艺术评析（共8篇）
艺术评析 篇1
一
二00九年八月二十一日, 大型舞蹈诗《记忆湘西》在湖南省吉首市湘西大剧院首场演出倍受关注。一时之间, 关于湘西民族文化的话题俨然成了“时尚”。因为《记忆湘西》的演出成功, 观众感觉犹如一阵惊雷, 给人在视、听上来了个全方位冲击。《记忆湘西》透过湘西广泛的自然精神和跨越时空的人文本质, 以及多样、和谐并存的文化现象, 以湘西原生的民族文化为素材, 运用追忆手法, 将民间的“原生性”特质与艺术家作品创作方式完美的结合, 在运用中保存传统, 以创新的手法赋予了舞蹈艺术新的生命力。看完演出后, 在舞台后台, 《记忆湘西》编剧、吉首市文化局副局长杨选民激动地说:“《记忆湘西》是一部用浪漫和现代手法创作, 表现湘西神奇、神秘、神圣之美的舞台艺术, 它表现的形式不是简单的舞剧, 而是一部大型舞蹈诗。”确实如此, 在《记忆湘西》里, 我们的遗忘唤醒了我们的记忆;我们对现实的遗忘, 唤醒了我们更深的记忆;我们从未对我们的表达感到陌生, 因为, 这一切曾经发生和将要发生的故事, 其实都是我们已经经历过的, 只是在湘西的云和天空下, 重新被唤醒。
这部与《云南映象》相媲美的大型舞蹈诗展示了一幅史诗般的悲壮图景。它采取的是一种戏剧式结构, 在一对苗族夫妇“吱嘎”的推磨声中, 引出了人们对时光轮回的记忆, 人们仿佛回到了湘西久远的年代。整部作品由“汗的记忆”、“爱的记忆”、“碑的记忆”三篇章组成, 以《序》为开端, 中经女子群舞《跳香祈年》、男子群舞《开路先锋》、《丰收赶秋》、《椎牛舞》、《土苗情歌》、《踏花花》、《阿妹出嫁》、《跳菜舞》、《抢滩》、《血祭》、《凯旋》等情节, 情感一步步被激化, 情节发展逐步走向高潮。透过剧情, 我们清楚地看到, 该剧通过湘西民间习俗、湘西宗教信仰、青年人的爱情故事等生动感人的艺术典型创造, 真实地再现了湘西人民勤劳勇敢、不屈不挠、视死如归的坚韧毅力和高尚品质, 同时歌颂了坚贞纯洁的爱情, 深切地表达了湘西人民对于自由和幸福生活的向往与追求。《记忆湘西》的演出成功, 在于它主题深刻, 形象鲜明, 注重艺术性。该剧总导演黄国强在艺术创作手法上采用象征、写意、比喻等手法, 达到驾轻就熟、闲庭信步。在《记忆湘西》中, 人们还能看出编导对动作、构图、道具、服装、灯光、布景等手段的娴熟运用, 体现出编导对编舞技法驾驭的自信和游刃有余。为了突出个性, 创作者不仅强化浓郁的湘西韵味, 而且还加入了许多现代音乐元素。著名作曲家杨天解担任了该剧的作曲与配器, 他在运用各种音乐形式和手段追求“湘西风韵和民族特色”方面作了许多努力, 并取得了较好的艺术效果。首先, 作曲家坚持以湘西音乐元素为主、以优美如歌的舞蹈旋律揭示人物性格。在剧中, 作曲家创作的旋律大多优美动听且较为舞蹈化 (律动性强) , 既有相当的技术难度, 也适于演员舞蹈才能的有效发挥。其次, 作曲家有意识地将该剧三个篇章中主要人物的声音造型给以明确区分, 并将不同的旋律组织在一个典型的舞蹈中, 使人产生犹如梦境般的感觉, 剧中一些冲突性的民族舞蹈场面与武术场面给人的印象相当深刻。当然, 舞台声光和装置的精巧设计和运用, 也为这部舞蹈诗增光添彩。
二
湘西素有“歌舞的海洋”之美誉, 从古至今, 湘西歌舞世代相传, 长盛不衰。从远古时期的《古老话》、《苗鼓》, 到先秦时期屈原的《九歌》, 到近现代自成体系的歌舞, 源远流长, 蔚为大观。湘西作为少数民族聚居区, 因其政治、经济、文化以及地理位置的特性, 多民族艺术资源在这里汇集, 形成丰富多彩的民族艺术文化。为深入发掘、保护湘西丰厚的非物质文化遗产, 为积极配合省委、省政府建设文化强省的发展战略, 打造艺术精品, 弘扬民族优秀文化, 吉首市市委宣传部、市文化局策划、创作这台大型舞蹈诗《记忆湘西》, 使湘西传统文化与当代舞台表现形式完美结合, 造成全新视觉和听觉的冲击力, 给观众以独特的艺术享受。打造优秀的民族剧目, 是湘西艺术工作者们的一贯追求。在几年前, 这里就诞生了荣获国家大奖的民族歌舞剧《扎花女》、《霞生山水间》、《远山鼓谣》等。如今, 《记忆湘西》是继《远山鼓谣》之后, 编剧杨选民、导演黄国强与著名作曲家杨天解再度联手打造的又一台艺术精品。编导以独特的眼光捕捉时代脉搏, 用现代艺术手法表现传统民族文化。在此之前, 为了创作舞台精品, 吉首市专门成立了剧目领导小组, 由市委常委、市委宣传部部长李嘉慧挂帅, 市文化局局长向白麟主抓, 汇集吉首骨干演员, 为保证该剧成功的演出提供了主体条件。
《记忆湘西》着力塑造一种“湘西文化”的感受。比如, 序曲以红绸带、鼓为主要道具, 在字幕和材料中说明:湘西各族人民在湘西这块土地上劳作耕耘, 生生不息, 鼓的传说堪称中国之最。在《记忆湘西》第一篇《跳香祈天》舞蹈中, 反映了湘西人民现实生活, 强调形象的感情色彩。跳香是湘西苗族一种古老的祭祀仪式, 苗族用跳香的形式, 来祈求上苍赐予来年风调雨顺、五谷丰登。湘西的民间舞蹈大都是自娱性的活动, 与广大人民劳动生活、宗教礼仪、节日庆典等风俗习惯紧密相连, 这也是千百年来湘西歌舞长流不息、不断发展的主要原因。作为《记忆湘西》最出彩部分之一“哭嫁歌”中, 不仅展示了流传于湘西土家族地区这种“哭嫁”风俗, 更特别指出的是突出了哭嫁习俗背后的土家族文化。在湘西, 土家族姑娘出嫁前一般都用“哭”这种方式来迎接出嫁结婚这一人生喜典。根据“哭嫁歌”的内容, 人们发现新娘出嫁时哭哭啼啼的几种缘由:一是新娘出嫁时离别亲人、朋友, 出嫁出远门, 和亲人难舍难分。二是新娘哭是衡量姑娘孝顺、能干、聪明的标准。三是新娘对封建买卖婚姻的控诉。《记忆湘西》渲染的就是这种气氛, 在这样一种气氛中, “哭嫁歌”就变得更容易理解了。
《记忆湘西》中“赶秋”一段很有特色。每年农历七月十一, 是湘西苗族人赶秋的日子, 此时, 农作物成熟, 丰收景象振奋人心, 为此人们聚集在一起, 庆祝五谷丰登的年成。赶秋最初也是为了便于苗族青年男女交往而举行的打秋千活动, 后来逐渐演变为丰富多彩且老少皆宜的娱乐活动。舞蹈编导在强调民俗性与原生性的同时, 对舞台感染力的强化有所处理。强调了“大俗即大雅”的理念。舞蹈《丰收赶秋》以苗族传统的“秋千”为道具, 苗家姑娘在秋千上翻飞, 壮实的汉子在打着糍粑, 姑娘们盛装上的银饰叮当作响, 吸引着小伙子的目光。像这样着力渲染湘西民间习俗的编导构想在《记忆湘西》中表现得十分突出, 在前半场的感受更强烈些。作为文学编导与舞蹈编导, 他们都有自己的观察, 对自然的观察、对生活的体验, 在对湘西民族文化中体验生命意识以及对事物的感觉。《记忆湘西》策划人、市文化局局长向白麟坦诚地指出, 《记忆湘西》是湘西文化与舞台艺术的结合, 从名称上我们把它定位为大型舞蹈诗, 就是突出艺术性与原生性, 包括湘西原汁原味的、原生的音乐元素, 包括湘西民间舞蹈精髓, 《记忆湘西》实际上是两种概念和两种理念整合后的一种舞台艺术表现形式。
三
《记忆湘西》的成功演出, 不仅让我们看到精彩的文艺节目, 更让我们看到了湘西过去的影子, 感受到劳动和生活的美好。在远古的湘西, 舞蹈便作为一种肢体语言存在。随着历史的发展, 民间舞蹈已不仅仅局限于巫术活动和对神崇敬的表达。而在内涵里, 民间舞蹈作为湘西文化积淀的传承手段, 其自身的层面有了本质的飞跃。因此, 继承性成了民间舞蹈最基本的特征之一。湘西的舞蹈最为原始, 它也是在一种群体化的自我审美中来
异质个体与共同体的碰撞——试析《鼻子》
何荷 (四川外语学院400031)
摘要:《鼻子》是日本近代作家芥川龙之介的代表作。其意义不仅在于刻画人与人之间冷酷的人际关系, 而且还蕴含着已成为人类集体无意识积沉的共同体意识对作品中各种人物的心理影响。小说充满幽默、讽刺、嘲笑, 读后让人忍俊不禁, 又不觉有种酸楚和沉重之感, 散发出浓重的现代悲剧意蕴。这份沉重与悲剧意蕴可以说来自于异质个体与共同体的碰撞。在这一碰撞过程中, 异质个体意识多表现为“羸弱”、“无力”、甚至“盲目”, 在共同体意识中得不到接受, 最终被共同体意识同化, 而自身则走向异化。
关键字:芥川龙之介;《鼻子》;共同体;异质个体
《鼻子》是日本近代作家芥川龙之介的代表作, 于大正5年 (1916年) 发表在《新思潮》第四次创刊号上。作品发表不久便得到文坛领袖夏目漱石的盛赞:“文笔凝练, 朴素平易, 诙谐自然, 情趣雅致, 而且材料新颖, 立意精到, 构思严谨、令人敬佩。”芥川龙之介由此在文坛上一举成名。小说的情节并不复杂。老僧禅智内供长了一个形似香肠的奇特鼻子。虽在寺中拥有极高的地位, 却仍整日为自己与常人不同的鼻子苦恼万分。究其原因不仅是因为长鼻子给自己的日常生活带来不便, 更重要的是丑陋的鼻子对其自尊心的刺痛, 使其无法面对他人的议论和异样的眼光。为了克服自己生理上的缺陷, 内供常常自我安慰, 并不断寻求各种可以使自己的鼻子缩短的方法, 但全都无效。最终弟子告知一偏方, 并成功将内供的鼻子缩短。然而此时内供却发现, 人们对他的嘲笑变得更加变本加厉了。内供对自己的做法后悔不已, 直到有一日鼻子又恢复了原样, 心情才爽朗起来, 并认为“这样一来, 准没有人再笑我了”。
小说不仅刻画了人与人之间冷酷的人际关系, 而且还蕴含着已成为人类集体无意识积沉的共同体意识对作品中各种人物的心理影响。
生活中人们常常想象着一个温馨快乐的共同体, 在那里人与人之间彼此信任, 相互依靠。但这个想象的共同体意味着的却并不是一种人们可以获得和享受的世界, 而是一个人们热切希望拥有却始终未得的世界。残酷的现实 (实际存在的共同体) 往往与有着温馨感觉的想象的共同体存在巨大的分歧, 人们对与之同类的事物易生出一种亲密感, 而对异质的事物则进行强烈的排斥甚至怨恨, 通过不断排斥异己来达到自己内部的团结。内供的长鼻子是他个人特性的标志, 突出而强烈的个性不能被社会认同, 从而成为社会舆论的靶子。
完成继承文化的过程, 从最初的个体感情抒发, 演绎成群众集体创作的成果, 又从最初的田野地头式的劳动讴歌发展成为一种自我娱乐, 并在娱乐中接受传统文化及民族精神的陶冶。《记忆湘西》受到了时代性的影响, 它演绎着湘西地区不同阶段、不同民族、不同表达对象的多元化角色。《记忆湘西》的结构主体已摆脱了民间和民俗的单纯性, 上升为民族精神的把握和理念追求。笔者思考的是, 《记忆湘西》那民族性与艺术性并轨的两种机制决定了我们以后创作具有更广阔的空间, 使其成为能打动观众的舞台艺术。
我欣赏编导的聪明技巧, 更佩服一切都发呼自然, 湘西遥远的年代被他们处理得如诗如画而又让人振憾, 舞蹈的诗化又令人兴奋不已, 舞台上那种梦幻般的流动风景, 那些活生生的男人和女人的音容风姿, 那些发生在他们中间的甘辛苦乐, 却实实在在给观众一种浓浓的诗的享受。导演黄国强确实颇具匠心, 在着力展现剧中诗画情景的同时, 倾心于人物内心活动的表现和剧目本身内容的深层开掘。在《血祭》一场中, 处理的令人意外, 不得不鼓掌叫好。在剧中, 姑娘在战场寻找到她死去的爱人, 她悲伤的用花腰带缠在了爱人的脖子上, 把他慢慢背回故乡。此时, 作为观众的笔者已是热泪盈眶。
城中百姓对于内供长有一个如此奇特的鼻子, 其实是替他感到不幸的, 于是寄予同情。弟子们对于内供生有那样的鼻子, 表面上却强装洒脱心知肚明, 但不去点破, 也可以说是对内供的一种体贴。然而这种同情和体贴却似乎带着某种程度的自我庆幸, 庆幸自己是共同体的一员, 庆幸自己不会成为社会舆论的靶子和众人的谈资。但这种以同情为媒介的人际关系, 注定是不牢靠的。丑陋的鼻子让人们格外感受到了自己与共同体的一致性, 一种身为共同体中一员的幸福感, 而当内供的鼻子变得与常人一样时, 这种幸福感便随之消失, 人们对他的嘲笑变得更加肆无忌惮了。甚至那个帮内供把鼻子缩短的弟子, 也在背地里说内供的坏话, 与先前那种对内供同情体贴的态度截然不同。
然而世上本无完人, 无论是谁都有这样那样、或多或少的弱点, 现实社会中除了少数甘愿孤独的天才或特立独行的强人, 谁都免不了要在意别人的眼光, 并努力克服或掩盖弱点, 以获得共同体的认同。内供的长鼻子是一个显而易见的弱点, 它自然而然的成为了别人攻击的目标, 而内供也自然而然的成为现实生活中无数为寻求身份认同, 与“实际存在的共同体”进行艰苦斗争的现代人的代表。内供不断的改变自己, 以大众的标准来规划自己, 致力于探寻身份认同的生活, 希望得到周围人的共同理解来排解内心孤独的恐惧和不确定性。然而这种探寻身份认同的生活必将是充满苦恼、孤独与挣扎的生活。需要被认同即意味着引人注目, 一味的追求身份认同只会造成更严重的分离与脱离。“实际存在的共同体”与想象的不同, 而更像它的对立面, 加重人们的恐惧和不确定性, 而不是使之平息或停止。
内供在经历了曲折漫长的努力和斗争后认为自己终于取得了人们的共同理解。然而这种共同理解却无法保证其长久性。它处于一种脆弱的易受伤害的状态, 它永远需要警戒、强化和防御。并且这种暂时的和谐或所谓的共同理解终免除不了进一步的反思、质疑与争论。甚至恰恰相反, 为了使自己免除成为社会舆论的目标的可能性, 巩固自己在共同体中的位置, 人们便会产生一种共谋, 产生一种再度让内供成为异类的共同心理。一心向往共同体的内供希望在这样的共同体内找到在平常生活中痛苦的失去了的长期确定性, 希望从令人厌倦的负担中解脱出来, 找到心境的平和安宁。然而要获得这样的“平和安宁”却是何等的不容易。
确定性与自由之间的争执, 共同体与个体之间的矛盾, 永远也不可能解决, 内供的苦恼也因而可能永远存在。
湘西的文艺工作者不断从民间艺术中汲取养分, 把它们带进创作, 推向舞台。《记忆湘西》选用了土家族、苗族原生舞蹈动作, 《记忆湘西》把握了湘西文化脉络, 《记忆湘西》采用了创新的手法进行编导, 它具有本民族的文化属性, 并放射着本民族的个性异彩。事实证明, 民族性与艺术性的结合是可行的, 也是卓有成效的。《记忆湘西》的演出成功, 让我们感受到了很多较之以往不同的新颖与进步, 这是民族传统文化的传承, 舞蹈艺术不但承载着对中国传统文化的传承使命, 同时还是舞蹈艺术的发展趋向, 因为人们可以透过民族舞蹈来审视自己的民族文化, 适宜现代人的欣赏特点。我相信, 喜欢《记忆湘西》的朋友一定会感觉到湘西音乐舞蹈的美丽, 湘西音乐舞蹈美丽得让你刻骨铭心, 美丽得让你无法拒绝。
艺术评析 篇2
黑格尔艺术美理论合理内核评析
艺术美或理想是高级形态的.美，是“是美的充分的体现”，这是黑格尔《美学》著作研究的中心。什么是艺术美?黑格尔的美的定义，实质上主要是艺术美的定义，所以他说“艺术即绝对理念的表现”。具体地说，在艺术中理念与它的感性表现“应该……
作 者：赵伯飞 韦统义 刘宏全 作者单位：西安电子科技大学人文学院，陕西 西安 710071刊 名：理论导刊 PKU英文刊名：JOURNAL OF SOCIALIST THEORY GUIDE年，卷(期)：“”(11)分类号：B83关键词：
艺术评析 篇3
曹大维先生的书法和绘画作品也是这样的，字如其人，狂放而洒脱，画如其心，萧散而奇逸，文如其才，至情又至性。其字，其画，其文杂合在一起，表现在书画作品中，我们就看到了一种偏纵才情，快意运作，适意而游的纸上境界。它能引人联想，启人情思，宜人精神，令人品味不尽。如它的花鸟小品《思故乡》以几种农家寻常所见的果蔬，表达了对自然、故乡的情思。题画诗虽然语言平淡朴素，但寓意深远，情深意切。读之让远游异乡的游子读之黯然。“农家美味一大筐，枉惹游子思故乡，往昔村头古稀树，风动枝叶似唤郎。
大维先生性格豁达豪放，不拘小节，自然率真。这一点表现在他的书法作品创作上，不管是布局大小的行草，还是规整要求极高的楷书，皆不择纸笔，悬肘而书。就书写技法而言，这种书写方式，加大了行笔的空间，视野开放，便于把握行笔空间和通篇布局。但这是种高难动作，需要创作者具有高超的书写技巧。比邻而居，每观大维书写，展纸于地或悬于墙壁，奋笔直书，天马行空，无拘无束。顷刻之间，一种洒脱、雄浑扑面而来。一种跌宕起伏、刚柔相济、章法巧妙以极具个性的视觉形象横生纸上，充分展示了他丰富多彩的内心世界。
在绘画创作方面，曹大维先生有些绘画作品在线条组合、色彩构成等方面，在某种程度上受到书法审美的启发和影响，但在整个作品的格调、品味和境界上，往往并不刻意追求华丽，很少用色彩，偶尔用之，也是很少的一点。这可能既和他的性格有关，也有追求文人画画风的一种倾向。但或许正因为如此，其画也遍有了一种独特的气质。线条流畅而洒脱，色块简单而意境深远。远离了拘于成法的俗套。
古人云：“苟无新变、何以代雄”。大维先生的书画创作和探索的意义在于他积极地吸收传统书画的精华，并充分糅合了自己天赋与己的性情，将内心深处迸发的灵感置于笔头纸间的快意运作，适意而游。这正如李苦禅先生所谓的“我手画我心”。
大维作品之所以让人耳目一新，是因为它们有力、有韵、有艺术厚度，字融画理，计白当黑，结构严谨、布局巧妙而气韵生动，充满性情。画合字法，疏密有致，意境悠长，章法自然而逸趣横生。
总之，它们是创作者情感、气魄和学养的自然流露。是一种性情和艺术的相互缠绕。所以，从一定意义上说，无论是书法还是国画，在曹大维先生的笔下，皆因性情而生，皆是灵感迸发。
古人云，“书之功夫更在书之外”，大维先生的书画艺术无疑是其对人生境界深澈感悟，无疑是其对于艺术追求的一种象征和表达。抛开对其字画的审视，我们读其文，一字一句读来犹如把握一颗跳动的心脏，言语通灵而消散，笔锋突兀而尖锐，大有郁达夫、鲁迅、戴望舒、之文风。这一点，我们可以从其几篇短短的文章即可看出。其一：散文《一把青铜剑》以物寓意，作者借一把古剑表达了对生活的感悟，语言沉郁、让人读之黯然。其二：诗歌《承诺》是一首让人读之心醉的爱情诗。诗作借李白“烟花三月下扬州”诗意，以“我曾承诺”启题，借景抒怀，优美、幽怨、忧郁跃然纸上。
其三：杂文《XXXX——一位不懂书法的书法大家》无疑是一篇充满战斗气息的檄文，颇有当年鲁迅文风，犀利爽快。开篇一句：“现代中国是个无奇不有的国度，任何不学无术的人物都可以通过权力转换成为国家学科带头人。谁要是指望通过自己的专业成果展示自己的成就，对不起，权力对此毫无兴趣；要么，你去媚权，要么你去媚众。舍此，无第三条路可走。”矛头直指市场经济背景下权利学术之怪现状。该文一经发表立刻在网络引起渲染大波，各大门户网站纷纷转载。引发了人们对市场经济背景下文化艺术质变问题的深层思考和大讨论。
清人戴熙说：“画，令人惊，不如令人喜；令人喜，不如令人思。”如是，文亦如此！
大维先生的这些书、画、文互为因果，筋络相承。文是其书画艺术深厚的给养，书画是其文字精神的直观表达。传达给我们的正是作者对社会、生活、生命意义的一种审视、追求和探索。当我们与他的作品兴会解读时，便进入一个或紧张，或闲适，或压抑，或奔放的艺术境界，深切的体会到他作品形象的精神意义。
“江山代有才人出，各领风骚数百年”我相信，中国传统文化艺术有更近一步发展的空间，有更进一步发展的人才资源。
用一个典故来结束本文：“惟楚有才”！祝愿来自安徽曹大维先生在宋庄、在当下、在未来、在艺术的天空“运行高远，适意而游”。
（作者简介：马 野（1968.11-），男，陕西汉中人，硕士研究生，北京尚尚美术馆，研究方向：中国书画。）
艺术评析 篇4
一、创作背景
余三胜,湖北罗田县九资河镇七娘山村上余家垸人,生于1802年,自幼随乡间艺人学习发源于当地的东腔戏和鄂东一带的民歌,后入汉口戏班学唱汉戏,以精湛的“九腔十八盘”名扬武汉三镇。清道光年间随微班进京,入主春台班。余三胜在汉调皮黄和微戏二黄腔调的基础上,吸收了昆曲、秦腔、罗田东腔等艺术特点,甚至在念白上将罗田口音带入唱念中,创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔,被誉为京剧鼻祖,与程长庚、张二奎并称老生三鼎甲。
把余三胜搬上舞台,一直是其故里罗田文化人的梦想。2013年3月,我被任命为罗田县黄梅戏剧团团长,适逢湖北省第八届黄梅戏艺术节举办在即,参赛剧目生产再次提上了议事日程。在题材的选择上,县委、县政府要求将余三胜这一历史文化名人作为罗田的文化品牌来打造,成为罗田剧团的保留剧目。在县委宣传部和县文化局的支持下,我下决心要用黄梅戏把余三胜立在舞台上。
二、艺术价值
(一)关于剧本。
余三胜由一名东腔艺人到一代京剧宗师,艺术人生的传说很多,但缺少构成戏剧的事故。作为一个近代的真实历史名人,在现实和舞台上都是戏剧人物,“戏中有戏”,又不能虚构,编剧难度很大。作者没有按传统的“一线串珠”、“起承转合”的编剧法来编故事,而是从余三胜一生中选取几个关键时刻的传说,如唱东腔戏遭刁难,唱汉调收徒,救场唱七十二个“我好比”,独创反二黄,真假余三胜等,又用奶奶讲述的方法串联起来,形成一台大戏,得到了知名剧作家沈虹光、胡应明、宋西庭的充分肯定。
(二)关于舞台美术。
剧本和人物决定了《余三胜轶事》舞台演出风格,整个舞台显现必须是灵动的,时空是自由的。而且这台戏“戏中戏”场面多,舞台既要美观,又要方便,这给舞美设计提出了很高的要求。《余剧》的舞美设计十分新奇,超乎想象。整个舞台就是一张巨大的戏曲舞台上的椅子,高大的椅背在台后矗立,宽大的椅座平躺在舞台正中,不仅满足了剧本和人物的要求,而且寓意深长。寓意之一,是中国戏曲“一桌二椅”的再现与夸张;寓意二,余三胜曾被皇上封为“戏状元”,在京剧老生三鼎甲中名登榜首,可谓是“第一把交椅”。这种设计十分有创意,在舞台美术写意上是一次新的尝试。
(三)关于音乐创作。
音乐是戏曲的灵魂,是剧种差异最显著的表现。在通常情况下,一个戏曲团体演唱一个剧种,这个团体主要根据本剧种的规定和内在规律,排什么戏,就唱本剧种的各种腔体,很少游离剧种之外的其他元素。余三胜从一个民间艺人到一代京剧宗师,是一个多元而又特殊的戏剧人物。以黄梅戏为载体,塑造京剧创造人,本身就是一种创新,而余三胜在形成京剧的过程中,融会了民歌小调、东腔、汉调、微调等多种艺术元素,戏中有戏。在该剧音乐创作上,要以黄梅戏曲为主,把这些多剧种音乐元素集合为一体,是前所未有的事,也是剧目创作生产面临的最大难题。该剧在音乐创作中,经过反复提炼、论证,曲作者发现余三胜唱戏,以“西皮”最佳,其中最有特色的一句就是六度大跳“3 3і—”,在京剧唱腔中称作“嘎调”,经常使用。而这一特征与罗田东腔经常出现的音程大跳高度一致,原来京剧中的“嘎调”是由罗田东腔演变而来。与之相适应,曲作在鄂东民歌中确定了一特色音调作为《余三胜轶事》的音乐主题。主题和特定音调确定后,该剧以黄梅戏为主体,将东腔、汉剧、京剧和鄂东民歌相互碰撞,融合贯通,推陈出新。涉及的四大剧种独自的风格不能变,通过音乐处理达到统一协调,形成了一个完美的整体和独具特色的音乐声腔体系。最大的难点,反而成了该剧最大的特色和亮点。
(四)关于演员表演。
中国戏曲的表现形式就是“唱、念、做、打”,唱为首位。《余三胜轶事》剧中男主角余三胜和女主角杨秋笛的唱,更为重要,要求更高,难度更大。因为这两个角色,特别是男角色,不仅要唱好黄梅戏,还要唱好罗田东腔、汉剧、京剧,还要熟悉鄂东民歌。主要演员王刚和我,很好地把握了角色,以戏带功,不仅黄梅戏唱得好,东腔、汉调以及京剧的经典唱段都很地道,经受住了考验,闯过了难关。
三、社会效应
《余三胜轶事》上演后,令人目耳一新,引起了强烈的反响,特别是在文化界,引起了高度的关注和深刻思考。
(一)唱响了历史文化名人,树立了文化人自身的形象。
长期以来,戏曲界在舞台上塑造了很多人物形象,却很少把本行内唱戏的人搬上舞台。鄂东作为中国戏剧的发源地,余三胜作为国粹京剧的创始人,作为著名的京剧老生演员,不仅是中国的历史文化名人,也是湖北文化人的骄傲。《余三胜轶事》反映了余三胜对戏剧事业的执着,海纳百川的胸怀和精益求精的创新意识,从而奠定了他京剧一代宗师的地位。这对于宣传湖北的地方文化、特色文化,树立戏剧工作者的形象,具有重大的现实意义,影响深远。
(二)弘扬了创新精神,倡导了不断追求与探索的主题思想。
余三胜的一生,是积极探索、执着追求、不断创新的一生,他兼收并蓄,不仅将微汉合流,创制新腔,还将汉戏的语言特色与北京的语言特点相结合,创造京剧风格的字音、声调,成就了人生的梦想。《余三胜轶事》在演绎余三胜传奇坎坷的艺术人生中,根据剧本和人物需要,在舞台美术、导演手法,特别是在音乐声腔上大胆创新,实现了各个剧种的大融合,可以说史无前例,成为当代独具特色的创新剧目。余三胜拥有别人所不能拥有的东西,《余三胜轶事》也拥有着别的剧目所不曾有的东西,构成了一个时代永恒的主题。只有执着追求、开拓创新,才能实现人生的梦,实现中华民族伟大复兴的“中国梦”。
(三)打造了特色文化品牌,促进了地方经济社会发展。
罗田是艺术之乡,民间文化多姿多彩,源远流长。能孕育出京剧创始人,绝非偶然。可以说,余三胜是鄂东特色文化的代表,是罗田乃至湖北独树一帜的文化品牌。《余三胜轶事》的成功上演,极大地宣传推介了罗田。县委县政府已决定将这部剧目进一步打磨,争取进京演出,并结合罗田的旅游开发,不断发掘旅游文化,在景区建设余三胜京剧艺术园,把《余三胜轶事》推向市场,在景区开展常态化的演出,发展文化产业。这一剧目尽管还存在不少瑕疵,但瑕不掩玉,通过今后的打磨,必将大放异彩,在地方经济社会发展中增强软实力,发挥更大的作用,产生更大的社会效益和经济效益。
摘要：2013年,由罗田县黄梅戏剧团创作的大型近代黄梅戏《余三胜轶事》一经推出,便在省内外的各项赛事中斩获大小奖项无数,收获了良好的口碑。该剧目的成功,不仅仅是常规创作生产、参演参评的过程,也是多种艺术融合创新探索和科学研究的成果,具有很高的艺术价值和深远的社会影响。
艺术评析 篇5
一、将平凡的故事写的曲折工巧
“三言二拍”作为拟话本小说, 大多是由说话人的底本改编而来, 说话人的最大目的就是能吸引更多的听众, 其故事讲的越曲折越精彩, 就越有吸引力。其中的果报小说更是借助其自身特有的可以不受现实限制的优点, 将故事情节的曲折性发挥到了极至。在这些小说中, 大多采用巧合、误会的手法, 通过叙述视角和悲喜剧情节的穿插转换, 把故事描写的扑朔迷离, 波澜起伏, 引人入胜。
巧合、误会手法是在果报小说中最常用的手法之一, 即所谓“无巧不成书”。对这些小说的巧合情节, 亚里士多德在《诗说》中曾有过精彩的评述:“如果一桩桩事件是意外发生的, 而彼此间又有因果关系, 那就最能产生这样的效果, 这样的事件比自然发生即偶然发生的事件, 更为惊人, 这样的情节比较好。”也就是说作品中一旦有果报介入, 那些巧合更显得不可或缺, 使一些拙劣的巧合也可以由于因果而变得合理, 即增强了故事情节的波澜, 又减省了作家构造故事的笔力。
在“三言二拍”中就有许多因果报应与“巧合、误会”一起构成小说结构的内在依据与动因, 以果报模式构筑起它的“结构之道”, 而这种结构技巧则建立在巧合模式上。缪永禾就认为:“三言二拍”之所以能吸引人, 在于它有离奇曲折的。在故事展开中, 运用意外、巧合手法, 达到了出神入化的地步。
在此类小说中, 为使情节更加巧妙多变, 作者往往还借用一些“小道具”来贯穿始终, 如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的“珍珠衫”, 《赫大卿遗恨鸳鸯绦》中的“鸳鸯绦”, 《顾阿秀喜舍檀那物崔俊臣巧芙蓉屏》中“芙蓉屏”等都是从一件小物件上展开果报的前因后果, 将小说勾连得一波三折。
《警世通言》第一卷《蒋兴哥重遇会珍珠衫》中一开始就交待了“人心或可昧, 天道不差移”果报理念, 在小说中更是通过一个又一个的巧合将果报一步步展开。蒋兴哥之妻王三巧临窗而立, 恰好就被楼下的陈商看见;陈商与三巧偷情后在回乡途中, 恰好的遇到是从广东返回的蒋兴哥;蒋兴哥休了三巧之后再娶之妻, 恰好又是陈商以前的妻子;蒋兴哥失手打死人后, 审理他的县主又恰好是三巧再嫁后的丈夫, 最后仁义的县令又将三巧放还使与蒋兴哥团聚。至此所有的巧合都聚到了一条线上, 陈商诱奸了蒋兴哥之妻, 最后却落得个自己的妻子成了蒋兴哥的妻子, 正如文中说的那样“殃祥果报无虚谬, 咫尺青天莫远求”, 再一次点明了果报不爽之理。“果报”作为结构的内在依据, 借助于珍珠衫这一小道具, 把所有巧合的情节都合理地联系在一起, 形成一个严密的链条, 使突兀的情节变得变得合情合理且顺理成章。
除了借助小物件来构成某种巧合之外, “三言二拍”中的果报小说还有大量的情节巧合。如《醒世恒言》第二十卷《张廷秀逃生救父》中赵昂夫妇同恶使坏, 陷害张廷秀, 而张廷秀却在一系列的偶然与巧合中遇难而解, 逢凶化吉, 又在极其偶然下遇到了他的弟弟。这无数的巧合集中在一起后, 结果便是“善有善报, 恶有恶报”主题的凸显:赵昂被依律问斩, 并让张廷秀法场亲自监斩, 突出了害人者害己的报应格局。所谓的巧合, 其实早有因果报应的规定性体现在其中。
在小说中有些巧合纯属偶然, 在今天看来似乎有些失真, 缺少可信度, 但对“三言二拍”中果报类小说却起着相当重要的作用。它能够删削情节发展中的一些枝蔓, 加速事件向结局的运行速度, 使果报主题得以淋漓尽致地体现。而因果报应的深层结构, 是一种线性单向发展的超稳型结构模式, 这些巧合使本来循序渐进、稳态前行的情节显得云诡波谲、离奇迷人, 从而极大地增强了对观众的吸引力。
果报类小说利用其自身特有优势, 大量的借助巧合、误会, 明暗线索双向进行和将果报与超自然力量结合的形式, 将平凡的故事情节处理的跌宕百出, 平淡的故事内容描写的扑朔迷离, 极大地显示了果报小说在情节描写上的灵活性, 为千篇一律枯燥乏味的果报主题提供了有趣而新颖的表现形式。
二、果报小说中细致的心理描写
受传统史传文学的影响, 中国古代小说中的心理描写一直是一个有争议的问题, 一般认为中国古典小说中的心理描写是很薄弱的, 小说中只注重人物的行为、事迹等外部语言的描写, 而极少有人物心理的描摹、刻画。其实如此一概而论是不符合实际的, 顾冠华在《中国古代小说心理描写演进轨迹探》一文中认为早在唐传奇的时候, 古代小说心理描写的基本格局与特色就已经奠定。而在明清小说中, 心理描写已经更加深入, 并有了丰富多样的表现形式。笔者是支持这一观点的。
“三言二拍”中有着许多精彩的心理描写, 果报类的小说中更是大量存在, 《杜十娘怒百宝箱》、《杨思温燕山逢故人》、《蒋兴哥重会珍珠衫》、《宋小官团圆破毡笠》等果报篇章中, 都带有精彩的心理刻画。这些心理描写不但丰满了小说中的人物形象, 还对果报主题的开展与走势提供了辅助。
话本是一种说书艺术, 它的成功与否在于是否最大程度地吸引了观众, 将观众牢牢地吸附在舞台前。如果话本小说中的心理描写都是静止的, 势必使故事情节进展迟缓甚至停止不前, 不管其文句如何华美, 心理分析如何深刻, 说书艺人如何能说会道, 听众恐怕都没有耐心听下去。因此果报小说中的心理描写多采用滚动式前行模式, 其最大的特点是将人物心理的矛盾、变化、逆转镶嵌在“善有善报、恶有恶报”的果报架构上, 在果报结局百试不爽稳步前行的链条上, 通过透视人物丰富的内心, 让人物发挥最大的主动性和个体性。人物的心灵史也是故事的发展史。也可以这样说, 正是依托了果报小说令人信服的结局模式, 人物云诡波谲变幻莫测的内心世界才得以在纷繁复杂的情节链条上得以充分展现。所以, 相对于其它题材的小说而言, 果报小说在对人物内心世界的滚动刻画上是有着得天独厚的优势的。
《警世通言》第二十五卷《桂员外穷途忏悔》是果报类小说中典型的负义得报篇章, 其中精彩的心理描写, 一直持续到桂迁最后得到报应后的醒悟。桂迁在得到施济的救助后, “向观音大士磕头说誓道:‘某受施君活命之恩, 今生倘不得补答, 来生亦作犬马相报。’”而后来施家落迫, 桂迁却忘恩负义。后来他梦见自己:
立脚不住, 不觉两手据地, 钻入窦中。堂上灯烛辉煌, 一老翁据案而坐, 认得是施济模样。当他再看到自己的妻、子时, 见他们都是犬形, 回顾自己, 亦化为犬。乃大骇, 不觉垂泪, 问其妻:“何至于此?”妻答道:“你不记得水月观音殿上所言乎?今生若不能补答, 来生誓作犬马相报。冥中最重誓语, 今负了施君之恩, 受此果报, 复何说也。”
后桂迁醒来, 知道是作的梦, “桂迁想起梦中之事, 痴呆了半晌:‘昔日我负施家, 今日尤生负我, 一般之理, 只知责人, 不知自责, 天以此梦儆醒我也。”后来桂迁的妻子和两个儿子死后果真投胎为犬。上述梦境和心理描写交叉进行的滚动式心理描写模式, 不仅没有造成故事发展的停滞, 而是带动情节展开, 寓果报不爽于其中, 并为正文果报情节的展开提供了预示。
除了滚动前行的心理描写, “三言二拍”中的一些果报小说还借用诗词歌赋来揭示人物丰富的内心世界。如《警世通言》第三十四卷《王娇娈百年长恨》中便运用了大量的诗词来表现人物的心境, 并一步步揭示出果报的主题。据笔者统计, 在《王娇娈百年长恨》中从王娇娈接到周廷章第一首七言绝句, 而后两人之间相互应答诗词, 到最后王娇娈的绝命长诗, 一共有25首, 很难想象在一篇短篇小说里用25首长短不一的诗词来表达人物的内心情结, 而作者很完美的做到了, 并且就是借着王娇娈最后一首绝命长诗, 使周廷章停妻再娶、背恩弃义的行径为人所知。而后, 周廷章才得到他应有的报应, 死于乱棒之下, 大快人心。
《尚书·尧典》说:诗言志。意思是说诗是人们思想感情内心世界的流露和表达。“以人物自作诗词歌赋来表现其心理活动的作品始于唐传奇的《游仙窟》”, 作品中的人物用所做的诗词或排遣抑郁, 或抒发感情与抱负, 或向对方吐露心声。这种形式可以说是直接与间接相结合的特殊的心理表现方式, 它是人物的内心表白, 但又需要读者参与其中, 从人物内心所传达出来的信息上去领悟、体味其中的整体心理境况。当这种心理描写掺入果报思想, 与果报内容结合在一起时, 其心理情感过程就表现的更为悠长, 更耐人回味了。
三、更加丰富的结构形式
“三言二拍”继承了宋元以来的话本小说的历史传统, 保留了话本小说的独特形式。而其中的果报类小说因为融入了因果报应思想, 并与话本独特的叙事结构模式结合起来, 不仅有头有尾把故事的前因后果交待得清楚合理, 而且因为果报的繁杂和情节的跌宕, 使话本小说的结构形式呈现出丰富多样的文学景观。
《初刻拍案惊奇》第三十五卷《诉穷汉暂掌别人钱看财奴刁买冤家主》的头回中, 张善友有二子, 老大整天忙碌不肯浪费一文钱, 老二却整日挥霍无度, 最后两个儿子皆亡故, 张善友哭诉到东岳神君庙中, 魂灵与阎君对质才得知, 老大是当年偷他家银子的赵廷玉的转世, 为还他的债而投胎做他的儿子, 整天挣钱而不花, 还够钱后就死去。而老二的前身是当年曾在张家寄存一笔银子的一个和尚, 银子被张妻贪去不还, 今生是来讨债的, 所以整日挥霍张家的财产。两件看似偶然的全无关联的事情, 在这种启悟下获得全新的因果关联。张善友初时也不明白两个儿子的举止如此不同, 而在跟阎君对质启悟中逐渐明朗, “即使在当事人看来是多么地遥远, 多么地风马牛不相及的事情, 但是在神君看来, 或者说在上天看来, 这种偶然性是统一在潜在的必然性中的”。这种果报结构的模式便可归结为“结果→启悟→原因”, 即先有张善友两子双亡的结果, 而张不明其因, 在神的启悟下, 逐渐明白其中的原因。这种独特的果报模式在其他小说情节中是不常见的。
果报思想在小说中的大量融入, 不仅充实着这些小说的内容, 也影响着其叙事结构模式。因果报应的深层结构, 是一种线性单向发展的超稳定性结构模式, 所有的情节无论有多么巧合, 多么离奇, 多么地不可思议, 都可以为其找到预先设定的因果框架, 人物命运与故事结局的确定性在故事一开始便已露出端倪, 这便是“预叙”结构模式在“三言二拍”果报类小说中的应用。如《警世通言》第二十卷《计押番金鳗产祸》一文中, 金鳗在开始便告知计安“汝若害我, 教你合家人口死于非命。”当计安看到他妻子将金鳗鱼杀了以后, “叫了声苦, 不知高低:我这性命休了!”这些内容都在故事的开始就暗示了报应的结果。还有如在小说中经常出现的“金风未动蝉先觉, 暗送无常死不知”, “牛羊走向屠户家, 一步一步寻死来。”这些带有暗示后文情节发展的话语, 构成了在文中交待结局的预叙模式。
为了使结构异彩纷呈, 果报小说还插入了一些非日常性情节因素。非日常性情节是指超出日常生活之外的情节, 在日常生活中难以看到、听到、遇到的一切。而在带有玄幻色彩的果报小说中却可以被真实的看到、听到、遇到, 并对故事情节的发展产生重要影响, 从而构成果报小说在情节上一个非常鲜明的特征。这种非日常性突发式结构与日常生活情节结合, 构成了一种新的果报结构模式。
在《二刻拍案惊奇》第十一卷《满少卿饥附饱飏焦文姬生仇死报》一文中, 便是非日常性情节在特殊情形下得以显示, 从而带动了果报情节的进行, 使奇幻的故事得以顺利展开并收束。当满少卿对焦文姬始乱终弃而另娶朱氏后, 读者心里一定会觉得愤慨, 但当十年后焦文姬再次出现, 并心甘情愿做满少卿的侧室时, 细心的读者定会有许多的疑问, 焦文姬这十年是怎么过来的, 他对满少卿始乱终弃难道就没有怨恨吗?虽有疑问, 但还是对焦文姬终于有了着落, 并且朱氏也是贤慧的夫人而感到欣慰, 这一切都是在现实生活中可以见到的。但后来发生的一切却是令人始料不及的, 满少卿暴死在房中, 焦文姬莫名失踪。最后焦文姬托梦给朱氏事情才算是真相大白。焦文姬早就死去, 是鬼魂前来索命。这是一段充满着中国特色的生仇死报故事, 将非日常性情节与日常生活相结合的结构模式, 使本该结束的悲剧故事突然有了始料不及的转变, 给读者带来大起大落又惝恍迷离的审美快感。
摘要：果报小说的产生与繁荣有其深厚的文化土壤, 反映着中国人追求公道和正义的美好理想与愿望。“三言二拍”中的许多小说都写到了因果报应。这些果报故事, 有的独立成篇, 有的穿插于其他故事之间。
关键词：三言二拍,果报小说,艺术评析
参考文献
[1]缪永禾.冯梦龙与三言[M].沈阳:辽宁教育出版社, 1992.100.
[2]顾冠华.中国古代小说心理描写演进轨迹探[J].江苏社会科学, 1990, (6) .
[3]孙逊.中国古代小说与宗教[M].上海:复旦大学出版社, 2000.240.
[4]温孟孚.“三言”话本与拟话本研究.中国社会科学出版社, 2005.69.
艺术评析 篇6
师:喜欢音乐吗?通过预习, 你知道这首著名的《月光曲》吗?
生:我知道, 这是贝多芬的名曲。
师:看来课文的资料袋带给大家不少的信息, 大家的预习工作也做得很出色。请齐读课文第1自然段, 你发现了么, 这段话中有个词语提示我们, 文中的故事未必是贝多芬谱写《月光曲》的真实经历。
生: (读文) 是“传说”这个词语。
师:“传说”是什么意思?你觉得传说故事真实吗?
生:传说就是故事, 就是一个传一个。我觉得有的是真实的。
师:传说故事虽然不一定确有其事, 但它能在民间流传就说明有生命力。我们读传说故事, 关键在于了解故事大意, 认识故事中的人与事, 体会故事中蕴含的情与义。
【评析:本环节教学重点抓住“传说”这一关键词, 让孩子初步认识传说这种文本的基本特点, 结合孩子的预习, 为接下来的学习充分预热。】
二、速读, 知晓文章大意与情节
1. 概括大意。
师:作家写故事就是为了传播, 我们学故事, 最起码要能说给别人听。请大家速读全文, 用简单几句话概括文章大意, 为转述做准备。
生: (速读后) 课文讲了贝多芬来到一个小镇演出, 夜晚在小路散步时发现了皮鞋匠兄妹俩。妹妹是个盲姑娘, 但是很喜欢贝多芬的音乐。贝多芬被盲姑娘感动, 为她演奏了一首曲子, 后来又即兴创作了一首曲子, 也就是《月光曲》。演奏之后, 贝多芬快速回到旅店把它记录下来。
师:很不错!你的发言概括了文章大意, 这是每个孩子都需要具备的阅读和表达的能力。请同桌之间自由练说。
2. 把握情节。
师:作家创作故事, 需要构思情节。情节, 就是故事发展的线索。请再次速读全文, 看看文章作者都写了哪些情节。
生: (相互补充发言) 贝多芬到小镇演出;贝多芬发现皮鞋匠兄妹;贝多芬为盲姑娘弹奏;皮鞋匠听《月光曲》时的想象;贝多芬飞奔回客栈创作《月光曲》。
师:弄清情节发展就理清了课文脉络, 这些情节串联起来就构成了整个故事。现在请大家想想:课文写的是传说, 而传说最吸引人的地方就是情节, 各种的巧合使传说故事曲折动人, 引人入胜。在本文作者设计的情节中, 你觉得哪些地方是值得琢磨的“巧合”呢?
生1:贝多芬在小镇散步, 路过茅屋就是最明显的巧合。
生2:贫穷的盲姑娘热爱音乐, 特别热爱贝多芬的曲子也是巧合, 正好贝多芬路过时她在弹奏, 真巧。
生3:我觉得盲姑娘的双目失明也是为了情节发展而精心安排的。我听说双目失明, 听觉就更发达, 想象力也与众不同, 所以下文才会出现大段想象。
师:你好像没有看清楚, 下文写的是皮鞋匠的想象。
生3:兄妹长期在一起, 心灵有感应。 (众笑)
师:大家说得很有意思。记住, 传说故事中的巧合对于情节的发展是至关重要的, 绝不是可有可无的, 也不是随意安排的。让我们来做个逆向思考:假如没有这些巧合, 故事将怎样发展呢?
生1:他不去散步也就不会发现盲姑娘, 也就没有接下来的故事。
生2:发现了盲姑娘, 如果她不是那么热爱音乐, 也就不会有演奏, 有创作。
……
师:总之, 少了这些巧合, 故事就无法推进, 或者说就吸引不了读者。记住, 好情节源于精心构思。我想今后大家动笔写作前会更加慎思考, 谋布局。
【评析:本环节旨在让孩子感受到精心设计故事情节的重要性, 从而让其自觉注重习作表达前的构思和酝酿, 达到读写结合的有机统一。】
三、精读, 品味人物的形象和内涵
1. 品味传奇式的人物———贝多芬。
师:我们先来看看传奇人物贝多芬。读读文章中关于他的描写, 说说你眼中的传奇人物贝多芬。
生1:我从“著名”“各地”这两个词中感受到贝多芬是音乐大师。否则怎么会创作出许多著名的乐曲, 怎么会到全国各地演出呢?
生2:我觉得贝多芬很善良。他主动为盲姑娘演奏。要知道, 他的演出是要收取门票的, 而且很贵。但是他同情盲姑娘, 也被她热爱音乐打动, 这就说明音乐家很善良。
生3:贝多芬演奏技巧很高, 而且创作水平也很高。这就是传奇所在。
2. 品味立体丰满的人物———兄妹俩。
师:按常理说, 《月光曲》的创作者贝多芬应该是本文的主人公, 但是文章中关于他的描写却显得比较简略。相对而言, 对兄妹俩的描写却很详尽, 有职业、家境、外貌、语言, 甚至还有大段的想象, 人物形象丰满、立体。请自由品读相关描写, 说说你对兄妹俩的印象。
生1:我体会到他们的家境贫寒。例如文中“一个男的说颐‘是啊, 可是音乐会的入场券太贵了, 咱们又太穷’”, 还有“茅屋里点着一支蜡烛。在微弱的烛光下, 男的正在做皮鞋。窗前有架旧钢琴, 前面坐着个十六七岁的姑娘, 脸很清秀, 可是眼睛瞎了”。这些句子都能给人这样的感受。好像一个词语说的那样, 雪上加霜, 穷而且还残疾了, 很可怜。
生2:我认识了一个热爱音乐的盲姑娘。从文中“一个姑娘说颐‘这首曲子多难弹啊!我只听别人弹过几遍, 总是记不住该怎样弹, 要是能听一听贝多芬自己是怎样弹的, 那有多好啊!’”“盲姑娘听得入了神, 一曲完了, 她激动地说颐‘弹得多纯熟啊!感情多深哪!您, 您就是贝多芬先生吧’”这些语句可以看出。如果不是对音乐的热爱, 她不可能这样刻苦练习, 也不可能那样理解音乐, 更不可能光凭听觉就能感知对方是贝多芬。
师:看来你也是懂音乐、爱音乐的孩子, 这就是共鸣, 你和盲姑娘有共鸣。
生3:我从作者对他们的描写中感觉到这是善良的兄妹俩。
师:的确如此。请看这组对话———
出示:一个男的说:“是啊, 可是音乐会的入场券太贵了, 咱们又太穷。”姑娘说:“哥哥, 你别难过, 我不过随便说说罢了。”
师:“随便说说”是什么意思?
生:没有考虑, 随便说。
师:联系上下文找一找, 盲姑娘“随便说说”的是哪句话?是随便说的吗?
生:不是。盲姑娘说“这首曲子多难弹啊!我只听别人弹过几遍, 总是记不住该怎样弹, 要是能听一听贝多芬是怎样弹的, 那有多好啊!”这显然不是随便说的。从“那该多好啊”这句话中可以体会到, 这是她的心里话, 她非常渴望能亲耳听到贝多芬自己是怎样弹的。
师:既然如此, 这“随便说说”说明的是什么呢?
生1:说明她家太穷。
生2:说明她能体谅哥哥的难处。
生3:说明她很懂事、很会体贴人。
师:对, 这就是盲姑娘的善良流露, 我们可不能轻易错过。请大家自由地将课文1耀6自然段读一读, 好好体会!
3. 归纳总结。
师:人物就是故事的魂。作家在描写人物时都能抓住关键人物着力刻画。当文中的人物形象立体、丰满, 具备人性的时候, 人物就“活”起来了, 活在文字中, 活在读者的心里。所以, 大家在习作时, 不要让笔下的人物成为木头人, 一动不动;不要成为稻草人, 没有心, 不会想;不要成为聋哑人, 不会说, 不能听, 要让人物活生生地存在, 嬉笑怒骂, 手舞足蹈, 个性生动鲜明。
【解析:本环节教学旨在让孩子通过品味文字, 感受作者在人物形象塑造上下的工夫。这样的教学能给孩子留存印象, 引导其在习作中关注人物形象的塑造。】
四、赏读, 感悟艺术的美妙和意韵
师:课题是《月光曲》, 可是让人感到有些异样的是全文好像没有一句描写《月光曲》是什么样的, 怎样的节奏, 怎样的旋律, 这究竟是怎么回事呢?
生:有啊, 在第9自然段。
师: (幻灯展示第9自然段) 可是这段分明写的是皮鞋匠想象中的大海和月光的变化, 没写《月光曲》呀!
生:这些景象是皮鞋匠听了《月光曲》后想象出来的, 写的是想象的画面, 实际上和《月光曲》的曲调是一致的。
师:你的意思是贝多芬弹奏《月光曲》就能让人产生这样的联想, 是吗?
生:是的。
师:这就是艺术作品的独特感染力。请结合文章内容试着说说《月光曲》的曲调怎么样, 节奏又是如何的?
生1:我从“他好像面对着大海, 月亮正从水天相接的地方升起来。微波粼粼的海面上, 霎时间洒遍了银光”的描写中感觉到《月光曲》开始的时候曲调是平缓的, 因为这时想象中的画面给人恬静的感受。
生2:随后曲调有变化。对应的句子是“月亮越升越高, 穿过一缕一缕轻纱似的微云”, 这里暗示曲调在变高。
生3:从“忽然, 海面上刮起了大风, 卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花, 一个连一个朝着岸边涌过来”看出, 曲调越来越高, 很激烈。
师:这里还有一个省略号, 请你继续展开联想, 《月光曲》的曲调接下来会怎样的变化?将你的想象转化为可以看得见的画面, 也尝试着写一两句意境幽远的话。
生1:再过一会儿, 浪花渐渐小了, 轻轻舔着海岸。
师:“舔着”这个词用得真好, 让人感觉到轻柔。
生2:没想到这一波浪刚歇下, 更大, 更急, 更高的巨浪又一次涌来, 海面变得暴怒了。
师:很好, 暴怒的海面, 也许此时的《月光曲》是紧迫的节奏吧。
生3:这首曲子叫《月光曲》, 我认为意境中最好都要出现月。所以我写的句子是“月光渐渐暗淡下去, 海面逐渐恢复平静。”
……
师:让我们各自带着自己的理解, 自由地读读这段话, 一边读一边想象。
【评析:此环节教学以第9自然段为重点, 着力训练孩子的想象和表达能力, 同时也培养其审美欣赏的能力。】
五、回归, 寻找艺术与生活的焊接点
师:就这样, 贝多芬为我们留下了一段传奇佳话, 也留下了经典名曲《月光奏鸣曲》。你觉得这个传说故事可信吗?
生1:我觉得是可信的。因为《月光曲》是真实存在的, 也是贝多芬创作的。
生2:作为大音乐家贝多芬他能到各地旅行演出, 也有可能会到这个小镇, 这就有可能见到热爱音乐的盲姑娘, 就有可能有这样的传奇经历发生。
生3:贝多芬曾说“我的艺术应当只为贫苦的人造福”, 所以如果他见了盲姑娘, 他是会为盲姑娘演奏的。
……
师:这个故事的确是个传说, 之所以能给人以“真实可信”的感觉, 就在于贝多芬有一颗伟大的心, 《月光曲》是一部不朽的作品, 而作者有着高超的语言表现力。所以, 我们宁肯相信这个美丽的传说。
艺术评析 篇7
一、二胡作品及创作研究
最近10年, 二胡在创作理念、创作题材、体裁、技法等方面有了质的飞跃, 一大批优秀作品脱颖而出。在创作观念上, 这些作品注重对传统音乐创作手法的创新与变革。它们大量吸取西方作曲和演奏技术, 并在不同民族文化、技术的相互交流中探索新路。从实践中看, 绝大部分新民乐都超越了传统音乐的技法和范围, 代表作品有王建民的《第一二胡狂想曲》、许学轩的《二胡协奏曲》等。还有部分创作者直接将国内外其它乐器作品移植成二胡作品, 如《野蜂飞舞》 (小提琴曲) 、《流浪者之歌》 (小提琴曲) 等。部分作曲家大量借鉴和移植西洋作曲技法创作出一批“后现代”二胡作品。可以说, 近年来在二胡音乐创作领域已经出现了多元创作技法并存的格局。另一方面, 二胡创作中的移植促进了二胡演奏风格的多样化, 这是值得肯定的, 但二胡有自己的民族文化属性, 不能背离这一属性一味移植不同文化属性的音乐作品。比如从小提琴曲移植的《流浪者之歌》中有大篇幅高把位连续快速密集音符的演奏, 然而演奏者不但音准方面难以把握, 在共鸣、艺术表现方面都达不到原作品的意境和效果。1
二、二胡演奏技法和表演艺术研究
自21世纪以来, 二胡演奏技巧、表演方面都有了新的发展。从演奏技法上看, 有一些全新技法的产生, 比如通过指法上的揉、滑、滚、打和弓法上跳、飞、抖、顿来演绎乐曲所蕴含的时代背景、人物形象, 特定意境以及风格特征等。演奏者还开始注重“内心听觉”的培养。内心听觉与音乐想象、视觉记忆及表演技术之间的关系非常密切, 对演奏活动具有重要意义。2宋飞强调了“二度创作”的重要性。一度创作是将乐谱符号转化为实际音响的一种艺术创造, 二度创作则是开启音乐感知力、想象力、演奏技巧的运用和音乐的组织能力的综合训练, 也是作为一个演奏者能够达到得心应手所必需的训练过程。3在二胡演奏技巧的探讨中, 还出现了多学科理论和视角的交叉趋势。比如, 一些演奏者将哲学理念贯穿到二胡技法的探讨中, 在演奏中运用技巧表现作品内涵、在处理基础性技巧与风格性技巧的关系以及音色中的刚柔、虚实、明暗、浓淡、薄厚过程中都存在如何把握和运用“对立统一”的问题。4教育家宋国生还以数学原理指导学生进行二胡基本功训练, 形成了全新的习琴理念。“实践证明, 在基本功训练中运用数学的原理不但可以帮助学生们更快更牢固地掌握二胡的演奏技巧, 还可以更直接地把握技术动作的要领。避免了学习中的程式化和表面化。”5
三、二胡的地域特色和表演风格研究
对音乐地域风格的探讨一直是民族音乐学关注的重点。张韶先生曾将近代二胡音乐归纳为南派、北派和刘 (刘天华) 派、阿 (阿炳) 派、蒋 (蒋风之) 派、秦 (陕西) 派、粤 (广东) 派等。二胡界还有南陆 (陆修棠) 、北蒋 (蒋风之) 、南闵 (闵惠芬) 、北王 (王国潼) 的说法。二胡不同风格流派的形成有文化、地理和语言等不同原因。由于特殊的地理位置、气候现象和人文习俗, 我国西北一带的二胡作品具有热烈奔放的音乐风格, 如《葡萄熟了》《阳光照耀着塔什库尔干》《天山风情》、《秦腔主题随想曲》《信天游》等。从节拍上看, 崎岖不平的地理环境使得这一地区的音乐在节拍上多采用八五拍、八七拍、八九拍。南方的二胡作品则大多被赋予了细腻柔美的音乐特点。比如《江南春色》《姑苏春晓》《忆江南》等, 这些作品常用平稳流畅的均分律动感强的四二拍或四四拍。6目前, 国内音乐类院校大多很重视发展地方风格的乐派。比如西安音乐学院专门成立西北民族音乐中心研究具有西北地域风格的音乐作品, 《西安音乐学院学报》则专门设有“长安乐派”研究专栏对陕西音乐流派进行研究。从未来的发展看, 二胡不同流派需要从创作、理论、教育、演奏四个方面更好地将艺术流派融入本土音乐文化发展中, 才能具有更强的生命力。
四、二胡艺术家、演奏家研究
除了二胡流派宏观音乐风格的研究, 对国内各时期、各流派具有代表性艺术家的个人经历、表演风格、演奏技法和教学经验的介绍和分析也是近年二胡学界探讨的主要议题。其中, “刘派”二胡代表人物刘天华的创作和演奏兼具有中国传统音乐和西洋音乐的特点, 作品的乐音形态、技法特点和内涵气质上体现了以中国传统音乐化来融化西洋音乐因素、技法的创作特征, 并形成了他“勿谓我偏爱胡琴”的思想。7由于音乐对社会、人生的内涵主要以情感为中介, 马友德提出“练情”说:“练琴时, 必须是设身处地, 亲临其景, 亲察其情, 深入体会所演作品的精神实质, 必须神游其间, 才能心领神会, 有情可表。”8王乙强调二胡演奏中的“形象性思维、抽象性思维、辩证性思维、灵感性思维、立体性思维和创造性思维”。形象性思维包括直观性、概括性、运动性;抽象性思维包括数字性、概括性、理论性;辩证性思维包括规律性、两面性、联系性;灵感性思维包括诱导性、激发性、点化性;立体性思维包括层次性、系统性、多维性;创造性思维包括传承性、批判性和独创性。9近年来一些中青年作曲家的作品传播广泛, 日益受到二胡界的关注。比如, 王建民的作曲和演奏技巧被概括为“去民间化”, 具体表现为“定弦标准化、记谱和标注标准化以及创作和演奏标准化”, 这有利于二胡艺术的国际推广。10此外, 还有一些文献涉及宋飞等青年演奏家, 在长期的表演实践中, 他们都形成了自己的演奏风格和艺术特色。
五、文献评析:在本土化基础上创新
由于文化上的日益开放和二胡创作观念的改变, 二胡的研究成果逐渐增多, 从早期相对单一的作品分析和技法探讨扩展到移植创作、二度创作、内心听觉、地域特色和表演风格等方面;二胡研究的重点也从基本的弓指法训练向演奏的空间感、抽象感 (对立统一) 、情境感 (立体感) 和形象感转化。但在快速发展的过程中也留下了诸多需要深入思考的问题。第一, 作为中国传统的民族乐器, 二胡擅长表现抒情旋律和中国的民族文化习俗, 在表现高难度技法和后现代作品方面存在一些先天的局限, 在面对越来越多的现代作品和移植作品时, 我们如何协调器乐的传统性和作品的现代性乃至后现代性?另一方面, 一些现代作品的受众和影响力非常有限, 部分作品甚至昙花一现, 难以得到人们的认可。面对传统与现代的碰撞, 创作者们又该如何应对?遗憾的是学术界对此问题虽有争论, 但却没有回答在新的时代我们如何处理二胡艺术发展中现代性与民族性、传统性的交叉问题。第二, 现有作品分析大多集中于传统名曲和普及度较高的曲子, 一些独具匠心的作品关注度较低, 在一定程度上制约了二胡的创新。比如刘文金先生2000年完成的“无伴奏二胡套曲”《如来梦》 (又名《种子灯焰》) , 该作品无论是题材选择, 曲体剪裁, 篇幅结构, 乐思展开, 技巧运用等方面都有很多全新创造, 但相关文献却寥寥无几。再如温德青的二胡协奏曲“痕迹系列”也鲜有文献涉及。第三, 现有研究大多停留在演奏技法、表演经验等实践层面, 理论创新较弱, 特别是缺乏系统化、学理化的演奏理论构建。《音乐研究》、《中国音乐学》等权威理论期刊上的文章数量较少。人民音乐出版社近10年出版的拉弦类乐器书籍绝大多数都是二胡入门教材、二胡演奏技巧、二胡技法和名曲演奏示范等, 只有蒋风之和蒋青所著的《蒋风之二胡演奏艺术》中用了较大篇幅探讨了二胡演奏的理论问题。第四, 二胡演奏方面的探讨仍然是“学院派”的, 一些民间的或非主流的演奏形式和演奏技法很少有人注意。比如胡琴双音旋律演奏法、电子二胡、借鉴现代音乐的编曲和配器手法、演出形式、多媒体技包装形成的“新民乐”等表演形式鲜有文献涉及。第五, 对二胡艺术家的研究只是侧重于回顾和介绍他们的成就, 难以在他们的基础上将二胡的演奏技法和理论继续推进。这也是二胡理论难以系统化的一个重要原因。此外, 艺术家和演奏家们的研究大多围绕自己的演奏技法和心得经验展开, 但却很少进行纵向 (不同时代的演奏家) 、横向 (同时代的演奏家) 的对比, 这使得不同流派的二胡演奏技法和理论难以相互借鉴和融合。
传统艺术只有在不断借鉴和创新的基础上才能发展和壮大。二胡作品的创作应该顺应时代发展和现代人群多元化的音乐审美需求, 我们一方面需要加强阳春白雪的理论探索, 同时也要关注“女子十二乐坊”等下里巴人喜爱的演奏和表演形式。这就要求二胡的创作者和研究者熟悉人民的生活和语言, 积极了解社会的发展需求, 研究和创作反映“社会主义核心价值观”“中国梦”等切合时代背景的作品。同时, 理论应该指导实践。对新的二胡表演技法和技术的研究还处于起步阶段, 存在很多空白有待填补。在二胡演奏理论的建构过程中, 多学科的交叉研究有待推进。除了应用数学、物理、生物学、运动力学等学科的理论外, 人文学科中的哲学、人类学、民族学、社会学等也有很好的视角和理论可以借鉴, 比如二胡创作中时代背景、审美特征、文化符号、社会身份的分析和把握等。最后, 有关二胡的地域风格研究应该扩大视野, 需要加强世界各地域、各民族音乐元素间的比较研究, 促使二胡艺术向多元化、深层次的方向发展。
摘要：通过近十年二胡研究文献的归纳和梳理, 目前二胡研究在理论创新和建构、处理二胡艺术发展中现代性与民族性、传统性的交叉问题、一些民间新的演奏技巧和表演形式以及国际器乐文化的比较和借鉴方面仍有很大提升空间, 未来二胡艺术的发展应该处理好创新与本土化之间的关系。
关键词：二胡创作,本土化,文献述评
注释
11 .金萾.《二胡曲创作中移植手法的思考与展望》《人民音乐》.2011 (9) :32-35.
22 .张尊连.《试论二胡演奏中内心听觉的培养与训练》《中国音乐》.2009 (4) :13-16.
33 .宋飞.《二胡演奏中的二度创作》《武汉音乐学院学报》.2011 (4) :393-396.
44 .王建宝.《浅论对立统一法则在二胡演奏中的运用》《中国音乐》.2007 (4) :252-253.
55 .陈洁.《论宋国生二胡教学理论中的内在数学原理》《天津音乐学院学报》.2009 (4) 82-86.
66 .段晋中.《对二胡艺术地域特色的探讨》《艺术教育》.2006 (7) 50-52.
77 .胡志平.《刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨》《武汉音乐学院学报》.2007 (2) :45-51.
88 .刘承华.《对音乐内在张力的精心营构》《南京艺术学院学报》.2009 (4) :35-38.
99 .傅建生.《论王乙二胡教学思维规律与思维特征》《中国音乐》.2009 (4) :7-13.
艺术评析 篇8
济南西部新城计划通过四个层面的城市规划结构呈现出来。第一个层面:一个区别于原有中心城区的新城市区域,即规划总面积约450平方公里的济南西部新城。第二个层面:一个新城的中心区,即规划总面积约26平方公里的西客站片区。(图1)第三个层面:西客站片区的核心区,规划总面积约6平方公里。核心区形成“一站、两轴、两心、多组团”的规划格局。“两轴”是指东西向城市功能主轴与南北向腊山河景观轴;“两心”是指以高铁配套服务功能为主的枢纽核心和以文化、会展、商务等功能为主的城市副中心。第四个层面:核心区三大中心区,规划总面积约1.5平方公里。大剧院、美术馆、群众艺术馆等大型公共建筑都被容纳在内。西部新城是济南区域性中心城市,其规划的远景是以现代服务业为主,注重集聚性、共享性,提升城市综合服务功能,打造具有一定规模的产业集群。(图2)
2. 一座剧院的多重角色
2013年,济南西部新城将出现一座剧院——省会文化艺术中心大剧院。历史似乎无意中决定了这座剧院注定要与众不同,注定要扮演多重而复杂的角色。它可以被看成一份宣言,展现出一个经济发达地区的强势姿态;它可以被看成一份承诺,展望到2013年第10届中国艺术节的辉煌景象;它还可以是一座丰碑,一种关于历史文化的图景,甚至是一个城市的未来。在这样一个复杂套叠的新城规划体系下孕育而生的大剧院,其身份立场的复杂性,已经让人们关注它的视角超越了它作为一个基本建筑的意义。
省会文化艺术中心建设指挥部先后组织了两轮“省会文化艺术中心(大剧院)”概念性方案征集。法国保罗·安德鲁建筑事务所/北京市建筑设计研究院联合体(PAAP&BIAD)的方案“岱青海蓝”最终赢得竞争,被确定为实施方案。本文将以最终优化的方案作为评析解读的对象。
3. 诗性城市的胜利
“岱青海蓝”设计方案胜出的原因不仅仅在于建筑形态与象征意义的与众不同,它的脱颖而出是某种设计倾向的胜利,是建立在“诗性智慧”基础上的诗性城市建构方式与策略的胜利。该方案不再局限在原有地块内进行建筑形态与会意的把玩,而是大胆的将设计延伸扩展到核心区的中心地块。大剧院与被建设性引入的三栋高层建筑一起占据中心地块,成为城市功能主轴和腊山河景观轴线的焦点。这是基于城市空间结构深入分析后的合理选择,它将提供对城市空间特征最佳的体验场所和阅读经验。(图3)
当代中国城市建设的现实不同于西方,它更多的会受到悠久历史文化的影响,对文化背景的回应不可避免的背负在建筑自身。但无论怎样,从建筑学自身的理论层面上看,一个城市标志性建筑的设计一定不是在某个区域内的形态游戏,而应是从城市空间结构的整体层面进行分析、判断,然后介入。那么,在理论和文化的双重压力下,如何使一个标志性建筑在中国城市出现,我们又该如何看待和定义一个标志性建筑带给城市的意义,如何体验这个城市在空间和时间上的生长和变迁呢?
我们可以尝试借助植根于中国文化土壤中的思想基础来寻求答案,这种思想基础的要义被意大利哲学家扬巴蒂斯塔·维柯(1668-1708年)在其著作《新科学》中以“诗性智慧”的概念提出。维柯指出了“诗性智慧”的两个规律:一是“使无生命的事物显得有感觉和情欲”的诗性创造方式,也就是“隐喻”;二是把个别事物形成想象性的类的概念,也就是“类比”。“诗性智慧”揭示了文化表象形式生成的逻辑与规律;形象思维与艺术创造的转换关系,它试图探寻到一切艺术创作的基础与本质。“诗性智慧”将中国传统美学意识中不可言说的特征概括性的表达出来,它是在广泛的艺术、文化范畴内讨论思维方式与美学的相互关系,是具有普遍意义的哲学思考,这为更好的认知中国文化体系内的思想基础提供了哲学视角。
中国文化的负载类型众多,且都有着“诗性智慧”的共性。随着历史的发展,“诗性智慧”的思维方式已成为中国复杂文化体系的内核,成为民族性的组成部分,表现出含蓄、写意等艺术特征。中国的建筑营造活动同样反映出“诗性智慧”的美学逻辑,并渗透在建筑与城市设计的理论范畴内,渗透在价值体系的评判范畴内,渗透在美学与情感的体验范畴内。渗透着“诗性智慧”的建筑营造活动表现如下两个特征。第一:可化之境。化,从二人,像二人相倒背之形,一正一反,以示变化、转换之意。“可化之境”在建筑学层面的意义便是创造一个富于变化的,有良好沟通机制的空间境界。所谓“境界”,王国维在《人间词话》中对于“境界”的含义作了深入的分析,虽然这是基于古典诗词创作层面的研究,但如果我们认为,文字和建筑在意识表现领域是平等的,它们都具有符号的特征,那么《人间词话》中的观点将可以更加深入的帮助我们在建筑学层面理解“境界”的含义。《人间词话》以“境界”为中心建立了一系列的子范畴,“造境与写境”便是其中之一,《词话》云:“造境与写境,此理想与写实二派之分,所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也”。“造境与写境”的不同在于表达的开始,“造境”与想象有关,其开始于非现实中实有之事物,通过想象建立起一个非现实的世界;而“写境”则开始于现实中实有之物。正如王国维所言,“造境与写境”是相互转化的,“造境”中必有“写境”之规律,“写境”中必有“造境”之心思。
从以上的论述看,建筑营造更接近《词话》中所谓的“造境”,它符合“诗性智慧”的第一个规律。同时,因为“境界”本身意味着现实与想象之间的转化,那么,“可化之境”也可以称为“境之可化”。最终我们可以认为,具有“诗性智慧”的建筑营造应该形成一种“境界”,它应该由现实与非现实的要素共同构成。所谓“现实”,应该包括建筑营造的规律、建筑本体形象、风景要素;所谓“非现实”,即某种想象活动以及想象中所产生的多种结果。现实与非现实的要素在相互转化的过程中便形成了“境界”——空间场所,现实与非现实的边界被化解,由此呈现出空间的某种模糊性、连续性、复合性。
第二个特征:想象的场所。在第一个特征中,想象活动以及想象中所产生的多种结果作为非现实要素成为“境界”构成的主体,以及“境界”生成的某种依据。想象并不因“境界”的形成而终结,它应该在空间场所中得以延续。也就是说,“境界”为想象的继续发生提供了机会,最终形成充满想象的场所。至此,想象已由“主体和依据”转化成空间场所带来的某种“效应”。这种“效应”通常以某种“影像”反映在人的头脑与心理体验中。萨特在《想象》一书中说到:“影像是一种活动,而不是一个物。影像是对某物的意识。”也就是说,渗透着“诗性智慧”的建筑营造活动应该提供一种动态的体验过程,空间场所因此具备了文学的特征,成为某种文本,“阅读”成为产生“想象效应”的主体行为。
至此,我们再来审视“岱青海蓝”设计方案,则会发现方案中与中国“诗性智慧”所契合的内容。首先,方案营造了一个“可化之境”。“中央公园”的概念消解了基地与周边城市环境的边界,将该区域开放性的交还城市。场地边界通过高架桥、开放性广场形成多层次的空间界面与连续流动的景观立面。人进入场地的方式有了多种可能性。从某种意义上讲,多种可能性就意味着不确定性与模糊性的产生。这与“诗性智慧”概念中强调转化,在建筑环境上形成模糊、连续、复合的空间形态是相契合的。(图4)其次,方案提供了想象和阅读城市的空间场所。基地位于城市功能主轴线与景观主轴线的交汇处。这个特殊的城市特征注定了其空间场所应该具有对城市空间进行阅读、体验与想象的属性。省会文化艺术中心建筑群位于中央公园中间,在南部剧院与北侧塔楼之间定位了半覆盖的平台,它是场地内高架步行系统的汇聚处,想象和阅读城市的空间场所最终因为高架系统的建立而形成,人们在空中从不同方向,以不同的方式穿越城市空间,不受交通带来的困扰。一个多维度、多视角、复合性的空间场所带来了连续不断的空间体验,城市与人融合在一起,人们在运动中阅读着他们所居住的城市,城市的特征在心中渐渐清晰。(图5)至此,大型文化集合体建筑的概念消失了,取而代之的是一个富有活力的文化社区和充满“诗性智慧”特征的城市。(图6)
4. 浮游在山水间的剧院
大剧院由歌剧厅、音乐厅和多功能厅三个观众厅构成,总建筑面积74776m²,地上八层,地下两层。大剧院公共入口位于中央平台,观众在进入各观众厅之前都将先体验横向展开的公共大厅,再进入各个观众厅。三个观众厅分别各在一个壳体之下,相互独立,这种布局简化了整个系统的功能,避免了由于噪音带来的相互干扰。(图7)
“岱青海蓝”作为总体设计概念,反映出山东地理景观特征和靠山近水的文化环境。方案通过营造山水意境的景观格局以契合“岱青海蓝”的意向。剧院基座部分被景观高度遮挡,视觉上出现建筑屋顶漂浮在绿色景观之上的景象。剧院完全由三个层面的景观体系环绕:道路、水面、高架步行系统。这三个层面相互关联,高低起伏的景观空间将视线引导至建筑,或者将建筑半隐蔽起来,从而展现出一座浮游在山水间的剧院。建筑立面强调了建筑的总体性,同样反映了“岱青海蓝”的山水图景。三个壳体立面采用保罗·安德鲁的抽象画作为设计的母题,隐喻了波涛之意形。通过对立面母题的像素化处理,使得不同色调、密度的金属板材共同拼贴出水墨立面的效果。基座部分是石板材围合的一条线性的飘带,窗洞的划分方式以乐谱音符肌理为形式基础,走势追随所包裹的体量,最终形成跃动的,富有节奏感的基座立面效果。(图8)
结语:岱青海蓝与诗性新城
本文的写作目的不只是对一座建筑的评述,它还应该是对一个城市建筑事件的思考,并以此洞察当下中国城市建设的倾向与特征。“山东省会文化艺术中心(大剧院)”建设事件在宏观层面呈现出两个特征,其中第一个特征:有别于历史城区的新城市区域的出现;第二个特征:因为一项政治事件催生一座标志性建筑的出现。这两个特征普遍的存在于当下的中国城市建设中。当这两个特征基于某种历史必然合二为一的时候,来自传统历史文化的挑战,庞杂的城市功能体系的挑战,政治愿景与新生活理想的挑战都前所未有的出现在我们面前。在这些挑战面前,我们看到一座建筑的复杂性已经超越了风格与特征、符号与真相的长期而复杂的辩论体系。在这些复杂性面前,我们不禁要问一座标志性建筑应该以怎样的方式介入城市?应该以怎样的视角看待和审视一座标志性建筑?建筑设计与中国文化之间的转换机制应该如何建立?是什么真正影响着中国建筑的营造活动?根植于我们思想深处的美学动机是什么?我们需要怎样的城市与建筑?这一系列的问题关乎建筑设计方法、美学意识、传统哲学观点等与建筑相关的学科领域,我们似乎在“岱青海蓝”方案所构建的诗性城市的蓝图中找到了答案。
现代主义建筑特征与当下中国城市建设发展要求的适应性决定了传统建筑空间观念中强调水平性延展,低密度布局的策略已经不能解决现实城市建设中的问题。但这并不意味着传统的必然丧失;并不意味着传统空间中的意趣要让位于高效率、集约型的空间模式。我们可以在传统空间的氛围中完成现代城市功能的复合与运作,这需要一种策略。“岱青海蓝”方案带着诗性文化意识进行美学操作,最终呈现出的诗性新城为我们寻找这个策略提供了一种参照、一个出口和一条通道,虽然这条通道目前看来还不是那么深邃,其延伸的方向还不是那么清晰,其自身结构与文化关联的逻辑性还不是那么无懈可击。
参考文献
[1])刘晓晖李先逵.中国文化语境下的诗境规划思想及其方法实践.城市发展研究13卷2006年4期Urban Studies Vol.13No.42006
[2])(法)萨特(Sartre,J.P.).想象.上海:上海译文出版社,2008
[3])(法)罗兰·巴特.明室.北京:文化艺术出版社,2002.11
[4])(美)维柯.新科学.安徽:安徽教育出版社,2006.9
[5])王国维.人间词话.上海:上海古籍出版社,2008.5