侗族建筑（共12篇）
侗族建筑 篇1
侗族木构建筑既有传统风格,又有自身独特性,其主要采用手工的方式,是侗族文化的重要象征。随着现代社会的发展,对非物质文化遗产的冲击越来越大,如侗族木构建筑技艺等传统技艺,正濒临消亡的危险。为此,加强对此种技艺的传承与保护,不仅关系着自身,还与政治、经济、文化、艺术等有着密切的关联,已经成为社会、意识形态、文化心理的重要组成部分。文章对广西侗族木构建筑营造技艺进行研究,简要分析传承特点、传承机制进行,剖析当前采取的主要保护方式及存在的问题,在此基础上,提出了相关对策与建议。
一、传承特点与机制
1. 传承特点
一是逐利化。在广西侗族语言中,桑美是侗族木结构建筑营造师傅的称呼。主要是家族式传承和师徒传承,采用口传心授的方式进行,依靠血缘关系和亲疏关系来维系,主要是严防技艺外泄,以保证此种技艺的核心竞争力,从而获取更多的经济利益。防止技艺的外泄和扩散而采取的保密措施,以保障作为核心竞争力的技艺实现价值利益最大化,从而有效地维系桑美的生存空间,反映出传承的功利性特征。二是封闭化。一般遵循父传子、传男不传女、传内不传外等规定,具有明显的封闭性。三是程式化。具有整套的流程、标准等程式化的体系,在长期实践中总结了建筑布局、布局、做法、尺度等,具有规定的模式和规范。侗族木构建筑营造技艺的传承是一个不断发展变化的过程,融合了许多中国传统的营造法则,并通过不断记录、总结,还融合了其他地区及民族干栏式营造法则及特点。
2. 传承机制
一是家族式传承。“工之子恒为工”,就是家族式传承特点精辟概括。主要是根据血缘关系进行家族式传承,以确保技术传承,同时实现效益的最大化。如侗族木构建筑营造技艺,都是以家族式传承居多,不少优秀的侗族“桑美”的师傅就是自己的父亲。此种技艺没有文字记录,全靠口传心授和动手实践,形成世代相传的桑美家族。二是师徒式传承。师徒传承的目的就是经过拜师学艺,成为专业技术过硬的侗族桑美。在徒弟招收上,对徒弟的人缘、地缘关系、人品、天资及态度都需要符合师傅的要求。在广西侗族,主要有学徒制和雇佣学徒两种。
二、保护方式及存在的问题
1. 保护方式
在侗族木构建筑营造技艺的保护方面,主要有以下几种方式。一是名录式保护。通过国家、省、市、县四级名录体系,全面摸清底子,明确保护对象,增强保护工作的针对性,提升知名度。侗族木构建筑营造技艺已进入我国首批国家级非遗名录,保护体系相对完善。二是传承人保护。通过明确传承人名录,开展巡回参展等形式,提升侗族木构建筑的知名度和影响力,定期不定期实施修葺,并开办传习班,培养传承人,从而推动侗族木构建筑技艺的传承与发展。三是资料性保护。采取收集相关资料、实物的方式,使相关资料数据化、信息化,得以永久保存和传承。四是修缮性保护。根据实际情况,确定改造等级,对侗族木结构建筑进行修缮,并将其打造成景区。
2. 保护方面存在的困难
在广西侗族木构建筑技艺保护方面,虽然取得了可喜的进步和成绩,但是,仍然存在着一些不足,面临着一些瓶颈,主要表现在以下几个方面:一是濒临失传的危险。正因为现在部分侗族木构建筑营造技艺只是掌握在极少数人手中,许多技艺人的年龄过高,难以找到合适的传承人,从而造成此种技艺传承困难重重。如侗族的风雨桥、鼓楼等技艺缺乏传承人,木材资源日益匮乏,加上木构建筑自身的防火性很差,容易造成损毁,其再生的困难就很大,从这个意义上看,侗族风云桥、鼓楼等木构建筑技艺都面临着传承的危险,使其处于后继无人的状态。二是日益衰减。现在不少传承人老龄化现象严重,年轻的传承人少之又少,侗族木构建造绝技也出现遗落衰减的现象。三是变异性较大。随着现代社会的发展,对木构传统建筑技艺的影响很大,在结构布局、材料选择、工艺技术、色彩图案、题材等方面,都出现了一定的变化情况。现代广西侗族民居的形制及风格也产生了一定的变化,如果仅仅只掌握传统的木构结构技艺,就难以做好相关营建活动。传统匠师技艺是在传统社会长期实践中形成的,而随着时代的发展和社会的变化,从理念到环境,都发生了一系列的变化,作为传承人,不仅需要掌握传统的营造知识技术,又要掌握一定的现代化技能,这样才能适应社会需要,故而使此种传统技艺出现了新的变异或变形。四是日渐消失。在现代化社会建设进程中,特别是城镇化的加快,外来文化、经济对侗族的传统生态模式产生了巨大的影响,特别是侗族地区越来越多的务工人员走到外界打工,给侗族地区的建筑民居也带来了非常大的影响。
三、侗族木构建筑营造技艺传承与保护的策略建议
1. 采取整体保护
在对侗族木构建筑营造技艺传承与保护方面,可以采取整体入手的方式。一是营造内容的综合性。因为营造技艺不仅包括物质的,也包括非物质,既有动态的,也有静态的,既有无形的,还有有形的,故此,在传承与保护上,必须从整体入手,统筹考虑,全面实施,不可顾此失彼。
2. 采取活化保护
在活化保护方面,要坚持与整体性保护相结合,确保静态保护与动态保护有机结合。从活态保护来看,主要是采取积极主动的保护方式,在完整的环境中加强对对象的保护。在研究和安排技艺保护的同时,应该按照文化生态学的精神,对文化生态要素及其变化情况予以特别关注,坚持动态发展的观点,密切关注新环境下的侗族木构建筑现在及动态发展情况。应有计划有目的安排,采取区域生态保护的方式,坚持动静结合,物质非物质相结合,进行整体动态地传承与保护。
3. 采取需求性保护
任何一种传统技艺都是一种产品,都需要与之相应的社会需求。如果没有社会市场需求,这些技艺将很难得到有效的传承和保护,也就更谈不上发展问题了。在现代社会生活中,可以按照既定模式进行传承与保护,以此彰显其历史的厚度和深度。同时还需要对技艺进行整合、改进与创新。在传统技艺的需求性保护方面,可以从两个方面入手:一是加强创新。在对侗族木构建筑技艺创新方面,要坚持核心要素,譬如在木材、外形、结构、传统彩绘、造型等方面,不可动摇,但是对于非核心要素,则要可以充分利用现代化手段,将现代元素融入其中。如可以使用电动化、现代化的工具,如电动锯、刨、凿等新工具,可以使用新的工艺。二是注重现代技艺与传统技艺相结合。要充分考虑普通技艺、特殊技艺、辅助技艺、核心技艺的关系,如在木材砍、锯、刨、凿等加工技艺上,完全可以使用现代化技艺,但是在处理木材方面,则必须按照其特殊要求进行,不可随意改变。只有坚持现代技艺与手工传统技艺相结合,才能提高工作效率,使其得到更好的传承与保护。
四、结语
综上所述,广西侗族木构建筑技艺是我国传统文化中的瑰宝,不仅仅是一种单纯技艺,更是中华民族精神的重要标志,加强对其的传承与保护工作,其意义重大而深远,故此,我们必须高度重视。在传承与保护方面,要坚持整体入手、全面规划、长远安排的原则,切实做好整体性、动态性及需求性保护工作,使侗族木构建筑技艺得到更好的传承与保护。
侗族建筑 篇2
二、教学时间：2课时（90分钟，侗族大歌传唱+谚语编故事+兔子舞侗族大歌接龙）
三、教学目标：选取侗族大歌谚语（童谣和侗族大歌为主）这个切入点，通过一连串游戏活跃课堂的气氛，从而让侗族的孩子们提高对自已民族身份认同度，同时在外来文化冲击下能够坚守本民族特色文化，热爱自已的民族和文化。
四、教学过程：
第一课时：
1.播放侗族童谣单曲，或民族MV。（侗族大歌联唱、蝉之声比赛视频、童谣MV）（5 MIN）
2.询问班上有无人熟悉童谣OR大歌的起源，讨论介绍童谣的起源。（5 MIN）3.让孩子们自已在卡片上写上自已熟悉喜爱的侗族童谣或民谣中的一句歌词，收集卡片，然后收集。（5 MIN）
4.放童谣或侗族大歌，传物品，童谣停下来的时候，那个刚好传到物品的同学就上来抽一张卡片，唱出那首歌词，若不会，则叫写卡片的同学上来教全班唱这首歌，然后告知大家这首歌的大意或背景。（20 MIN）
5.PPT展示一些从侗族以音乐走向全国乃至世界的人物（蝉之声组合、黔东南侗族大歌合唱团、朵碟朵阿组合、中国侗族大歌合唱团）（10 MIN）
第二课时（空旷场地，傍晚时分）：
1.问问大家知道当地有哪些民俗谚语，说说谚语的来源。（5 MIN）2.孩子们每人写上一个谚语，收集。（5 MIN）
3.叫上一个同学或孩子们毛遂自荐，唱刚学会的童谣（蒙上眼罩），下面的孩子传物品，然后唱歌的孩子停下的时候，传到物品的那个人将上来抽卡片，抽出三张卡片，然后编个故事用上这三个谚语。可以鼓励大家一起帮助他。（10 MIN）
4.兔子舞+童谣OR侗族大歌接龙：随音乐跳兔子舞，跳过红色地域（事先贴好），音乐一停时，放一段童谣，让他们接下一句。（15 MIN）
5.励志版块：对着夕阳高唱刚学会的童谣或大歌，告诉孩子们，童谣和侗族大歌是他们的骄傲，大声地唱出来吧。（10 MIN）
五．教学材料：
1．侗族音频（包括侗族大歌联唱、蝉之声比赛视频、童谣MV、接龙民谣）2．流程PPT（包括侗族大歌起源，以侗族音乐走向世界的人物）3．兔子舞音乐
六．可能遇到的突发事件及应对方法
1．怎么样让自己更好的融入到孩子们：自已先学会几首童谣和几句侗族问候语，最好是能用侗族童谣的调用唱的方式做自我介绍，或用事先学会几句侗族自我介绍。
2．怎样能让低年级的孩子跟着你的思路走：用眼神跟他们交流，用简洁易懂且亲切的语言给他们传递自已的信息。
3．怎样让孩子们融入到课程中：放音乐渲染气氛，做老师的我们以身作则，参与其中。4．对山区支教的思考：
我们应该带去的：自信，亲和，梦想，勇气，为他们客观地讲述外面的世界。
侗族大歌与侗族儿童教育关系初探 篇3
2012年7月，在尊师指引下，我有幸接触到了一个以“歌养心”的少数民族——侗族，在身临其境，亲耳所闻了这被喻为“天籁之音”的侗族大歌后，我深深为其悦耳，动听，奇妙与和谐的音律而感动并震撼不已。同时，我也开始思考：侗族大歌——这一侗族文化瑰宝与侗族儿童教育之间是否存在着某种内在的联系？
一、田野点：黄岗侗寨简介
黄岗，地处贵州省黎平县双江乡东南部，是侗族文化具有代表性的村落。该村占地面积约为2970公顷，居地海拔780米，东部和东南部分别与从江县的洛香镇、贯洞镇、高增乡接壤，全村下辖11个行政小组，共365户，1700多人。”黄岗村是一个温湿的高海拔山地丛林社区，全村共有耕地面积1607.06亩，其中田面积1547.84亩，土面积59.22亩，林地面积28，656.6亩，无林地荒地1013.5亩，森林覆盖率为68.4%。”黄岗村四周为青山环抱，深山之间一狭长盆地蜿蜒穿过，溪水潺流，而古朴的侗寨便扎根其中，散发出浓郁的侗家风情。
二、侗族大歌
据史料记载，侗族音乐的历史已长达上千年，侗族大歌则已有五百多年的历史，其深厚的文化底蕴与艺术价值早已不言而喻。作为侗族三大瑰宝之一的侗族大歌，采用的是无伴奏、多声部合唱方式，众低独高，多人演唱。其主要特点是模拟鸟叫、高山流水等大自然的声音，内容多为歌颂爱情、劳动、自然等及人间友谊，是人与自然、人与人之间的和谐美的赞歌。
通过访谈黄岗当地一位歌师吴显良（女，26岁），我得知：喜爱音乐的侗族人民从儿童时期就已经开始学习侗族大歌，“侗族大歌分为高声和低声两个声部，我（指吴显良）唱的是高声部。我们从小都很喜欢唱侗族大歌，会主动的去找歌师学习。歌师就是寨子里唱歌很好的，最重要的是记忆里很好的人，因为侗族大歌的歌词没有文字记载，全凭口授。我所在的歌队一共是13个人，有两个唱高音部，其他人唱低音部。侗族大歌大部分都是情歌，在过年或者过节的时候男女对唱。小孩学的一般都是简单的儿歌。学习的时间一般是在放寒假的时候，因为那个时候正好过年，每个鼓楼都会开始准备，歌师也在那个时候开始教（免费）。大部分的侗族大歌都是很久以前流传下来的，后人也有新的创作。等我们长大了，过年的时候别的鼓楼的人就会邀请我们去唱歌，唱得不好是会被笑话的，所以我们在过年过节之前都会抓紧排练”由此可见，在侗族音乐的文化系统中，侗族大歌并非一个随机偶然现象，而是一个有组织、有规模的、自在的传承体系，历经岁月的磨砺，该体系早与侗家生活融为一体，并成为侗族地区最具地域风格的民俗方式之一。
三、侗族大歌对黄岗侗寨儿童教育的影响
黄岗侗寨的儿童就是在侗族大歌笼罩下的歌的海洋中出生与成长，侗族大歌独特的教育内容，歌班、侗歌内容、侗歌演唱习俗等都潜移默化的对儿童成长和人格塑造产生影响，使儿童获得本民族的价值观、人生观、道德观、思维和行为模式等，从而成为具有本民族文化特质的合格社会人。
（一）家庭：音乐启蒙的摇篮
德国著名的教育哲学家博尔诺夫的观点：家，在本质上是人与点发生关系的场所。当人是在处在某个位置时，该位置即成为点。人与世界发生关系离不开这个点，人观察世界、与世界交涉也总是从某一点出发的。④一个人，从出生时起，便在自己家中立足，随后向外发展。因此，对于黄岗侗寨的儿童来说，家庭是其接受侗族大歌启蒙熏陶的第一社会环境。结束了一天的劳作后，回到家中，吃过晚饭，侗族母亲们便会聚在家中火塘边，一句一句的教身旁的孩子唱歌，母亲唱一句，儿童便学一句，歌曲的种类很多，为了不断提起孩子的兴趣，母亲们会变换着不同的方式教授不同类型的动听且幽默的儿歌，儿童便在这自在的环境中轻松的学会了丰富多彩的侗族歌曲。
（二）歌班：正式学歌的开始
侗族大歌的教与学主要通过歌班，侗语又称“高伴”或者“高嘎”。歌班是侗族大歌传承的最主要的社会组织。正如歌师吴显良所述，黄岗侗寨的每个人从小就有自己的歌班，女童从一出生便会安排到相应的歌班中去，男童会稍微晚一些。儿童在歌班中的主要活动一般是学歌、练歌和对歌。母亲们若生了女儿，就可以以女儿的名义来组织歌班，歌班的组成通常需遵循三个原则：一是同寨组合，二是同性组合，三是同龄组合。值得一提的是，歌班组织并不仅仅是一个教授歌曲的组织，它也是一个互助的教育形式，歌班中的成员们在生活上相互帮助，相互扶持。
（三）鼓楼：侗族大歌的重要传承地
鼓楼，既是歌师把技艺传承给儿童的主要场所，也是歌者一展歌喉的舞台。每逢盛大节日，村寨的鼓楼便组织的歌队（通常以琵琶队、笛子队、耶歌队、大歌队等多样的形式）代表村寨外出比赛亦或是参加本寨的表演比赛，比赛便在各鼓楼中进行。黄岗侗寨的三百多户人一共分为五座鼓楼，分别是：包己（boul jih）鼓楼、巴溪（bagl singp）鼓楼、亮井（liangv jemh）鼓楼、高锣（gaos lox）鼓楼和当老（dangc leeuh）鼓楼。鼓楼，不仅是侗寨的族性象征，也是侗族人民聚居的地域和血缘标志，更是与侗族大歌相互依存、密切相关的建筑。⑤侗族人童年学歌，青年唱歌、老年练歌均离不开鼓楼。
（四）学校：侗族大歌音乐教育的补充
侗族有自己的学校，黄岗小学就在寨子里，学校重视侗族大歌的传承，会聘请歌技出众的歌师为孩子们教授侗族大歌。吴显良就是被聘教师的范例。据她所述：“因为歌唱得好，我被村里的小学作为外聘教师留在学校里教音乐，但是报酬很少，每月只有三百元。但政策上并不允许学校招代课教师，我后来也在一些高级饭店唱过歌，但后来我们寨子的小学想让我回去继续教唱歌，我就回去了，我还是喜欢自己的家乡，而且教书就在寨子上，可以经常帮家里干一些活…”③
四、侗族大歌对侗族儿童教育的影响
从出生起，侗族儿童已经与侗族特有的文化生境紧密交织，儿童在感受、参与、学习侗族大歌这一活动过程中，逐渐形成了对本民族的文化认同与审美体验。而侗族大歌则无处不在的渗透儿童成长的环境之中。家庭、鼓楼、社区、学校，随处可听见侗族大歌，侗族大歌的歌词多由侗款改编而来的，侗款是村规民约，儿童学习侗族大歌即是学习侗族的道德与规范，歌词中从古至今所积累下来的文化观、价值观、思维方式、宗教信仰、生活习俗等也通过侗族大歌这一文化载体融入到侗族儿童的生活之中。比起单调乏味的说教，儿童在朗朗歌声中得到教化，更为生动和自然。正所谓“润物细无声”，这种无处不在文化对侗族儿童人格的塑造与性格形成起了重要作用。从某种意义上说，我们亦可看到侗族儿童与侗族大歌之间的互动关系，侗族儿童在获得侗族大歌文化的熏陶与塑造的同时，也在逐渐改变其文化的内容与形式。（作者单位：吉首大学历史与文化学院）
参考文献：
[1] 刘明珠.文化与生境的适应性研究——以侗族大歌为例[J].吉首大学.2014
[2] 罗康隆.杨曾辉.生计资源配置与生态环境保护——以贵州黎平黄岗侗族社区为例.《民族研究》2011.05
[3] 源于黄岗歌师吴显良（女）口述
[4] 陈世联.文化与儿童社会化.北京中國社会科学出版社.2008
侗族木质结构建筑的继承与发展 篇4
(一) 古老而富有记忆的历史符号
侗族大多分布在偏僻山区, 喜欢依山傍水而居, 经过历史的发展, 侗家人创造了以吊脚楼、鼓楼、风雨桥为代表的灿烂的民居文化, 侗族的木质结构建筑群以它结构的精巧、布局的奇妙、丰富的田园风情和民族文化内涵而成为少数民族民居文化的一支奇葩。这些木质结构建筑不仅向我们展示了古人的智慧与技艺, 更是当地民俗文化与历史的象征。在现代化高速发展的今天, 由于工业化进程的加快和人口激增, 木质资源日益匮乏以及木质材料与技术难以满足现代化建筑的要求等原因, 木质结构的建筑也因此渐渐退出了历史的核心舞台。
(二) 朴素美
对于侗族的木结构建筑, 不仅仅是因为它使用了传统的木质材料, 更体现在对木构建筑的营造技艺。侗族木构建筑营造技艺是广西三江县最为出色的民族民间传统文化表现形式。三江侗族木质建筑以风雨桥、鼓楼为代表, 包含吊脚木楼、寨门、井亭、戏台等。这些建筑依山傍水汇聚成群落, 不仅造型美观, 而且工艺堪称一绝。整座建筑凿榫打眼、穿梁接拱、立柱连枋不用一颗铁钉, 全以榫卯连接, 结构牢固, 接合缜密, 体现了侗族工匠高超非凡的建筑工艺水平, 并在技艺中表现出丰厚的心理和精神寄托。真正体现了取之自然用之自然。
(三) 结构美
从木质本身所散发的自然气质与亲和力来讲, 足以让它更具生命力, 更具时代气息, 更具美感。木质结构建筑除具有自身的结构形式美感之外, 往往建筑师也会凭借着个人的感性情感与理性的思考赋予建筑以现代的结构形象, 使其在传统与现代的环境下更易于融合协调, 表现了对周围环境和传统文化的有效呼应与独有的一份自然亲和力。
二、以山水长廊为例介绍侗族木构建筑的施工工序
山水长廊位于广西南宁青秀山风景区, 整体建筑是以木结构为主, 结合侗族杆栏式建筑加以创新。下面就以山水长廊为例介绍下侗族木构建筑的施工工序。
(一) 建筑选材
山水长廊的建筑用材主要是樟子松、瓦筒、石材等, 樟子松材质较强, 纹理较直、质地细腻、质量好, 防腐、防虫、树干直, 是木质建筑的优质选材, 配合黑色瓦筒使其更显得古朴庄重。
(二) 建筑工具
古语言:“工欲善其事, 必先利其器”这句古语很形象的说明了工具在手工工艺活动中的重要地位。侗族的能工巧匠也深知此理, 因而制备了多种工具, 如钉斧、刨、钻、锯、鲁班尺、角尺、丈杆、锤、墨斗等, 当然还有现在所使用的半自动化工具, 电动锯和切割机、电钻等机器设备。
(三) 建筑工序
组成一座完整的木构建筑骨架, 需要有柱、梁、枋、檩、板、椽等多种构建。各类构建的功能各不相同, 形状也不同, 在建筑物中的位置也有所不同。构件之间凭榫卯结合在一起, 榫卯的形状、大小、相互之间的结合方式也有很大的差别。
1、建筑形式设计
首先, 长廊的设计主要是根据侗族特有的建筑形式, 加上八桂特有的民族风情设计而成, 其有以下几项设计原则: (1) 坚持建筑景观的生态原则; (2) 坚持以人为本的原则; (3) 坚持建筑与环境、景观与功能、局部与整体统一的原则; (4) 坚持自然生态效益、社会效益和经济效益的高度一致原则。
2、制作丈杆
将竹子劈开, 用刨将其毛边稍加刨光, 不至于刺手。横杆上用侗族所特有的符号标明柱、梁等排架的位置。纵杆上标注着柱、枋的位置。
3、取料及材料的初步加工
根据小样开列出各种构件所需材料的种类、数量、规格等方面的料单。料单要列出具体的项目, 比如:主柱几根、檐柱几根、规格大小等, 每个构件都必须包含进去。之后要对材料进行检验, 看是否有无腐朽、虫蛀、节疤、劈裂等问题, 这是保证建筑物质量的第一道关口。
最后对材料进行初步加工 (这是指画线前的加工) , 将荒料加工成规格材, 比如枋材宽厚去荒, 刮刨成规格枋材, 圆材径寸去荒, 砍刨成规格的柱、檩材料等。梁、枋等方形构件的初步加工, 首先选择一个底面, 将底面刮刨直顺、光平, 在此工程中, 工人应该注意不要将其加工后的面扭曲。待底面加工好之后, 再加工侧面、柱。檩类圆形构建的初步加工是取直、砍圆、刮光。
4、画线
这是整个建筑工程中比较关键的一步, 而且必须要由有经验丰富的掌墨人来进行此项工作, 一般的工人是无法胜任此项工作的, 画线就是在已经进行过初步加工的材料上, 将各构建的尺寸、中线、侧脚、榫卯位置和大小等用墨线表示出来, 然后工人才能按线进行加工。要使整个加工过程能够顺利地进行, 掌墨人首先要对鼓楼的整体结构有充分的把握, 他要十分清楚所画的每个构建所在的位置, 只有明确了各构建的具体位置, 才能确定出榫卯的方向和形状。特别是转角处的构建, 更加不能错位。画线完毕后, 还必须将位置用竹片标写清楚, 以便安装时对号入座。而且, 这有助于防止漏掉或者重复制作构件的发生。
5、制作构件
本道工序是在画线的基础上, 将画过线的材料按要求加工成柱、梁、枋、檩、椽等部件。本道工序是整个木质建筑的重心所在, 耗时最长, 约占建筑过程四分之三的时间。
6、组装
安装就是将已经制作好的各个构件——柱、梁、枋、檩、椽等组装起来的过程。在进行此道工序前, 首先要对各构件详细检查, 确认各个部件都按要求制作完毕, 没有尺寸不符合或漏掉未加工的构件。这是检查构件是否精确的时候。如果某些构件制作的不够精确, 那么在组装的过程中还要花费时间进行整修, 将有碍于组装的顺序进行。
所谓“对号入座, 切记勿忘”, 是要求必须按木构件上标写的位置来进行安装。构件上面标写什么位置, 就要安装什么位置, 不要以任何理由调换构件的位置。这样, 就可以防止因构件安错位置而出现柱子倒升、柱脚不实、榫卯不严、尺寸不准确等质量问题。
“先内后外, 先下后上”, 是指安装时应先从里面的构件安装, 再由里至外;先从下面的构件安起, 再由下至上。如果柱间横向或者纵向有两根或两根以上构件, 应先安装下面和中间的构件, 最后安装上面的构件, 顺序不能相反。即使是一根柱子, 立起来以后也要使柱根一端先入位, 柱头一端留有活动余地, 以便安装构件时移动方便。遇有平面成丁字、十字、拐角等形状的建筑物时, 应先从丁字或十字的交点或中心部分开始, 依次安装。
7、固定椽子和上瓦
用钉子将椽子固定在框架上, 以便上瓦。盖瓦也是一种技术性很强的工序, 相对对工人的营造技艺比较高, 如果工人的技艺不高, 盖的瓦就会看起来不但不美观, 而且会出现漏雨。
8、屋顶的装饰
中国屋顶形象所蕴含的功能是技术与审美的和谐统一。“历来被视为神秘之中国屋顶曲线, 其实只是结构上直率自然的结果, 并没有什么超出力学原则以外的矫揉造作之处。同时在实用及美观上皆异常的成功。这种屋顶全部的曲线及轮廓, 上部巍然高崇, 檐部如翼轻展, 是本来极无趣、极笨拙的实体部分, 成为整个建筑美丽的冠冕, 是别系建筑所没有的特征。至于屋顶上许多的装饰物, 在结构上也有它们的功用。诚实地来装饰一个结构部分, 而不肯勉强地来掩蔽一个结构枢纽或关节, 是中国建筑最长之处。”
三、侗族木构建筑的前景
侗族木构建筑不仅是中华民族的文化瑰宝, 同样也是世界建筑艺术史上的重要记载。2006年5月, 广西三江侗族自治县的侗族木构建筑营造技艺被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。在经济水平高速发展的今天, 传统的木构建筑逐渐在我们的视野里消失, 淡忘, 几千年的传统木结构体系逐渐解体。不得不让我们现代人引起注意与思考。
本文通过对侗族木结构建筑的发展进行概述, 初步探讨了木结构建筑中的施工工艺, 以及在中国发展木结构建筑的前景。以期在新的历史时期, 木材这一既古老又年轻的材料在我国建筑业上有广阔的用武之地, 如今对生态和可持续发展的要求以及人类回归自然的倾向和木结构建筑优越的环境协调性, 都将使侗族木结构建筑迎来广阔的发展前景。
参考文献
[1]雷翔.广西民居.南宁.广西民族出版社, 2009.
[2]吴正光.西南民居.北京.清华大学出版社, 2010.
侗族春节习俗 篇5
侗族春节习俗
侗族人民过年期间，具有特色的群众活动是“打同年”。这项活动，同汉族过年“团拜”相类似。庞大的乐队和歌舞队到达一个村子时，该村的妇女排成队伍，用唱歌的形式提出各种问题，队伍中的人也要用歌声给予回答。好比电影《刘三姐》中的对歌那样，一唱一和，别具风味，歌声回荡，格外热闹，显得豪放、热烈。
节日期间，侗族人民斗牛活动也饶有风趣。侗族人民自古就有斗牛这一传统娱乐活动。民间流传的《斗牛古词》中说道：“孔明天相号召娱乐，苗、侗祖宗凑银买牛，吹笙斗牛，乐而忘返。”
神秘的侗族鱼文化 篇6
无鱼不成礼
每逢过年过节或是操办红白喜事，侗家招待客人的第一道菜就是酸鱼或炖鱼。进餐后，主人敬客人的第一轮菜也是鱼制品，让客人慢慢地品尝，以表示对客人的尊敬。
人情往来、互赠礼品，鱼品被视为最体面了。如给小孩办满月酒，外婆家送来的诸多礼品中，鲜鱼和酸鱼是必备的；男女青年订婚，男方要托一位中年妇女带上腌酸鱼以及鸡鸭到女方家去下聘礼；办结婚喜酒，除了宴席上有鱼制品外，在新娘回门那天，新郎还要给新娘家以及其家族各户送大片腌酸鱼、大团糯米饭；办老人寿酒，女婿要给岳父或岳母送几条腌酸鱼和若干糯米酒；造房进新屋吃酒，亲戚朋友都要带腌鱼前来祝贺。
男女青年社交活动的开宴也要有酸鱼，如侗族大型的约会有土王节坡会、四月八坡会；小型的约会有正月、二月上山砍绞纱细竹，三月摘茶泡，五月摘杨梅，六月吃李子，七月吃梨子，十月吃板栗，还有挖“众地”等活动，这些活动都是青年男女上山谈情说爱的大好时机。一般是男方发出邀请，女方备足晌午饭。在这种场合，饭包里有“龙肝凤肉”也比不上腌味得体，而腌味中又是酸草鱼最为体面，这是侗族人勤劳、富有、手巧的标志。
无鱼不成祭
侗家人从呱呱落地的婴儿到古稀过逝的老人都以鱼作为头等祭品。婴儿满6个月那天，婴儿的母亲要在炉火正旺的火塘边摆上一盆盛有几条活鱼仔的清水、一团糯米饭祭拜保佑幼儿的“奶奶”（侗族女神），然后要给婴儿灌一匙鱼汤来开荤，以祝愿小宝宝日后像小鱼儿那样活泼可爱。
若是小孩夭折，家人也要给死者手里捏着或口里含着一块包有酸鱼的糯米饭，以示不做饿鬼、不来捉弄家人。给老人办丧事要求更为严格、更为讲究。丧葬期间，死者亲属可以吃鱼，但是禁食其他肉类；儿孙守孝，一定要在死者灵牌前供上酸草鱼或新鲜鱼、猪肉、糯米饭团，以慰亡灵；送殡出葬，儿孙和女婿要在棺木前摆上酸鱼、酸肉、糯米饭，以作为告别亡灵的供品。祭祖活动如祭萨、祭神、还愿等也都少不了鱼。
大年初一早晨，家家户户都要吃鱼，预兆新的一年里喜庆有余、五谷丰登、鱼类肥大。大年初一吃鱼要先由家里的长辈品尝，然后依辈分和年龄大小逐一而食，年纪小的最后吃，必须人人都能吃到。倘若哪个顽皮的小孩不吃鱼，全家人都会为此感到不高兴。
识鱼来认族
侗族认亲或认族，先要问对方知不知“一脚踩三鲤”。如果答得对便认你为同族亲人；如果答不出来，便被认为其中有诈。那何谓“一脚踩三鲤”呢？这还得从唐末宋初侗族的祖先“飞山蛮”的三鲤鱼共头的图腾说起，这是侗族祖先不忘鱼的养育之恩和对鱼神的尊敬以及象征民族团结的图腾。侗家村民把这个图腾画刻在鼓楼、风雨桥、门楼、住房等建筑物上；还有人将其绣在枕头、被单或背带上；特别是将其刻在每座桥头铺路的青石板上，行人踏石板过桥进村，都要“一脚踩三鲤”。若不知道其中的奥秘，就不会认你为亲人。可见，鱼与侗族祖先有着某种深刻的内在联系。
鱼的象征意义
在侗家人的眼中，鱼并不同于一般意义上的鱼，它在侗族社会中获得并具有更加神秘的意义。正是因为侗族人对鱼有着深厚的感情，因此作为侗族民间“自治条例”的“侗款”中，对偷鱼者的处罚常常比犯其他罪行者更重。
在侗族村寨的鼓楼和风雨桥中央的椽木上，多绘有一个“太极图”。不过这里的太极图不是道家所理解的黑白更替、阴阳对转，而是两鱼相交、生命繁衍，象征万物萌生，所以侗家人把它绘在神圣的鼓楼和风雨桥的椽木上，以供后人时时瞻望和供奉。
在语言上，侗族村民把始祖母与鱼称为“萨”，为同一称呼。萨在侗语里除了有始祖母和鱼的含义外，还用来指称已婚的妇女，诸如“老奶奶”“婆婆”“妻子”之类。在侗族社会中把鱼与已婚的妇女联系起来，这便使鱼有了更深层的象征意义。
鱼即“萨”，是妇女、生殖的象征。
闻一多在《说鱼》中对以鱼喻性、喻偶、喻婚、喻生殖等有过精辟的论述：“为什么用鱼来象征配偶呢？这除了它的繁殖功能，似乎没有更好的解释，大家都知道，在原始人类的观念里，婚姻是人生第一大事，而传种是婚姻的唯一目的，这在我国古代的礼俗中表现得非常清楚，不必赘述。种族的繁殖既如此被重视，而鱼是繁殖力较强的一种生物，所以在古代把一个人比作鱼，在某一意义上，差不多就等于恭维他是最好的人。”
鱼象征着侗族的团聚。
侗家人好养鱼，每家每户都有一个或几个鱼塘，在鱼塘中要建一个鱼窝，供鱼类生殖、聚合、防范天敌。这种鱼窝使鱼得以生息繁衍，侗家人要得以生息繁衍，也要建造自己的“窝”，因此在侗族社会中有“建寨要先建鼓楼”的习俗。鼓楼的造型颇有点像鱼塘里的 鱼窝，从某种意义上来说，它就是侗家人集体的一个“窝”，是侗家人的一个聚合的场所。这在侗族《古歌》里有很明确的说明：“鲤鱼要找塘中间做窝，人们要找好地方落脚；我们祖先开拓了‘路团寨’，建起鼓楼就像大鱼窝。”
鼓楼还用于人们节日聚会、平时小憩和娱乐。老人们在此闲坐摆古，年轻人在此聚会学歌唱歌、听老年人传播各种知识等。鼓楼就像鱼窝把鱼聚合起来一样把侗家人聚合起来，也正如侗歌里所唱的那样：“鱼儿团聚在鱼窝里，我们侗家团聚在鼓楼里。”
鱼反映出侗族社会的历史进程。
鱼是最先养活侗族先民的食物之一，在水稻还没有得到发展之前，侗族先民以食鱼为主，从侗族的诸多传说中也得到不同程度的说明。最初，鱼仅仅是作为一种最基本的生活资料而备受侗族先民厚爱并加以崇拜，在漫长的历史长河中，侗族人对鱼的特性有了更深的了解和认识，并渐渐地输入了生殖崇拜和图腾崇拜的观念和文化内涵。时至今日，人们赋予鱼的各种观念和文化象征，在侗族社会中还有不同程度和不同方式的反映。
侗族建筑 篇7
侗族是一个拥有悠久历史、深厚文化传统和鲜明民族特色的古老民族。广西的侗族主要集中分布在三江县。三江县是中国6个侗族自治县中侗族人口数量最多的。三江侗族自治县传统的侗族建筑装饰元素种类繁多, 文化内涵深厚, 具有鲜明的少数民族特色。
1 广西侗族装饰图案元素分类
1.1 动物纹
在侗族建筑中, 用动物题材作装饰图案的相对较多。常见的装饰动物有鸽子、凤凰、鸡、鸭、鱼、蝴蝶、虾、蟹等。侗族民居装饰中的动物以其自然形象为造型依据, 对其形体进行抽象化展示。
以龙凤装饰图案为例, 龙作为图腾源于古越时期, 古越人把龙看作是本民族的保护神并将其纹样刺刻在身上, 以示对龙图腾的崇拜 (见图1) 。凤凰在原始社会就被认为可以驱邪消灾, 纳福迎祥。侗寨人认为, 凤凰是百鸟之王, 是和平、吉样的象征。因此, 在侗族村寨里, 凤凰成为侗族建筑的重要装饰元素 (见图2) 。
1.2 植物纹
植物纹样是对现实中植物进行提炼、概括的图案, 在侗族建筑装饰中运用广泛, 主要包括花草纹、杉树纹、葫芦纹、柿子纹等。在运用过程中, 大多数装饰图案以这些题材中的单个纹样为主, 以二方连续的方式旋转、缠绕、螺旋等, 极具韵律美和节奏美。在侗族建筑中, 运用最多的植物纹是花开富贵, 是财富和高贵的象征, 也代表着人们对幸福美满生活的向往。
1.3 几何纹
几何装饰纹样是用各种直线、曲线以及圆形、三角形、方形、菱形等构成规则或不规则的几何形纹样作装饰的纹样。在三江侗族, 运用较多的几何题材图案主要有八角花、云钩、菱钩、锯齿、水纹、万字纹等。在装饰上, 几何装饰纹样具有简洁明朗、线条丰富、组成形式灵活多变等优点。例如, 侗族建筑檐板上“卐”字纹雕刻, “卐”字纹在三江侗寨被看作是太阳和火的象征, 寓意为吉祥如意 (见图3) 。
1.4 人物纹
侗族没有属于本民族的文字, 所以, 侗族人在记录事件时要么以口承相传, 要么以装饰的形式在建筑上通过图像场景的方式来记录。在三江侗寨传统建筑的装饰图像里, 以人物题材作为装饰图案主要以场景的形式表达出来, 且以爱情婚姻题材居多。此外, 以侗民劳动生活为题材的装饰元素在侗族传统建筑中也比较常见, 其内容与形式较为丰富, 创作题材主要来源于侗民劳动耕作的场景、田间趣闻轶事以及日常生活中的琐碎片段。
2 广西侗族装饰图案元素的来源
在三江侗族, 传统建筑装饰元素运用最多的是龙凤纹、鱼纹、花草纹、云纹、蜘蛛纹、几何纹等。据史料记载, 三江侗族是古越人的后裔, 故此装饰纹样在一定程度上受到古越文化的影响。此外, 侗族是一个多神崇拜、自然崇拜、祖先崇拜的少数民族, 侗族人认为自然界的万物都有灵性, 不仅能给他们带来幸福和吉祥, 更能驱邪除害, 并赋予了他们一切, 所以侗族人对赋予他们一切的大自然持着崇拜之情。祖先崇拜是源于侗族人普遍祭祀的“萨岁”, 侗族人认为“萨”能主宰世间万物, 保民护寨, 侗族人对“萨”的崇拜其实是一种美好的期盼和向往。所以, 侗族传统建筑装饰元素是侗族人们“多神崇拜”“自然崇拜”“祖先崇拜”的产物。
3 广西侗族装饰图案元素的寓意
三江侗族装饰纹样非常丰富, 每种装饰纹样不管从造型上还是色彩上, 都传达着侗族人所要表达的思想感情, 并且侗族人对于色彩的感知与判断是在长期的社会劳动实践和民族文化以及风俗习惯中慢慢建立起来的。例如, 葫芦在三江侗族被认为是一种能够让人避免灾难、保人平安的吉祥之物, 鱼被认为可以保一方平安, 家庭和睦, 身体健康。在色彩方面, 侗族人在建筑中喜欢用白色, 认为白色不仅是纯洁、高尚的象征, 同时也象征着幸福。建筑的主要点缀色彩主要采用红、黄、绿, 再辅以一些其它色彩, 他们认为绿色代表了连绵不断的山川, 红色象征着太阳, 如同熊烈的火焰一般, 喻示着侗族人们热情豪放的性情, 而黄色则象征着太阳的光芒, 它是万物的本色, 象征着坚强、自力更生。
4 广西侗族装饰元素的文化内涵
4.1 地域适应性的特色彰显
地域特性是一个地区所特有的风土人情, 具有独特性和唯一性, 也是地区之间不同的最本质体现。地域性建筑是适应所处地域的自然条件, 扎根于主体民族的信仰和习俗, 反映该地区人们的日常生活、风俗习惯、思想情感、意志利益等, 是由传统文化积累而形成的具有鲜明特色的建筑。
广西的三江县属丘陵地带, 境内有榕江、浔江、苗江三条大江, “三江”这一地名的由来就是得益于境内的三条大江。三江地区以山地气候为主, 春季多阴雨天, 夏季高温、暴雨, 秋季容易干旱, 冬季有寒霜, 但是雨热在同季, 四季都适宜耕种, 主要以种植水稻为主。三江地区江河密布、雨量充沛, 稻作文化丰富。为了适应这样的地理气候环境, 也为了体现稻作文化, 三江侗寨人营造了干栏式住宅、风雨桥等建筑, 并用带有“江河”“水”特性的图像以及耕作场景作为建筑上的装饰图像元素, 如鱼、水牛、水稻纹等, 极具地域特色。
4.2 人与自然的和谐共融
三江侗族建筑装饰元素在思想观念上突出了中国传统哲学里所讲的“天人合一”, 即人与自然的和谐共融。“天人合一”是中国传统文化的基本核心思想, 对侗族传统建筑文化的形成和发展有着巨大影响。三江侗族人对大自然一直怀着无比的热爱和敬畏之情, 这在侗族建筑装饰元素的选取上得到体现, 他们以龙、凤、鸟、蜘蛛、花草等作为建筑的装饰元素。这些装饰元素多是侗族人民“多神崇拜”的产物, “多神崇拜”认为自然界的万物都是有灵魂的, 并且会永存于世, 能够庇佑人们平安顺利。因此, 侗族人将这些庇佑他们的万物通过在建筑进行装饰的形式表达出来, 借此表达对大自然的热爱和敬畏之情, 同时也体现出人与自然和谐共融的中国传统哲学思想。
5 结语
侗族建筑装饰元素是侗族历史文化在具体物质形态领域的浓缩。看似简单, 却经过千百年来无数能人艺匠精心提炼概括而来, 侗族建筑装饰元素具有丰富的文化内涵。侗族建筑装饰图案元素中的龙、凤、鸟、蜘蛛、花草等装饰元素, 不仅表现了侗族人对自然的敬畏之情, 同时还体现出侗族人对于美好生活的向往和追求。笔者通过对三江侗族建筑装饰元素进行分析, 加深人们对三江侗族建筑装饰元素的了解, 对三江地区的旅游开发具有一定的实际意义。
参考文献
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侗族建筑 篇8
一、三江侗族自治县程阳村现状分析
我国是一个多民族的国家, 各个民族都有着与其地域环境、气候条件、经济水平相适应的民族传统文化。作为民族传统文化典型代表的建筑是各族人民智慧的结晶, 它反映出各个民族的风俗习惯, 宗教信仰, 思想观念等等。同时它也是各民族物质文化和精神文化的集中体现。然而, 在全球经济一体化的趋势下, 出现了全球文化领域趋同化的现象。这样的趋同化同样也影响到了建筑领域, 在我国乃至世界许多国家都出现了建筑趋同化的现象。地域传统文化和地域特色在新建筑中得不到体现;富有民族地域特色的、丰富多样的传统建筑遭到破坏, 剩下的只是单一、相似的现代建筑。这样的趋同现象不仅仅反映在我国许多城市当中, 同时也不断地蔓延到我国许多原本极富地域特色的少数民族地区, 广西三江侗族自治县就是其中之一。住在这里的侗族同胞们通常选择的居住环境都是四周环山抱水、溪谷交错地带的山间坝子, 加上南方地区天气潮湿多雨, 这样的地理环境和气候条件孕育了侗族人民独有的杆栏式建筑——吊脚楼。这些成群的吊脚楼以村寨中的鼓楼为中心比邻而筑, 与风雨桥、寨门等公共建筑组成了极富侗族特色的村寨。但是近年来, 随着社会的发展, 建筑趋同化的现象也波及到此地, 许多吊脚楼都开始消失, 变成了水泥盒子或是“一层皮式”木头包裹建筑。我们在对三江县的程阳村进行考察时, 发现想要观赏纯正的传统侗族杆栏式吊脚楼建筑聚落已经变得十分困难。难道作为中国建筑文化里的这朵奇葩竟要消失了吗?
二、问题产生的主客观原因
三江侗族自治县位于广西柳州地区的北部。三江县的几个侗族村寨原本都是纯粹的少数民族聚落村寨, 但是随着时代和经济的发展, 他们逐渐演变成了一个个以展示侗族文化为特色的旅游地。外来的许多文化都流入到这朴素的村寨中来, 加上村寨里许多年轻人都到周边发达城市去打工, 当地人的经济收入有所提高, 开始建起了砖房, 或是楼底半砖瓦结构、二楼是木质结构的房子。在对该地进行调研的过程中, 发现仍有许多房屋正在兴建。在这些兴建的房屋中, 你能发现大部分都已经不再是传统的木构吊脚楼建筑了。这些新修筑的房屋有些是用来做商业旅馆的, 有些是当地居民自己居住的。这些房屋是那么生硬地置于这美丽山村之中, 地域美感无从谈起。这样的水泥或者半水泥半木构建筑数量还在村寨中不断上升, 尽管当地政府早就意识到这一现象, 出资让当地居民对这些被城市趋同化的建筑进行整改。但是, 很多都只是在水泥房外面加贴了一层木板, 成为“一层皮式”的假木构建筑。至于“吊脚”二字更是无法在这些新建的建筑中体现。如图1-4所示。在这种表面看来商业活跃的背后, 却隐藏着不能循环发展的恶性后果, 或许几年或几十年以后, 我们的后代要想看到真正的富有侗族传统韵味的吊脚楼, 只能在书本或者其他历史资料的图片中找寻了。
侗族传统的木构建筑逐渐消失这一现象, 其产生原因综合起来可以分为两点:从主观方面来看, 就是当地政府与居民对传统木构吊脚楼的保护不够重视, 在面对村寨中传统木构建筑逐渐被水泥砖房代替时, 政府的整改措施只停留在了建筑的表面。对于村寨的整体建设, 没有合理的发展规划。对当地居民对房屋的修缮和新建, 没有给予正确指导和政策上的干预。从客观方面来看, 是由于现代文明的冲击引起的。随着时代的发展, 加上村寨中旅游业的发展, 外来文化的流入, 村中许多青年人外出打工, 在经济收入增加的同时, 他们也希望过上村寨外的城市现代生活。而且游客来到这些村寨旅游时, 原来的老木构居所的使用功能已经不能满足现代人的居住要求了, 如上厕所不可能像过去一样去猪圈, 洗澡去池塘, 这与现代生活方式是矛盾的。另外, 侗族传统木构建筑的建造技师逐渐老去, 多数年轻人都不愿意学习这种苦活, 侗族传统的木构建筑的建造技艺逐渐在失传。多种原因综合起来必然导致村寨中的建筑走向城市化, 建筑风格的趋同化。
三、关于解决问题的思考
(一) 国内外优秀案例的启示
单纯地追求传统的纯净性, 其实并不利于传统村寨的可持续发展, 在继承传统建筑精华的同时, 以“时空”为起点坐标, 对其进行保护和传承, 并在新时代各种文化交流和冲击中发展自己。新生的建筑应当是时代的产物, 也应当是传统的延续。国内外许多优秀的案例或许可以给我们传统村寨的木构建筑的更新带来许多启示。
安徽西递古村是我国乡土建筑保护中比较成功的案例。西递古村在全面进行保护的前提下, 对村中建筑按其历史、艺术、科学价值等进行分类。将其历史、艺术、科学价值高的典型传统建筑进行重点保护, 将其中居民迁出。对这类建筑进行修缮用于参观和进行传统教育。村中其它的典型传统建筑可以在不改变原有风貌的情况下, 在其内部进行适当的更新改进, 以适应现代生活。
在世界上, 法国是一个对古镇保护很成功的国家。如法国的古镇普罗万, 这个古城的城市规划和建筑风格一直从中世纪保持至今, 在城内几乎看不到现代建筑的痕迹。当然这些建筑的内部设施都已经更新现代化了, 但是外貌仍然保持原状。整个城镇的保护和修缮都有着严格的规定, 无论是政府还是镇里的居民, 都无权对古镇中的建筑进行任意改造。如要修缮, 也需要经过建筑师协会派驻当地的代表批注[5]。
我认为我们的侗族村寨可以学习西递村和普罗万古镇的做法, 对程阳村的侗族传统木构建筑, 可以对其进行分类保护。对比较古老且具有很高艺术价值、历史价值、科学价值的传统木构吊脚楼要重点保护。如普通居民的木构住宅可以在不改变侗族传统木构建筑外貌的情况下, 更新建筑内的设备, 让它更符合现代人的生活需要。政府对于村寨中要进行修缮或者正要新建的建筑, 可以进行必要的指导、干预。同时要加强对村寨居民的文化遗产保护意识, 动员全民参与保护才是最有效的。
(二) 三江侗族自治县程阳村建设再生思路
1. 物质文化的保护——侗族古老传统的木构吊脚楼
村寨中古老传统木构吊脚楼, (如图5—图6) 我们应当对它进行修缮和保护, 不改变其原建筑样貌, 可以将它用于参观和教育。这些珍贵的传统侗族木构建筑, 是侗族人民千百年来智慧的结晶, 其中蕴涵的文化价值是无限的。例如:传统的侗族木构建筑虽然没有生态设计理论的指导, 但是在聚落选址, 就地取材, 对自然资源的开发利用, 因势利导适应地貌的底层架空的构筑形式, 都无一不反映出侗族传统建筑结合地域与气候特点, 采用了很多符合生态设计原则的措施, 都值得我们去学习和借鉴。政府应当加大宣传保护传统民居木构吊脚楼的力度, 而不是仅仅把保护放在一些公共建筑上;动员寨中全体村民参与对寨中传统木构吊脚楼的保护, 要让村民意识到游客来村寨旅游就是为了体验侗族的纯朴乡土风情。如果村寨中的吊脚楼被现代水泥砖房代替并不能取悦游客, 对当地居民增收是极为不利的。只有充分调动起当地居民保护传统木构吊脚楼的积极性, 让他们在日常生活中自觉维护村寨中的风貌, 侗族特有的木构吊脚楼才能真正地延续下去。
2. 非物质文化的传承——侗族传统木构建筑技艺
村中许多木构建筑渐渐少去也有另外一个原因, 就是侗族传统木构建筑的建造技艺逐渐在失传。侗族的传统木构建筑技术都是以经验为本的传承方式传承下来的。经过对当地有名的建筑技师杨师傅的采访得知, 建造木构建筑的技师们都是口传身授, 很少以理论文字的形式记载传承下来。在造房时, 无论是寨中公共建筑的鼓楼还是村民的普通私人住宅, 他们通常用竹子做成量干, 在量杆上面标记只有技师才懂得“墨师文”, 然后在初步加工的木材上横比竖量, 将建房所需的各构件的尺寸、中线、侧脚、榫卯位置等等在木材上用墨线标注出来, 然后再对这些木材进行加工, 将加工出的部件进行组装, 搭建成房屋。这样的手工艺是门绝技, 虽然在2006年三江侗族自治县侗族木构建筑营造技艺已被列入第一批国家级非物质文化遗产名录, 然而现在寨中很少有年轻人愿意学习这门手艺, 因为它学习起来需要十分的吃苦, 多数年轻人宁可外出打工挣钱也不愿意干这门苦活。传统建造技艺后继无人也将是侗族传统木构建筑逐渐消失的一个原因。针对这一原因, 我认为政府应当给予指导和帮助, 例如:在思想上要对当地的寨民进行指导, 告诉他们学习这门建造技艺的重要性。在资金方面, 对于愿意教授这门传统建筑技艺的师傅和愿意学习这门技艺的年轻人给予一定的经济补助, 而不是仅仅把经济补助放在对目前乱搭乱建的整改这些项目上。另一方面, 随着经济的发展, 走系统化、批量生产的道路是不可避免的, 传统的侗族木构建筑要想得到更大的发展, 就得学习国外一些对传统木构建筑传承的先进的手法。如:将大量优秀的工匠手艺、构造、施工技艺挖掘整理, 并不断融入最新建筑科技成果, 将其运用到现代的设计当中。
3. 传统村寨与现代文明的对话
在当地的调查过程中, 我们询问过许多村民为何要将木构建筑改造成水泥砖房或半木构房时, 许多人的回答都是由于现在经济发展了, 家中年轻人都喜欢过比较现代时髦的生活, 如:能在家中方便地用水洗澡、上厕所等等。加上许多家庭开起了家庭旅馆, 为了方便旅客, 原有木构建筑的房屋已经不能满足这些新的需求, 所以都盖起了与城市相仿的趋同化钢筋水泥建筑。这些在村寨中出现的新建筑, 在建设方面缺乏正确的引导也是寨中新建筑与城市建筑趋同的重要原因。现代提倡生态设计这一原则, 在建筑及室内设计上要遵循绿色和可持续发展的方向。这些钢筋水泥房所需要的材料都属于高耗能产品, 并且对环境造成很大的污染。然而, 现代化的魅力是无人能抗拒的, 村寨的人们想过上现代化的生活是能理解的。作为一种传统形制的建筑, 吊脚楼与现代生活方式之间确实存在着矛盾, 如:不防水, 上厕所洗澡都十分得不方便, 楼板之间隔音效果差等, 但其建造就地取材, 节省人力、物力和财力, 结合地形, 因地制宜, 减少对地面的破坏, 节约用地, 适应气候条件等等各方面都体现出与自然和谐、绿色环保的生态特点。
因此, 我们应该对侗族传统的木构建筑进行有机的更新, 让传统与现代有所对话。在结合现代人生活的实际需要 (这包括生理及心理需要) 的同时, 将生态设计所提倡的“低技术”这一科学概念运用到程阳村的建设当中, 只有这样才是三江侗族自治县真正获得“再生”的出路。在充斥着高新技术的今天, “低技术”这一概念表达的是回归自然和传统。在城市或村寨建设的过程中, 去挖掘人类早拥有的聪明才智, 选择那些低排放甚至负排放的方式。在对三江侗族自治县的民居建造进行更新的时候, 我们就可以运用传统的“低技术”方式, 就地取材, 利用当地丰富的木材资源作为建造材料。木材是可再生的建筑材料, 木结构较其他结构对环境影响最小。传统木构建筑与钢筋混凝土及砖石结构建筑相比有许多优势, 如:木结构的建筑能对其室内进行气温调节, 有冬暖夏凉的优点, 抗震性能好等等。当然木制结构的房屋也有它的一些弊端, 我们可以用现代的一些处理手法对它进行改造。 (1) 在防火方面, 我们可以采用透明的阻燃处理剂对木材进行阻燃处理。这样在不改变木材原色的情况下, 处理后的木材在遇火时, 其低传导性, 能有效阻止火焰的蔓延。木构建筑要安装配套的防漏电保护装置, 如电线不能直接搭在建筑的木板上, 必须有线管保护。房屋内要统一配置安全性高的空气开关, 村寨中每家每户都要配备灭火器材, 以备不时之需;村寨的规划要预留出紧急消防通道, 方便消防车顺利进入村寨。 (2) 在木构建筑楼板隔音方面, 做双层板隔墙, 中间附加吸音棉, 减少屋内各房间的相互干扰, 增加房间的私密性。 (3) 解决当地村民及游客能在木构建筑中洗澡和上厕所也是个重要问题。我们可以研发批量生产出一批环保、轻质、防水、简易的“外挂式卫生间”, 拼接挂在木构建筑的外侧, 这样就能满足住在木构建筑中每一层的住户或游客洗澡上、厕所等的基本功能要求。当然这种外挂式的卫生间, 在外观上要和木构建筑完完全全地融为一体, 不能显得唐突, 破坏原本木构建筑的美感。它应当和木构建筑一样, 仿佛是从它所处的环境中生长出来的一样具有美感。改造方法是多样化的, 但必须在不破坏吊脚楼木构体系的基础上进行, 这是解决问题的关键。
四、结语
失去的无法追寻, 幸存的需要珍惜。侗族传统的木构建筑正在被建筑趋同化的恶浪吞噬着, 急需我们的保护和传承。传统侗族建筑是组成世界建筑多元化的重要部分, 它以传统的低技术的方式建造, 就地取材, 表现出了侗族特有地域文化的生态内涵。它的天人合一, 与自然和谐共存的理念对于我们今天的社会建设来说具有十分重要的借鉴意义。在对侗族传统木构建筑进行保护的同时, 应当结合现代科技对它进行有机的更新, 让它获得“再生”的力量。只有让时代精神和民族精神融合起来, 才能给予侗族传统木构建筑无穷的生命力。
参考文献
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侗族:夜郎后裔? 篇9
夜郎, 这个令人向往的故国, 始终是学者们苦苦追寻的课题之一。据专家考证, 关于夜郎国的记载最早且可信度最高的便是司马迁的《史记》。《史记》是这样记载的:“夜郎者, 临牂牁江, 江广百余步, 足以行船。”但是由于作者吝惜笔墨, 夜郎的身世之谜一直未曾解开。时至今日, 在研究了夜郎的起源、民族文化、出土文物等方面后, 我们终于对其有了大概了解。夜郎国是西南少数民族建立的国家, 创建时期大约在春秋战国, 是一个多民族国家。夜郎人已经能筑造“干栏式”建筑, 冶炼青铜、铁等材料, 已经使用先进的金属农具。大部分专家认为夜郎国的中心在贵州, 但是关于夜郎的后裔等问题迄今仍无定论。正是带着这种好奇, 许超、韦胜辉和我在黄老师的带领下, 一起走访了广西省柳州市三江侗族自治县去探寻究竟。
传说夜郎王有三子二女, 一个个才智过人, 文武双全。汉武帝元鼎六年, 平南夷为牂牁郡, 派吴霸为太守, 夜郎王迎降, 被汉武帝怀疑有叛汉之举而诛杀, 发觉误杀后, 遂派唐蒙出使夜郎, 对其子的待遇是厚, 赐封竹兴继承夜郎王位。三王为统一大业, 不主张为父报仇, 不兴兵伐汉, 夜郎国子民免去一场兵灾, 子民安居乐业。后来, 西南边民为了纪念竹王父子治理夜郎国有功, 竹王宫、三王宫、三王庙就此建立起来。三王神话的传说也就应运而生且广为流传, 人们立庙祭之, 据说有求必应, 十分灵验, 因而香火不断, 宫灯长明。
我们与黄老师考察的三王宫伫立于三江侗族自治县和里、南寨两村之间的交汇处。据了解三王宫修建于明朝嘉靖年间, 占地面积约1200平方米, 为砖木结构建筑, 其中包括戏台、左右廊道、中廊、后院、杂物间及大殿, 此外整个宫内多处刻有碑文, 是一座典型的古代汉族宫廷式建筑。虽经历风雨, 仍保存完好, 但在“文革”期间遭到严重破坏。十一届三中全会后, 经过多次修复, 终于得见原貌。
阴历二月初五是当地侗族人民的喜庆日子, 为了祈求风调雨顺, 按照当地风俗, 不论男女老少都会穿着盛装, 在三王宫里举行隆重的仪式来纪念人们心中的英雄———夜郎父子。听当地村民说, 三王宫庙会有大祭、小祭之分, 过去小祭1天, 大祭7天, 但现在大、小祭一律1天。在祭祀的前一天也就是二月初四, 人们会先将竹王 (三王父亲) 从竹王庙中请到三王宫一起接受人们的祭拜, 庙会过后又会将其送回。二月初五清晨, 老人们便将祭品摆设在三王宫正殿内。最引人注目的是摆在右殿大门左右两边的金猪、银猪, 猪头处用黑笔画有“王”字图案, 似乎是在说明这是给三王和竹王的祭品。此外案台上还摆有五生五熟 (羊、鸡、鸭、肝、肚等) 。这时右殿前静立数位老人, 房里面还有一位主持活动的长者, 老人们站在镜子前面, 听房里长者的提示, 依次进行正冠、整理着装, 然后进入房里, 在里面反反复复向三王宫祭拜, 过程繁杂但有序。接下来人们便请出三王, 举行规模盛大的绕村游行。游行队伍中人们抬着关公、竹王和三王。关公开路, 竹王、三王随后。在侗族的庙会里怎么会有汉族供奉的关公, 我们不得而知, 可能是由于汉族同化的作用。据村里的老人们讲, 游行的顺序是事先规定好了的。具体的巡游路线是吴甲—和里甲—欧阳甲—下南甲—上南甲—寨贡甲。出游时首先由主祭者抬轿, 在三王神像的代领下, 队伍按金猪、银猪、五生五熟、各甲老人、八仙和金童玉女的顺序先后出场。因为三王有求必应, 十分灵验, 所以三王所到各处人们皆以鞭炮迎接。从游行的路线上可以看出巡游地点多是球场、鼓楼等公共场合。围观群众蜂拥而至, 喜笑颜开, 出游场面好不热闹。游行结束后, 三王、竹王又被请回三王宫内。同时宫内的戏台上便会上演一出出土色土乡的侗族戏曲等娱乐节目, 例如, 桂剧《双界牌》选段、《呀啰耶》等。观看的群众更是人山人海, 将三王宫内围了个水泄不通。人们仔细观看、用心聆听, 生怕漏了哪一个节目似的。到了晚上, 上南戏台也有演出节目。在这一天, 可爱的侗族人们似乎注定会被笑声、歌声、欢呼声包围, 整个村庄都沉浸在歌舞的海洋里。
三王宫庙会反映的不仅仅是侗族人们的生活, 更在一定程度上传递了些许夜郎信息。似乎侗族与夜郎之间有着千丝万缕的联系。谁是夜郎的后裔?侗族又与夜郎有什么关系?庙会结束后这几个问题始终萦绕在我心中, 挥之不散。
根据文献资料和考古发掘的遗址综合研究, 学术界普遍认为夜郎古国不仅仅是今天的贵州省, 还应涉及周边其他省份。首先, 据《史记·西南夷列传》所载:“窃闻夜郎所有精兵可得十万。”在当时的社会条件下, 一个偏远地区的古国能拥有数万人的部队, 疆域一定不小。其次, 铜釜因在贵州赫章墓葬出土而名声大震, 也被认为是研究古夜郎国的线索之一。专家对其研究后发现铜釜也广泛出土于广西、云南等地。此外, 考古学者曾在广西发掘出了铜鼓葬, 而这一形式的墓葬并未出现在其他地方。有的专家据此考证认为广西的铜鼓葬与被称为最能代表夜郎文化特征的赫章的铜鼓套头藏属于同一性质。铜釜、铜鼓套头葬, 难道这仅仅是一种巧合吗?这些线索似乎要把我们的视线引向广西。最后, 古籍中所记载的夜郎独特的“椎髻”发式, 依旧可以在今天侗族等地看见。经过一系列的考证后, 我们可以确定古夜郎国的疆域应涉及贵州、广西西北部等地。
关于夜郎的解释, 在三江县有另一种说法。据杨书记讲, 夜郎与竹子有不解之缘:“很久很久以前, 歌罗寨有一村妇在遁水浣纱 (今贵州西部北盘江) , 突然有一段竹子不知从哪里漂到了妇人的两足之间, 这名村妇听见里面有小孩的啼哭声, 便剖开竹子, 发现里面有一蛙状小孩, 但是顷刻间小孩的皮便脱掉了, 并且跑到村妇怀中不停叫‘妈妈’。于是村妇将其抚养成人, 因‘蛙’在侗壮语里叫‘夜’, 故称夜郎。他长大成人后, 文能治国, 武可安邦。成为国王之后, 广施仁政, 普兴教育, 引进中原先进生产技术, 使刀耕火种的落后生产方式得以更新, 子民无不钦佩崇敬。”《后汉书》中关于夜郎的记载与民间传说极为相似, 唯一不同的是《后汉书》中漂过来的是男孩, 而传说中的则是蛙孩。这是由于民族语言上的差异, “夜”是民族语言的音译, “蛙”在侗语里的发音是“夜”, 而“郎”字在侗语里则是有本事的、勇敢的人。语言是人类文明的标志之一, 它是一个发展的、变化的事物, 同时又具有一定的稳定性, 在一定程度上能够反映历史文化的发展。通过对侗族语言的认识, 我们似乎已经可以确定侗族与夜郎之间的关系。
最后, 在这次考察中, 我们还意外地了解到除了三江当地侗族群众崇拜夜郎、修建三王宫外, 其他侗族人们居住的地方也存在着“三王宫”、“竹王庙”的遗址和民俗。在《太平寰宇记》中我们发现桂林阳朔也有关于竹王三郎祠的记载。由此可见, 夜郎古国在侗族这片土地上的影响, 而他们之间的关系也随着我们进一步的探索变得更加清晰了。综上所述, 从语言、考古、文献等各方面的资料看, 侗族确实是夜郎的一支后裔。
夜郎———这个充满神秘色彩的国家已在历史的长河中留下了脚印, 不论我们能否了解他, 他都在那里静静地看着我们, 看着他的后代。而三江县三王宫庙会似乎又为我们提供一把探索这个未知领域的钥匙。通过这把钥匙, 我们不仅认识了他, 而且认识了他的后裔———侗族。三王宫这个特殊的纽带就这样为我们将侗族与夜郎联系了起来。
参考文献
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天籁之音——侗族大歌 篇10
《侗族大歌》历史悠久, 起源于春秋战国时期, 至今已有2500多年的历史, 是在中国侗族地区一种多声部、无指挥、无伴奏、自然合声的民间合唱形式。侗族大歌无论是音律结构、演唱技艺、演唱方式和演唱场合均与一般民间歌曲不同, 它是一领众和, 分高低音多声部谐唱的合唱种类, 属于民间支声复调音乐歌曲, 这在中外民间音乐中都极为罕见, 侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术形式, 对于侗族人民文化及其精神的传承和凝聚都起着非常重大的作用, 是侗族文化的直接体现。侗族流传的一首歌谣唱道:“树有根, 水有源, 古老事情有歌编。汉人有书籍古典, 侗家无文靠口传。”侗族大歌没有文字和曲谱记载, 世世代代都靠耳听心记。从江县的小黄村久负盛名。沿山路缓缓靠近村寨, 远远就能看见村口竖立的“中国侗歌艺术之乡”。小黄村寨里的717户人家, 共有80多支歌队。男女老幼按年龄、性别、族姓而组合, 每支歌队从15至20人不等。72岁的侗族戏曲作家梁维安说:“在侗族, 不会唱歌就是没文化的表现。小黄村曾经举办千人侗歌大赛, 从4岁的孩子到80岁的老人都参加了。”侗族大歌主要流行于贵州黔东南的黎平、从江、榕江三县。
听过侗族大歌, 方才感觉到其惊人的魅力, 时不时会想起那妙不可言的韵律, 耳边总萦绕着挥之不去的余音, 真有些“余音绕梁, 三日不绝于耳”的感叹了。
旋律方面, 侗族大歌音域不宽, 其典型音调由几个三音组 (do re mi、la do re、re mi sol) 与四音组 (do re mi sol等) 及其变体构成;有时为特定的表现需要, 也用长时间的紧密节奏的同音、反复。旋律线条多级进, 较平稳, 但音的走向总是起伏有致。银城跳动不大, 多用小三度、纯四度。这种级进式的进行给人以流畅、抒情、柔和的感觉。
调性方面, 羽调式是侗歌的基本调式。应用音域不宽, 通常小七度, 偶尔在乐句或段落收束的部位, 向下扩展一个全音。具有向内收缩的特点。它以羽、宫、商、角为正音, 徵音游移, 类似偏音。
曲式结构方面为分节歌性质的多段连缀体结构, 有一套系统、完整的结构规律。曲式结构由歌头、主体部分或歌身、歌尾三部分组成。而主体部分又分若干个歌段, 每个歌段分为“起顿”、“更夺”与“拉所”三个部分。侗族大歌开始时, 常有一独立段落——具有序歌形式“赶赛”, 不同村寨的赶赛曲调与衬词均有区别。之后进入大歌主体部分。一首大歌主体部分最少的有两个歌段, 多的可达十几上百段, 一般以三段为一首, 三首为一“嘎”。
雄浑的木琴声铮然响起, 恍若深谷般传来, 打破短暂的喘息, 有如久远而旷古的召唤, 恍然之间, 这个民族筚路蓝缕、披风斩浪, 那粗犷原始的赤脚而舞, 从远古时代艰辛的跋涉而来了, 我的思绪引入遥远深邃的记忆和遐思中。就在这木琴声的呼唤之下, 起伏的群山苍渺的森林鼓起瑟瑟的涛声, 由远而近, 飘渺的低吟浅唱仿佛从天而降, 由朦胧而清晰, 在朦胧和清晰中又
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[4]凉山彝族漆器文化研究[J].艺术与设计 (理论) , 2011 (09) .
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分明有虎啸狼嚎猿啼, 又似百鸟鸣春。同时还有小桥流水江河怒啸, 台上那十多位侗族汉子和少女演绎着神秘了千年的侗族大歌, 侗族祖先的艺术得到再一次升华。整个场面没有专业的指挥, 看似凌乱, 但乱得有规律, 纯粹的地道的民间合唱。这动人的旋律, 深远的、无穷尽的诉说, 是侗家人几千年的智慧和劳动的融合, 使之达到和谐。
侗族大歌是侗民族的精神和灵魂。侗族大歌以其独特的演唱方式和特殊的组织形式传承侗族的历史和文化。侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术, 而且是侗族社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活的重要组成部分, 具有社会史、婚姻史、思想史、教育史等多方面的研究价值, 是维系侗族社会生存的精神支柱。
2009年9月30日, 经过联合国教科文组织审议并批准列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会评委认为, 侗族大歌是“一个民族的声音, 一种人类的文化”。2011年春节联欢晚会, 由宋祖英演唱, 我州侗族大歌队伴唱伴舞的开场节目《天蓝蓝》大受好评。
侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术, 而且是了解侗族的社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活的重要组成部分, 具有社会史、思想史、教育史、婚姻史等多方面的研究价值。然而, 随着人类现代化进程的逐步加快和中国改革开放政策的深入实施, 侗族大歌正面临着前所未有的现代文化、外来文化和市场经济的全面冲击。侗族大歌赖以生存的经济基础和文化土壤正遭到前所未有的破坏, 侗族大歌正面临着后继无人、濒临失传的尴尬境地。保护和传承侗族大歌能对侗族地区的文化建设和构建和谐社会产生重要的推动作用。
侗族大歌与纳西古乐各有千秋, 纳西古乐, 属于典雅庄重的唐宋皇家宫廷音乐和古朴纯正的道家洞经音乐的融合, 又经纳西族人民数百年的传承、再创造, 融入本民族的民歌、民曲和演奏方式。而侗族大歌的发展历史同样具有传奇色彩, 它成长在民间, 是侗家人在艰苦的环境里解释艰苦的生活写照, 尽管它没有纳西古乐在宫廷皇室拥有优厚的待遇, 但同样放射着瑰丽的艺术芒光。
每当听过许久, 歌声仍不绝于耳, 尽管我不懂歌的含义, 但我总觉得歌在传达我内心深处的情感, 是对这个民族膜拜的感情。原来啊!我对音乐有着深刻的感想。婉转的、悦耳的、悠扬的歌声撩拨着我, 我已经被这壮阔的音域所涵盖, 在歌声中起伏, 如清泉徐徐而来, 又如江河怒吼而去;像微风摇曳的小草, 又像顶天立地的苍莽大树。个体的生命被这气势磅礴的侗族大歌引入无限, 物我两忘。歌声在什么时候结束我忘了, 那算结束吗?这侗族大歌已融入我血液, 在我灵魂深处经久不息。
侗族大歌作为侗歌最精华的组成部分, 是对侗族历史最真实的记录和侗族文化的直接表现。作为侗族人民一笔丰厚的精神财富, 侗族大歌早已融入这个民族的血液。保护大歌绝不是简单的保护一项声乐技术, 也不单单是侗族或贵州人民的责任。这是保护一个民族的灵魂, 是全中国人, 全世界人的事。民族的就是世界的, 世界上任何一种拥有悠久历史传统的文化艺术形式, 都改得到应有的尊重和保护。
[8]大方县彝族漆器文化的保护、开发和利用研究[DB/OL].
【作者简介】
牛晶晶 (1987—) , 女, 山西省长治市人, 云南师范大学艺术学院研究生, 主要研究方向:美术人类学。>> (上接第60页)
摘要：是中国侗族地区由侗族大歌民间歌队演唱的一种多声部、无指挥、无伴奏、自然和声的民间合唱音乐。文章对侗族大歌的起源发展及保护做了深刻分析。
侗族“龙灯吉利”传承策略研究 篇11
关键词:侗族;龙灯吉利;说唱艺术;传承保护
中图分类号:C95 文献标志码:A文章编号:1002—2589(2010)14—0047—02
侗族“龙灯吉利”便是流传于侗族北部方言区的一种民间说唱艺术,是侗族社会诸多民间歌谣的一个个案,是侗族民众春节期间龙灯习俗的一个重要组成部分,本文将就侗族“龙灯吉利”传承、发展、保护、开发等问题作简要论述,敬盼方家指正。
一、侗族“龙灯吉利”习俗
龙灯习俗在中华大地可谓历史悠久,在贵州天柱、锦屏、三穗以及湖南新晃、广西龙胜等侗族民众聚集地,流传着一种与龙灯习俗有关民间说唱艺术,俗称“龙灯吉利”,颇具特色。
“吉利”,主要是取它的“吉祥顺利”之意。因为龙在中华民族历史上有着不可替代的地位,被视之为中华民族的图腾,有龙护佑则风调雨顺这一意识早已扎根于侗族民众心理,在龙灯滚耍之外,以龙神的名义唱祝辞,恭贺男女老幼心想事成、流年吉利,表达了侗族民众趋吉避凶的思想。
侗族“龙灯吉利”以汉话说唱,句式主要为七言,结构整齐划一,讲究一、二、四押韵,唱词较长还可以灵活换韵,内容较多也便于记诵,说唱琅琅上口,听者赏心悦目。如唱词《开财门》(节选):
黄龙来得闹沉沉,玉皇差我下凡尘。今日来到这团地,特为主家开财门。
左边门枋沉香树,右边门枋桫椤木。左手开门金鸡叫,右手开门凤凰鸣。
东君户主坐得好,五方龙脉都来朝。中柱原有一丈八,恭贺主东万年发。
二柱原有一丈六,文登科举武登侯。三柱原有一丈一,子孙代代穿朝衣。
二、侗族“龙灯吉利”的传承现状
侗族“龙灯吉利”的传承几乎为师徒传承。由于说唱“龙灯吉利” 带有某些神秘的色彩,受到时间和地点的局限,所以侗族“龙灯吉利”基本上就在一些侗族聚集地局部流传,流传范围不大。
侗族“龙灯吉利”的传承师徒基本上是同寨之人,吉利手(即歌师)一般不会教外寨弟子。因为吉利手说唱的吉利词是打造本寨龙灯队形象的有效手段,吉利手以为本寨龙灯争光为己任,对于外寨人,可能成为潜在竞争对手,是绝对不教,因为加入有一天外寨人胜过本寨人,老吉利手将被视为罪魁祸首。因为“龙灯吉利”传承单靠“口传心授”,不少“龙灯吉利”古词就在吉利手的记忆中,根本没有整理文本,一旦吉利手去世,这些可以说是“龙灯吉利”唱词中的古词精品将随老吉利手的消逝而失传,当前不少侗寨“龙灯吉利”传承出现“人亡艺绝”现象。
侗族“龙灯吉利”文化传承过程中出现“人亡艺绝”的状况,一方面是老吉利手传内不传外的保守思想导致,另外一个重要因素便是后继无人的问题。所谓“无人”,一是师傅挑选不到满意的弟子:因为学习“龙灯吉利”要求头脑灵活、沉着、稳重。学成之后,新吉利手将带领寨子的龙灯四处游耍,倘若经不住别人的盘问,不仅他个人脸上无光,就连他所在的寨子上所有的人都会觉得没有面子,所以老吉利手授徒原则是宁缺毋滥,甚至连自己的家人也不例外,以至于家族传承极为少见。再则不少年轻人根本不愿意承担传承责任,青年一代要么求学走出山门,要么外出务工挣钱,对自身民族传统文化观念淡漠,根本不会思考民族文化传承问题。所以,当前侗族“龙灯吉利”文化传承可说举步维艰。
三、侗族“龙灯吉利”的保护、传承策略思考
侗族“龙灯吉利”文化属于非物质文化遗产范畴,保护是为了使它活态地、真实地、完整地传承,而因此,在对侗族“龙灯吉利”保护、发展传承过程中必须保持其本真性、整体性、可持续性。
侗族“龙灯吉利”作为一种歌谣性质的民间文艺历久不衰,足见其强大的生命力。侗族“龙灯吉利”词的发展过程中加入了不少口头即兴加工的新内容,增添了它的光辉,侗族“龙灯吉利”就是这样靠祖祖辈辈的口耳身姿,活生生的世代相传。由于不同人所处的社会条件、生活环境、思想感情等等差异,使侗族“龙灯吉利”在流传过程中如行云流水、处在不断的变化和流动之中,虽然一些古词在流传过程中流失,但整体上还是活生生的继续流传、发展。
为了让侗族“龙灯吉利”能够不被社会遗忘,在现代条件下,完全可以采用现代的方式对其进行整理加工。在开发少数民族旅游资源的大好形式下,各级相关部门可以从挖掘少数民族文化遗产的角度去思考,深入民间宣传保护这一民俗的实际意义,让吉利手放弃保守的传承态度,继而用录音、录像、现场学习等方法从音律与内容上去完整的记录、发展侗族“龙灯吉利”文化,让这一侗族特有的寓于龙灯民俗之中的民间文学形式发展开来、传承下去,为建设社会主义的先进文化增光添彩。当然,在保护、开发中要注意几个问题,即保持其本真性、整体性、可持续性。
首先,保护、开发是为了真实地、活态地传承,必须保证其本真性,杜绝伪民俗。“本真性”本意是表示真实而非虚假的、原本的而非复制的、忠实的而非虚伪的、神圣的而非亵渎的含义。所以,在传承、保护、开发民俗文化活动保持本真性就是要保护其原生的、本来的、真实的历史面目,保护它所遗存的全部历史文化信息。具体针对侗族“龙灯吉利”文化而言,我们要针对其传统的表现形式加以保护,可以随其不断演进融入新的说唱内容,但是其原始古朴的表现形式不能随意添加一些与传统文化格格不入的所谓时尚文化,避免造成伪民俗。其他民族文化传承、保护、开发过程中此类教训已经出现不少,如贵州民族学院李锦平教授在其《论旅游开发对民族原生态文化的负面影响》中提到的在2002年雷山县首届国际苗年节中“为了争取县政府的关注和对游客的吸引力,各个乡镇的游行队伍各出奇招,有的为了突出‘迷人的超短裙风情’,原来短裙苗族苗族服饰中短裙里的绑腿,在游行表演中却代之以肉色的袜裤。这自然吸引了很多游客的摄影镜头,因为他们认为这些性感的服饰就是短裙苗的传统……他们不会想到看到的表演已经异化。”针对民俗文化在开发中发生的异化问题,在对侗族“龙灯吉利”文化的保护、开发中,一定要引以为戒,避免重蹈覆辙。
其次,侗族“龙灯吉利”文化作为一个集歌、乐、舞三位于一体的综合性民间艺术,在保护、开发过程中一样要保持其整体性。侗族“龙灯吉利”文化本身是一个成系统的文化,包括龙灯的扎制、描绘技艺,滚耍的诸多套路技艺,配乐的各类曲调敲击技艺及“龙灯吉利”灵活的说唱技艺等等。对侗族“龙灯吉利”文化的传承、保护、开发,要有全局观,不能只针对其中的一个单纯的具体的表现形式侧重保护。因为这个系统文化缺失其中任何一个部分都将失去其本身存在的价值与意义,如果没有舞与乐的搭配,单口说唱便失去了其“神歌”的内涵,也就与其他民歌没有区别;如果说唱消失,则侗族龙灯习俗的独特性就会丧失。还有一点,即侗族“龙灯吉利”唱词在社会生活中是流动的、发展的,它在社会发展的每个阶段都会产生新的发展,以展示出自身迷人的艺术魅力,如前面列举的针对改革开放以来民族地区取得重大变化、生活富足对党的由衷感谢等等,就是新时代的气息,这些唱词就由古至今地连贯起来,自成体系。所以在保护、开发过程中,一定不能忽视侗族“龙灯吉利”文化的系统整体性。
再次,在对侗族“龙灯吉利”文化的保护、开发过程中,尤其要注重其可持续性。侗族“龙灯吉利”文化作为一个自成体系的文化,在历史演进过程中一直不断地发展变化,所以对其保护、开发工作也会是一项长期的、系统的文化工程,而不是一朝一夕就能够完成的短期任务。所以在保护、开发过程中,一定要长久地坚持下去,要一代代坚持保护,传给子孙后代,并在不断的更新与发展中发扬光大。
要实现可持续性发展,首先要坚持以人为本的原则。人是各类文化传承、发展的主体,传承、保护民族文化首先要着眼于传承人的保护。侗族“龙灯吉利”文化实质上是纸扎艺人、说唱艺人、舞蹈艺人、曲艺艺人等组合而成的,这些技艺得以传承、发展就是依靠人,如果在保护、传承过程中忽略了这个主体要素,要想保存尚不可能,何谈可持续发展?
所以,在侗族“龙灯吉利”文化传承、保护、开发过程中,要兼顾各方,按照国务院关于非物质文化遗产保护的工作方针“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”开展工作,使侗族“龙灯吉利”文化保持本真性、整体性、可持续性,继续在中华文明的大观园中繁荣发展。
综上所述,我们可以知道,侗族“龙灯吉利”文化是在侗族聚集地得到不断开发的基础上,外来文化、尤其是汉文化涌入侗族聚集地之后,与侗族传统文化有机交融之后衍生出来的、具有中华传统诗词表现特征的、涵盖若干汉侗文化内涵的、至今依然流传于侗族民间的非物质文化遗产。各级党委政府当前加大对民间非物质文化遗产的保护、开发、利用,采取有效的措施加强对侗族“龙灯吉利”这一独特的民族民间文化进行保护、传承,对于促进侗族民间文化的健康发展,保持中华民族文化多样性、多元化无疑是具有重要意义。
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三江侗族服饰的艺术传承 篇12
关键词：三江,侗族服饰,艺术传承
一、三江历史概述
三江是广西唯一的侗族自治县,民族风情、传统人文景观独具一格,人们居住的吊脚楼、风雨桥、鼓楼等风景名胜吸引了大量中外游客观光。俗话说:“桂林山水甲天下,侗族风情看三江。”以鼓楼、风雨桥、侗族民居等木制建筑为特色。三江侗族自治县,有着中国最完好、分布最集中、数量最多的建筑群,全县的侗族风雨桥共有108座,鼓楼159座,还有大量的侗族民居建筑群;在全县15个乡镇和三个流域内,侗族服饰文化风格都是不同的。
二、侗族服饰源流
侗族是一个讲究服饰艺术的民族,侗服和其他民族服饰一样,有着悠久的文明历史。侗服有南北之分,北部水陆交通便利,生产水平较高,文化较发达,因此,其服饰在便装与盛装上没有明显区别,一般都是由上、下装组成,下装多为裤装。而南部侗族服饰则完全不同,由于地处山区,交通不便,因而至今仍保持着较为古老的裙装,虽然也是上、下装组成,但下装多为裙装与绑腿。南部侗族的银围腰和北部侗族的宽红绸腰带,具有识别是否已婚的功能,有银围腰者和系宽红腰带者为未婚。服饰总的演变进程:树叶树皮——草本蔓茎——葛布——麻布——丝——棉布——化工布料。因为不同的人文地域以及自然条件,所以服饰所用的材料也大不相同。侗族服饰的款式源于白族,而流向则取自于它族。服装分为两种:一种是简装(黑色土布),一种是盛装,在劳作的时候,大家身着简装,有盛大活动或者走亲戚时会着盛装,盛装时要带“银帽”,并佩戴其他银饰物品。从女子侗族服饰上的图案选择、装饰配饰、做工技艺等方面可以区分不同地区、不同年龄段的女子。女子侗族服装可分为三种款式:紧束型裙装、宽松型裙装和裤装。侗族女子服饰下衣为鸡毛裙,上衣为开襟紧身衣,在侗族女子服饰上衣的胸部还要围青色刺绣的剪刀口状的“兜领”;侗族女子服饰的右衽无领上衣以银珠为扣。侗族男子服饰形式较女子服饰相对要简单一些,侗族男子服饰上衣为对襟的宽松马褂,色彩趋于灰色或者蓝色;侗族男子服饰下衣为宽松的肥裆裤,裤脚较窄,裤装的颜色以黑灰色为主。无论是侗族女子服饰的多样性,还是侗族男子服饰的单一性,从整体上来讲,侗族服饰从内而外的古朴和精致与侗族文化息息相关,而正是这种原始的民族风情,才使侗族服饰在千百年来都承载着祖先的神灵文化。
三、侗锦艺术的多样性
(一)从工艺上看,侗锦分为织锦和绣锦。织锦,一般要有木架式的织布工具和高超的技艺。唐朝李延寿在《北史·僚传》中这样记述“侗布”:“僚人能为细布,色致鲜净。”反映出了织锦较高水平的纺织技术和染色技艺。绣锦是由桃花刺绣而成,又称为侗绣,它以侗族人自己织出来的侗布作为底布,以自己纺织出来的线作为织线。但是,由于是手工织出来的线所以粗细不怎么均匀,并且颜色也比较单一,所以现在侗族人改用丝线或毛线。对针没有特别的要求,一般使用普通的手工针就可以。侗族人民大都穿自纺、自织、自染的侗布,喜青、紫、白、蓝色。黑青色多用于春、秋、冬三季的服饰,白色多用于夏季,紫色多用于节日。女裙不分季节,多用黑色。讲究色彩配合,通常以一种颜色为主,类比色为次,再用对比性颜色装饰,主次分明,色调明快而恬静。
(二)从款式上看,女款盛装一般是圆领、宽袖、胸襟、围腰、袖口、百褶裙、小腿布套、龙舟形绣花鞋。侗族服饰偏向于宽松,没有领,整体搭配协调。侗绣工艺分为刺绣和挑花。刺绣针法多种多样,有破纱绣、铺绒绣、错针绣、结子绣等。在具体绣一种东西时,往往要几种针法配合用,但其中以铺绒绣用得较为普遍,是广大侗族妇女常用的刺绣针法。
(三)从图案上看,侗族服饰采用古老的侗绣技艺,以孔雀开屏、富贵牡丹图居多。侗族服饰整体给人一种艳而不跳、雅而不俗的感觉。而这种图案用手工制作是非常耗时耗力的,当地的人们把它当作宝贝一样看待,然而在当今全球化的趋势下,新观念、新技术的涌入给民族的东西带来了很大的冲击,尤其是当地年轻人对民族文化、“非遗”文化的不认可、不参与、不继承态度直接影响了侗绣文化的继承与发展,很大程度上造成了民族文化停滞不前的现象。作为新青年的我们应该为之努力,让我们的民族文化绽放出它应有的光彩。
四、侗锦艺术的生活性
艺术来源于生活,侗服也不例外,侗族服饰构图立意的取材极为广泛,有许多文案图样都取材于生活中。例如:1.取材于现实生活中衣、食、住、行、婚、丧等方面;因为侗族是古越人的后裔,而古越人是我国最早种植水稻的民族。所以谷粒纹、桂花纹、田螺纹、水车纹等纹样都与农耕经济有关;2.取材于自然界中的花鸟、虫鱼、山川、云霞、日月、星辰、草木等,人们认为这些图案是可以“显灵”驱邪除害的,这其中包含着丰富的崇拜意蕴,如:鱼骨纹、三角纹、菱形纹来源于鱼图腾,水波纹是水崇拜,圆圈纹是对太阳的崇拜,云雷纹是对天和雷的崇拜,齿形纹是对山的崇拜;3.取材于主观想象中的产物。有一些表达理想愿望的图案,如祝寿图,中间为一条大鱼,在周围依附着百种花草,立意是“儿孙满堂,百岁有余”。这些图案包涵了他们生活世界中的各种物象,同时也体现了他们对现实生活与客观世界的认识与理解。
五、民族艺术传承
民族艺术是由民族群体长期生产生活过程中产生、形成和发展起来的艺术形式和艺术传统。侗族是没有文字的,他们的文化特征以及历史的发展储存在服饰里,而服饰则起到了“文字史书”的作用,记载了人们的生活起居以及精神世界。民族的艺术需要传承,如果没有传承就没有创新更不会有发展。而侗锦则是侗族人民不可缺少的传统,它有着悠久的历史,民族特色很鲜明,无论从工艺精湛度还是图案中所反映的生活状态,都体现了侗族妇女的勤劳与智慧,也承载着种族繁衍与民族兴旺,是中国民族服饰文化的一个重要组成部分。它不仅反映人们日常生活,而且也融合了当时的历史事件,更与民族的图腾文化相关。这些都是值得我们去学习与探究,而对于侗族的服饰文化我们应该加大宣传及推广的力度,将我们的民族传统文化发扬光大。
结语
侗锦以其精美的工艺、独有的技法让我们感受到了“非遗”文化的魅力,同时,我们也看到,无论是侗族、汉族,还是任何一个其他民族都好,我们有着唯一不变的、相同的历史文化,那就是我们都是炎黄子孙,我们都是龙的传人。对“非遗”的研究、保护、宣传、弘扬、传承和振兴,是我们每一个有志青年的责任与义务。
参考文献
[1]冼光位.侗族通览[M].南宁:广西人民出版社,1995.
[2]贵州省编辑组.侗族社会历史调查[M].贵阳:贵州民族出版社,1988.