笛子艺术

笛子艺术（共11篇）

笛子艺术 篇1

音乐是表达情感的工具,当然无论什么形式的音乐都是本着这样一项原则音乐是表达情感的工具,当然无论什么形式的音乐都是本着这样一项原则的笛子艺术也是这样。

要说吹现在在这一方面已经有很多人能达到这一点但笛子的真正吹好不是一件简单的事且不谈在技术上的困难单说情感这一块就是一个重要的环节,作品的思想内容是否真的能表达出来是关键,有许多人的笛声中没感情,很干瘪无味,更别谈什么美了。

演奏首先要打动自己,音乐这东西是很神奇的它能让勾起你的回忆,让你真正的体会的什么叫爱情什么叫亲情什么叫友情,大到对祖国的情谊小到个人的心声都要发自内心的。

艺术之间的较量不是说机器似的技术高底而是你演奏的作品是否能打动人和人们产生共鸣,搞民乐的最重要的是注意个人的修养,真正的高手之间是比修养的,中国民乐博大精深,历史悠久,尤其笛子艺术,没有较深的中国文化底蕴是不会在笛子艺术上取得成功的,

笛子艺术是一门古老而又现代的艺术说它古老是因为它的历史悠久经久不衰,包含了浓浓的中国情,说它现代是因为我们的不断发扬,是它在世界乐器之中有一席之地,我们应该大胆的尝试.在不失自己民族风格的基础上进行和国际音乐的融合.

笛子艺术 篇2

直到妈妈叫我：“去考级了!”这才把我拉回到现实中。一点半，我们提前半个小时来到了我考试的学校：平江实小，妈妈怕我紧张，还让我练了几遍。

两点整，终于叫到我的名字了，我原本平静的心立马又紧张了起来。走进教室，我先问了声老师好，然后递上了我的准考证，便开始吹考级曲了。吹着吹着，老师叫我停了下来，怎么?是我吹错了吗?只听老师说：“好了，可以了，吹的不错。”原来如此，我长出了一口气。拿回准考证的时候，我偷偷看了一眼我的成绩，一个大大的勾。

父亲的笛子 篇3

父亲的书柜里放着几支笛子，虽然看上去很普通，但那是父亲业余生活的全部。

父亲出生在上世纪50年代，那个时代的人们大多为着温饱而忙碌奔波。父亲从小就喜欢音乐，他经常用些旧的竹棍或者钢丝，组装成简单的乐器，改造后的笛子就成为他和同伴之间快乐的法宝。父亲参加工作后，用自己的工资买了几把竹笛和乐谱，因为条件有限，没有机会和时间拜师学艺，那些笛子演奏中的吐音、滑音、滑指、轮指等都是父亲自学完成的。《枣园春色》《扬鞭催马送粮忙》《喜相逢》《骏马奔驰保边疆》等经典老歌，他都能完整地吹奏下来。父亲拿起心爱的笛子放声高吹时，他脸上的笑容是最灿烂的。单位组织的职工才艺展示中，父亲总会潇洒地来一个笛子独奏。至今，那几把笛子和泛黄的乐谱，父亲仍视如珍宝。

父亲的单位因为改制，几年前下岗了，面对沉重的生活负担和巨大的生活压力，父亲每一步走的都很艰辛。昔日舒展在他脸上的笑容很难再见到，岁月的沧桑留给父亲的只有爬满皱纹的额头、渐白的鬓角和佝偻的背影。父亲还是会拿出他喜爱的笛子，站在窗前吹上几曲，清脆嘹亮的笛声是他唯一的精神依托，父亲正是用这笛声告诉我：在苦难的日子里要学会坚强。

正是那段艰苦的日子锻造了我坚强的性格。现在我已参加工作，父亲的生活也有所改变，笛子始终是他的最爱，是他音乐梦想的唯一伴侣。父亲还有个愿望：就是希望把音乐梦想延续在我的生命中，所以，他一直鼓励我学习音乐，而我没有让父亲失望，正在努力地做好每一件事，唱好每一首歌。去年，父亲用自己的积蓄添置了DVD机和音响，经常购买笛子演奏的正版CD，然后迫不及待回家边听边学，有时候他的痴迷让我们无可奈何。没办法，他这辈子就好这一口。

笛子艺术 篇4

关键词：器道合一,竹笛曲目,音域调性,综合判断,笛子

竹笛约九千年前就已出现在华夏大地, 是我国最古老的吹奏乐器, 也是我国所有吹奏乐器的鼻祖。秦汉时期, 笛成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称。唐代将竖吹的篪称为箫, 横吹的则称之为笛, 同时还有了大横吹和小横吹的区别。元朝以后, 由于戏曲的蓬勃发展, 笛子已成为很多剧种的伴奏乐器, 并按伴奏剧种的不同风格而分为两类:梆笛和曲笛。梆笛多用于梆子戏 (如秦腔、河北梆子、蒲剧等) 伴奏, 也可用于独奏。还活跃在当今北方的吹歌会与评剧中。曲笛在我国南方广泛流行, 适宜独奏、合奏、是昆曲等戏剧音乐以及江南丝竹、苏南吹打、潮州笛套锣鼓等地方音乐中富有特色的乐器之一。到明清时期, 竹笛在民间音乐中得到了普遍运用, 演奏技法飞速发展。特别是建国以后, 这门乐器不仅成为各种戏曲、舞蹈伴奏以及在民乐合奏中是不可缺少的重要乐器, 而且还是一门非常出色的独奏乐器。

“道”与“器”是中国传统的一对哲学范畴, 前者指抽象的、精神层面, 后者指具体的器物、制度、方法。借用这对哲学范畴, “道”指音乐作品的情感、内涵, “器”指笛子、指法、音域、调性等, 以此来说明笛子演奏过程中人们通常存在的重“器”轻“道”或“器”“道”分离的现状与缺陷。

一、重“器”轻“道”——“器”“道”关系认识模糊, 影响笛子表现力

由于竹笛这件乐器, 还存在音域还不够宽广, 半音列不全等方面的不足。一般只适宜作近关系调 (上属调或下属调) 的转调, 亦可转至基本调的下方或上方大二度调。转至远关系调时, 通常要更换不同调的竹笛来演奏。在转调与演奏半音阶方面还远远不如十二平均律的西洋长笛那么方便。因此我们每一个吹笛的人 (特别是专业吹奏者) , 往往都有大、小、高、低、长、短、粗、细等各种不同调的笛子, 一般要有5—7支, 完整调性要12支。这种换笛吹奏的方法虽然有些麻烦, 但的确能够完满地解决音域不足和转调的问题。所以在我们平常的演奏中就存在判断一首乐曲, 选择用什么调性的笛子来演奏的问题。笛子选用对了, 音域, 转调都可以很好地解决, 如果选用不当, 就会出现不是音域不够 (个别音吹不出来) , 就是发音不准, 指法别扭, 更重要的是不能很好地表现乐曲所要表达的情感和内涵。这个问题还没有引起广大竹笛专业教师的注意, 目前还有相当一部分专业教师在教学中忽视了这个问题。其实, 忽视这个问题的教学后果是不堪设想的。这个方面的知识的不足会导致学生缺乏对作品的情感体验和理解能力, 会影响到竹笛的表现力。从某种意义上来说, 失去了演奏的意义。

二、“器”之不足——音域与调性判断法存在的缺陷

在我们平时的竹笛教学与练习中, 判断一首曲子用什么调笛子来演奏, 通常是看这首曲子的最低的音是哪一个音, 也就是说将这首曲子的最低的这个音作为筒音来演奏, 然后再结合曲子的调号, 选择与曲子相同调号的笛子来演奏, 这样基本上解决了音域与调性的问题。但笔者认为, 这种判断方法只能是适合一些业余的或自娱自乐的竹笛爱好者。若从专业的角度来讲, 采用这种判断方法不一定就能将乐曲的情感和内涵表达完整。现以乐曲《东方红》为例, 这是一首颂歌体裁的歌曲, 她表达了全国人民对伟大领袖毛主席和中国共产党的无比热爱的情感, 唱出了劳苦大众的心声。那么吹奏这首歌曲时富于激情、庄重。从音域上来看, 此歌最高一句为其中最高的一个音为“34”。虽然这个34音为最高, 但却不常用, 而曲目中“14”音却多次出现 (“14”为该曲的常用音) , 这一点显得很重要。依据上述两条我们用什么笛子好呢?假如我们用G调梆笛, 正好是“小工调” (全按为5) 的指法去吹, 看来似乎很恰当, 但是实际上并不适合表达作品的情感与内涵。理由: (1) 此曲常用的高音等于梆笛第三孔的超吹“1 (·) ”。而该笛上面的“24、34、44、54”几个音就根本没有用上, 或者说只偶尔用了个“34”。然而, 我们都知道梆笛上的超吹音恰恰是最易表达吹奏者内心的激动情绪, 音色最为明亮的、最有梆笛特点的几个音。 (2) 这首歌最低音为23 21|21 76|5—|, 而其中这个“5”正好是梆笛的最低一个音 (筒音) , 因为G调梆笛的管细、短, 音高昂, 所以这个最低音 (“5”音) 就显得厚度不够, 有些轻飘。 (3) 整个笛子的音色音质都显得清晰而不浑厚, 高亮而不庄重, 激昂而缺乏深情。

根据以上几点来看, 选用G调梆笛不能很好地表现这首颂歌体裁的作品。同时也证实了单从音域与调性方面来判断是不够的, 要达到理想的效果, 必须采用综合判断方法。

三、“器”“道”合一——情感、技法与曲目的谐振

音乐是情感的艺术。作曲家每创作一个作品, 这个作品实际上就是表现了作者的思想与内心的感触。我们在演奏某个作品时, 其实也是在与作曲家 (一度创作) 在进行情感的沟通, 也可以说是在进行二度创作。演奏者必须将作品的内涵与意境表现出来, 才能够感染人, 才能够打动三度创作的观众与听众。因为音乐有欢快、热烈、激昂、赞美、庄严、平静、忧伤、同情等情绪的变化。其实在竹笛的十二个调性中, 也有适合表现各种情绪的竹笛的。如G调 (梆笛) , 因竹管细、短, 音色高、尖、亮, 通常用来表现欢快、热烈等情绪的曲调。C调、D调 (曲笛) 竹管粗、长, 音色低沉、厚实, 通常用来表现忧伤、悲痛、庄严等情绪的曲调。在我国的民族吹奏乐器中, 不仅竹笛是这样, 其它吹奏乐器也不例外。如唢呐在表现忧伤、悲痛、庄严等情绪的曲调时, 通常用唢呐杆长而直径粗的低音唢呐。表现欢快、热烈等情绪的曲调时, 通常用唢呐杆短而直径小的G调或F调唢呐。但是, 在我们平时的竹笛演奏中, 并不是所有的旋律都为竹笛量体裁衣而作的。竹笛不仅要独奏, 还要为演唱伴奏、各种戏剧伴奏、器乐合奏等等, 所以, 选择什么调笛子来演奏作品, 既要考虑调性、音域与旋律中的常用的音, 又要考虑作品的内涵和情绪, 器乐合奏时还要考虑到音量的平衡等方面来进行综合判断才能达到较理想的效果。

四、修“器”合“道”——笛子的选择与指法的变换

仍然以《东方红》为例。采用什么样的方法来选择相应调性的笛子能完整地表现《东方红》这首作品呢?

下面我们采取换用D调 (曲笛) , 变正宫调指法去吹这首作品 (即全按为“2”第六孔作“1”) , 效果就要好些。其道理是:

(1) 曲笛本身笛管粗、笛身长、音质浑厚, 富有深情, 较为庄重。

(2) 该曲中重要的高音“1”正是曲笛的第六孔音。常用的“5”音也正好是第三孔的超吹音。而最高音“3”也正是曲笛泛音超吹区。所以从整个来看音域上十分恰当, 易奏出激动、充沛的情绪, 易表达原歌的内容情绪与要求。

(3) 曲笛上第二孔、第一孔和筒音的平吹音 (即低音) 较为低沉阴暗, 这里正好也没有用这几个音。最低音“5”才到曲笛第三孔的平吹音。

从以上对比分析, 可以看出, 选择D调曲笛, 变正宫调指法来吹奏《东方红》其效果就会比其它笛子为好。

又如笛子独奏曲《我是一个兵》和《打靶归来》, 《我是一个兵》为G调小工指法 (第三孔作“1”, 筒音作“5”) , 而《打靶归来》为C调正宫指法 (第六孔作“1”, 筒音作“2”) 。其实两首曲子都可用G调梆笛演奏。为什么这两首曲子都要用G掉梆笛?其道理如下:

(1) 《我是一个兵》与《打靶归来》两首曲子从音域上看都是两个八度另一个音, 正符合小工调与正宫调的音域范围。从情绪上来讲, 两曲都要求奔放、激情、高昂、火热, 能体现战士生动活泼的特点。这样的曲子, 我们若用曲笛就必然吹不出应有的情绪效果。

(2) 若用曲笛吹奏《我是一个兵》这首曲子, 就必须用正宫调指法方为G调 (即全按为“2”第六孔作“1”) , 此调的音域为2——24, 而《我是一个兵》曲的音域是5——54。这就形成高音不及, 低音无用。无法进行演奏。

(3) 如把《我是一个兵》曲改为D调, 用曲笛小工调指法去吹, 音域是解决了, 但由于曲笛管长、身粗、调低, 难以表达乐曲所需求的那种奔放、激情、高昂、火热和战士军旅生活的情感情绪。

由于梆笛的笛管细, 笛身短、音质高昂明亮, 发音敏捷, 易于谈吐, 宜于表现奔放、激情、高昂等情绪的乐曲, 所以选用它来吹奏《我是一个兵》与《打靶归来》这两首曲子就能收到极好的演奏效果。

因此, 同是一个调性的曲子, 但由于曲子的情绪、音域与常用音等要求不同, 我们绝不能都用同一支笛子去吹奏, 而是应选用不同的笛子、变换不同的指法来演奏。

综合以上分析, 在教学与演奏时, 我们在选择使用笛子时, 应从以下几个方面综合考虑:

(1) 根据曲子的情绪要求和内容需要, 选择合适的笛子更好地“表情达意”。

(2) 根据曲子音域宽度和笛子的类型, 采取合适的指法提高演奏效果。

(3) 看曲子的常用音, 能否与使用笛子的最有效音域统一起来。

如果是与乐队合奏, 还应考虑乐队的大小和与其它乐器的配合上是否适当。因为我国的民族吹奏乐的种类和音色极为丰富多彩, 个性极强。在音量方面除个别乐器较弱外, 大多数较强。因此, 在乐队的运用中应注意:音量的平衡, 管乐与弦乐、管乐与管乐之间音量的平衡;和弦各声部之间的平衡与音色的协调。假若乐队的规模大, 乐队音亮就响, 笛声易被淹没, 则应用梆笛和高音笛, 反之避免笛音尖刺, 过于突出, 则应选用中音笛、曲笛或箫笛。在平时的练习中, 要多选一些不同体裁的曲子, 进行综合分析判断, 久而久之就能熟练地掌握和运用了。

笛子教案 篇5

一、教学曲目：吹奏《太阳出来喜洋洋》

二、教学目标：

1、知识与技能：掌握吹奏技巧能完整的有感情的吹奏《太阳出来喜洋洋》，并用爽朗的歌声演唱其简谱和歌词，能合作讨论表现歌曲，初步了解山歌的特点，并能根据山歌的特点，分辨出是山歌的歌曲。

2、过程与方法：围绕歌曲展开活动，使学生在体验、探究、合作的过程中学会表现歌曲。

3、情感态度与价值观：培养乐观向上的生活态度和对中华民族器乐——笛子的热爱。

三、教学重点：在吹奏的过程中把曲子表达的思想感情表现出来。

四、教学难点：波音的演奏技巧。

五、教学方法：创设情境法、兴趣引入法、对比法、提问法、练习法、交流法等。

六、教学器材：笛子、多媒体课件、钢琴。

七、课时安排：一课时

八、教学过程：

（一）导入教学 多媒体展示丰县唢呐班王静的笛子独奏《太阳出来喜洋洋》（杜全全电子琴现场伴奏）的视频画面，提问：这首曲子是什么地方的民歌，歌曲表达了什么情绪？学生讨论总结-------教师点评：介绍该曲：《太阳出来喜洋洋》是首四川民歌，描写了旧时代人们上山砍柴的劳动生活。高亢明快的旋律，表达了他们对生活的乐观情绪。今天我们就把这首歌曲用笛子吹奏出来。

（二）新课讲授

1、内容介绍

A、多媒体展示四川的地理位置、风土人情等。B、展示歌曲的简谱。

2、整体听赏

多媒体播放笛子独奏《太阳出来喜洋洋》，听赏前提出问题：曲子的结构？调式？衬词“郎郎扯光扯”有什么艺术效果？ 学生讨论--------教师总结：民歌采用了上、下两句式的乐段结构，其调式为五声商调式。上句四小节：以“”为主，构成三音列的旋律进行。这种进行虽然旋律线的起伏不大，但却特别明快。这种级进式的三音列进行，更接近歌词的语言音调。句尾落在属音6上，形成半终止。下句六小节：以“6”为主，采用了四音列进行。旋律中强调了四度进行，这就使旋律更为高亢、豪放、有生气。最后也是以四度进行而结束的，这种终止法很有特点，具有浓厚的地方特色。歌中运用了模拟锣鼓音调节奏的形声衬词“郎郎扯光扯”，更增添了民歌的欢乐气氛，具有强烈的艺术效果。同时，由于衬词的的增加使下句扩充为两小节，从而使民歌成为不等长的两句式乐段，打破了对称的两句式乐段结构，显得更加活跃。

3、学生试吹

学生唱简谱并吹奏该曲子，中间有问题可以提出。

4、知识讲解

教师讲解波音的吹奏方法并示范，学生练习2分钟

5、教师示范

教师完整的吹奏一遍

6、学生练习

学生自由练习吹奏，教师指导并强调注意点，吹好的同学到前面展示其成果。

7、学生学唱

多媒体播放歌曲《太阳出来喜洋洋》，学生跟着学唱该民歌。

（三）拓展与探究

我把比赛场上运动员接力时体现出的团队精神运用在此环节中，采用接力方式把全班分成四组：吹奏组、打击乐组、合唱组、舞蹈组，以相互交换表演形式进行，教师钢琴弹奏《太阳出来喜洋洋》，吹奏组和合唱组在音乐声中有感情的吹奏和演唱、打击乐组在衬词处打出有力的节奏、舞蹈组跳四川民族舞。学生在活动中争先恐后地出谋划策，有的自告奋勇地当小指挥家；有的尝试采用新的打击乐器──竹筷、玻璃瓶；有的动手编排简单舞蹈……每个组员既是策划者又是演员，创新使其看到了自身的价值，更好地融入到课堂中去。最令我高兴的是学生依据自己的感受为歌曲重新创编了二声部，并配上了新的节奏型，创造性地发表自已的观点，体验到成功的感觉。

九、布置作业：

A、课后有时间请同学们观看丰县唢呐班的演出，并调查非物质文化遗产在唢呐班是怎么表现的？

原始人的笛子 篇6

原始人造笛子？

9000年前，没搞错吧？那可是新石器时代啊！当时的人，虽说穿上了衣服，盖起了小窝棚，也能制造点儿石头工具，可要说他们会制造精美的笛子，没人会信！

这事儿起初的确没人信，可没想到后来考古学家竟真的在一个新石器时代的墓葬群里发现了将近30只用仙鹤腿骨做的“笛子”！那一年是1987年，发现地在河南省舞阳县一个叫贾湖村的地方。

那么，考古学家又是如何对它们进行鉴定的呢？

骨笛的样貌

粗看上去，出土的骨笛仿佛是在细细长长的空筒子上钻些眼儿。不过仔细一看，又跟现在的笛子有些区别。

现在的笛子上一般有12个孔，两端是封闭的，而骨笛子在22～23厘米长的笛身上，只有5～8个孔，且两端都不封闭。

另外，骨笛没有笛膜孔！笛膜孔是负责震动和发声的重要部件，就跟人的声带一样。没了它，骨笛还是笛子吗？

横吹笛子，竖吹箫？

就在大家怀疑这些骨头笛子只是一种装饰或者玩具的时候，有音乐学家提出了一种没有笛膜也能吹奏的乐器——箫。

也许，骨笛能够像箫一样，竖着吹！而且箫是靠气流斜打在管壁上而发声，根本不用笛膜。

考古学家赶紧把骨笛里最完整的一只——20号骨笛，送到音乐学家们手中。大家都太想知道，这骨头笛子算不算得上是乐器！

可是音乐学家也说了，别以为能发声的都是乐器！乐器得能吹出1234567这些音才行！否则，那些骨笛，顶多也就是个精致点儿的骨头哨子！

笛子是中国发明的

是哨子，是笛子，吹了才知道！音乐学家用吹箫的方法试着一吹，结果，大家都听呆了！20号骨笛上的7个孔，至少吹出了动听的六声音阶，更让人惊讶的是还吹出了变化音。

进一步的实验，更是震惊了所有人。20号骨笛竟然可以吹出现代的乐曲——河北民歌《小白菜》。这是什么情况？世界音乐史真的被改写了吗？

之前所有人都认为世界上最早的笛子是6000年前的古埃及人发明的。谁也没想到，早在古埃及人之前近3000年，我们新石器时代的祖先就已经制作出了精美的笛子！好吧，虽然它们是以箫的方式来吹奏的，但考古学家一开始就称它们为笛子，我们也来沿用这个称呼吧。

9000年前有电钻？

就在考古学家和音乐家欣喜若狂的时候，又有人提出了疑问。

只会制造粗糙石器、烧个陶罐的新石器时代的原始人，是使用了什么方法，才能如此精确地在骨头上钻出孔洞？

首先，要在坚硬的骨头上钻孔本身难度就很大！随便钻个粗大的孔都不容易，再看看贾湖骨笛上的音孔，竟然都是直径0.1～0.3厘米的小孔，而且这些小孔还非常圆润、规整。

钻这种精细的小孔，我们现在都要用电钻，而电钻用的是金属钻头。

新石器时代的人想要用到最早的金属——青铜，那也得再等4000年。

那么，骨笛上的孔究竟是如何钻出来的？至今还没人知道！

钻孔还得懂数学

用为乐器，孔的位置、形状、大小以及孔与孔之间的距离，都需要精心计算。

难道新石器时代的原始人已经会算数了？这还真没有证据证明，考古学家推测原始人不会数数，但也只是推测而已！

推测的依据是：考古学家在比贾湖骨笛年纪晚两千多年的仰韶文化彩陶上，发现了当时的仰韶人会从1数到4。仰韶人连5都不会数，那比他们早两千多年的贾湖人，应该会更笨一些，连1～4都不会数吧？

不会数数的贾湖人，还能造出音准精确的笛子，天知道，他们究竟是怎么做到的。

最精确的耳朵

前面的两个谜团没解开，另一个谜团接踵而来。

考古学家们发现，有的骨笛的音孔旁边，会有一个非常小的孔，有的还会有两个小孔。这些小孔是干什么用的？经过试验，发现那个小孔竟然是调音用的。

也就是说它之前的那个孔没开好，一吹才发现声音不准，怎么办呢？在音孔旁边再钻个小孔就能调整音准了。

这个小孔还真不是钻着玩儿的。现代的调音师听了骨笛吹出来的声音后，非常惊讶，纷纷称赞这骨笛的音准绝对是一流的！这么说，新石器时代也有耳力惊人的调音师？反正在他们那个时代肯定是没有什么精密的设备来测音准了，那一切就只能靠耳朵！

从骨笛的音准来看，新石器时代的人已经能够分辨出各个音阶、不同音高的细微差别了。可是新石器时代的人无论智力还是体力，都无法跟现代人相比，所以要说他们的耳力超群，还真让人不敢相信！

骨笛会穿越

疑惑重重，无法破解。于是就有人说了，这些骨头笛子，很有可能不是新石器时代的人造的。有专家提出，骨笛也有可能是夏、商、周时代的人造的，也许我们的考古学家在发掘骨笛时，不小心让骨笛从上一个地层直接掉进了新石器时代的地层里。

但是，那次考古发现的骨笛不止一支，总不会近30支骨笛都是从上一地层掉下来的吧！这时候，谁说了也不算，要想知道骨笛究竟是哪个时代的也不难，直接做个碳14检测，给骨笛测一下年龄，此事便有定论。

还没来得及给骨头笛子做年龄测试，考古学家们又有了新发现。

有一支骨笛，它的

局部已经变成了化石！骨头要变成化石可是需要上万年的时间，这不就间接说明了骨笛确实属于距今9000年前的新石器时代嘛！

数学家乐疯了

看来，这些骨笛确实是新石器时代的人制造的。随着贾湖地区新石器时代墓葬群的不断发掘，骨笛也不断地创造着奇迹！对此，最为惊喜的人竟然是数学家！

考古学家在253号墓葬出土的骨笛中，发现了“三”的符号。在此之前，在其他骨笛上曾发现过“一”的符号，当时大家都认为这个符号只是在给笛子钻孔时，标记位置用的，跟数学上的“1”没有关系，现在笛子上出现了“三”，难道它也是用来标记位置用的吗？这可说不通！这么看来，贾湖人应该会数数，而且不但会数到3，甚至都能数到8呢！因为发掘出的骨笛中，有很多钻有8个孔的！

这个发现让数学家们欣喜若狂，之前一提到远古时代中国数学的发展，数学家们就头疼，因为没有史书记载，没有考古发现，所以大家都搞不清楚，我们中国的古人究竟是什么时候开始使用数字来统计和计算的。现在好了，数学史上的空白，终于能被填补上一块了！

浅谈少儿笛子的教学 篇7

1 培养兴趣是少儿笛子教学的关键

首先, 在学生刚接触到竹笛的时候, 要让他们充分感到“有趣”。竹笛是一种极具魅力的乐器, 只要能运用一些技巧, 吸引住初学的学生并不是一件难事。在竹笛教学中, 每一届学生第一堂课, 我安排得十分慎重, 因为是第一印象, 对于学生对待笛子的情感有着很大的影响。

1.1 在竹笛练习的过程中, 让学生体会到笛子学习的“乐趣”

在教学竹笛的过程中, 学生学习的第一首歌曲是我精心挑选出来的。通过一系列的比较, 我觉得《笛子是我的好朋友》是最合适的。仔细分析这首歌曲, 其实只有三句, 每句又都是叠音, 而且音域只有1—3, 关键是这首简单的歌曲十分好听, 学生也很熟悉。在第一次学习歌曲的过程里, 一定能让学生有学习竹笛的成就感, 体会笛子学习的乐趣。要学好竹笛, 基本功是一定要练的。要有扎实的基本功, 技巧形成性的重复练习是不可避免的。为了让学生愿意练习、乐意练习, 我尽量化一些枯燥的练习曲为“练习游戏”, 明明是气息的强弱变化练习, 却在表现一辆救护车由远及近再远去的游戏中完成, 明明是吐音练习, 却在母鸡下蛋的游戏中完成。

1.2 让学生接触一些名家名曲, 同时积极参加社会实践, 培养学好竹笛的“志趣”

我们培养的学生不仅仅限于对笛子的喜欢, 更要能够对竹笛文化有所了解。可以说, 培养学生学习竹笛、推广竹笛的志趣也是我们教学的最终目标之一。竹笛在中国已有几千年的历史了, 其文化内涵是相当丰富的, 包括它的发源、制作、演变、名曲、名家等等。因而在教学中, 我渗透了与笛子有关的方方面面, 以“包罗万象”的形式来展示笛子的内涵——像笛子的外观、笛子的制作材料、笛子的历史、笛子的分类、名家名曲、笛子的选购、保养和笛子考级等。特别是参加一些社会实践活动, 像社会考级、特长生考试等, 不但能让学生在学习笛子上有明显的收获, 得到社会的肯定, 还能在多次的考级考试活动中, 找到笛子学习的价值所在, 体会到成功的愉悦, 从而逐步培养了学生在竹笛这方面的志趣。

1.3 创造锻炼的机会

为多给孩子们锻炼的机会, 要尽力多组织参与活动, 如全国民族器乐独奏比赛、全国电视“希望之星”、华夏儿童音乐节、全国少年儿童声乐、舞蹈、器乐比赛等, 都是孩子们的身影。同时, 为提高教学质量, 我们把音乐伴奏引进教堂, 在教室里安装完备的电视、音响设施, 欣赏课、公开课、观摩课, 自己演出的光碟都可以拿出来, 大家观赏评议。同时, 老师分别把上课的曲目制成伴奏带, 孩子们练习起来很来劲儿, 锻炼了合奏能力、听觉能力, 也极大地提高了音乐表现力。总之, 展示的机会多, 既增强了孩子们的自信心, 又极大地满足了他们的表现欲望, 也丰富了课余活动, 拓展了孩子们的视野。

2 教学笛子学习的基本原则

2.1 必须选好“苗子”

学苗选得好, 学生进步快;学苗选不好, 学生不仅进步慢, 弄不好还会误人子弟。那么, 什么样的孩子是吹竹笛的好苗子呢?即“耳音好 (音准) 、节奏好、对音乐的感觉好 (可通过唱一首歌) 、手型好、身体好, 还要聪明, 最好是孩子本身喜爱竹笛。作为少年儿童想学笛子者, 老师一定要负责任地选择, 即孩子一定要有搞音乐和吹竹笛较好的潜质和条件, 若不具备, 或条件略差, 一定要和孩子的家长说清楚, 不要强留, 这也是对孩子和孩子家长负责。

2.2 必须打好基础

打好基础, 是不走弯路、能够走向更高层次的前提。打好基础是指对学习竹笛的基本要求, 即“持笛的姿势、呼吸的方法, 风门、长音和指法的要求”等等。对于初学者, 都应按照教程严格要求, 由浅入深, 循序渐进, 不能有一点迁就。对于初学者, 一周至少要上两次课, 以保证学习的连续性, 否则, 效率就会打折扣

2.3 必须使学生在学习竹笛的“四功”上均衡发展

竹笛的“四功”是指气功、指功、唇功和舌功。若四功不能均衡发展进步, 就会“偏科”;若“偏科”, 就会大大阻碍学生的进步, 现补是不行的, 这比一个文化课偏科学生补课的难度大很多。

2.4 必须把学习吹笛子和学习乐理、学习吹笛子和培养学生的音乐美感紧密地结合

学生如果乐理知识跟不上, 进步就会减缓。试想, 一个不会试乐的学生, 他怎么能较快进步?对学生吹笛子时音乐美感的培养是极其重要的。不论是练习曲, 还是简单的歌曲, 都蕴含着音乐的美感, 老师一定要把这种美感, 通过演奏、试唱以及讲解, 传递给学生。久而久之, 学生就会领悟并掌握, 进而发生兴趣, 这是一个学生吹好竹笛的动力源泉。

2.5 必须培养学生刻苦、认真的精神和反思的习惯

要让学生知道, 不论学什么, 如果不经过一番刻苦的努力, 都是不会成功的, 只要刻苦认真, 就能进步!还要培养学生善于反思的习惯。笛音是用听觉去感悟的艺术, 因此, 学生在演奏时, 要有一种自己去感悟的习惯, 即反思的习惯。质量不到位的地方, 一定要重来, 直到达到标准和要求。这个习惯养成了, 会对学生的进步大有好处。

2.6 必须要因人施教

每一个学生的条件和性格都不一样, 因此, 老师一定要讲方法, 使学生在上课时能精神集中、精神愉快, 不要感到有压力, 不然久而久之就会产生逆反心理。对于学生取得的一点进步, 老师都要及时地给予表扬和鼓励, 这对于一个学生的进步是很重要的

3 少儿笛子教学中常见问题及解决方法

通过对少儿演奏竹笛的辅导、培训发现, 少年儿童在学习竹笛时, 常常遇到以下几个问题:

3.1 持笛不稳定的原因及解决方法

3.1.1 少儿在学习竹笛过程中常常犯嘴唇压盖过多的毛病, 故而出现发音虚、音偏低等现象, 严重者甚至无法吹出声音。

其原因一是由于少儿的手指处于生长发育时期, 手指比较细小, 在持笛时, 双手姆指与小指极不易托稳笛身;二是由于少儿的双手姆指与小指摆放在笛身上的位置不当, 尤其是小指过于软弱无力, 使姆指向上托的力量失去了对应用力的平衡状态。3.1.2持笛不稳定的解决方法:

(1) 少儿在持笛过程中应注意将双手的姆指肚 (切不可使用姆指尖) 顶靠在笛身下方, 并使用一定的力量将笛身稳靠在下唇边, 使下唇盖压吹孔1/4为宜;同时, 还要注意使双手的手腕略下沉些, 这样可使双臂有一种放松感。

(2) 少儿在持笛过程中一定要将小指 (靠近笛尾的小指) 压放在笛身上, 使双手姆指向上托的力量与小指下压的力量形成对应用力, 此乃解决持笛不稳定问题的重要一环。

以形写意以图造境以线取象

——汉字发展的艺术分流影响下的汉字设计教学探索

陈原川 (江南大学设计学院江苏无锡214000)

摘要:本文首先对汉字发展演变中涌现出的几大重点艺术分支进行分析评述, 梳理出现代汉字艺术设计中最主要的三条分流, 即汉字书法艺术、汉字图形艺术和汉字文化艺术。在此基础上, 分析思考与上述分流相对应的汉字设计教学方法, 总结提炼古今中外的优秀汉字设计技艺, 将其融入新的教学实践中, 使学生们既能在学习实践中领悟、传承前人的经验, 又能树立独立思考、创新现代设计技法的信心, 从而为现代汉字设计教学实践的不断创新发展提供借鉴与参考。

关键词:汉字设计;教学;艺术分流

汉字取于自然万物的朴素描摹, 以万物之形绘出象形文字, 再由象形到基本汉字的创设, 在中华文明灿烂几千年的长河中理所当然的担起了记载、传承、刷新历史的重任。人们不断从自然万物中提炼出诸多元素, 经排列重组形成汉字新的字体笔画, 赋予其新颖涵义与生动韵味, 这一过程为汉字的艺术嬗变埋下了伏笔。

《淮南子·本经》说:“昔者仓颉作书, 而天雨粟, 鬼夜哭, ”因此中国的封建时代认为汉字神圣, 一点一画无非天经地义。汉字既属于天意, 其地位之尊, 面貌之严, 可想而知[1]。于是, 在古代中国的一个个相对封闭自主发展的地域内, 汉字的发展或侧重图画功能, 或侧重信息功能, 各种特定需求使汉字的发展趋向多元化。若从信息化为目的来讲, 文字逐步摆脱了装饰图形的形象, 而更趋向简单生动的符号化演变。

本文旨在通过对汉字演变发展的各个分支及其重要历史片段的追溯, 逐步还原漫漫历史长河中脉脉文字与艺术传承之间的点滴合体记忆;再根据汉字艺术设计的分流与脉络, 把汉字设计教学领域生动丰富的实践经验加以总结和浓缩, 从而更好地指导学生在汉字设计的学习实践中领悟、传承前人的汉字艺术分流, 并学会去探索创造符合时代发展潮流的现代设计技法, 真正累积形成系统、整体、成熟的创作技法和设计理念。

一、汉字发展演变的重要分支

3.2 按孔不严密的原因及解决方法

3.2.1 少儿在学习竹笛时, 按孔不严密的原因主要有两点:

一是在按孔时使用指尖触孔;二是由于手指过于细小, 指肚刚刚盖住音孔, 持笛时稍有一点紧张感便产生盖不严实的现象。

3.2.2 解决按孔不严实的现象。

(1) 少儿应首先解决掌握正确的按孔方法, 即以指肚来按孔。

(2) 采用科学的训练按孔顺序与方法是解决手指紧张的有效途径。少儿在训练按音孔时, 一定先从“3”音开始 (筒音作5) , 因为吹“3”音时, 只用一个手指按孔, 其余手指都抬起, 此时的手腕与手指都基本处于放松状态, 最易按严密。在掌握了“3”音后, 依次进行“2”和“1”的下行按孔训练, 最后再进行另一只手的按孔训练 (低音“7、6、5”三个音也要依次向下进行训练) 。

(3) 让少儿将双手手指放置在音孔上保持持笛状态 (不必吹奏) , 每个手指进行上下按孔训练 (一般应将每个手指上下挥动几十次) , 同时检查手指每次向下按孔的严密程度。这种“机械按孔训练法”无疑对解决少儿按孔不严密问题有较大帮助。

(4) 少儿在解决按孔不严密问题时还可采用“长音符训练法”, 即将每个音保持一定的长度, 起先可长至四拍, 待手指放松下来了, 便可减至三拍、二拍、一拍来训练。这种“长音符训练法”可使少儿手指在按孔过程中时常处于较放松、稳定状态, 是一种科学有效的训练方法。

1.书法艺术——文化精神的载体

汉之前, 书法叫做“书”, 既表示书写记录的动作, 又表示所书写的作品。东汉蔡邕的《笔论》说:“书者, 散也”。东汉以后, 书法由一种必要的记录方式变成一种独特的艺术门类, 被认为是一种高深的才能和道艺。

书法的艺术性则表现在:一是丰富的象形性。汉字既有信息传递, 也有美化功能, 每个字都融合两种不同的功能, 汉字又有象形、会意、转注、假借等造字方法, 作为由汉字衍变来的书法自然也继承了汉字浓重的象形图画意味。二是不竭的生命力。整个汉字系统繁简古今, 千姿百态, 在不同时期孕育形成了真、行、草、隶、篆等不同的书法流派, 也反过来为宏大的汉字体系提供不竭的源头活水。三是多变的表现形式。艺术家通过汉字基本笔画强弱高低、节奏旋律等有规则的变化, 可以形象地表现世间万物, 也可以充分地表现作者的内心情感。

2.汉字图形——古今生活的浓缩

在抛开汉字的信息功能, 侧重其图画功能的前提下, 汉字图形的装饰美观即凸显出来。在这方面, 图腾崇拜和民俗信仰是汉字演变为传情达意载体的催化剂, 促使指定的汉字图形传递出特定的含义, 可谓“字字皆有意”。主要体现在一些民间技艺和艺术创作里, 经常运用特殊的图腾装饰等艺术手法来诠释大众的审美取向, 也从一个侧面反映了各个历史时期的民间生活趣味。

汉语中同音词较多, 由于汉字有字形上的区别为它在民俗艺术运用中提供了条件, 汉语的谐音正是在不同语义中取其同音做出另外的表述。如“福、禄、寿、喜”文字图形装饰在民间运用十分广泛, 成为民众喜闻乐见的传统题材, 运用的也是谐音、喻意、象征的手法[2]。

汉字图形的生活化特征体现在吉祥语、生活用品、文化生活等方面, 如民间剪纸、木刻版画、器物装饰、建筑砖木石雕等。汉字图形正是以其不甚枚举的表现样式、不断丰富的寓意内涵、不拘一格的审美情趣, 而成为民众喜闻乐见的生活必需品, 生活

3.3 缺乏腰腹控制力的原因及解决的方法

3.3.1 缺乏腰腹控制力的原因

众所周知, 演奏竹笛的核心问题是如何正确地掌握好气息的运用, 而运用好气息的关健是演奏者能否熟练地掌握、运用腰腹肌的控制力量。学习演奏竹笛, 应能正确有效地运用腰腹肌的控制力量, 使射出的气息能大能小, 能缓能急。

6岁以上的少儿经过一定时间的学习, 虽然有了一定的基础, 但仍不具备较强的腰腹肌控制能力, 这一现象是少儿学习竹笛过程中普遍存在的。

3.3.2解决的方法

对此问题, 总结了如下解决方法:

(1) 首先对少儿进行增强腰腹肌力量的训练, 每天可让学生做仰卧起坐训练两次, 每次做15个左右, 坚持数月, 则能够提高少儿的腰腹肌控制能力。

(2) 运用“吹气法”训练。先让学生吸满气, 使其腰腹肌处于一定的支撑、保持状态, 在保持吹笛口形的情况下, 运用腰腹部肌肉力量猛向里收、挤, 使腰腹肌连续做弹跳动作;同时, 气息射出并发出“普”的声响。这种训练每天坚持10分钟即可。实践证明, 上述两种方法对少儿腰腹肌控制能力的提高十分有效。

竖着吹的笛子——侗笛 篇8

一、侗笛的起源

由于侗族历史上没有文字,没有确切的文献记载,所以关于侗笛的起源,我们无法确定,但在民间流传着许多有关侗笛的传说故事,我们可以从中探测其起源。如在侗族韵文叙事诗歌《祖公河上》中记载:“在苗娘 ( 姑娘名 ) 还不会打扮,银汉 ( 男子名 ) 也不会玩,年老的不会结亲家,姑娘们不会嫁丈夫”的年代里,“金转造芦笙,金烧造笛子……姑娘听了笛声跟着唱……”[1]广西三江侗族自治县的县志对侗笛也有记载:“一位诗人在《韵合水乡各村》诗中写道:‘牛郎归来天已晚,数声牧笛下西坡’”,这里的牧笛指的就是侗笛。这些记载,都证明了侗笛的历史之悠久。[2]

二、侗笛简介

侗笛,侗语称为“介各”、“济各斯”,又称“革笛”、“草笛”等,主要流行于湘、桂、黔、滇等省毗邻的广大侗族聚居地区,以贵州省黎平、榕江、从江最为盛行,与侗琵琶、牛腿琴、芦笙一起,被称为“侗族四大乐器”。

20世纪60年代,侗笛曾经在歌剧《刘三姐》的乐队配器中使用,因此侗笛成为了侗族乐器中的佼佼者。歌剧《刘三姐》的艺术总顾问陈良同志曾说:“《刘三姐》的乐队配器,最大特征就是大胆启用民族民间乐器侗笛和马骨胡,以它们为主,从而具有浓郁的民族、地区风格。”[3]

传统的侗笛一般长约30 ~ 40厘米,管体直径约2厘米,内径约1.3 ~ 1.5厘米;管身多用水竹制作,也有用紫竹、金丝竹或黄枯竹制作的,上端有坡形吹口,吹口处装有簧片,管身上正面开有六个音孔,各音孔之间相距约2.5厘米。常用的侗笛有D调、b E调、F调几种。

三、侗笛艺术特色

(一)演奏技巧。侗笛在演奏时有一个特点就是自始至终口含吹口,鼓着腮帮,用“鼓腮换气法”吹奏。按指方法为左右手的食指、中指、无名指由上往下依次按下六个音孔。演奏技法有打音、波音、颤音等。

(二)改革侗笛。传统侗笛存在音量小、音域不宽、转调不便等局限性。因此,不断有侗族民间艺人、音乐工作者,对传统侗笛进行改革。如20世纪70年代,广西歌舞团侗笛第三代传承人吴申刚在上海民族乐器一厂的协助下研制成功了新式改革侗笛,这种侗笛保留了传统侗笛的音色和演奏技法,将管身加长、增添了音孔和按键,并在管身下端增设了喇叭口,扩大了音量,演奏上也吸收了其他气鸣乐器的抹、滑、打等技巧,使其艺术表现力更加丰富。

(三)笛子歌。侗笛除独奏外,还常作为歌唱时的伴奏乐器。由它伴奏的歌,侗语称“嘎笛”,即“笛子歌”。笛子歌曲调优美动人,旋律婉转流畅,一般分为两类:情歌与叙事歌。情歌主要是青年男女相互倾吐爱情或交往时所唱,多是男吹女唱;叙事歌主要是演唱一些历史故事、劝世之说或生产知识等,侗族老年人常用侗笛为叙事歌或酒歌伴奏。

三、侗笛在侗族人民生活中的地位和作用

侗族是个能歌善舞的民族,每到夜晚,在侗寨鼓楼坪、风雨桥畔,总能听到优美动听的笛声和情歌声,侗笛在侗族人民的生活中有着重要的地位和作用。

(一)侗族人民的精神食粮。侗笛与侗族人民的日常生活紧密相连,是他们在长期的生产、生活实践中不断积累和创造的,是侗族人民不可或缺的精神食粮。

(二)青年交友的媒介。“行歌坐月”是侗族青年男女交友恋爱或参加社交活动的统称。青年人多在“行歌坐月”中吹奏侗笛,用以伴奏曲调流畅、节奏自由的情歌。

(三)娱乐功能。侗笛具有很强的娱乐功能,在传统节日或民俗活动中必不可少。通过吹奏侗笛,激发了侗族人民对生活的热爱,烘托了节日气氛,使侗族人民在一定程度上产生一种凝聚力,有利于民族团结。

摘要：侗笛是侗族人民非常喜爱的一种吹管乐器。本文通过对侗笛的起源、艺术特色及其在侗族人民生活中的地位和作用等方面进行简单的介绍,希望有更多的人能够了解和喜爱这一民族乐器,并关注它今后的发展。

笛子演奏中的呼吸问题探析 篇9

笛子演奏过程中除了正常的吐纳气息之外还需要口型、舌头与手指三者在演奏技巧上的配合。在整个演奏过程中, 演奏者在初始阶段的表现都很顺利, 但在后续的过程中由于没有合理掌握好呼吸, 开始感觉越来越吃力, 甚至还有气短等现象。由此可见, 在笛子演奏中呼吸气息合理运用的问题有待解决。正常的吸气之后和吐气之前会出现一个短暂的停顿, 从而引起吸气与呼气之间的对恒, 要将这种力量进行合理的掌控、运用来保持演奏者在演奏过程中的气息稳定、流畅, 从而保证整个演奏过程的顺利进行。一般练习笛子吹奏的过程中, 演奏者在吸气之后会很快呼出, 在这种反复吸气、呼气的过程中, 肌肉在得不到放松的情况下必然会紧缩。这时可以利用纸条进行练习, 将纸条放在嘴巴的固定距离处, 慢慢向纸条进行吹气练习, 使之在一定的摆动幅度内平稳运动。

口型也就是指导嘴唇的象征, 其作为呼吸气息控制的总阀门, 可以通过各种吹奏方式来达到演奏效果。在其演奏发展的过程中, 对于口型的标准没有一定界限, 其目的是围绕富有情感色彩的悠扬笛声为追求标准, 而不是演奏口型的一致性。为达到更好的视觉效果, 在舞台形象中对于演奏者的面部表情也有一定的要求, 如: 在口唇靠拢的同时两片嘴唇之间要求保持一定的缝隙来控制气息的输出掌握, 通过嘴唇的缝隙大小和相应变化来调整演奏过程中声音的改变, 而且演奏者要在面部两颊肌肉收缩的过程中保持微笑, 给人一种美丽的视觉欣赏。笛子作为一种宽口的吹奏乐器, 在演奏过程中要对嘴唇的轮匝肌肉的松紧度进行控制, 将口腔内部即将呼出的气息集中到笛子的吹孔上, 使内管在气流丰富的情况下减少气流的消失, 在演奏过程中阻止跑气或漏气的现象发生, 避免影响最终笛声效果。

二、笛子在演奏中呼吸气息与舌头的配合

舌头主要由舌尖、舌根构成的舌体, 其在笛子的演奏过程中除了本身所特有的气息“阀门”功能外, 在笛子的演奏技巧以及发音方面都具有一定的辅助作用。曾经就有相关的词语描述 (如:双吐、三吐、花舌等) 来突出舌头的重要作用与发声的直接性关系, 可以说在笛子演奏的过程中, 舌头的振动可以对呼气运动进行改变, 而且对于气流的输出有一定的控制作用, 进而从情感和音色上进行改变, 而如果舌头和呼吸气息的配合度不够协调的话就会使音色不准或造成杂音干扰。故要求演奏者必须合理调配好舌头的使用技巧, 做到与气息同步进行, 使舌体的肌肉处于放松状态以达到呼吸气息顺畅的情况下舌头部位协调配合完成舌体的振动达到最佳的发音状态。在坚持不懈的吹奏练习过程中, 可以对舌头进行多次练习, 舌尖与门齿碰触的过程中发出声音, 再将气息全部呼出, 在气息时间增长的过程中练就气息的平稳、均匀, 摸索呼气、吸气之间的相互作用, 逐渐掌握相应规律, 通过舌头来达到控制气息的效果。

三、笛子在演奏中呼吸气息与手指的运用

手指对于笛子演奏有着最大的操控性, 虽然表层上来说手指与呼吸气息没有关联, 手指的运动也是在中枢神经的控制下操控的, 而且手指的独立性和灵活性是受手部肌肉组织训练的过程中逐渐形成的。而本质上手指与笛子在演奏过程是密不可分的, 笛子演奏过程中必然与气息的运用、呼吸方法的掌握以及手指灵活性有关。 在演奏比赛的过程中, 由于演奏者复杂的心情受到影响, 出现各种不安的情绪, 会导致手指僵硬、与笛子配合不一致, 导致音色偏差或发音不清晰, 最终使其在舞台上无法发挥出练习时的出色表现。针对这些问题, 可以在培养心理素质方面的同时运用熟练的呼吸方法使呼吸节奏平稳下来, 在呼吸放松的同时也提高手指操作的灵活性, 使其与气息亲密合作, 演奏出最美的笛声。此外, 也可以通过搬运物体, 在反复的拿起和放下之间控制气息的平稳、流畅。

综上所述, 笛子演奏过程中的呼吸问题是与多方面紧密相关的, 其呼吸气息的平稳也与其它器官的正确运用有着一定的影响。在演奏过程中, 只有掌控各部位之间的协调性, 才可以灵活掌握呼吸气息, 进而提升笛子演奏水平。

摘要：在众多音乐器材中, 笛子发出的声音主要是通过呼吸调整控制来达到一定的音乐效果的。其本身对气息的控制有着一定的约束作用, 使演奏者在表演的过程中也有一定的制约。随着演奏过程中循环换气的应用, 演奏者对呼吸的控制也在逐渐加强, 因此为保证能顺利完成整个过程, 演奏者合理控制在笛子演奏过程中的呼吸问题, 保持呼吸的顺畅和情感变化的控制显得尤为重要。

关键词：循环换气,呼吸调整,笛子演奏

参考文献

[1]张沛巍.笛子演奏中的呼吸问题[J].戏剧之家, 2012, 31 (12) :71-73.

笛子教学中的演奏技法研究 篇10

关键词：笛子,教学,演奏技法

常言“笛以音为天”, 可见音色与音准对于笛子的吹奏来说是最基本而又最重要的。笛子是一种构造简单, 以气流吹入吹口激起管柱振动的八度超吹的竹制乐器, 因而它受外界气候的冷热影响是很敏感的, 所以在吹奏时会出现音准不固定的现象, 这也就是所谓的“活笛”。

笛子的“活”是有一定限度的。绝对不会把一支C调笛子在本调指法不变的情况下, 人为的把它吹成E调, 但是把某个单音人为的吹得偏高些或偏低些是可能的, 既然我们能做到这些, 我们就要变被动为主动, 从而解决笛子演奏中的音准问题。

在这我所谈到的演奏技法主要是演奏的技巧, 涉及到笛子吹奏时的气息、舌和手指三个要素, 要演奏出优美动人的旋律, 三大要素缺一不可。

1 笛以音为天, 音以气为先

气对于笛子的重要。用气技法主要是气息的控制, 笛子的发音、声音的高低、强弱、长短、刚柔都与吹奏时的气息控制有着密切的关系, 它是美化音色和控制音的强、弱、长、短以及各种感情变化的基础, 气息控制涉及呼吸、风门、口风、口劲多方面因素, 需要长期的练习。用气的技法还有滑音、气震音、循环换气等。气滑音, 包括上滑音和下滑音, 靠气息的渐强、渐弱而发音。因气息作用的限制性, 气滑音大都在二度范围内使用, 超过二度则相对困难些;气震音, 通过腹部肌肉不断收缩、扩张, 使气流产生波动, 从而产生颤音效果。这种技法多用于速度缓慢的长音上, 而演奏快速的旋律则不太适合, 循环换气, 方法是:吸气时口腔所储之气尽量多一些, 吹奏过程中, 通过口腔后部和喉部肌内的收缩, 喉结上提压缩口腔所余的气体, 使乐器发音, 同时鼻孔急促吸气, 使发音连续不断。这种技法在演奏乐曲中的某个长音、乐句或乐段需一口气吹完, 而用正常的气口换气是不可能的时候, 便显示出其不可替代的独特作用。

练就良好的气息功夫不是一天两天就可以的, 它是一个长期而艰巨的过程, 并且需要一直坚持。那么, 科学的练习方法就必不可少了。

平稳长音练习:“呼吸并重”, 呼吸方法做到口呼鼻吸的腹式自然呼吸法;长音练习, 用C调曲笛筒音作5;从低音5到高音6再到低音5;每个音要求6到8拍;速度每拍=60;做到平稳、结实、响亮、纯净 (风门无杂声) , 每天2~3遍;解决好长音训练过程中, 音域的高低变化与气流速度的快慢、口劲的大小与风门大小之间的关系;气震长音练习, 它的概念就是弦乐器左手的揉弦与弹乐器左手的“吟”弦相似。气震音是我们笛子演奏表达歌唱性的重要手段之一, 它对于乐音的美化与旋律的装饰起到关键性的作用。

2 用舌技法

在吹奏笛子时, 舌头的技巧类型总归结为两类:吐音类、花舌类。

2.1 吐音类

可细分为 ( (1) 单吐音; (2) 双吐音; (3) 三吐音;单吐音分A.重吐音;B.轻吐音) 。

双吐音分有“碎吐音” (此技巧介于花舌与双吐技巧之间) 花舌类可分为 (1) 粗花舌; (2) 细花舌。

单吐在吐音技巧中, 以单吐应用最为广泛, 它是音乐表现的主要技术方法之一。在乐曲中、乐旬的起始, 同音的重复, 乐旬的划分及旋律中不带连线的分音等都要用单吐。当然在不同地域风格的乐曲中单吐音的应用也是十分讲究的, 因此我们在运用时就应根据其不同的乐陷风格、情绪合理的应用。

例如体现北方人的性格和语言特征的乐曲《喜相逢》 (冯子存、方垄编曲) 此曲中的单吐音就要求干净、坚实、有力, 属于重吐音类型。例如《早晨》 (赵松庭曲) 中的尾声就运用了与重吐音鲜明对比的轻吐音, 其音乐效果是较为柔和抒情, 气息、力度都相对中庸和缓。

2.2 花舌类

花舌, 亦称打嘟噜, 就是控制舌头在口腔迅速的弹动, 使吹出来的音如快速的碎音。花舌一般都用于热烈、欢快的音乐中, 但在漫长而悠长的音乐中运用时, 则如泣、如诉, 具有表现悲伤的情感特色, 因此花舌技术也十分重要, 使用得当能使乐曲的表现力更丰富。

在舌的练习中, 吐音是吹奏竹笛的一个很重要的技术。那么, 在平时的基本功训练中, 舌的练习也要有好的方法。

先说吐音, 舌头好像一个活塞, 可以起阻碍气流的作用。舌头堵住吹口就发生断音现象, 舌头离开吹口, 声音就继续发出。我们吹奏一般乐曲时, 常用连音和断音 (短音) 两种方法。

花舌的练习要注意以下几点:

一是在吹奏花舌时, 必须保持正确、稳定的吹奏口型。

二是在吹奏花舌时, 要注意舌根适当用力, 稍向后缩, 舌尖松弛且富有弹性, 经过舌尖和上腭间的气流需急促有力, 且要密集连贯。

三是花舌与吐音的结合要巧妙, 一般情况下, 长花舌的碎音效果“吐噜噜……”, 短花舌则有“吐噜”和“吐吐噜”等, 需要灵活巧用。另外, 显然用内吐的方法是无法达到以上效果的。

3 指技法

用指技法常用的有颤音、倚音、滑音、历音、打音、送音、迭音等。颤音用…tr’表示, 方法是手指在本音的上方音孔上下快速、均匀、连续地运动。这种技法需演奏者具有一定的指上功夫, 尤其是快速指颤音, 必须做到快而均匀且连续不断, 否则, 效果适得其反。吹奏颤音时要注意:在发颤音的按音孔上, 将一下地反复颤动, 手指的动作要有弹性, 不要抬得太高, 尽量小一些, 速度要均匀, 不要忽快忽慢 (特殊效果例外) 并且要持久;倚音, 是竹笛上常用的装饰音之一。一般分单倚音和复倚音两种。在乐曲中根据内容需要, 适当运用倚音, 可以丰富乐曲的表现力。加在一个音的左上角的一个小音符叫单倚音。在小音符的下面加两条横线, 用一条弧线把它和本音连接起来。加在一个音的左上角的小音符在两个以上的叫复倚音, 也用弧线把它们和本音连接起来。

吹奏倚音时要注意:

(1) 倚音所占的时间, 是从本音中抽出来的, 不能增加原有拍子的时间。 (2) 吹奏单倚音时, 小音符用吐奏, 本音不用吐奏。如果单倚音在强拍上音符就要吹得强一些。 (3) 吹奏复倚音时, 第一个小音符用吐奏, 其他音 (包括本音) 都不用吐奏, 但要吹得连贯些, 因为几个小音符只占本音对值的一小部分, 所以吹得越快越好。

要想演奏好曲子, 除了基本功夫要扎实以外, 还有重要的就是对音乐的把握.不同地方的曲子有不同的风格。我国是一个地域辽阔的多民族国家, 多民族之间的语言, 生活习惯以及生活环境的不同使我国的民族民间音乐呈现多样化。多学习音乐理论知识, 提高自己的音乐修养, 对演奏好乐曲有着潜移默化的作用。

罗马不是一天建成的, 水平不是一天就可以提高的, 竹笛的学习也一样, 重在坚持刻苦踏实的练习。笛子的演奏技法丰富多变, 博大精深, 随着综合素质的提高, 会有更多更新的技术出现, 我们需要不断的学习, 以提高自己的水平。

参考文献

[1]蒋国基.与笛子爱好者谈经验[Z].

[2]马迪.笛子基础教程[M].

[3]林克仁, 常敦明.中国箫笛[M].南京:南京大学出版社.

[4]詹永明.笛子基本功训练谈[Z].

笛子夏令营挺进荆州 篇11

此次活动由笛友之家网站、《中国竹笛》杂志和湖北省荆州市音乐家协会笛子专业委员会联合主办。活动总策划徐登朝介绍，本届夏令营为期4天，开展竹笛和葫芦丝专家讲座、笛家笛友笛艺交流、为奥运启“笛”大型签名活动以及“鸣声之夜”名家名曲荆州演奏会等。

中国笛子艺术节已在杭州成功举办了5届，今年首次将活动地址选在荆州是一次大胆的尝试。自2007年初荆州市成立湖北省首家笛子专业委员会以来，荆州笛艺活动开展得有声有色。去年8月，在杭州举办的首届“松庭杯”笛子邀请赛中，荆州笛子专业委员会的两名会员还双双获得中年与老年业余组金奖。

两场不同风格的音乐会正是南方音乐文化与荆楚音乐文化交汇的缩影。由荆州市音乐家协会在荆州剧院举办夏令营开幕式暨“蓝特之夜”综艺晚会，男声小合唱《蛤蟆调》、葫芦丝独奏《欢乐的洪湖》、器乐合奏《红花遍地开》等节目，充满了浓郁的荆楚音乐文化风格；十几位当地笛子名家好手齐奏《牧民新歌》，向观众展示了广泛而专业的笛乐工作者队伍。而两日后举办的夏令营闭幕式却有着典型的南方音乐风格，如“葫芦丝王子”李春华演奏的《雪莲花开》《断桥残月》、笛子名家蒋国基演奏的《水乡船歌》、向思义教授演奏的《南词》等。

向思义教授的竹笛教学艺术讲座系统讲述了竹笛学习的几个主要过程，容易出现的问题等；并鼓励学生上台演奏，耐心指导示范，得到学员的热烈掌声。李春华葫芦丝演奏与艺术讲座吸引了众多爱好葫芦丝的朋友们。营员们精彩演奏的《雪莲花开》《金色的香巴拉》等赢得了大家的一致好评。