杭):我想,时间段在这里比较重要。不过,同样是民国时期出的书,有许多书刊是让人看完就扔的,所以纸和纸还不一样,并非所有书刊纸张都是高质量的档案用纸。

李军(以下简称李):这个话题从一开始就是基于文化载体的判断。刚才这些话听起来好像有点耸人听闻,有关统计指的应该是19世纪那些纸,我觉得今天的技术应该没有这样的问题吧。欧洲和美国他们今天是不是能造出耐久性好而且易保存的纸呢?再者说,无论是传统纸还是工业纸,任何材料都有一定的寿命。我们今天还可以通过其他方式来保存信息,比如通过数字技术的方式对文献原件进行扫描。

吕:但是信息数字化也并不乐观。数字技术的一个最大的危险在于它是可逆的,可以修改,甚至谁都可以篡改。纸张书写是不可逆的,白纸黑字具有唯一性,而数字化技术可复制,就没有唯一性。

仁:纸在记录和传播文化信息上的稳定性还是有其优势的。

苏荣誉(以下简称苏):这份材料的内容可能有些夸大。不过今天从保护的角度来看,这件事情的确很紧迫。就传统文献的保存来说,我们可以将它当成文物保护来对待。我也相信以后纸张的保存还会有很多办法。但是怎么看待传统工艺的价值,则是非物质文化遗产保护领域有待花力气探讨的问题。以传统造纸工艺为例,我觉得应该强调手工性、工艺的技术信息承载性、以及产品历经千年检验所表现出的优异性。

仁:这份资料,反映出以往的档案用纸存在致命问题。苏先生,现代造纸在纸张的成分和造纸技术上有什么特点?

苏:无论什么纸,能保存下去都要有几个基本条件。首先是纸质的问题。欧洲在17世纪还有手工纸,到了18、19世纪,大量文献都用机制纸。机制纸的产量大,需要充足的资源,最充沛的资源就是木材,但木浆酸性很高。木素在氧化和水解时生成酸性物质;在机制纸过程中,蒸煮液、漂泊剂和施胶的松香,也都是酸性物质。酸导致纤维水解,纸张易脆化酥解。这是机制纸不易保存的根本原因。

仁:传统手工纸与机制纸的区别在哪里?传统纸的材料、技术又有什么特点?

苏:中国传统造纸以麻、皮、竹、草为造纸原料,经过漂、蒸煮和石灰浸泡等处理,脱胶、脱酸都很彻底,因此中国的传统手工纸呈碱性,很少有酸化反应,不太容易发脆,所以古人说“纸寿千年”。我们现在看到中国最早的纸,是考古发现的东汉和魏晋时期文书用纸,其品质依然很好。一般来说,中国传统的线装书和以现代纸印刷的书籍放在一起,前者保存几百年乃至成千年没有问题,而后者几十年就开始变形、变质。当然,传统纸不妥善保存同样也会坏,这是另一个层面的问题了。

吕:可见纸质本身很重要。纤维素在现代工业纸中被破坏得很厉害,影响了纸张的强度,这也是一个涉及纸质的问题。

苏:这跟人们的喜好有关。现代人喜欢白净、细腻的纸,所以纸浆被打得很细,纤维非常细小。传统纸则不然(或许当时的技术条件做不到,或许不需要做到),它的纤维很长,有时也很粗。但是纤维过细意味着强度会低。

杭:中国古纸并不单一,用途也不同,像包药用的纸,首先要结实,透气性好,不需要那么白。

吕:我们在尼泊尔看过他们的一些手工纸,纤维都比较粗。

苏:他们的更原始,与中国内地纸分属两个不同的技术系统。中国内地是抄造的,而尼泊尔和西藏、东巴、缅甸的传统纸张则是浇造的,往往较厚,且厚度不均匀。浇纸技术可能是从西藏传播到云南、尼泊尔,再传到缅甸的。

仁:造纸技艺的传承体现了文化多样性或差异性。我国在这方面现在做得怎么样?

吕:今天中国的传统造纸已经受到冲击。比如安徽宣纸,也说要改革老工艺,融入现代技术,动因就是追求批量化生产。但是我担心,以现代生产方式制造的宣纸,用它写的字、画的画,以后的命运很可能也像那些档案纸一样。

杭:最近我联系到原来安徽泾县老红旗厂的一位技工,向他请教造纸问题。当时在他那里看到一个画家画了两幅近似于钟馗题材的画,一张是画在老一些的纸上,颜色比较正,还有一张是画在新出的高档纸上。结果因为新纸中含的漂白剂过多,导致颜色(包括墨色)都变了,气得那个画家当场把画给撕了。这个事例说明,今天的造纸一定要考虑保存问题。这要求它既要吸收传统造纸工艺的好处,也要考虑符合了现代社会批量化生产的要求。不管怎么说我们要考虑未来的问题。

苏:宣纸的变革是一定的,从历史上看,其原料和工艺也一直在变化着。它既然是一种生产,就会与社会因素相适合。举个例子:日本的手工纸曾经中断了几十年,“二战”后又恢复了。当时他们在古代书画修复中,需要用和古书画相近的纸来装裱和修复,效果才会好,但是却找不到合适的纸。这样日本就有一批人开始研究并且恢复古代纸的生产,同时这也拯救了日本传统造纸工艺和造纸业。

吕:古书画修复的需求是一个好的契机。但书画创作这一块也应该突破人文认识上的局限,扩大纸张采选的视野。另外,由于我们对现代技术一味崇拜,导致对传统技艺的抹煞,使得具有多样性和差异性的造纸技术慢慢消失了,这在客观上缩小了今日书画家择纸的余地。

苏:但我们也要清醒地看到,现在一说到传承,往往都限定在一个层面。对于历代造纸技艺,我们在什么样的尺度下允许变,这是非物质文化遗产保护工作中没有引起重视的大问题。

吕:传统手工技艺包括造纸技艺具有活态流动性,将其“凝固”在某个时间点上的意向是违背技术生态的。我们应该以“生产性方式”来传承手工造纸技艺,在生产中激活它,以至不断发展它。大家应该好好研究这个问题。

杭:说到这个很重要。任何事情都在发展,造纸也在不断发展。我们在理念上习惯往后看,很多人甚至只往眼下看,没有往后看,更没有往前看。现在有许多非物质文化遗产项目,除了苟延残喘之外,没有前进一步。我还想到“传承人”的问题。现在公布了这么多传承人,他们当中许多人的工作仅仅是在某个方面。但是文化传承更应该考虑到大的范围,也就是生产人群,它是传承人的基础,要扩大这个基础,因为它是一个潜在的传承力量。

苏:对,要让更多的老百姓有机会去感触它,认识它。

杭:不感触就不知道这个纸是怎么来的。现在提倡的这一句话非常好——“生产性方式保护”,如果不这样就传承不下去。但是生产性传承有一个问题,就是要找到销售,没有销售渠道,生产就没有动力。有一位从事手工造纸的维吾尔族老人曾告诉我,他叫儿子学,儿子不学,后来他看到父亲被美国人请去了,才开始学,现在也变成了传承人。这说明什么?说明有需求才会有人继承,再好的技术如果没有社会需求是传承不下去的。从科研的角度来看,我们都想做好,但不应该仅仅是坐而论道。

吕:非物质文化遗产保护工作也在一步步推进。确立名录和与项目对应的传承人,只是工作的第一步。现在提“生产性方式保护”是工作的推进。保护的方式很多,如采用录像、数字化记录等,但最重要的是让它们活在当下,为今天创造财富。

苏:非物质文化遗产的长期生存需要解决市场问题这是一个非常复杂的事。它还涉及到“保护法”。日本有两个法,一个是《人间国宝法》,还有一个是《传统技艺振兴法》。前者着眼于保护无形文化遗产,后者的立足点是让匠师经过国家扶持能够自立。日本非物质文化保护项目很少,只有具备重要价值的他们才保。我们现在刚开始尝试,但国家和地方公布的名录似乎过于庞大,不少项目实际上不具有可保护性。国家应该做一件事,为各地非物质文化信息搭建一个交流平台,这样有利于文化、技艺和产品交流。

吕:我和陈醉先生曾经就手工生产方式和西部大开发问题给政协写过提案,希望建立信息高速公路和信息交换中心,在那儿介绍全国各种传统手工艺资源。

李:我想提出建立文化遗产学学科的问题。刚才提到了文化遗产的修复和保护,表面看起来,做民间美术的和做传统书画研究的之间一点关系都没有,但实际上他们的工作又都涉及到共同的对象,也就是文化遗产。我认为“文化遗产”的研究、保护和传承应该成为一种能够内部循环的方式。今天被视为“文化遗产”的文化产品曾经分别属于民俗学、民艺学、工艺美术、艺术史和考古学等学科的研究对象,称作“民俗活动”、“民间艺术”、“工艺美术”、“艺术作品”或“文物”,它们彼此之间互不相干或很少相干;而在今天,同样的文化产品被冠以“文化遗产”的名称,成为上述学科共同研究的对象;围绕着“文化遗产”这一共同对象,上述学科在一定条件下形成一门现代交叉学科,即“文化遗产学”。举例来说,文化遗产首先有一个发现的问题,以往一般都是考古学家有了新的发现,然后对其进行研究,出版著作之后,他的工作就算完成了。新发现的文物可能就在博物馆库房里睡大觉。但这只是物品作为文物功能的结束,而它作为文化遗产的功能才刚刚开始。作为文化遗产,它有一个修复、保护和继续传承的问题;还有一个如何以更好的形式加以展出,以满足人民群众对于属于他们的文化遗产的情感和审美需要。因此也就需要一个联系的方式来统括这些问题。“文化遗产”应该变成所有人共同的事情。

苏:保护非物质文化遗产,很重要的核心价值内容就是创造。我觉得许多国内同行、领导对非物质文化遗产的价值认识过于片面,保护工作静态化。这方面,日本的做法当引以为鉴。日本书画装裱的很多技艺宗于唐代,止于唐代。他们把唐代作为文化母体,这是一种可以理解的方式。但是中国从来不是这样,中国传统是一种动态过程,静态的方法不符合中国的历史事实,本质上也不科学。

仁:非物质文化遗产牵涉面很广,我们还是针对纸的问题具体谈谈。杭先生,听说你们正在温州搞一个与传统造纸有关的实验,对有关的技术生态问题有何考虑?

杭:我们先看过几个地方,都不太理想。温州那里原本有比较好的社会需求,比如对一种迷信用纸一直有需要,相关的手工艺也保留着。我们在那里搞的试点,是看到它有比较好的天然动力,自然资源也比较丰富,但是很难说非常理想。至于用科学方法恢复传统手工技艺的问题,现在在自然的和文化的生态方面还没到最好的时候。

吕:传统造纸里面有大量的生态技术,从原料采伐到漂白、打浆等后期环节,都涉及生态学的内涵。比如傣族用竹子做纸,竹子砍了还会生长,适度的采伐不会彻底破坏原料来源。传统用稻草造纸也顺应了自然循环。

苏:技术生态现在谈得很多。但是从人类历史来看,只要人不断繁衍,就会造成对生态的破坏,只不过破坏的程度有差别。大工业的机器生产规模是传统手工业的千百倍,破坏力度非常大。但是传统手工艺对生态同样是有破坏的。举一个例子,东晋时期有“剡藤纸”,后来原料没有了,这种纸也绝了。其他方面也是如此,只要有巨大需求,在当时的生产条件下都是竭泽而渔。我们今天看到一些少数民族手工艺的生态非常合理,但要知道他们的生活半径很小,贸易圈子很小,产量也不大,这种生产与资源恢复能力相适应,所以没有问题。

吕:比古人有利的是,我们现在有两种技术形态可以做比较。在这种前提下,是不是有新的视角?我想,这个问题在经济学领域是不可能全部解决的,还要仰赖人文领域,就是要改变人的价值观。

苏:所以需要强调文化差异性,而且把人的需求充分打开,不仅仅是为了多赚钱,还要满足各方面的需求。我觉得手艺的东西可贵的就在这里,它的生产里面有人文的精神和趣味。

吕:人文拯救世界。

苏:没错。

仁:关于非物质文化遗产中的人文因素和文化生态,李先生怎么看?

李:我想说说框架问题。我们现在谈的问题是大家都要参与的问题,也就是整个社会和国家都参与的问题,它不只是保护专家的问题,更是国家的责任。在这里我觉得国家的角色特别重要。非物质文化遗产的保护是一个国策问题,国家不能把自己的位置放偏了。中国最好的技术都和宫廷有关系,历史上任何一个重要的文化时代,都有国家和政府的参与。就像唐太宗喜欢书法,唐代的书法才会达到那个高度。所以非物质文化遗产的保护不是一件简单的事情,在这个框架里面要有政府的行为。我觉得政府在这方面除了应该有资金、政策方面的支持,还有一项重要的工作,就是创造需求。另外,今天许多人在认识上有误区,把“非物质文化”和“非物质文化遗产”混淆了。一种文化成为遗产,是指它出现了传承危机。像歌剧需要保护吗?它不需要保护。但昆曲就需要保护,因为它的传承出现了问题,这一代人和下一代人不愿意学了。现在有新的时尚,新时尚也是文化的形态,但不是遗产。把茅台酒什么的都当成非物质文化遗产是有问题的,因为这些还不是“遗产”。我们现在要做的是保护“非物质文化遗产”,而不是所有的“非物质文化”。因为遗产是濒危的,存在人类代际的问题。就像父亲年轻的时候不会有遗产的念头,可是父亲年迈的时候就想到把他的东西传下去,这就是遗产问题。遗产永远都具有濒危性,它是一代人与下一代人之间的联系。在这方面,国家应该有意识地扶植一些东西,变成国家和整个社会需要的东西,这比给多少钱、评什么奖都有用。所以我们首先要明确区分什么叫“非物质文化”,什么叫“非物质文化遗产”,那样国家的政策才能准确地表现出倾向性。就像法国保护奶酪问题,他们每年的生产量是一定的,规模也是一定的,只在重要产区生产,每年只生产那么多。这个问题要由国家来调控,非物质文化遗产不是说越多就越好。假如说国家意识到纸这一问题,它的扶植很可能就会体现在把某一种纸作为国家档案用纸或某种用纸上。比如,政府能否规定进入档案的纸是什么样的纸?需要什么质量和标准的纸?从这个角度来说,国家的作用是要创造重大需求。我认为这是解决一个框架问题,是宏观管理的问题。

吕:这是很重要的两个环节。一是加强人文的影响,通过价值认同来培育社会需求;一是加强政府的作用,以国家政策和措施来造就宏观的社会需求。

李:要移风易俗,要把当代文化植根在传统框架里面。这是最重要的遗产,也是中国文明几千年以来的基本方式。

杭:价值认同关键是文化认同。

苏:现在我们在文化上的后殖民心态烙印太深,这更加凸现了对传统基础认同的重要性。今天很多年轻人从来没有翻过古书,根本不知道古书好处在什么地方。我儿子在家里翻过一本我收藏的线装书以后说,这书怎么这么好?中学课本里面应该有几本这样的书。前年,我到云南会泽做调查,他们的人大主任跟我说,乡土教育是很好的爱国主义教育。我想,如果能把传统的手艺和非物质文化遗产放在乡土教育中,效果会非常好。基于上述考虑,国家工艺馆也一定要建起来。

仁:传统技艺是一个充满文化个性和艺术性的领域。如何发挥这些价值,使之在现代社会中有所体现?这方面还有什么补充吗?

苏:关于价值的发掘,还因为相关的知识普及不够,所以缺乏认同。比如说书画,我们的宋元书画非常少,老百姓已经很难对它有所感知,它是什么质地?给人什么感受?我们的宋版书字体很漂亮,版式很漂亮,还带着墨香,这些妙处极少人才能感觉到。这是学术界和博物馆、图书馆都应当做的事。

吕:总之,我们应该大力培养社会需要,通过国民对传统纸技艺以至各种传统技艺的价值认同,为之创造保护与发展的空间,由此也为文化传承提供能够耐得住时空跨越的物质载体。

宋代刀术技艺述考篇4

一、强身健体之刀术

南宋诗人陆游曾在《书意》一诗中云:“故故小劳君会否?户枢流水是吾师”, 倡导通过体育锻炼的方式强身健体, 养精蓄锐。宋代是武术发展的重要时期, 人们经常使用舞刀来增强身心机能, 提高体格素质。在练武过程中, 常见的刀法有二十余种, 既包括砍刀、斩刀、刺刀、绞刀、推刀, 也包括劈刀、扫刀、按刀、抹刀、崩刀等等, 刀术的特点是花样繁多、勇猛快速、惊险奇巧、刚劲有力。根据宋代传世的典籍资料记载, 宋代刀术以格斗击刺为训练重点, 当时习武之人曾使用环首刀, 该刀的柄末有环首, 其刃身已更加接近于手刀的刃体形制, 而手刀是短柄大刀, 刀头前锐后斜, 刀刃微外弧, 刀背弧度较大, 厚实坚固, 刀根处略窄于刀头部, 截面为倒三角形, 刀身一般为四瓣梅花形护手, 柄上有透孔, 穿系饰带, 美观漂亮。实际上, 宋代手刀的刀头形制与东晋时期“前锐后斜”的刀头形制极其相似, 不同之处仅在于宋刀较宽, 而晋刀较窄, 而宋代手刀的刀柄则明显带有唐代刀制的鲜明特点。

宋人认为, 经常习练刀术, 有助于促进身体各部位肌肉的均衡发展, 提高人的身体基本素质和内脏器官功能。宋代强身健体之刀术, 曾经引发出诸多脍炙人口的传说故事, 许多令人千古传诵的英雄都与刀有着紧密相连的渊源关系。在宋代文学家的笔下, 刀似乎成为一个不可推脱的魔物, 其既连累许多英雄好汉无奈落难, 又促成许多英雄因之而添色增光。比如在施耐庵编著的《水浒传》“梁山泊林冲落草, 汴京城杨志卖刀”一章中, 就精彩叙述了一段有关刀的引人入胜的故事。故事讲述的是“青面兽”杨志在汴京谋官未成, 又恰好身无分文, 便只好欲把祖传能“砍铜剁铁”的宝刀“插了草标儿, 上市去卖”, 然而不巧却遇上了京城有名的无赖“无毛大虫”牛二, 于是两人围绕着该把宝刀展开了一场扣人心弦的激烈较量, 结果杨志无奈之下用刀杀死了无赖牛二, 宝刀辉煌地战胜了它的挑战者, 也间接彰显了宋代英雄豪杰的铮铮铁骨和豪迈情怀。同时, 由于宋代英雄豪杰多使用大刀开展武术训练以强身健体, 因此宋人绰号也多用“大刀”。比如小说《水浒传》中的人物关胜的绰号就是“大刀”, 他是三国名将关羽的嫡孙后代, 使一把青龙偃月刀, 精通兵法, 武艺高强, 在梁山泊英雄当中排马军五虎将首位;另外一个绰号为“大刀”的是大名府梁中书部将闻达, 其与关胜、戴文龙、史文恭并称为“四把金刀”。另外, 《宋史·忠义郑振传》中记载有“陈大刀”;《三朝北盟会编》中记载有“李大刀”、“郭大刀”、“苏大刀”和“王大刀”等;《建炎以来系年要录》中记载有一名凶贼号称“徐大刀”;《金史·徐文传》则记载得较为详细, 云:“宋季盗起, 募战士, 为密州板桥左十将, 勇于过人, 挥巨刀重五十斤, 所向无前, 人呼为‘徐大刀’。”[1]94宋代, 刀术运用还遍布于寺庙之中, 许多寺僧开始广泛吸收军家兵家武器精华, 刀术的套路有所增加, 如太祖刀、大刀破枪、刀对刀、双刀等都曾传入过嵩山少林寺, 并且被武教头掌握后普及到寺内众僧。当时, 武僧宗印、海舟等人也精于刀术技法, 尤其是智瑞武尼不但擅长飞镖和弹弓, 而且也特别擅长使用双刀, 因其刀法奇特超凡, 与众不同, 所以素有“刀王尼”之称。

二、军事作战之刀术

据《武经总要》记载, 宋刀共有手刀、掉刀、屈刀、掩月刀、戟刀、眉尖刀、凤嘴刀、笔刀等八种基本类型, 都是军事作战的必备武器。

宋代的斩马刀威名赫赫、气势逼人。据《宋史》志第一百五十章记载:“五年 (1072) (宋神宗) 帝匣斩马刀以示蔡挺……乃命中人领工造数万, 赐边臣。镡长尺余, 刃长三尺余, 并为大环。”宋神宗年间, 朝廷制造兵器讲求精巧耐用, 标准是“制作精而操击便”, 熙宁五年 (1072) 所造的斩马刀尽管只有四尺余, 但依旧未失唐刀原有的沉雄气韵和浩荡张扬之势。在此基础上, 宋人又研制出麻札刀, 专用以斩截敌人的马腿。宋代的麻札刀是一种砍刀, 其刀刃厚重, 刀头较平, 两面开刃, 主要用来克制敌人的重骑兵部队。据《宋史·岳飞传》载:“飞戒步卒, 以麻札刀入阵, 斫马足, 遂大败之。”宋时, 为了更加有效地对抗北方金兵和蒙古兵的装甲骑兵, 宋人生产了数量庞大的各种大刀, 尤其是南宋初期, 大刀和大斧已经成为装甲步兵的重要装备。绍兴十年 (1140) , 宋军与金兵在偃城相遇, 宋高宗钦点岳飞抗击来犯的金兵。面对霸气外露的金兵, 智勇双全的岳飞以贯有的“飞不擒贼, 不涉此江”的激越豪情, 巧妙安排装备有大刀、大斧的装甲步兵按照两翼摆开阵势, 有效地阻挡了金兵装甲骑兵的凶狠进攻[2]61。这种攻击敌方骑兵部队的刀法技术, 就是采用大刀猛烈劈砍防备较为软弱的马腿, 然后趁人仰马翻之时, 对准骑兵的胸部猛烈砍杀, 因而总是能够有效击败强敌。

与国力强盛的唐朝相比, 总体上宋朝居于守势, 国力远不及唐, 也不能与敌国争胜于中原, 守土、守城要远比原野大战更为重要, 因此也对攻守城池的器具更为需要, 这时唐朝较为修长的陌刀就显得有点过于太长了, 宋人也就相应地将其改得短小精致而便于攻防使用。同时, 作为宋代主要冷兵器之一, 两宋之交时还首次出现了骑兵专门使用的长杆大刀, 这是当时除了短刀、扑刀之外的一种新式作战武器, 擅长使用者并不多见, 而能够善于使用长杆大刀者则往往引以为荣, 以“某某大刀”的绰号自誉, 其非凡气势足见一斑, 这在本文前面已略有介绍。当然, 宋朝中叶之后, 由于火药的发明与使用, 热兵器逐渐登上了历史舞台, 骑兵的作战能力日渐有限, 而长刀也逐渐变化为刀身微曲、刀头较宽、厚脊薄刃并带有护手的形式, 且运用了较为纯熟的夹钢技术, 其作为一种辅助性的兵器, 仅仅只是为了战术上的需要而进行制作。

三、市民娱乐之刀术

宋代的市民娱乐较为发达, 城市中有专门的职业艺人在“勾栏”中表演技艺, 供市民观赏娱乐。据《宋史》记载, 宋代常见的民间练武组织包括“锦标社” (射弩) 、“英略社” (使棒) 、“角抵社” (相扑) 等, 这些社团因陋就简, “自置裹头无刃枪、竹标排、木弓刀、蒿矢等习武技”。另据《栋亭十二种都城记胜》中所载, 宋代的职业艺人在街头巷尾打场演武, 十分热闹, 表演的武艺有使拳、踢腿、舞刀枪以及打弹、射弩等。宋代孟元老《东京梦华录》也记载云:“两人出阵对舞如击刺之状……出场凡五七对, 或以枪对牌、剑对牌之类。”关于刀术的表演, 据《东京梦华录·驾登宝津楼诸军呈百戏》中记载:“有花粧轻健军士百馀, 前列旗帜, 各执雉尾蛮牌、木刀, 初成行列拜舞”;“内一人金花小帽、执白旗, 余皆头巾, 执真刀, 互相格斗击刺, 作破面剖心之势, 谓之‘七圣刀’”;“各执木棹刀一口, 成行列, 击锣者指呼, 各拜舞起居毕, 喝喊变阵子数次, 成一字阵, 两两出阵格斗, 作夺刀击刺这态百端讫, 一人弃刀在地, 就地掷身, 背著地有声, 谓之‘板落’。”[3]69由此看来, 宋代的娱乐刀术将技巧动作融入于兵器对打表演当中, 这既使得表演动作美观耐看, 也使得表演情节丰富有趣, 因而在刀术的技巧性和可观性方面较之前朝各代发生了巨大的变化。

参考文献

[1]盛巽昌.宋人绰号多用“大刀”[J].史林, 2000 (2) .

[2]申伯鱼.《宋史·岳飞传》标点商榷[J].绥化师专学报, 1995 (3) .

荣宝斋木版水印技艺篇5

荣宝斋木版水印技术的特殊功能在于它可以运用极精确的表现手法, 反映出水墨绘画原作的真实面目。木版水印是以刀代笔刻制印版, 并在一张宣纸 (或绢) 上反复多次印刷, 使水印的神形、笔墨、色调、意趣、风格、题款、印章等皆能酷似原作。另外, 作品能否通过木版水印复制出来, 还要取决于制作人的技艺和绘画修养水平。

木版水印画的首道工序——勾描。步骤是:先用赛璐璐版 (即透明薄胶版) 覆盖在原作上, 照着勾描;然后用极薄的燕皮纸覆在勾描好的赛璐璐版上再描。将描好以后的画稿, 极其精细地反复检查其笔触、神韵, 同原作有无出入。之后, 再从原作的色调和印刷需要分别勾出几套版备用。

木版水印的第二道重要工序——雕版。即把勾在燕皮纸上的画样粘在木板上再进行雕刻。

木版水印画的最后一道工序——印刷 (把调好的颜色刷在刻好的木版上逐次压印) 。