审美思维方式（共10篇）
审美思维方式 篇1
中国人的思维方式和审美心理是存在某种程度的女性偏向的，表现出一种以阴为主的品格。中国美学的产生，无疑也是以中国的自然环境为前提和基础的。中国人传统审美思维的女性偏向也是其历史文化发展的结果。今天，中国人的民族性格和审美心理正经历着前所未有的变化和更新。
从青铜饕餮、儒道互补、屈骚浪漫到唐诗宋词、“红楼”旧梦，中华文明源远流长，文明古国的心灵历史也在炎黄子孙的心中代代流转，气脉相通。近代以来，东西方文明在激变中交汇，一些学者站在中西文化比较的角度，注意到了中国人在传统思维方式和审美心理上许多时候表现出某种女性偏向的的现象。
举例说来，屈原为何拿香草美人来自况?古代臣子为何喜用男女关系隐喻君臣遇合，把自己比作那痴心等待的女子?为何见花流泪对月伤怀的不独是“林妹妹”，还有众多堂堂男子?为何《西厢记》里张生唱“小子多病多愁身，怎当她倾国倾城貌”时，拿自己的病体与对方的美貌相较而自觉汗颜?……身在男权社会，男子却认同身体柔弱、多愁善感为美甚至直接“由男化女”?这一切都给人以这样的感受：中国人的思维方式和审美心理是存在某种程度的女性偏向的，表现出一种以阴为主的品格。林语堂更是曾直率地指出，中国人的思想方式是典型的女人思想方式。
刘长林在《中国系统思维》一书中指出，儒家强调宗法，重视家族血缘亲疏，这本质上是女性心理特点的表现;中国策略向来偏重于“以柔克刚”、“后发制人”、“将欲取之，必先与之”，孙子兵法的突出特点就在于以弱胜强;中国哲学、养生学、伦理学等多以“静”为根，以“守静”、“入静”为修炼手段和追求目标;中国古代文学艺术创作中阴柔之美多于阳刚之美——凡此种种，都说明中国文化在总的趋势上有阴性特征[1]。
和以欧洲文明为主流的西方文明相对照，中华民族传统审美思维的女性偏向显得更为显豁。中国人以内倾型气质为主，性格特点在审美理想上表现为讲求天人合一、含蓄内蕴，追求“雅”、“妙”、“悟”的精神境界;西方人的外倾型气质、性格特点则使他们讴歌酒神精神，崇尚悲剧，欣赏冒险、叛逆、竞争和新奇。中国人的内倾情感型性格在审美倾向上表现为注重欣赏含蓄、凝重、悲怆、幽怨的“中和之美”;欧洲人外倾思维型性格在审美情感上则偏爱外露、夸张、剧烈和迷狂。
那么，中国人传统审美思维的女性偏向是如何形成的呢?黑格尔说过：“懂得了起源就懂得了本质。”所以答案要到中国美学的自然和历史文化背景中去寻觅。
首先，自然是历史和文化之母。中国美学的产生，无疑也是以中国的自然环境为前提和基础的。和西方开放性的海洋环境不同，中国是半封闭的大陆环境，这就形成了中国自然环境的明显特点。首先是华北平原和黄土高原，黄河、长江等境内河流。平坦的地势适宜于发展农业，纵横交错的江河湖泊带来灌溉之利，人们因此更瞩目于和自然的亲密无间。但由于战乱频仍和过分开垦，水土流失严重和灾害频繁，中华民族也被迫集中全力去解决民族、集体生存水平上的温饱问题，因而缺乏超验性格，比较乐天知命、保守务实。再就是大陆环境的半封闭性。中国位于亚、欧、非大地块的东缘，东临茫茫沧海，西北横亘广袤沙漠，西南高耸着世界屋脊青藏高原，交通极不便利，只有北部网开一面，但又面临着文化不发达的游牧民族的严重威胁，万里长城的修筑无疑也建起了精神上的万里长城。内部各文化族群长期融合，但与外部却长期隔绝，封闭造成了性格上的谦卑顺从、羞怯内敛甚至消极退缩和世故冷漠，偏重好静的一面。并且凝固自足的生活气氛形成一种极大的社会惯性与惰性，难以轻易被改变。这些特点大多是偏阴性的。
此外, 中国男女在体格上的差异比西方人小也和自然环境关系密切。这表现在现代体育竞技上如我们常说的“阴盛阳衰”。由于农耕文明长期的采集和农耕实践以及以素食为主的饮食结构 (相异于古希腊的狩猎生活和以肉食为主的食物结构) ，中国男性的体魄与女人相去不远。这一点对人的审美心理的影响正如柏拉图所说的，一个人如果灵魂与身体相比过于强大，就会给肉体带来疾病，使肉体衰弱，因而灵魂和肉体相协调发展才是又美又好的。孱弱的身体自然也只能装下一颗柔弱易感的灵魂了，它哀伤自怜，对自己那“多病多愁身”更是别有一番怜惜和珍重了。
第三，中国人传统审美思维的女性偏向也是其历史文化发展的结果。中国先民和欧洲先民一样经历着母系社会阶段，人类早期文化的重要因子大多是由妇女创造的，其中包括火的保存、准备食物、制衣、编织和制陶等，先民在心理上也深受女性思维方式的浸染和熏陶。但东西方在走入文明社会的路径上，却有着根本的不同。对此，马克思有一段精辟的论述，即关于“亚细亚的古代”和“古典的古代”两种走向文明的路径的讨论。
“古典的古代”典型的如古希腊的维新途径。他们是在具备了使用铁器的个人生产力之后，通过家庭的个体生产力取代了原始的集体大生产，瓦解原始公社，发展家庭私有制的途径进入文明社会的。这是一条健康成熟的路径，它打破了以血缘关系为基础的氏族社会，人与人之间的关系也不再是单纯的氏族血缘关系，而是享有一定政治权利的公民之间所发生的，包括政治、法律、经济、文化在内的多方面的复杂关系。人成为个体的人，是“意愿的共同体”，生活在“关系”之中，那么把关系分类，为世界、人生立法也就自然而然了。这样形成的物我关系当然是泾渭分明的，对二者关系的思考也偏重逻辑分析与理性思辨，而这些特点与性别心理学中对男性认知模式的分析恰巧吻合。
“亚细亚的古代”的主要代表是中国。中国的维新途径不像西方那样是突破式的，因为中国是在铁器尚未出现，商品经济尚未发生，氏族血缘关系尚未瓦解的情况下进入文明社会的，比古希腊提前了1000多年。而“因为商朝生产力并不很高，不能促使生产关系起剧烈的变化，对旧传公社制，破坏是有限度的，奴隶制度并不能冲破原始公社的外壳”[2]。这就使得文明社会“像单个蜜蜂离不开蜂房一样”，长期不能离开“氏族或公社的脐带”[3]。而原始氏族遗存也就不但没能彻底破坏，反而继续以新的方式(即所谓“礼治”和“先王之道”)长期沉淀在文明社会里;原始氏族的血缘关系也继续以不同的形式顽固寄存在文明社会中的人伦关系中(如宗法制生产方式、嫡长子继承制、纲常伦理观念等等)。维新路径导致了中国文化心态的根本特征。正如李泽厚指出的那样：“任何民族性、国民性或文化心理结构的产生和发展，任何思想传统的形成和持续，都有其现实的物质生活的根源。中国古代思想传统最值得注意的重要社会根基，我以为，是氏族宗法血缘传统遗风的强固力量和长期延续。它在很大的程度上影响和决定了中国社会及其意识形态所具有的特征……古老的氏族传统的遗风余绪、观念长期地保存、积累下来，成为一种极为强固的文化结构和心理力量。”[4]而新石器时代是在中华民族的原生土地上逐步进化而来的，这时虽然男人在生产和战争中已居于主要地位，但女性在家庭和生活上仍占有极其重要的地位，民族心理更多的是母系意识。
进入封建社会后，这些特质被生生不息的中国人继续传承下去。我们知道，封建时代汉民族的文化心理结构的基本线索是儒道互补，而不论儒家还是道家，都继承了相当多的母系制文化遗产。
首先来看儒家，尽管以儒家为代表的父权制意识形态在内容上贬抑女性，但它却没能阻止数万年母系制文化基因的中国人思维方式和审美心理上的长期惯性留驻。其思维方式上对原始心理(包括对史前母系意识)的继承是多于发展的。具体表现在：混合在原始世界观的唯心主义和唯物主义，并没有朝着各自的方向大步发展和激化到不可共处的地步，而是齐头并进甚至互补短长;原始思维中表现出来的神秘主义、互渗率和情感对思维的制约作用虽被纳入理性的轨道，可是原始思维的某些特征并未改变反而被强化了。如儒家实践理性强调人与自然的和谐，不像西方重视的是对世界实体的研究，就是原始心理中主客互渗的发展，这构成了儒家思想稳定、保守、封闭等偏阴性的气质特点[5]。
而真正对中国人审美思维与心理发生实质性影响的道家文化，则更是一种大地的智慧和女性的智慧了，它体现出种种女性智慧的特点。“天人合一”的自然观和宇宙观以及在整观宇宙、比类取象的过程中的全身心投入，审美心理追求的情景交融、物我两忘，古典美学范畴“只可意会，不可言传”的特质等道家文化的具体内容，无一不是母系意识及其思维方式的折射和投影。
笔者在此强调的只是在西方文明的参照下，中华民族在审美思维方式上存在某种女性偏向，并不赞同林语堂“中国人的思想方式就是典型的女人思想方式”的论断，反对用二元对立、泾渭分明的态度来看待中西民族的传统审美思维特点，更不想以此掩盖中西民族审美思维方式的复杂性与丰富性。在这个小小的星球上，中国人的审美思维方式能够同世界上其他民族的相区别、相借鉴、相渗透、相辉映，这本身就具有重大意义。在中西文明相对隔绝的过去，这些具对比性的特点表现得更突出一些，而在世界日益成为“地球村”的今天，中国人的民族性格和审美心理正经历着前所未有的变化和更新。如男性女性化的性格与情态被如今的青年男女视作娘娘腔而加以奚落与鄙夷，而被戏称为“阴阳合体”的超女李宇春却受到新生代空前的追捧和喜爱，虽看似浅薄，但何尝不能代表一种新的、与传统殊异的审美态度呢?
摘要：中国人的思维方式和审美心理是存在某种程度的女性偏向的, 表现出一种以阴为主的品格。中国美学的产生, 无疑也是以中国的自然环境为前提和基础的。中国人传统审美思维的女性偏向也是其历史文化发展的结果。今天, 中国人的民族性格和审美心理正经历着前所未有的变化和更新。
注释
1[1]户晓辉.中国人审美心理的发生学研究[M].北京:中国社会科学出版社, 2003
2[2]范文澜.中国通史简编[M].北京:人民出版社, 1953
3[3]马克思.马克思恩格斯全集[M].北京:人民出版社, 1958
4[4]李泽厚.中国古代思想史论[M].北京:人民出版社, 1985
5[5]张在明.原始民族心理初探[J].考古与文物, 1994 (06) :42-54页
审美思维方式 篇2
审美阅读:一种存在方式的描述-审美阅读系列研究之一
读者与文学文本的审美关系和审美情感的存在方式问题,始终是审美阅读理论难以把握的`难点.从现象学角度对这两方面作出存在论的描述,以期为审美过程的体验和诗性把握提供理论上的说明.审美阅读绝不仅是理解、提取作品意义的一个环节,而是文学本身存在的方式.
作 者：蒋济永 作者单位：广西师范大学中文系, 刊 名：广西师范大学学报(哲学社会科学版) PKU英文刊名：JOURNAL OF GUANGXI NORMAL UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)：2001 37(4) 分类号：B83-05 关键词：文学文本 审美阅读 审美情感的存在方式当代审美思维对人性的塑造 篇3
关键词：终极目标；当代审美思维；人性塑造
人类生存的本质是人类的一种生存的人。人，只有当它在人的生存状态，就会由衷地感到高兴和骄傲的人；人的异化存在于人的自然存在的偏离，是人性的扭曲，是一种自我毁灭。他是一个自我毁灭的异化。当代人，远离人性的存在。而这一切只有改变思维方式才能改变存在方式，另一方面也只有真正认识到人性的本质才能让人自觉地去转变其思维方式。
一、对人性的误解
人性是什么？王海明先生认为人性是人的普遍的和不变的属性，是人的生而固有的本性，是人的特性与人的动物性之和。按照马克思的观点，万事万物固然是绝对运动和相对静止的统一，人性也必然是形式是绝对变化而内容是相对静止的，就像人性的发展无论是从人类发展史的角度还是个人发展的角度内容总是具有一定的社会性历史性因而我们可以说人性的内容是相对静止的，相对不变的但是我们绝不能说人性的内容是不变的，人性的外在表现形式总是受个人的心理因素，思维方式甚至社会环境的影响而发生改变，它确实是变化的，但个人的人性表现形式也会受到人类特性和一定历史条件的限制而保持相对静止。“那么人性—就其自身来说—是一切人的必然的、不可改变的、不变的属性，显然意味着： 人性乃是每个人的这样一种属性，是他从生下来一直到死亡终生不变的属性，因而也就是与生俱来、生而固有的本性”①按照王海明先生所说的那样，人性是内容与形式的统一体，形式的变化必然会对内容产生一定的影响，那么这里提到的不变不应该是孤立的，静止的，王海明先生试图找寻人性中的那些必然的、不可改变的因素，以便不会要求人们改变这些不可改变的人性，以便不会制定违背人性的恶劣道德，而能够制定符合人性的优良道德；另一方面，如果知道哪些人性因素是偶然的、可以改变的，便可以减少、禁止其与道德相违者，而增进、发扬其与道德相合者，从而使优良道德规范得到实现。但是如果不辩证的去看待人性，所得出的结论似乎不能说明什么，也就不能改变什么。
二、对人性的探索
诸子百家之人性论虽然分歧极大、争论激烈，但是，认为人性乃人生而固有，却是共识。人类之初始阶段其性与其他动物并没有什么本质的不同，然而随着人类大脑的发育，意识的产生，直至社会的缔结，人之性因意识的发展而去学习，学习与基本的动物的本能恰恰相反，本能是由机体先天固有而又受意識支配的活动；学习是有机体后天习得而又受意识支配的活动，而后者的意识无意是更高级的，因而所支配的学习活动也让人因为获得更高的特性而将人性充实，使得人与动物区别开来。因而人性中包含着自然本性和因具有学习能力而发展出的社会本性。那么至此我们知道了人性的发展过程和人性的内容，因而我们不必像先贤们那样去探讨人之本性究竟是善的还是恶的，因为我们知道了人的本性是会变化的，人的本性中既有和动物一样的自然本性又有人类独具的社会本性。我们要做的是探讨人性中那些是善的哪些是恶的，更重要的是我们应该探讨的是我们应该用什么尺度去判定善恶。然而面对这一问题，近代实用主义者，功利主义者，人类中心主义者甚至是神职人员都站在各自的角度去评判善恶，面对不同的评判标准和价值取向，我们又该如何取舍呢？这就是要让我们找到一种方式去在人与自我，人与他人，甚至人与世界之间找到一种自有超越的把握内心世界甚至外在世界的非对立的方式。
三、当代审美思维对人性的塑造
人，作为精神和物质的统一体，即需要物质世界给予其存在的支撑，也需要精神世界给予其存在的意义。人的物质世界和精神世界的和谐发展是人的成长的必需，就像是人性具有自然本性和社会本性二重性一样。人所需要的两个世界中的任何一个的缺失对人的成长来说都是一个悲剧。工具理性在于物质世界的扩张，人精神萎缩。精神世界的唯一的人类存在的物质世界的缺乏是一个物化的存在。“美”为最高价值，是人类思维活动的价值理性是“美”的价值取向。这种思维方式实际上是在思维方式，人类的审美活动，审美思维。
美，即是对生命之肯定，由而，审美思维，作为以“美”为最高价值的思维方式，实则是以“生命”为最高价值的思维方式。审美思维的本质含义是“生活中最大的和谐社区”思维方式的最高值。只有审美的思维方式可以使人性和社会性调和矛盾，将创造出最美丽的人性。（作者单位：沈阳师范大学马克思主义学院）
参考文献
[1] [美]弗洛姆.健全的社会[M].孙恺祥译.贵阳：贵州人民出版社，1994 年版
[2] [美]弗洛姆.占有或存在[M].杨慧译.北京：国际文化出版公司，1989 年版
[3] 王海明.上海师范大学学报（哲学社会科学版），2 0 0 3 年9 月第3 2 卷第5 期
[4] 中国现代学术经典傅斯年卷仁[M」石家庄： 河北教育出版社，1996
[5] 冯友兰.三松堂全集（第四卷）「M 」郑州： 河南人民出版社，1986 .
[6] 邱紫华等.东方美学简史[M].北京：高等教育出版社 ，2004 年版.
注解
新闻图像对审美思维的负面影响 篇4
“谁失去双眼谁就会把灵魂抛弃在一个漆黑的深渊, 在那里, 重见阳光及宇宙光明的一切希望都停止了。”新闻图像让我们眼界大开、无所不及, 是指导我们看待和了解事物的珍贵方式, 但新闻图像带给观众天马行空的视觉图片比以往任何时代都更加复杂, 数字化生存不一定必然带来诗意的栖居和福音, 尤其对人们感知与认识世界的能力、审美思维等。
一、从时间转向空间, 深邃的审美判断力衰退
传统的语言艺术主要是时间性存在, 注重阅读过程, 在咀嚼、品味、把玩的过程中, 追求一种高远、冲淡的人生境界;新闻图像艺术则是空间性存在, 注重的是瞬间体验, 在审美理想上追求对视觉的冲击力。视觉文化转向以后, 享乐与瞬息快感为特征的新闻图像逻辑支配了世界, 复制化导致快餐式制作, 文化市场上充斥着大量如《老照片》、《旧报纸》、《红镜头》、《普利策奖新闻摄影》、《世界新闻图片奖》等读物, 这些产品固定了历史的某个阶段的某个时刻, 但却并不能引起历史深邃的主观感受, 受众的历史观念反而逐步淡化。这是因为审美主体在平面的视觉感官中反叛了语言所掌控的深层理性意义。
不同的媒介会产生与之相适应的审美接受方式, 新闻图像由语言的时间性转变为空间性, 瞬间即逝带来的只是快适化的、感官化的体验, 不能带来完整、深刻的审美体验, 感知、体悟、回味等不能超越于感官层面的情感体验。因此一大堆的新闻照片带来深层意蕴的匮乏, 历史感或过去意识的消失使审美主体逐渐丧失内心的丰富性和深度的审美感悟能力。另外, 感官享受的新闻图像浅阅读诉诸人们潜意识, 潜移默化地塑造人们的思维和行为模式, 造成视觉能力增强, 而“读、听、表达、思考”等能力退化, 主体思维变得单一, 审美鉴赏力衰退, 理性审美判断更无从谈起。所以, 认识能力随着新闻图像的延伸虽然达到无限化, 但基于经验的认知记忆能力和心灵的审视、体悟却逐渐萎缩, 人们成为感性的奴隶。
二、从深度转向平面, 审美肤浅化
媒介为抓住受众的眼球而拼命制造出具有视觉冲击力的画面产品:形象趋于直觉, 受众无须进行思考、动脑即可获得欲望的满足。新闻图像的表层搜索诉诸观众当下的即时反应, 快速、短暂的感性诉求意义平面化和表层化, 使得一切被带到“眼前来”, 想象与现实之间的沟壑人为地填平, 取消了彼岸世界的幻想。本雅明指出, 艺术的普及不必然导致会欣赏的大众, 无“深度”的艺术模式完全可能造就无数的艺术文盲。远离深层次理性思考意味着感受和即时体验。闪光灯一亮, 战争中的火焰和伤残展现在同一平面上, 时间感的消失让想象中遥远的战火与现在的真实战火没有了差别, 眼前景象让观者瞬间感受到了残酷, 之后不再深究。因为图像削弱了传统的叙述模式和以往虔诚、静观的审美方式。这种跨越了理性思考直接诉诸于心理的驱动力改变着人的感知形式, 满足了“眼睛的审美需要”却失去“大脑的判断功能”, 使人们变得更加情绪化、感性化, 成了情绪化的符号。
丹尼尔·贝尔指出:在后工业社会, 新艺术的各种技巧缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离。新闻图像近距离或者零距离的接触, 使得大众不再经过抽象的思维途径去认知世界, 导致人们难以形成思维的深度和对全局的把握, 随着时间的长度和接受频度的坚强, 还会潜移默化地引导人们形成浮于表面的社会性格。
三、从整体转向碎片, 审美逻辑性消减
后现代仿真的年代, 图像成为思维的最主要的工具。而先进的媒介技术手段不断出位之思, 使人的思维活动是以一个又一个或连续或混乱的新闻图像构成, 思考不再是按照传统线性思维、理性逻辑进行。孟建教授说, 人们生活的时空发生了裂变。一切优美、宁静、精神性的东西遭到了零散化、碎片化。新闻图像空间排列、同时出现, 彼此之间甚至是毫无关联。迈克·费瑟斯通描述后现代主义暗含着将现实转化为影像, 将时间碎化为一系列永恒的当下片断。电子技术使得具体、直接、个别的新闻图像取代了整体, 非线性、跳跃式的结构整合在一起, 感性因素居多且杂乱无序, 消减着人们审美思维的逻辑性。
视觉文化时代, 无深度、平面化、碎片式的新闻图像满足了大众的趣味, 但这尽情享受的背后是精神世界的迷茫、墉懒, 还有对外界感受力的迟钝, 而不是“诗意的栖居”。主体养成了对信息符号不假思索地被动式接受习惯, 逐渐丧失深度的审美感悟能力和内心生活的丰富性。新闻图片历史性的断裂消解了思维深度, 颠覆了原有的逻辑学规则, 使我们患上交流失语症, 导致了人们满足于作一个视觉符号“容器人”。
结束语
新闻图像内容的直观、浅白、透明、刺激, 提供了文化消费的丰富符码, 但炫目的图片消解着思想内涵, 导致非理性的感官享乐, 钝化了人们的审美趣味和审美判断力, 留下的只有快感冲动和审美趣味的肤浅化。■
参考文献
[1]李天道.普利策新闻奖图语[M].四川:四川出版社, 2007
[2]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].浙江:浙江摄影出版社, 1993
文学是一种审美生活方式阅读答案 篇5
A.文学与人类生活的关系密切，具体表现为：文学是人类生活的派生物，文学源于生活又高于生活，文学是人类的一种审美生活方式。
B.只要从人类生活的发生过程，从文学起源和发展的历史，特别是注重从精神层面、行为指向和实践意义的结合上把握文学的本质特征，就能定性文学。
C.建立对文学的“中国式现代理解”，需要我们回归文学的原生态、还原文学的原本面目，从而发现文学与人类生活的全方位的联系。
D.我们如果以文学的实践意义作为考察和研究文学的重要维度，就会认识到文学的真正富有阐释力的应该是从实践意义上对文学行为目的的一种表达。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A.在文学作品的人物、故事、情节等展开的逻辑之中，蕴藏着人们的愿望、渴求、理想、旨趣隐涵，也蕴含着生活的肌理、价值、意义和人们的基本诉求。
B.虽然文学虚构的生活图景并非人的真实生活，但文学能够让人们在“虚构生活”中真实地看到了对象化的自我，并可能从中回味出生活的乐趣和动力。
C.文学作品有时描绘的是理想化的乌托邦，加之多种文学手段运用，构建出可能美轮美奂，楚楚动人的境界，能够引起人们极大的冲动和向往。
D.人类早期的文学创作的目的，不是为了实用，也许是在疲劳、痛苦、无聊之时玩笑、娱乐、虚化一下自己，甚至是进行一次自我开涮。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A.人们在许多情景中常常向往虚幻，如现实生活出现矛盾、困境时，以虚化的图景予以调和、润滑、昭示，困厄也许就悄然度过，文学叙事便是这一种虚幻。
B.文学是人们极力憧憬和向往的“逼真”的“非现实的生活”，虽然不能规划和设计社会生活，却能辅助、引领、指导人们的生活，让人们诗意地生活。
C.作为人类创造的一种精神存在或者文化存在，文学是有价值的，这种价值，既包括对人们物质生活的实用性，也包括对于人的精神发展的有用性。
D.说文学是一种审美生活方式，是因为文学以其修辞、形象、故事、意境等对人的生活进行审美性创造，让人从中发现生活的意义和价值，获得了新的感受、体验等。
参考答案
1.B(“只要……就”说法绝对，应为“只有……才”。)
2.B(原文是“近乎真实”。)
试论中国古典园林的审美方式 篇6
中国古典园林体系的艺术特色是体现在多个方面的，除了我们通常所关注的视觉形态，对于中国古典园林的审美方式也是其重要的艺术特征。而这其中最重要的审美方式之一，便是“读”。这种品读式的审美，不仅贯穿于园林的宏观和具体等多个层面，更是中国多种传统文化艺术形态的重要审美方式。
关键词：审美方式；读园
中国古典园林是中国传统文化艺术中的一个重要形态，在几千年的发展过程中形成了自己独特并自成体系的艺术特征。而对于中国古典园林的审美方式，更是这种独特艺术特征的重要组成部分。中国各种文化形态都是在与其它文化形态以及思想意识相互渗透、相互影响的环境和方式中进行发展的。而对于园林的审美方式，同样与其它艺术形态的审美方式有着紧密的内在联系。
在中国古典园林的审美方式中，有一种是极为显而易见的，我们可以将其概括为一个字：“读”。中国古典园林在总体布局上，有着明显的划分主题景区的特征。并且极少营造一种一目了然的、全景式的场景。从客观条件上来说，江南私家园林要在十分有限的空间内展现尽可能丰富的景致，对空间的细分是其重要手段。而这只是从物理空间层面获得的解释。或者说是只解释了“景区”划分的缘由，而我们所总结的程式是“主题景区“的划分，而非仅仅是“景区”，这就必须从更深层的文化背景里去寻找其形成机制了。
将园林划分为若干主题景区，实际上是改变了游园者的审美方式。由“观”变为了“读”。而“读”这个审美方式是最能代表中国传统文化艺术之于受众的传达方式的。“读”本是人对文学作品的接受方式，其特点是具有时序性，读者要将若干单个的文字按照作者给定的时序线索予以接收，这样才能完成整个信息传达过程。文字进入读者的视线并不能直接传递有效信息，而是要经过读者内心的再次转译，才能实现其表意功能。推而广之，在中国传统文化当中，我们把与之相类似的，也就是说需要以一定的时序性来接受对象所传达的信息，或者对接受到的信息需要进行二次破译的审美方式都可称之为“读”。而其中最重要最显著的特征是它的时序性，也就是时间因素在整个审美过程中要起到很大的作用。
易存国在《中国审美文化》中对时间因素在中国传统审美方式中的重要作用做出过相应的论述：
每一种时间，无疑都拥有一个自足的空间，想象中循环时间的坐标是虚拟的，而客观意义上的空间坐标是具体实在的。这时，中国传统宇宙观的时空合一便适时地显示其有效性。
“读”这种审美方式存在于中国艺术的方方面面。比如书法，中国的书法艺术本就是建立在文字这个载体之上的，而文字本身就是“读”这种审美方式的来源。因此，对于书法艺术的审美方式首先是用最直接地继承了对于文学作品的审美方式，此外，书法的本质实则是一门关于书写的视觉艺术，它是在书写的过程中通过线条的轻重缓急、抑扬顿挫等来传达书写者的审美理想、情感情绪等。因此，欣赏者要去接受和领悟作者倾注其中的审美理想、情感情绪，往往要按照作者的书写时序性，沿着作品的线条在大脑中再现一遍书写的过程。这便是一种“读”的审美方式。在绘画艺术中，也并不是散点透视决定了绘画的表现形式和审美形式，而是其审美形式决定了其表现形式以及由此生发出来的散点透视法。这在手卷形式的绘画作品中体现地最为淋漓尽致。欣赏中国的手卷绘画都是要一边展开一边看，同时把已经看过的部分卷回去，而不是像西方绘画那样一个场景一览无遗。比如《韩熙载夜宴图》几个部分“读”下来便可串联成一个完整的故事。《千里江山图》、《富春山居图》等山水画，“读”的过程给人一种“在画中游”的感觉。中国的山水画也正是强调营造一种“可游可居”的境界，而其中的“游”正是这种时序性审美的体现。由此可见，带有时序性的审美方式，也就是我们所说的“读”，是中国传统审美形式最重要的特征之一。因此，这种审美方式也自然而然地会在园林中得到体现，那就是划分不同的主题景区，以一定的线索予以串联，使游园者在游览的过程中会因不同主题的有时序性的铺排而产生随时空变化的不同的视觉和心理感受，而完成中国古典园林特有的审美历程。
对于中国古典园林，主题景区的划分使我们形成了“读园”的审美方式。这个“读”是在宏观层面上，按照既定的时序线索展开的“读”。而在具体层面上的“读”又体现在什么地方呢？此处举一个例子，我们行走在苏州园林的长廊中，经常会发现墙壁中镶嵌着很多大小不同的石刻碑铭。这些碑刻多为名篇名句或者记述园林建造、变迁，以及描写园林精致的文字，本身具有很强的可读性。加之以书法的形式进行呈现，进一步加深的“读”的层次。在自身具有可读性的同时，也为文字中所描述的景物增加了历史感以及文学感。使得景物具有了更加丰富的解读价值。遍布于园林中的匾额楹联，同样是为园林增加文学意境的重要媒介。所以，欣赏中国古典园林，除了在宏观层面上是用一种“读园”的方式展开，在具体层面上更是以一种解读的方式使园林精致的深层内涵得以呈现。
综上，中国古典园林的艺术特色除了在于它在形式上呈现出来的独特风貌，还在于它与其它中国文化形态共通的这样一种品读式的审美方式。掌握了这一点后，我们在对待中国古典园林时，除了可以在传达方式的角度上进行研究，更可以在其相对一面——接受方式上进行全新视角的研究。
【参考文献】
[1]易存国.中国审美文化[M].上海：上海人民出版社，2001：19
[2]刘天华.画境文心：中国古典园林之美[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1994： 202-203
审美思维在文学翻译中的体现 篇7
一、文学翻译需要译者的审美能力
翻译是一门艺术, 文学翻译是一门美的艺术。许渊冲把文学翻译看作是再创作美, 把“源语的美转化为译语的美”。文学作品是作家运用艺术手段表现出来的现实生活, 因而结构复杂, 内容丰富, 并且处处闪烁着艺术美。对于这种用特殊的语言创造出来的具有形象性、艺术性, 体现着作家独特的艺术风格且蕴涵着优美动人的艺术意境的艺术品, 其翻译仅仅满足于忠实地传达原文的意思是不够的。这就要求译者具备良好的审美能力, 深刻挖掘原文字里行间的神情韵味, 以及其敏锐的艺术感知, 捕捉原文的内在美, 感受并传达原作的美。
文学翻译必须通过审美活动才能得以实现。“一书在手, 经营反复, 确知其意旨之所在, 而又摹写其神情, 仿佛其语气”。最终达到“心悟神解”。[2]这时候的译者是原文忘情的读者, 满腔热情去解读原文, 进行心理体验, 最大地感悟其意蕴, 融入其精神世界。在审美过程中油然而生出自身的审美再创造意识, 从而在深刻理解原作、把握原作精神实质的基础上, 把内容与形式浑然一体的原作的艺术意境传达出来, 完成对原作的再创造。
在莎士比亚《爱的徒劳》里有这样几句诗:
So sweet a kiss the golden sun gives not
To those fresh morning drops upon the rose,
As thy eye beams when their fresh rays have smote
The night of dew that on my cheeks down flows...
旭日不曾以如此温馨的蜜吻
给予蔷薇上晶莹的黎明清露。
有如你的慧眼以其灵辉耀映
那淋在我颊上的深宵残雨; (朱生豪译)
从这几句译文来看, 译者对原文从形式到内容都有了全面而又细微的理解和感受, 真正做到了和原作者心灵相通。译文无论是在语气、节奏还是在句子的抑扬顿挫上都可与原文相媲美。莎士比亚用饱蘸对主人公激情满怀的笔墨, 写下这不朽的诗篇。朱先生把握了作品的神韵, 体验到莎翁的脉搏与心跳, 把原文的节奏准确地表达出来。试想如果译文里没有这种节奏感, 我们怎能体验到主人公情深似海的心境, 感受到主人公倾诉衷肠时娓娓动听的声音。
雪莱的《西风颂》, 历来被看作世界诗歌史上的经典之作, 是雪莱抒情诗中的佳品。全诗激情澎湃、气势磅礴, 歌颂了即将来临的革命风暴, 饱含对未来和革命必胜的信念。诗中第四节开头是这样的:
If I were a dead leaf thou mightest bear;
If I were a swift cloud to fly with thee;
A wave to pant beneath thy power, and share
但愿, 但愿我是残叶一片与你相随
但愿, 但愿我是捷云一朵与你同飞,
愿只愿是浪头翻滚加你的神威, (傅勇林译) [3]
雪莱原诗基本上使用的是五音步抑扬格, 句式严谨整齐, 节奏高低有致;傅译诗句, 在忠实于原作思想内容的基础上, 译出了原作浩浩荡荡、一泻千里的气势, 再现了原诗雄浑奔放、凝重而又飘逸的艺术风格。译诗用了四个“但愿”构成的排比, 加重了感情和节奏, 起到了升华的作用。
二、译者审美思维的多元化
翻译不仅仅是两种语言符号的转换, 更是两种文化的交流、美的移植。译文不仅要忠实原著, 而且要艺术地再现原文的美和神韵。翻译理论家罗新璋先生说:“美需要创造, 译作之美需要翻译家进行艺术创造。”[4]
好的文学作品, 其含义重在“弦外之音”, 文字犹如“冰山之一角”, 作品深邃的意境, 无穷的余味, 就靠译者去理解和体会。原文的意象愈是隐蔽, 不确定性与空白性愈多, 原文作者的创作意图和作品审美质量的再现, 就愈需要译者能力的介入。译者作为认识主体, 对原文的理解与判断必须以原文的审美内涵为对象, 但由于译者的主观倾向、情趣和素养不同, 不同的译者在对同一原文文本产生不同的解释的现象是合理的。
对于历史上同一个作家、同一部作品的理解和接受, 不同时代的译者往往不尽相同, 有时存在较大的差异。造成这种差异的原因, 一方面由于时代和空间的差异, 译者所处时代的文风与周围环境不同, 其价值观、美学标准就会呈相异态势, 反映在翻译活动中则会出现以不同的文学风格来展现源语的文学作品。另一方面, 译者与译者之间自身的才学、禀赋、阅历以及所处的境遇和翻译目的、文化背景等也会导致对原作所承载的文化美学内涵的不同认识, 从而导致文学翻译的相异性而呈多元化。
试举我国唐代诗人李白的《静夜思》为例, 原文如下:
床前明月光, 疑是地上霜。
举头望明月, 低头思故乡。
这首流传千古的佳作, 表达了诗人对家乡的深深怀念之情。而以下的三种译文在表现原诗的这种意境和风格上, 由于以上所述因素, 不同译者的表现手法和风格便呈现出多元化现象:
Herbert A.Giles的译文:
I wake, and moonbeams play around my bed,
Glittering like hoar-frost to my wandering eyes;
Up towards the glorious moon I raise my head.
Then lay me down———and thoughts of home arise.
W.J.B.Flecher的译文:
Seeing the Moon before my couch so bright, I thought hoar frost had fallen from the night, On her clear face I gaze with lifted eyes;Then hide them full of Youth’s sweet memories.
Amy Lowell的译文:
In front of my bed the moonlight is very bright,
I wonder if that can be frost on the floor?
I lift up my head and look at the full moon, the dazzling moon.
I drop my head, and think of the home of old days.[5]
上面引用的译文中, Herbert A.Giles的译文用的是抑扬格, 四行押abab韵脚, 每行诗都是十个韵节, 极富美感, 与原诗意境极吻合, 吟诵起来抑扬顿挫, 诗句较美。W.J.B Flecher的译文以抑扬格为基础, 但并不十分严格。而Amy Lowell的译文总体上是分行的散文, 既无韵节, 也无韵脚, 但诵吟起来也十分流畅自然。
三、结语
诗人、评论家马休·阿诺德 (Matthew Arnorld) 提出:“译作必须具有与原作相同的感染力。译者的责任是再现原作的感染力, 使读者在诵读译作时, 能得到原作读者诵读原作时所具有的那种感受。”[6]这句话精辟地道出了文学翻译的目的在于使读者感到他所读的是艺术品, 能从中获得智慧、知识和美感, 从中体会到原作的艺术感染力。
因此, 译者在保留原作者的特点和不失真的前提下, 使译文做到美的相似的同时, 也不要拘泥于原作的形式, 要在充分领悟原文作者的创作特征和意象基础上发挥自己的才智和审美能力, 译出脍炙人口的佳作。
摘要：文学翻译是一种美的艺术。译者应着力把源语的美转化为译语的美, 力求保持原作的神情韵味。当然, 由于不同译者的认知又受各自的天赋、认知能力、文化背景等的影响, 会出现对原文的多元认知现象。
关键词：审美思维,文学翻译,多元化
参考文献
[1]廖七一.当代英国翻译理论[M].武汉:湖北教育出版社, 2001.3.
[2]邱明正.审美心理学[M].上海:复旦大学出版社, 1993.
[3]贾文波.汉英时文翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2000.
[4]刘宓庆.当代翻译理论[M].北京:中国对外翻译出版公司, 1999.
[5]许忠杰.唐诗二百首英译[M].北京:北京语言学院出版社, 1990.
审美思维方式 篇8
一、舞台演奏的心理准备
钢琴演奏者在舞台演绎前的心理准备非常重要。积极心理的准备包括给自己明确的心理肯定、保持稳定和良好的心情,克服不自信、自我怀疑的消极心理,激发自身内在的演出欲望和创造热情。积极心理不局限于愉悦的范畴,如演奏者对自身已有的分析能力、理解能力和弹奏能力的自信,保持清醒的头脑、放松的状态和坦然的心,同样属于积极心理。要在舞台上呈现情感浓烈的作品,演奏者则应预备稳定的心情,加强对特定演奏作品的情绪经验的再认知和想象,预备舞台演绎充分的情绪感应和情感投入。此外,舞台演奏前的担忧情绪,是每位演奏者必须处理的问题。这种舞台演奏临近时的担忧心理表现为对演奏能否顺利与完整的担心、对背谱是否流利和完成的担心、对音乐表现是否准确和完美的担心等。因此,要克服各种舞台演绎前担忧的消极心理,演绎者的积极心理建设是十分必要的。演奏者应当保持乐观自信,并保持平常和稳定的心理状态,训练钢琴演绎的专注能力和投入能力,将羞涩紧张的压力和对舞台演奏未知状况的担忧,逐渐转化为高度的知觉活跃和强烈的表现欲望,期盼淋漓尽致地展现作品的音乐内容和精神特质,展示演奏者自身的思维视角和演绎。
二、多民族文化融合的特征
文化的融合就是民族渊源的融合,钢琴艺术传到中国之后,中华民族多姿多彩的少数民族风情,为拓宽钢琴艺术题材内容提供了无穷无尽的创作之源,充分显现了钢琴艺术与中国民族渊源的融合。另外,由于我国各民族之间的历史渊源、文化传统、生活环境、宗教信仰的不同,也为钢琴家在创作中提供了无穷无尽的灵感。例如,钢琴曲《苗族民歌钢琴小曲三十二首》中的《酒歌》四首,以舒展悠扬、亲切温柔为主,以深沉厚重、自由吟咏为辅,在悠扬美妙的演奏中表现苗族人民饮酒的场面;再如《祝酒》,也是通过激昂顿挫的钢琴曲去描述藏族人民的豪饮之情,彰显藏族人民的豪爽好客之情。除此之外,还有宫威的《出围》,这首钢琴曲的表现特征主要是用有力的和弦、跳荡的节奏来绘声绘色地塑造出鄂伦春人纵马驰骋、出围狩猎时彪悍勇猛的劲头。
三、钢琴艺术在我国的发展
当钢琴艺术刚刚被引进我国时,国人大多推崇国外的一些钢琴名家和钢琴名曲,并将之作为钢琴艺术学习的典范来推广。尤其是贝多芬、莫扎特、巴赫、海顿、李斯特、柴科夫斯基、肖邦等世界著名音乐家的钢琴名曲,简直被奉为钢琴界的代表。大凡学习钢琴的学生都必须学习他们的曲目,并以能够熟练演奏这些曲目为骄傲。后来,随着国内钢琴艺术、钢琴曲创作、钢琴曲目的逐渐成熟,中国钢琴曲目也就融入了钢琴学习中,并成为必备学习曲目。尤其是由古典曲目改编而来的钢琴曲更是比较突出。随之,以中国古代曲目改编的钢琴曲成为钢琴文化推广的领头羊,并为该领域的文化推广开启了先河。
中国的钢琴艺术,同所有由外国引进来的西洋艺术一样,均具有独立的审美品格与独特的审美特征。而探讨总结中国钢琴艺术的审美特征,无疑对于中国钢琴艺术的创新与发展,既具有理论启示价值,又具有实践指导作用。不管是音乐演出,还是日常的各种文化活动,优美的钢琴音乐总是以它清脆而富有魅力的音响带给我们以无限的愉悦和精神力量。
摘要：一场优秀的钢琴演奏,除了以演奏者自身优秀的弹奏技巧作为基础,还要有良好的音乐思维作为引导,用音乐思维的引导让自己对所要弹奏的音乐的情感更深入地去理解,用音乐思维的引导让自己对所弹奏的音乐所要表达的艺术形象更清楚,进而运用弹奏技巧更加自如地去演绎作品。
审美思维方式 篇9
一、激活审美个性, 调动思维的积极性
英国杰出的思想家、作家、戏剧家、诗人莎士比亚曾经说过:“有一千个读者就有一千个哈姆雷特。”这就说明, 对同一审美对象, 不同的经历、学识和情感个性就会有不同的审美意味和情趣。因而在实际教学中, 教师要善于激活学生的审美个性, 充分发挥学生的审美感受, 鼓励学生用自己独特的视觉感受艺术作品, 使学生的情感与审美对象产生共鸣, 审美的想象力就会得到自由发展。
小学美术教材, 形式灵活多样。但教师在运用教材时不应“死搬教材”, 而是“活用教材”, 就是要基于教材但又不完全拘泥教材。要根据学生的实际, 或教学的需要, 对教材进行改进和补充, 使之更符合学生的认知规律和水平。这样可给课堂注入兴奋剂, 形成宽松、愉悦、和谐的课堂氛围, 使学生在轻松愉快中接受美的教育。例如, 教人美版四年级第十三课《多姿多彩的靠垫》一课时, 教材提供的图案和范画都很单调, 如果直接用于教学, 效果肯定会不好, 于是我在吃透了教材编写意图的基础上, 以学生感兴趣的故事情境贯彻全课。首先创造全班学生在虹猫蓝兔家做客的情境, 让学生结合生动的动画观察, 探索虹猫蓝兔家沙发靠垫的图案有什么规律、颜色如何搭配、摆放, 接着创设虹猫蓝兔摆水果、糖果招待客人的情境, 引导学生观察摆放。最后引导学生参观虹猫蓝兔的房间, 帮助虹猫蓝兔设计房间墙面、地面的图案, 用这种自娱自乐、边玩边画的教学方法, 启迪了他们的心智, 培养了他们的想象力、创造力及个性品质。
再如, 在欣赏梵·高的《向日葵》时, 我仅仅介绍作品的时代背景和作者的情况, 便让学生自己看画, 自己感受一下作品的气氛, 并要求学生看画同时思考:画的是什么?怎么画?色彩、用笔有什么特色?哪些地方给你感受最深?然后鼓励每一个学生都说出自己的看法。有的看到的是单纯而明快的色彩, 有的感受到的是强烈的色彩和扭曲的笔触形成的视觉冲击力, 有的领悟到的是一种震撼人心的激情, 有的则从作品中体会到生命被压抑而发出的呐喊, 有的则感到每朵花就像一团火焰。可见, 激活学生的审美个性, 可以启发学生对审美意境理解的多元性、复杂性和深远性, 从而最大程度地调动学生思维的积极性。
二、激发艺术表现, 训练思维的发散性
儿童作画开始时多是凭印象来画的, 缺乏独立性。教师在课堂上为锻炼学生的发散思维, 可采用“一问多思”或“一题多表现”等方法。如, 画“风”, 可以设问:大风吹来时会出现什么情景?请每个学生不要忙着回答, 多动动脑筋。然后, 将各自的想法画下来。这时, 就会发现风吹的情景有多种多样。又如, 教学《灵巧的手》一课, 在进行手偶游戏时, 在学生想急迫表现自己创造奇妙的手偶形象的心情达到高亢时, 我便让学生人人登台表演, 有的学生做出了各种小动物的形象, 还有的学生积极思维, 小组做出了各种“百花齐放”的造型。真让人目不暇给, 击节叫好, 这样联系生活, 创设环境的课堂, 既激发了他们的创作兴趣, 又注重了美术与学生生活经验的紧密联系, 使他们在积极的情感体验中提高了想象力和创造力。
三、激励自我体验, 培养思维的集中性
小学生好奇易兴奋, 教学时营造一些以趣生情的教学氛围, 让学生手脑并用, 视听结合, 培养思维的集中性。例如, 在美术工艺课堂里, 我从来不要求学生依照范画样本制作, 用什么形式?先做什么?再做什么?怎样粘贴?不作统一规定。而是让学生自己对材料进行反复触摸、把玩、琢磨、探索、思考, 让学生自己去发现和理解工具材料性能的多样性、步骤的多变性、方法的丰富性。结果, 学生所创造出来的图案造型比起教师出示的图案范画要好得多, 更丰富、更生动, 学生对形象的掌握也更快、更准确。
四、鼓励大胆创新, 放飞思维的创造性
创造性思维的培养是艺术教育的一个重要目标。例如, 引导学生以“我爱家乡风景美”为主题创作一幅风景画时, 老师课前先布置学生回到自己的村子里走一走, 看看哪一处景象最能代表家乡的美。由于每一个学生的生活环境、心理个性不同, 他们对美的感受也不大一样。学生的作业没有雷同, 内容和形式都非常丰富, 从不同角度多方位地体现出家乡的美。因此, 在教学中, 应启发激励学生以自己的方式去发展美和创造美。让学生走出教室, 走入社会, 可以激活他们的思维, 展开想象的翅膀, 在艺术的天空中自由翱翔。
激活审美情趣, 放飞思维翅膀, 点燃艺术火花。让孩子们在开心、愉快的环境中发现美、欣赏美和创造美, 大胆表现自我, 敢于标新立异, 自由想象。由此让学生树立自己的信心, 感悟成就的自豪。有了自信, 孩子就可以信手描绘自己的生活;有了自信, 思维的翅膀就可以自由飞翔, 艺术的火焰便可生生不息。
摘要：为儿童创造兴趣盎然、积极体验、主动参与的开放的教学空间, 进而达到激活审美个性, 调动思维的积极性、激发艺术表现, 训练思维的发散性、激励自我体验, 培养思维的集中性、鼓励大胆创新, 放飞思维的创造性, 让孩子们在开心、愉快的环境中发现美、欣赏美和创造美, 是小学美术课堂教学成功的关键。
关键词：激活情趣,训练思维,鼓励创新,点燃火花
参考文献
审美思维方式 篇10
一、教学目标明确，选择典型欣赏材料
音乐欣赏材料中可供小学生欣赏的内容很多，有各种声乐作品、器乐作品、中国作品、外国作品，这就需要音乐教师在课前要确定明确的教学目标，即本课要使学生在乐理知识、视听技能、审美体验和思想品德方面受到怎样的教育、取得怎样的效果，然后根据所确定的目标、结合学生的具体情况，选择一些典型的、容易被学生理解接受的欣赏材料进行教学。
二、灵活组织教学，培养学生审美素质
音乐是一种通过自身多种形式来塑造形象、沟通心灵、表达情感、反映生活的独特艺术形式，而音乐欣赏就是以美的事物、美的形象来激发学生的审美情感，使学生认识美、体验美的过程。教学中，教师应结合教学目标，灵活运用教学手段，创造妙趣横生的课堂气氛，寓知识传授、智力开发、情感培养、审美体验和品德教育于音乐欣赏之中，使欣赏自觉的接受美的感染和熏陶，在音乐欣赏中发现美、感受美、理解美，进而去追求美，在欣赏美的实践中，提高自身审美素质。
1、创设情景，加深学生对作品的整体感受。小学生的认识活动是从具体到抽象、从形象到概念的途径发展的，教学中教师应根据不同的教学内容，巧妙合理的可能唤起学生情趣的环境，使学生对欣赏内容形成一个初步的、完整的印象，以便在进一步欣赏中始终有对作品的整体印象为依托，不至于在深入分析理解作品时产生割裂，影响对整个作品的理解。如，在教学动物狂欢曲《狮王》、《小鸟》欣赏时，采用形象化的电教媒体，用电脑或投影展示图片，让学生体会乐曲所描绘的画面，身临其境般的去感受作品内容。
2、渗透情感，培养学生的审美体验。音乐时一种极富表现力的美的艺术，小学生喜欢美，却并不懂的美，而美育的本质是以情感人，即以美的形象、美的语言和行为来激发学生的审美情感。教学中教师要正确的把握学生的内心情感世界，结合欣赏材料所体现出的情感，有目的、有针对性的启发引导学生，使他們在欣赏时引起遐想，在理解内容的基础上获得真挚的情感，通过情感渗透感染学生对美的体验，把学生的“爱美之心”转化为“懂美之心”，用真切的感情去体会作品的美之所在。
3、深入理解，加强学生的思想品德教育。音乐又是语言的艺术，每一件音乐作品都有一定的主题思想，都是作者人格于思想的表现。音乐欣赏教学中，教师要因势利导，启发学生从作品的情绪、力度、速度、题材，风格等方面进行多角度的分析，体会作品所表达的思想感情，逐步提高学生的思想认识水平，把音乐欣赏教学与学生做人密切结合起来，进行思想品德教育。如，通过欣赏一些中国民族音乐作品，教师适当引导，可以培养学生的民族自豪感、热爱祖国传统文化和艺术的思想感情；在欣赏一些儿童歌曲和革命歌曲时启发学生深入理解歌词所表达的思想，就可以使学生受到讲文明、树新风、懂礼貌的品德教育和革命传统思想教育。
三、合理启发引导，发展学生思维能力
在音乐欣赏教学中，教师应启发学生用耳听、用眼看、用脑想、用口说、用身体姿态来表述，调动学生各种感官共同作用，发展学生的视听能力、口语表达能力和想象力。音乐欣赏中的想象是以学生的生活经验为基础的，所以我们在教学生欣赏作品反映的形象、把握其特征时，要鼓励学生联系生活展开想象。想象过程中，让学生把握自己喜爱、愉悦、赞美之情，体验自己独特的审美快感，然后同学间交流讨论、自由发言，谈自己对作品的体会。教师应启发引导学生多角度的去想，力求在同种求变、异中求同，发展学生的发散思维能力。