调式分析

调式分析（共12篇）

调式分析 篇1

左权民歌,是左权人民的歌,始终植根于劳动人民中,是在这片土地上漫长岁月中生活的劳动人民的民歌创作。它集中反映了人民生活的“刚悍朴直”的思想情怀,将心灵深处的真与伪、善与恶、爱与恨、美与丑唱得淋漓尽致。传统民歌以爱情为主线,以婚姻家庭为主题,凭借鲜活的现实生活的实感,即兴而发,集中地表达了对旧社会黑暗的无情鞭笞,抒发了对美好生活的炽热追求。它不仅具有我国北方最普遍的艺术风格,更具有原汁原味、一枝独秀的艺术特色。

左权民歌,长期以来作为左权人民的一种口头传承音乐艺术,在其传统文化体系中有着极其重要的地位。与所有的民族民间音乐一样,左权民歌因其产生的特定历史渊源、生活环境和文化习俗等等因素.造成了他的音阶、调式也有着显著的地域风格特点。

一、左权民歌音阶的形成与发展

左权民歌中的旋律音阶绝大多数都是在五声音阶的基础上加入变宫,最终形成了具有地方特色的六声音阶。

这是左权最具代表性的民歌样式之一,我们可以看出它是由1、2、3、5、6、7六声音阶构成的,经过分析可以得出它是加入了变宫音的G徵六声调式。

下例左权民歌为另一种代表性样式,虽然加入了清角构成了七声音阶。但是

清角音只在旋律结束部分出现一次,并且处于小节的弱拍位置,形似经过辅助音的形式。所以旋律音阶仍具备六声音阶的标志特征,即大三度(1-3),故这首《苦相思》也是一首由六声音阶构成的曲调:

假如我们进一步将上述两例稍加对照分析,就可以发现除后一例中结尾部分出现清角音经过装饰旋律外,旋律的走向各个乐句的落音几乎相同。这也正是左权民歌独具特点的音阶特征。

根据我国传统的“宫商角徵羽”五声音阶体系中音程进行的结构方式,在左权民歌中有两个大三度构成:1—3和5—7构成。这也正是左权民歌最具特色的旋法特征。同时在山西民歌体系中,左权民歌属于晋中地区民歌色彩区。晋中地区的民歌中常出现七声下行级进的音调,构成特有的色彩性乐汇。例如:

例三

例四

二、左权民歌调式的种类和色彩

中国传统民歌调式的具体形态是多种多样的。左权民歌虽然多是加入变宫音的六声音阶(1、2、3、5、6、7)或再六声音阶的基础上加入清角音构成清乐七声音阶(1、2、3、4、5、6、7),但是显而易见都是以五声音阶调式为基础而发展变化形成的,并且大多带有“五声性”。因为,中国传统民歌诸调形态中,五声音阶调式是最基本、最典型的形态。

左权民歌属于徵调式类,调式主音与各个基本音级的音程关系,除纯音程外,都是大音程,因此一般色泽较明亮、光润。

例六《会哥哥》开花调

三、左权民歌的调式骨干音

“感于物而动,故形于声。声相应,故生变.变成方,谓之音。”这是《乐记》中对“音”的成因记载。意思是,声音在相辅相成中产生变化,在变化形成中显示出一定的规律,就形成了“音乐”。故声音要有一定的组织、逻辑关系,才能称其为音乐。没有节拍制约的自由节奏在民歌中是大量存在的,并且还有相当丰富的表现力;但是无调式制约的音高运动则是很难具有音乐的表现功能。

左权民歌能够形成其独特的风格,与其构成调式的特色骨干音是分不开的。由于左权民歌大多是由加入变宫音的六声音阶构成,所以在左权民歌中基本上调式骨干音在调式音列中的固定音级位置是四、五度结构的。如:

调式骨干音,对整个音列起着支撑骨架的作用。并且对旋律音调起着重要的组织、规范作用。通常处于重要的节奏位置上。

左权民歌大都由四、五度结构的调式骨干音组成,换句话说就是由以四度为支架的三音音列发展、丰富而成。调式骨干音的具体形态对调式的功能结构是有很大影响的。

四、结语

在对左权民歌的整理中我们可以发现左权民歌的音阶大多是有加入变宫的六声音阶构成的。并且大多属于徵调类,所以左权民歌色彩明亮,节奏动感鲜明,原生态气息浓厚!一首结构短小、旋律简单的民歌竟然蕴涵着浓郁的挥之不去的审美韵味。

当前对左权民歌进行旋律学的研究,不仅是为了找出左权当地民歌发展的客观规律和艺术条件。也为我们之后对左权民歌民俗学、民族学以及对新民歌的改编创作提供了有力的理论依据,并作出重要的贡献。故这项工作具有深远的意义。

调式分析 篇2

我所教授的《五声调式》是中专音乐专业学生学习的基础理论课程，对于学生学习乐理知识具有重要的理论和实践意义。所使用教材为由山东大学出版社出版，周复三编著的《音乐基础理论教程》。

一、设计理念

本教学设计针对音乐理论方面有初级基础的中专生，本着使学生掌握五声调式的音乐理论知识、体验民族调式音乐特点的理念，按照培养学生勇于尝试、自主探究能力的原则，大胆放手让学生查阅资料，让他们在自主学习、自评与他评过程中，发现问题、思考问题，自我纠正，解决问题。避免了传统教学教师灌输学生接受的被动学习状态，力求实现主动学习，从而达成教学的能力目标。

二、课标解读：

通过对五声调式的音乐欣赏分析和理论知识学习，使学生具备一定的对于五声调式的辨识、鉴赏、分析的能力。提高音乐素养、艺术修养以及审美趣味，增进对于我们祖国的民族音乐的热爱之情。

三、教材分析：

（一）本课特点及在单元中的地位：

《五声调式》是音乐专业乐理通用教材由山东大学出版社出版，周复三编著的《音乐基础理论教程》中第七章五声性（民族）调式的第一节。五声性调式是我国数千年来广为流传的民族瑰宝，本课五声调式是民族调式中最具代表性最为常用的调式之一，学习研究五声调

式，对于研究民族调式具有重大的基础性意义。

（二）根据本教材特点及新课标理念，本课教学上努力做到学生、教师、音乐、文本之间平等的对话与交流，在学生理解音乐的理论知识后，教给学生鉴赏音乐的方法，通过鉴赏，体味五声调式的风格特征，进一步了解民族音乐的的特点和效果，让学生在学习后对民族调式的鉴赏建立一个初步的理性的理解。践行新课标的要求，通过学生对于音乐基础理论知识的学习，提高学生的音乐素养。确立重点为：

1、欣赏与认知五声调式音乐。

2、学习五声调式基础理论，区分五声调式的种类，体味五声调式的风格及与西洋大小调式的区别，理解其艺术特色。确定难点为：

1、提高对五声调式的辨识能力。

2、分析谱例或音乐，提高对民族调式的鉴赏能力。

四、学生特点分析：

1、学习特点：

学习对象为中专二年级的学生，对学习资源利用和知识信息的获取、加工、处理与综合能力较低，但富有朝气且对本课学习有浓厚兴趣。

2．学习习惯：

知识面较为狭隘，习惯于教师满堂灌式的被动接受式的传统教学，缺乏独立发现和自主学习能力。

3．学习交往：

多表现为个别化学习，课堂上群体性的小组交流与协同讨论学习机会很少。

五、教学目标：

1、知识目标：

通过学生课前预习收集民族音乐，通过导入部分进行全班的交流，通过对本节课的乐理学习了解五声调式的定义、种类、特点、功能音及色彩音等知识点。

2、能力目标：

（1）通过理论的学习，提高学生的音乐基础理论素养。

（2）通过试听和试唱，欣赏音乐，让学生体味民族调式的音乐效果，让学生体味艺术美的感染力，培养对意境的感受能力,培养他们热爱欣赏民族音乐。

（3）通过教师设计疑问又学生讨论交流，活跃课堂氛围，提高积极性，综合培养了学生的实践能力。

3、情意目标：

（1）通过本课的学习，体会五声调式的典雅中国风，丰富学生的内心审美世界。

（2）培养学生对于我们悠久历史和灿烂传统文化的热爱之情和传承精神，进而加强学生们的爱国主义热情。

六、评价设计：

为了能够从传统单纯的“传授型”教学模式转变成将素质培养与知识

传授相结合的新教学范型，在教学方法上，采用了引导式教学方法，并将这种教学方法贯穿于每一教学环节中。

1、教学手段方面

对于现代教育技术方法和教学手段十分重视，利用多媒体、视频、音频等网络技术，辅助教学，来创设情境，渲染氛围，使学生能较为直观的感受五声调式的特征。课前3分钟播放电视剧《水浒传》的片头曲《好汉歌》，使学生在浓浓的民族调式音乐中激起探知的欲望，听特色的音乐，配以相应的视频画面，让学生初步感受民族音乐的魅力。多媒体教学手段的运用，增加了教学的直观性，使课堂教学形象生动，活泼流畅，同时也加大了课堂的信息量，对学生的课前预习和课后复习、课堂学习和课外学习、师生之间的谈论与交流，各类习题作业的完成都能起到一定的促进和帮助作用。

2、丰富 教学内容

明确的将课程知识分为必须掌握的基础部分，可以进行商榷讨论的部分，以突出教学中的重点和难点。通过教师与学生对某些问题、观点以及音乐范例所进行的分析和讨论，培养学生独立探索，大胆创新的主观能动性。以开放的态度辩明真理，更全面、更客观地用发展的眼光去认识各种抽象的音乐形态关系；通过对优质范例的集中讲评，让学生能够明确地将所学运用到实践中去。

3．积极深入教学实践

我们注重培养学生的分析判断能力和实际的表现音乐能力，鼓励学生在掌握基本乐理知识的基础上，充分发挥并展示自身的才能，积极地

深入，在习题中体现出自己的想法和个性特征。

4.渗透德育

通过课堂体会五声调式的典雅中国风，丰富学生的内心审美世界。培养学生对于我们悠久历史和灿烂传统文化的热爱之情和传承精神，进而加强学生们的爱国主义热情。

七、教学过程：

（一）课前准备：

1.发放导学案；

2.分组、确定组长。

（二）教学过程：

1.组织教学，师生问候，检查常规，清点人数

课前三分钟播放《好汉歌》，渲染氛围（3分钟）板书课题。

2．检查作业：教师：上节课我们学习了五声性调式（也称为民族调式）的部分知识，作业是布置了大家去通过各种渠道收集民族调式音乐的信息资料，学唱部分歌曲或乐曲。现在将各组分工进行收集的材料，来展示给老师和同学们，请一组同学来展示。学生代表上讲台展示《山丹丹花开红艳艳》ppt图片，全组的同学来一起演唱。（约4分钟）

总结自评和互评：教师：同学们的作业完成的不错，《山丹丹花开红艳艳》则出现了1、2、3、4、5、6、7七个音所以是五声性调式中的七声调式。我国古代用三分损益法求得五个正音，并以天上宫、商、角、徵、羽五个星宿的名字为他们命名。

3.导入新课与认知建构：

教师开篇陈述：刚才播放的是大家熟知的以咱们山东人为人物素材电视剧《水浒传》的主题曲《好汉歌》。电视剧中的那个鼓角争鸣的时代已经一去不复返了，只留下一些名胜古迹供后人瞻仰，但是我国自古流传下来的文化不会泯灭，音乐就是璀璨文化中的一颗耀眼的明珠，我们将一同学习的五声调式将带领我们一同探寻传统音乐的灵魂。（1分钟)

这时同学们会有疑问：老师，我们注意到这些例子都是五声性调式，那么什么叫做五声调式呢？它与五声性调式一样吗？接下来看看本节课我们的目标在哪里吧。（1分钟）

4．讲授新课：（共约29分钟）

（出示ppt）向目标出发：给同学们2分钟的时间看一下

（1）知识目标：

通过预习、收集、交流、讨论、学习等方式了解五声调式的定义、种类、特点等知识点。

（2）能力目标：

①学习理论，提高音乐基础理论素养。

②欣赏与试听和试唱结合，体味民族调式的音乐效果，体味艺术美的感染力，培养对意境的感受能力,培养民族音乐的热爱之心。

③设计疑问讨论交流，综合培养实践能力。

（3）情意目标：

①体会五声调式的典雅中国风，丰富内心审美世界。

②培养对于我们悠久历史和灿烂传统文化的热爱之情和传承精神，进而加强爱国主义热情。

探究活动一：出示ppt，五声调式的定义。5分钟复习，大家一起念，调式：以某个音为中心，按照一定的关系，组成一个体系，这个体系就叫做调式。

五声调式：按照纯五度排列起来的五个音构成的调式。（即在我国民族调式体系中，以五声正音作为音乐材料构成的调式）例子：板书

五声调式音级按照高地次序排列起来，叫做五声音阶。探究活动二：五声调式的种类，ppt，10分钟

宫、商、角、徵、羽分别作为调式的主音。产生五声调式。即宫 式、商调式、角调式，徵调式、羽调式。

举例：见课本170页，ppt出示前两条，并列出以前学习的西洋大小调音阶和主音，对比讲解。（同学们知道，我们学习过的大调小调的音阶是•，主音是•••，再来看今天学习的例一音阶、主音•，例子二•••）后三条口头讲解。大调音阶：

小调音阶：

例一：

例二：

那么以同样的方法举一反三，我们可以发现7—4是以3为主音，所以是角调式，7—5是以5为主音，所以是徵调式，7—6是以6为主

音，所以是羽调式。

小练习：看谱例，分析《瑶族舞曲》

问：是五声调式吗？多了哪个偏音？具体是什么调式？音阶是？ 探究活动三：五声调式的特点

分小组讨论：ppt出示问题2个（1分钟）1．五声调式中用的最少的音程有哪些？

2．在明确调式时，起着关键作用的是哪 两个音？是五声调式中构成的几度音程？

讨论完毕，学生发言交流答案。教师出示ppt答案（5分钟）

1．缺少小二度、大二度、增四度、减五度 讲解：看课本例子

2．五声调式中的宫与角构成唯一的大三度。成为关键音程。（关键音程一出现，调式便已经明确）讲解：见板书

此外，作为对于本节课的知识拓展，关于五声调式还有两个特点分别是：（2分钟）ppt 3．小三度视为级进 4．三音列及其变体

调式类别 三音列 音程（度）宫类 宫 商 角 两个大二度 徵类 徵 羽 宫 大二度 小三度

商类 商 角 徵 大二度 小三度 羽类 羽 宫 商 小三度 大二度 角类 角 徵 羽 小三度 大二度 随堂练习：5分钟

下面咱们来练几道习题，请大家结合运用我们以前所学的判断大小调的部分知识，看看大家对五声调式的辨识能力怎么样：

第一题：ppt出示由教师亲自演奏的琵琶曲《彝族舞曲》片段以及它的乐谱。请学生回答它属于什么五声性调式。生：主音为6，即羽调式。

第二题：ppt出示《太阳出来喜洋洋》

师生一同演唱，板书写出音阶，分析其主音是2，即商调式，主音落在E上，所以为E商调式。

八、学生自评与教师总结：4分钟

1．回顾：本节课你学到了什么？请把学案上的填空补充完整。生回答：我学习到了如何欣赏与认知五声调式音乐。学会了五声调式的一些基础理论，可以区分五声调式的种类，体味五声调式的风格及与西洋大小调式的区别，理解了它的艺术特色。

2．上了这节课，同学们来谈谈：你对这节课的感受是？大家可以畅所欲言，将想法写在发给大家的学案上，下课收起来。3．听听老师来总结：

本节课咱们似乎一同走进了一副音乐的水墨画，感受着中国传统民族调式的巨大魅力，学习了五声调式的几个要点，包括：定义、种类、特点这三个主要内容。我们完成了本节课的目标，大家很多都想好好的学习音乐走音乐的道路，我希望，在以后同学们能够热爱传统文化，继承和发扬我国的民族音乐，为将来我国五声性音乐的发展做出自己的贡献。

九、布置作业：1分钟

1．写出下列调式的调号、主音及宫音。A角 #F羽 bA徵 #C商 C角 G羽 A徵

2、写出#F角、bD徵、F羽、B宫、F商、B徵五声调式音阶，并写出音级标记和名称。#F角五声调式 bD徵五声调式 F羽五声调式 B宫五声调式 F商五声调式 B徵五声调式

3、分析下列五声调式的调性。参考答案

2．根据本节课所学内容，分别搜集宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式等五类五声调式风格的音乐作品。

十、板书设计

五声调式

新疆回族“花儿”调式研究 篇3

新疆虽然是回族先民进入中国的门户之一，历史上也有回族在此居住的记载。但现居住此地回族的来源，主要是由西北各省区的回族迁居而来的。全疆各地（不含新疆生产建设兵团）共有95.3万余人。

西北各省、区回民迁入新疆，也带来了当地的方言及民间歌曲。这些民歌传入新疆后，又经过数百年以来的传唱和再创造，吸收了维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、蒙古等民族民间音乐中的优秀成分，融进了新疆独特的自然地理风貌和一些历史文化传统及形式，形成了不同于西北其他省、区，具有新疆回族风格的民间歌曲。数百年来，尤其是近一个世纪以来，新疆各族人民和居住在新疆各地回族人民，将这些回族风格的民间歌曲，认同为新疆回族“花儿”。

新疆回族“花儿”的形成，是新疆回族人民在继承、学习中华民族中原传统音乐文化的基础上，融进了伊斯兰文化及中亚、西亚各民族的音乐文化的成分而形成的。

本人在对流传在新疆各地的回族“花儿”长达40余年的学习、继承、记录、整理和研究中，认为其在调式上，具有以下特点：

一、保持了和中华民族民间传统音乐一致的“五声音阶”调式体系

“五声音阶”调式体系、也称“五音”音乐体系。来源于中国传统古典阴阳学说中的“金、木、水、火、土”方面的理论。主要是在音乐作品中，以“宫、商、角、徵、羽”为首音调式的音乐体系;唐代以来也叫“合、四、乙、尺、工”，相当于简谱上的“1、2、3、5、6”调式。中国古代，对“五声调式”之观念，有以下记载：管子《地员篇》曰“凡听徵，如负豕觉而骇;凡听羽，如马鸣在野;凡听宫，如牛鸣窌中;凡听商，如离群羊;凡听角，如雉登木以鸣。”会稽（今浙江绍兴）季本所著《律吕别书》曰：“音有清浊高下之差，逐为君臣民事物之等。故义取於君者，则以宫起调;义取於臣者，则以商起调;义取於民者，则以角起调;义取於事者，则以徵起调;义取於物者，则以羽起调”。由此可见，“五声音阶”调式体系的应用，由来已久。它基本上是中华各民族传统音乐通用的调式体系，和欧洲大小调体系有着明显的差异，形成了中华民族传统音乐鲜明的风格和色彩，也是支撑华夏音乐理论的重要基础。

因为新疆回族“花儿”来源，是由陕、甘、青、宁等省区传入后结合新疆的实际而形成的。所以，无论是“花儿”类的诸多“曲令”，还是其他各类民间歌曲，所采用的调式体系均属于“五声音阶”调式体系，和中原地区所使用的调式体系相一致。

二、新疆回族“花儿”常用的调式及音阶

新疆回族“花儿”中所用的调式常见的有“徵、商、羽”等，也有少量的“宫”调式，主要以前三种调式居多。

1、“徵”调式的使用

最常见的为“徵”调式。在大多数的“花儿”类的民间歌曲中，无论从调式音阶的哪一级开始，大多都结束在徵调式上。它所用的音阶一般呈现五声性音阶，也有在此基础上的六声、七声音阶。

见昌吉回族自治州呼图壁县回族“花儿”《石崖上的石像》（马秀英演唱，富林记录）：

歌曲从“E羽”音开始，半终止为“E羽”，结束用“D徵”。它使用了一个四声的“D徵”调式，调式音阶是：“D、E、G、A”。

昌吉回族自治州木垒哈萨克自治县回族“花儿”《共产党好比个红太阳》（《河州三令》李毓集记录）：

歌曲从“E徵”音开始，半终止为“#F羽”，结束用“E徵”。它使用了一个五声性的“E徵”调式。调式音阶是：“E、#F、A、B、#C”。

焉耆回族自治县回族“花儿”《採牡丹》（白牡丹令，马生龙演唱，马成翔记录）：

歌曲从“F徵”开始，半终止在属音“C商”音上，结束于主音“F徵”。它与前例的不同之处在于它的音阶中增加了一个清角音“bE”，从而形成一个“F徵”的六声调式，调式音阶是：“F、G、bB、C、D、bE”。

伊犁哈萨克自治州特克斯县回族民歌《出门人（二）》（马金福演唱，马成翔记录）则用的是一个“bB徵”调式上的七声音阶：

歌曲从“bB徵”音开始，半终止于“bB徵”，终止还是“bB徵”。它使用的调式音阶是：“bB、C、D、bE、F、G、bA”。在实际演唱中，因为方言的关系，第三级音“D”，要比实际音高稍低。

伊宁市回族民歌《出门人（一）》（马成翔记录整理）中所用的“C徵”调式七声音阶，在实际演唱时因受陕西方言及秦腔等地方戏曲的影响，所用的音阶“C、D、E、F、G、A、bB”中的“E”音偏低，“bB”音要偏高。

2、“商”调式的使用

在新疆回族“花儿”中，“商”调式也常常以四声、五声、六声、七声及七声以上的音阶形式出现。

见昌吉市回族“花儿”《一更里月影往上升》（牛金祥演唱，虞有坤，李来顺记录）：

歌曲从“B商”调式的下属音“E徵”音开始，结束在“B商”上。它使用了一个四声性“B商”调式，调式音阶是：“B、#C、E、#F”。

再看昌吉回族自治州木垒哈萨克自治县回族“花儿”《一根谷草十二个节》（晶晶花儿令，马振华演唱，李毓集记录）：

它从“#F商”调式的下属音“B”开始，结束在“#F商”上。使用的是“#F商”的五声调式，调式音阶是：“#F、#G、B、#C、E”。

再看吉木萨尔县回族“花儿”《拨浪鼓摇了个三点水》（马学明演唱，富林记录）。

歌曲从“G清角”音开始，半终止和终止均在“E商”音上。它所使用的音阶为：“E、#F、G、A、B、D”，是一个带清角音的“E商”六声调式。

伊宁市回族“花儿”《放风筝》（郭阿不都尔演唱，马成翔记录）则是带“清角”和“变宫”的“C商”七声调式，调式音阶是：“C、D、bE、F、G、A、bB。”

新疆回族“花儿”在“商”调式的使用中，也有七声以上的音阶。如昌吉回族自治州吉木萨尔县回族“花儿”《红铜镯子满手红》（顾生成演唱，富林记录），其“G商”八声调式的音阶为：“G、A、bB、B、C、D、F、#F。”

3、“羽”调式的使用

在新疆回族“花儿”中，也存在着大量羽调式的作品，它们也都以五声、六声、七声的音阶形式出现。

见呼图壁县回族“花儿”《父母好比江海沿上的一股水》（马尔沙演唱，富林记录）：

歌曲从“C徵”音开始，半终止在下属音“G商”音上，终止在“D羽”音上。采用“D羽”五声调式，调式音阶为：“D、F、G、A、C”。

再看米泉市回族“花儿”《珍珠倒卷帘（二）》（赵建新记录）：歌曲的结构是个带补充的单乐段。从“bA宫”开始，结束在“F羽”上，形成一个带“变宫”的六声“F羽”调式，调式音阶为：“F、G、bA、bB、C、bE”。

再看米泉市回族“花儿”《我和尕妹要团圆》（韩生元演唱，张德浩记谱）：

歌曲的上句从主音“E羽”开始，半终止在属音“B角”上，下句从属音“B角”开始，全终止在主音“E羽”上。使用的是“E羽”七声调式，调式音阶为：“E、F、G、A、B、C、D”。

4、“宫”调式的使用

新疆回族“花儿”中，以宫调式出现的作品比较少。

如米泉市回族“花儿”《双探妹（九）》（韩生元演唱，赵建新记谱）：

歌曲采用“G宫”的五声调式，整体呈现“D徵”的感觉，半终止也在属音“A商”上，可终止却意外地到了“G宫”上。调式音阶为：“G、A、B、D、E”。

再看流传在新疆各地的回族民歌《蓝桥担水》（勉行记录）：

歌曲采用的是“G宫”的七声调式。调式音阶为：“G、A、B、C、D、E、#F”。以“D徵”音开始，半终止到“A商”音，全终止在“G宫”音上。

5、其他调式的使用

见米泉市回族“花儿”《我的花儿》（韩生元演唱，张德浩记谱）：这是一个上下乐句的结构形式。歌曲从“E商”音开始到“A徵”结束的徵调式。在所有重复出现的下乐句结束前都出现了“#G”这个偏音，猛看是“A宫”音的导音，实际上是雅乐“A徵”调式。

三、新疆回族“花儿”中的调式交替

新疆回族“花儿”在调式上还有一个显著的特点，就是作品中调式的转换和交替。它使新疆回族民歌在旋律的进行上变化多端，色彩的对比显得比较丰富。

1、同宫系统内的调式转换

同宫系统内的调式转换，是新疆回族“花儿”继承中华民族音乐传统的典型体现，和中原地区旋律发展的规律是相一致的。

见米泉市回族“花儿”《尕妹们好像白云彩（嘛呀六六二三令）》（赵德仓演唱，赵建新记录）：

歌曲从“bB商”音开始，半终止也是“bB商”，可终止却在“bE徵”音上。“商”“徵”调式应用，形成鲜明的对比。

再看伊犁回族民歌《十道黑》（马金福演唱，马成翔记录）：

歌曲是一个四乐句方整性的单一段结构的多次重复。第一乐句从“A宫”音开始，结束到“E徵”;第二乐句从“E徵”开始结束到“A宫”;第三乐句也是从“E徵”音开始，结束到“A宫”;第四乐句从“D清角”音开始，结束到“E徵”。前三乐句都强调了“A宫”，可全曲结束却是在“E徵”调式上。一宫一徵，相互交替、转换，使作品的层次十分鲜明。

再看昌吉市回族“花儿”《四季歌》（富林记录）：

歌曲结构由一个单乐段加补充部分组成，全曲均呈现“D商”调式。但在补充的开始，则使用了“D商”到“G徵”的对比。

再看焉耆回族自治县回族民歌《远方的阿哥回来了》（马风岐记录）：

歌曲在单二段的结构中，上段四乐句中的三句都结束在“D羽”调式上，可第四句却终止在“G商”调式上。但下段又终止在“D羽”调式上，结尾补充又回到了“G商”调式。形成了一个在“F宫”系统内“D羽”与“G商”调式的来回转换。

2、同主音的调式交替

看米泉市回族“花儿”《阿妹是救命的恩人（嘛呀六六二三令）》（韩生元演唱，方斌武记录）：

全曲为“D”调性，上半段从“D商”音开始，通过“A羽”，落音到“D商”;下半段也从“D商”音开始，而终止到“D羽”。同一主音“D”，“商”“羽”交替。

再看焉耆县回族“花儿”《尕摩托骑上焉耆的城里到了（嘛呀六六二三令）》（马生龙演唱，马成翔记录）：

歌曲从“C徵”音开始，进入“G商”，也就是“C徵”调式的属音，4小节后回到“C徵”。可从下半段，即第八小节开始，进入到了“C羽”调式的下属音“C商”上。全曲终止在“C羽”调式上。这是一个同主音大、小调的交替，前半部分是“C徵”调式，后半部分却是“C羽”。一大一小，使调式色彩的对比及转换十分鲜明流畅，形成了别具特色的艺术效果。

3、不同宫及不同主音的调式交替

见鄯善县回族民歌《绣荷包（六）》（马文惠演唱，闫建国记）

全曲是一个四乐句的方整结构，歌曲猛一听好像是从“A商”开始，虽然半终止到“D徵”调式，但它的旋律进行中有一个还原的“F”音。所以，上半段实际是“A羽”开始，“D商”结束。下半段从“D徵”开始，终止在“A商”调式上。形成了一个在“C宫”系统内的“D商”到“G宫”系统内的“A商”调式的交替。

再看伊犁回族民歌《五更盼到》（沙力儿演唱，马成翔记录）：

歌曲是一个带补充的单乐段结构，一共由六乐句组成。第一乐句从“bE宫”系统的“F商”开始，但却结束在了“bB宫”系统的“G羽”音上，半终止在“F徵”音上。同时，它又是“C羽”调式的下属音。下半段及补充部分，都终止在了“bE宫”系统的“C羽”调式上，形成了“F徵”与“C羽”的调式交替。

同主音调式交替和不同宫及不同主音的调式交替，常见于新疆维吾尔、哈萨克、乌孜别克、柯尔克孜等民族的传统音乐中，也是构成其民间音乐特色的最重要的部分。新疆回族“花儿”在这方面的呈现，显然也是受到了它们的影响。

据以上分析可看出，新疆回族“花儿”所采用的调式，以“徵”“商”为主，也多见“羽”。这也多见于中国北方地区传统音乐。并且在大量的“徵、羽”调式的使用中，往往交织着“商”调式。这是由于中国传统文化中强调“中庸”，在五声调式“宫、徵、商、羽、角”的排列中，“商”处于中间的位置，“徵、羽”处于其左右两旁，这也和中国传统哲学中“和”观念是相一致的。

和声、旋律调式调性分析的公式 篇4

1.升号调

按升号调调号出现的次序#F、#C、#G、#D、#A、#E、#B依次列出音组或旋律中的升音级, 不是升音级列出基本音级, 会出现以下情况:

第一种情况

第二种情况

第三种情况

公式:按升号调排列顺序, 从后往前看, 以最后的升音级向前列出三个音级或两个音级, (加下划线的部分) O代表基本音级, #代表升音级, 会出现以下三种情况。

(1) O O # 为和声小调, 最后的升音级为导音, 导音上方小二度为主音;

(2) O # # 为和声大调, 最后的升音级为导音, 导音上方小二度为主音;

(3) O # 为旋律小调或上方纯五度旋律大调, 最后的升音级为导音, 导音上方小二度为旋律小调主音。

2.降号调

按降号调调号出现的次序bB、bE、bA、bD、bG、bC、bF依次列出音组或旋律中的降音级, 不是降音级列出基本音级, 会出现以下几种情况:

第一种情况

第二种情况

第三种情况

公式:按降号调排列顺序, 从后往前看, 以最后的降音级向前列出三个音级或三个音级, (加下划线的部分) O代表基本音级, b代表升音级, 会出现以下三种情况。

(1) O O b为和声大调, 第一个基本音级为导音, 导音上方小二度为主音;

(2) O b b为和声小调, 第一个基本音级为导音, 导音上方小二度为主音;

(3) O b为旋律小调或上方纯五度旋律大调, 第一个基本音级为导音, 导音上方小二度为旋律小调主音。

二、原理

调号是以自然调式为基础而产生的。调式的种类大体可以分两类:一种是“自然”类, 一种是和声、旋律类。“自然”类调式是指自然大小调、中古调式、五声调式、六声调式、七声调式。“自然”类调式中的临时记号 (#4、b7) 总能够符合自然调式的调号出现的规律, 雅乐调式中的#4, 可视为属调中的7;燕乐调式中的b7, 可视为下属调中的4。和声大调降低了Ⅵ级、和声小调升高了Ⅶ级;旋律大调降低了Ⅵ、Ⅶ级、旋律小调升高了Ⅵ、Ⅶ级, 按调号出现的顺序排列肯定不符合自然调式调号出现的规律, 那么就肯定有一定的规律可循。

1.升号调

将A自然大调按调号排列顺序排列, #F #C #G D A E B, 将其翻译成简谱分别为6 3 7 4 1 5 2, 前面三个音级分别是调式的Ⅵ、Ⅲ、Ⅶ级, 而调式的Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级恰恰是决定调式性质的主要音级, A和声大调与自然大调相比, 降低了Ⅵ级, 也就是将A自然大调#F #C #G D A E B中的#F还原为F, 成为F #C #G D A E B, F #C #G (Ⅵ、Ⅲ、Ⅶ级) 符合O # #公式, #G (Ⅶ级) 就是唱名7, 为导音, 根据导音, 可以很快计算出主音;又因为同主音和声大小调只是Ⅲ级不同, 和声大调比和声小调的Ⅲ级高增一度, 那么将A和声大调F #C #G (Ⅵ、Ⅲ、Ⅶ级) 中的#C还原为C , 就成为F C #G D A E B, 为a和声小调, 符合O O #公式, #G (Ⅶ级) 就是唱名#5, 为导音, 根据导音, 可以很快计算出主音。其他升号调类推。

2.降号调将c自然小调按调号顺序排列, bB b

E bA D G C F, 将其翻译成简谱分别为5 1 4 7 3 6 2, 前面三个音级分别是调式的Ⅶ、Ⅲ、Ⅵ级, 而调式的Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级恰恰是决定调式性质的主要音级, c和声小调与和声小调相比, 升高Ⅶ级, 也就是将c自然小调的bB bE bA D G C F中的bB还原为B, 成为B bE bAD G C F, B bE bA (Ⅶ、Ⅲ、Ⅵ级) 符合O b b公式, B (Ⅶ级) 就是唱名#5, 为导音, 根据导音, 可以很快计算出主音;又因为同主音和声大小调只是Ⅲ级不同, 和声大调比和声小调的Ⅲ级高增一度, 那么将c和声小调BbEbA (Ⅶ、Ⅲ、Ⅵ级) 中的bE还原为E, 就成为B E bAD G C F, B E bA (Ⅶ、Ⅲ、Ⅵ级) 为C和声大调, 符合O O b公式, B (Ⅶ级) 就是唱名7, 为导音, 根据导音, 可以很快计算出主音。其他降号调类推。

3.旋律调式

同主音自然大调和旋律小调相比较, 只有第Ⅲ级音不同, 大调比小调高增一度。以A自然大调为例, 将A自然大调#F (Ⅵ级) #C (Ⅲ级) #G (Ⅶ级) D A E B中的#C (Ⅲ级) 还原为C, 就成为#F C #G D A E B, 也就是a旋律小调, C #G符合O #公式, #G (Ⅶ级) 为导音, 根据导音, 可以很快计算出主音, 其他升号调类推。降号调同理, 以C自然大调为例, 将C自然大调B (Ⅶ级) E (Ⅲ级) A (Ⅵ级) D G C F的E (Ⅲ级) 降低为bE, 会成为B bE A D G C F, 也就是c旋律小调, BbE符合O b公式, B (Ⅶ级) 为导音, 根据导音, 可以很快计算出主音, 其他降号调类推。又因为同一音列的旋律调式由于主音位置不同, 会有旋律大调和旋律小调两种结果, 大调比小调高纯五度, 所以会存在小调上方纯五度的大调, 可以根据主音的音名确定大小调式。

摘要：调性分析是基本乐理教学中的重点和难点, 是理解和把握音乐作品的基本功。怎样使学生更快速准确地把握音乐作品的调性, 是一个摆在基层教学工作者面前的突出问题, 在长期的教学实践中, 根据调号出现的规律和同主音大小调式的比较, 以及调式Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级的特点, 我总结一些公式, 可以直接判定和声及旋律调式。

关键词：升号调,降号调,同主音大小调,和声旋律调式,调性分析,公式

参考文献

[1]李重光.基本乐理.高等教育出版社, 1992.

[2]童忠良.基本乐理教程.上海音乐出版社, 2001.

[3]黄洋波.高考音乐强化训练.基本乐理卷.湖南文艺出版社, 2002.

调式分析 篇5

摘要：在古筝曲的创作中，定弦与调式音阶起着非常关键的作用，以具有创新的定弦与调式音阶为基础所创作的作品能带来全新的音乐风格与特色。本文以古筝曲《阿拉木・古丽巴拉》为例，浅谈古筝的定弦与调式音阶的创新。

关键词：定弦;调式音阶;创新

《阿拉木・古丽巴拉》是青年古筝表演艺术家高雁根据作曲家顾冠仁先生的弹拨乐合奏曲《阿拉木・古丽巴拉》移植改编而成的同名筝曲，该曲的移植初步完成于上世纪90年代，从改曲的名字上可得之这是一首以新疆维吾尔族为地域题材的乐曲，表达了勤劳的小伙子对心上人深情的思念和赞美之情，也描绘了美丽的少女在手鼓的伴奏下翩翩起舞的热闹场景。

该曲的主题运用了“活音”的手法。“活音”指的是将调式音阶的某一级音微升或微降，从而形成“活音”。“活音”与相邻音级间并不构成平均律中的半音或全音的关系，而是游移于它们之间如1/2或1/4不定。该曲的主题就在原调基础上微升了第Ⅲ级。

这种微升的音级可以说是主题音调的灵魂。这种新型的调式音阶中“活音”的演奏恰好是古筝的强项，就犹如二胡演奏滑音、钢琴演奏柱式和弦等。对于古筝这种乐器，只需通过左手的按、滑即可准确地演奏出大三度以内任何音高的“活音”，所以说这种带有“活音”的调式音阶能使古筝作品具有独特的风格，别有韵味。

中国音乐的.调式音阶被称为“世界四大调式体系(中国、印度、古希腊、中世纪)之一”。古筝如何定弦从而构成怎样的调式音阶对乐曲的风格、韵味及技巧的发挥、表现力的扩展，尤其对乐曲创作手法的运用有着很深刻的影响。可以认为，调式音阶是音乐的“骨架”，也是音乐思维的基础。

中国传统筝乐的定弦法，采用五度相生律，定弦为“宫、商、角、徵、羽”即“1 2 3 5 6”的五声音阶定弦。可派生出四种变化的调式，即以每个音为主音的商调式“re、mi、sol、la、do”角调式“mi、sol、1a、do、re”微调式“sol、1a、do、re、mi”和羽调式“la、do、re、mi、s01”。筝乐这种常用的定弦法形成的调式音阶，为“筝乐第一定弦调式音阶”，中国各大流派的传统筝曲，基本上都是采用这种定弦的调式音阶。但随着时代的发展、古筝演奏技法的日益丰富，人们的欣赏品位也有了很大的提高。传统定弦调式音阶已经大大制约了创作作品风格的大突破。

作曲家们开始感受到传统的五声音阶定弦已不能满足当代筝曲的创作，纷纷探寻筝乐的创新之路。所以出现了一批具有新颖特色，采用人工调式定弦的新筝曲，人工调式是西方现代作曲大师梅西安创作设计的一种作曲技法。作曲家们在学习西方作曲技法的同时，试图将这些现代技法应用在中国的民族音乐创作中。因此，在当代筝曲的创作过程中，作曲家们尝试运用人工调式定弦，为筝曲的创作提供了新的调式基础，成为当代筝曲创新的一个重要途径，也是当代筝曲创作中的一个显著特点。

人工调式定弦改变了传统的古筝定弦模式，对弦序进行了重新设计，这种对弦序的重新设计对乐曲的风格、韵味及技巧的发挥、表现力的扩展等都有着深远的影响。

《阿拉木・古丽巴拉》正是打破了传统的调式音阶定弦法，而采用了六声音阶、非八度周期、人工调式定弦的方式，其定弦为：

由以上定弦可发现，每六个音形成一个八度循环，这样方便了八度音与和弦音的弹奏，有助于渲染音乐的气氛。用这种方法定弦，既可以在融入一定的创新因素基础上，形成丰富的色彩变化，也同时保留了传统筝乐的重要特色形成浓郁的民族韵味。还可发现这种定弦法包含了“7”，且排列方法打破了筝乐的八度重复规律，可想而知，这种定弦法的表现力很强，调式音阶更富特色。

通过对《阿拉木・古丽巴拉》定弦及调式音阶的分析可以看出经过作曲家精心设计出的人工调式定弦，增强了古筝的表现力，在题材表现和乐曲调式调性上也更加多样化。传统的五声定弦，在离调或转调方面，都不同程度地受到了限制。而创新的人工调式定弦，突破了传统的单一调性定弦局面，使乐曲变得更加有趣、更加丰富多彩。

古筝现已成为最受欢迎的民族乐器之一，它之所以能成为一件经历了岁月而不失色彩的民族乐器，获得恒久生命力的秘诀就是作品和技术的创新。

调式分析 篇6

近几年中俄两国音乐研究与教学的交流日渐频繁，但仍待深入，因此两国对相同音乐现象的理解与阐释往往存在明显差异，在相互交流中存在困难。俄罗斯理论界对调式及模调式的理解也许未必能得到我国理论家完全、一致的赞同。但即使作为一家之言读之，或许不仅可以了解俄罗斯同行在这个方面的研究思维，也可以在调式理论、音乐创作实践的探索与教学等诸多方面起到些微借鉴作用。

一、模调式的传统概念

（一）模调式的来源与含义

模调式一词源于拉丁文的modus，本义为“尺度”“方式”“规则”等。最初该词用于哲学与逻辑学，中世纪早期进入音乐学理论，当时有节奏与音高两方面的含义{1}。就是说，它既表示音乐中节奏的组织方法，也表示某种音高的组织方法，其实就是当时的教会调式概念。如于润洋所说：中世纪的调式（模调式）概念首先就是“旋律的分类理论，目的在于对格里高利圣咏进行分类、整理”{2}。

模调式在现代俄语中的一般含义为“方式”“方法”，在哲学、语言学、法学、工学、艺术学等诸多领域均作为术语应用。在音乐理论中模调式最传统的含义基本等同于我国音乐理论中的“教会调式”或“中古调式”，主要保留了中世纪的拉丁文意义。该词（модус）按照普通俄文阳性名词进行数与格的变化，没有阴性与中性形式，但根据俄文规范衍生、移植一系列相关词汇，常用的有“модальность”（语言学的“情态”、音乐学的“模调式性”）、“модуляция”（工学的“调制”、音乐学的“转调”）等。

俄文中概括性术语调式（лад）是对几乎所有在音乐创作中使用的相对固定的音高组织结构形式的统称，在这一点上可以认为与中文术语“调式”等同。但俄罗斯音乐理论中的狭义调式是广义调式范畴下与模调式平等对立的概念，用来特指古典大小调式及其他具有绝对稳定中心的和声性调式（古典调式的变体），有时也更准确地限定为“调性化调式（тональный лад）”。简而言之，俄罗斯当代音乐理论研究与教学中将调式分为调性化调式与模调式。这一点显然与我国音乐理论概念具有明显不同，因为中文调式一词有时也部分承担俄文中“模调式性”的含义与“调性”概念相对。

（二）传统模调式与调性化调式的区别

传统模调式中不仅没有功能原则来确立调式中心，而且调式音列中的任何一个音都可能成为其中比较稳定的音。这样在模调式中，稳定性是分散的而不是集中的，因此就无法确立一个绝对的稳定中心。

而在调性化调式中，功能和声的运动逻辑赋予调式中某音及由该音为根音构建的主和弦以绝对稳定的地位，这个音被称作主音。这种有主音的调式产生较模调式晚，伴随而生的是调性这一概念。调性首先是由主音确立，本身没有主音（绝对稳定中心）的模调式自然也不涉及调性{3}概念。或者说，模调式概念本身就包含了后来的调式与调性两方面含义——既表明音列结构、关系等，又表明调高。当然，在后来打破七音体系后，模调式有了移位的可能，便无法同时表明调式音的绝对音高了。

调性化调式通常是和声性调式。其主和弦的结构是阴阳二元对立的调式体系中确定调式大小性质归属的唯一标准，调式中各音以及和弦之间的功能逻辑关系是调式赖以存在的基础。而早期模调式的使用是单声部、旋律性的，在后来发展到多声部阶段时的和声也不具备独立性、不存在功能性，纵向关系依靠横向关系，和弦的意义是一些音程的结合。模调式与调性化调式（见表1）。

二、模调式概念的含义扩展

（一）模调式对传统“非中心”类调式的概括

鉴于教会模调式没有功能与绝对中心、以旋律的运用为主要运用形式的调式特征，俄罗斯理论家在研究中逐渐使用模调式这个词汇来概括所有具有此类特征的传统音高组织结构形式。

表1 传统模调式与调性化调式比较表

首先是对俄罗斯本民族传统的具有自然调式特征的音高结构形式的概括。这类模调式大量存在于民间，在俄罗斯作曲家（比如穆所尔斯基等）的创作作品中也有运用实例。俄罗斯理论家马泽尔（Л.Мазель）、芭拉诺娃（Т.Баранова）等认为它们具有“民族调式性”，是“不强调古典大小调式和声的功能性原则”{4}的、“以非中心性为特征”{5}的模调式。

以同样的认知原理，模调式概念又接着扩展到其他一些东方民族音乐中没有绝对中心、不使用功能和声原则来结构音乐的调式体系。由于各民族调式结构差异较大，这一概念的扩展实际打破了模调式大部分传统特征，比如理论上可以把五声调式及印尼的斯连德罗与培罗格音阶称为模调式，而这些各具特色的调式形式并没有全部遵循五度律、纯律原则以及七音性等传统模调式的基本特征进行组织。当然，也有很大一部分与教会调式具有相同或近似的律制基础与音列结构。

俄罗斯理论家一般认为中国的传统调式可以概括到模调式体系中。旋律性的五种五声调式中无功能逻辑与绝对中心音，而古代燕乐二十八调更是每调均固定音列、音域与结音，与教会模调式的组织思维更加接近，因此这种概括是有合理性的。但我国的传统调式组织及应用形式多样，笔者提出中国调式体系在传统音乐实践中显示出某种特有的中心性调式特征{6}，得到俄罗斯音乐理论界同行认同。

这样模调式的概念就已经超出了传统概念的涵盖范围，应分为“教会模调式”（或中古模调式）与“民间模调式”{7}两大类别。概念内含的扩展也使得一些传统的模调式特征被弱化，但这一术语保留了最核心的意义：非绝对中心性、非功能性与以旋律性为主要应用模式的调式组织形式。

（二）新模调式（новые модусы）

新模调式的“新”是与教会模调式、民间模调式的“古老”相对而言的，这一概念在俄罗斯音乐理论界出现还是近些年的事情。它一般指在20世纪作曲家创作中相对稳固使用的、不强调绝对中心的、新的音高组织结构形式（有些在19世纪音乐创作中已经出现）。该类调式通常以十二平均律为基础建立，其音列结构不同于任何传统调式，最有代表性的应属“有限移位调式”。

一般认为，这类调式最早用于格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》中，即“切尔那魔音阶”{8}，我国常称为全音阶、全音调式，童忠良称其为增调式（均译自欧洲术语）。术语“有限移位调式”（Modes a transpositions limitees）见于梅西安的《我的音乐语言技巧》{9}一书，是作曲家对自己在音乐创作中使用过的7种音高组织结构形式的整体命名。其他一些俄罗斯研究者也曾为这种结构形式命名，比如马则尔称其为“对称调式”、斯波索宾（И.Способин）称其为“人工调式”{10}、霍洛波夫（Ю.Холопов）曾称其为“循环调式”{11}。

在梅西安著作被译为俄语出版时仍然使用术语“调式（лад）”，但译本校订者霍洛波夫教授认为这类音阶尽管通常以和声性调式的形式出现，但通常不具备调性化调式的“绝对中心”特征，应称为模调式。这一提议提升了对该调式体系的命名精确度，得到音乐理论界同行的赞同与在使用中的效仿。近年来俄罗斯理论家在教学与研究中常使用“有限移位模调式”或“新模调式”作为特指这种体系的专用术语，说明霍洛波夫的意见已被广泛接受{12}。

梅西安认为在十二音系统中只有自己在创作中运用的7个有限移位结构{13}，但霍洛波夫在音乐实践中共发现了11个{14}，2006年罗伊特尔施坦（М.Ройтерштейн）的著作中谈到了在音乐创作中应用的第12个{15}。实际在12音体系中共有15个有限移位结构，罗伊特尔施坦未收入的3种结构为可构成减七和弦、增三和弦及三全音音程。这3种结构并非未在创作中应用，只是通常不把它们作为调式看待。本文采用罗伊特尔施坦的观点，12种调式音阶见后。

实际上除有限移位模调式外，在音乐创作中还有一些新的音高组织结构形式也存在“绝对中心”缺位的现象，这类调式同样属于新模调式范畴。但由于这些形式影响较小，故“新模调式”一词常用来特指有限移位模调式。

（三）新模调式（有限移位模调式）的模调式特征

新模调式的模调式特征即新模调式与传统模调式相近的特点，主要表现在以下四个方面：

1.新模调式中没有绝对稳定中心与和声功能。新模调式中不存在古典和声功能，其调式音列中任何一个音都有可能在音乐作品中被强调甚至成为结束音而得到比较稳定的地位，因此新模调式中也就没有真正的主音与主和弦。这是新模调式最基本的也是最重要的模调式特征。

2.新模调式基本不使用变音。教会模调式为建立在7个音基础上的七音结构，并不存在变音的问题。新模调式以十二音体系为基础使用4到10个音不等，理论上存在出现变音的可能。但由于“调式变音”会使新模调式自身结构受到挑战，因此在创作实践中极少使用。

3.新模调式在实践中无明显二元化类别及内部必然联系（理论上存在）。12种新模调式各自具有独特的组织样式，“各自为政”，这与教会模调式的体系特征接近。而中心性调式却是由两种基本调式发展而成的体系，体系内部各调式联系紧密。

4.新模调式的移位少。我们知道，在教会模调式体系建立之初每个模调式的移位数量都是1，即一种模调式只有一种音高位置，而每一个调性化调式都有12个移位。新模调式虽然存在移位，但移位数量要少得多，通常在2至4个之间，不会超过6个。正因为如此，梅西安才称其“有限移位”。

例1 12种有限移位调式音阶（基本形式）

事实上，我国音乐家也意识到了类似问题并在研究中有所体现。如桑桐曾在自己编写的和声学教材中使用术语“有限移位模式”{16}，而不是更常用的“有限移位调式”，应该同样是为了体现其与调性化调式的本质差别。

综上，在俄文音乐理论领域模调式体系可包含“教会模调式”（中古模调式）、“民间模调式”与“新模调式”（主要是“有限移位模调式”）三大类既有共同点又各具特征的模调式。但理论上这一术语并不排除包含其它类型模调式的可能。作为对音乐中使用的非中心、非功能的音高组织结构的统称，只要符合这样的基本特征，就应该属于俄文术语模调式的范畴。

俄文术语模调式在之前的俄汉音乐文献翻译中偶有遇到，一般直接使用中文术语“调式”。比如在霍洛波夫的《和声学教程》{17}中文版本中将“模调式”译为“调式”，将“模调式性”译为“调式性”等（有一点必须说明：就翻译本身来说，这是“尊重传统”并完全可接受的）。其俄文原著第4、7、16、19章大标题使用术语“модальность（模调式性）”，应是特意与“тональность（调性）”、“ладовость（调式性）”等有关术语进行区分，而中文版本无法完全展现，致使重要信息丧失，影响教程在教学中的使用。

本研究最初的起因是编写《俄汉·汉俄音乐术语词典》时对一个词条的明确，但本文的写作显然不是以词典编撰工作为目的。中央音乐学院2013年、2014年两届音乐分析论坛（FMA）上莫斯科音乐学院的库兹涅佐夫（И.Кузнецов）与丘列吉扬（Т.Кюрегян）教授在讲座中均大量使用这一术语，以至于现场听众对其含义专门提出疑问。而笔者作为当时讲座的翻译，发现如果不对这一术语进行明晰，不可能准确理解俄罗斯同行在和声学与音乐作品分析等领域的诸多研究。当然，这或许也不仅是中俄音乐理论的交流的问题，毕竟在我国现代理论研究、教学中如果“模调式”概念不独立，没有精确的术语与“调式”相区别，难免造成多种概念的模糊并影响对诸多现象的深入理解。

芭拉诺娃曾对欧洲音乐历史中的调式调性思维发展做了一个梳理，将其概括为6个大致的历史时期。这个整理对理解模调式概念有很直接的作用，现原文翻译如下：

1.模调式性（中世纪、新艺术、文艺复兴时期）。

2.模调式体系中的调性因素（文艺复兴时期）。

3.稳定下来的调性体系中的模调式性残留（晚期巴洛克）。

4.古典大、小调调性（18世纪到19世纪上半叶）。

5.调性体系内部的新模调式征兆（19世纪中期）。

6.模调式结构获得解放，与调性及作曲技法的新形式并存。不同的综合结构形式：调性思维特征进入模调式，反过来，模调式思维特征也进入调性（19世纪末到20世纪）{18}。

通过这一概括我们会发现，模调式与调性化调式的交互关系并非简单的术语问题，也并非单纯的音高结构理论的问题，而是作为作曲家创作手段的重要组成部分融进西方音乐发展的历史当中。不论古典调性体系建立之前，还是浪漫主义风格“过时”之后，以模调式为基础的音乐作品由于和声功能缺位、发展目的不明确，实际上立足于功能调性音乐的反面。明确这样一个术语对于理解、研究、表达古典-浪漫主义之外的音乐（包含相当大的一部分20世纪音乐）特征具有非常重要的作用。在某种程度上，该术语这把钥匙打开的也不仅是调式分类理论与音乐创作技法的问题，相对古典主义调性音乐中态度积极的“动力性”风格而言，术语模调式渗透着 “冥想者”的思维方式与“静力性”的美学态度，两者的此消彼长是不同时代哲学思维与美学态度在音乐领域的具体体现之一。

{1} Баранова Т. Исторические формы модальности[A]. Отражения современности в музыке[C]. РИГА， 1980， с. 65.

{2} 于润洋《西方音乐通史》（修订版）[M]，上海音乐出版社2003年版，第20页。

{3} 此处“调性”特指调性一词最初的概念。

{4} Мазель Л. Пробремы классической гармонии[M]. М.： МУЗЫКА， 1965， с. 283.

{5} Баранова Т. Исторические формы модальности[A]. Отражения современности в музыке[C]. РИГА， 1980， с. 88.

{6} Пэн Чэн. Ладовая система юнь-гун-дяо и её претворение в творчестве китайских композиторов XX века[M]. СПб.： КОМПОЗИТОР， 2013， с. 53.

{7} 芭拉诺娃称其做"民间型的模调式结构"，见Баранова Т. Исторические формы модальности[A]. Отражения современности в музыке[C]. РИГА， 1980， с. 88.

{8} Гамма Черномора， 也译作"黑海音阶"。

{9} 该书俄文版1994年在莫斯科出版，切布尔金娜翻译，霍洛波夫校订。即Мессиан О. Техника моего музыкального языка[M]. пер. М. Чебуркиной. М.： МУЗЫКА， 1994.

{10} Ройтерштейн М. Искусственные лады[M]. М.： МПГУ， 2006， с. 3.

{11} Основы теоретического музыкознания[M]. под ред. М. И. Ройтерштейна. М.： АКАДЕМИЯ， 2003， с. 57.

{12} 笔者在俄罗斯多家音乐学院调研时发现，其和声学课堂上均有该术语的使用，概念含义相同。近几年俄罗斯教授来我国讲座时也使用这一术语，更足以说明该术语的接受广泛度。

{13} Мессиан О. Техника моего музыкального языка[M]. пер. М. Чебуркиной. М.： МУЗЫКА， 1994， с. 59.

{14} Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс[M]. М.： МУЗЫКА， 1988， с. 216-217.

{15} Ройтерштейн М. Искусственные лады[M]. М.： МПГУ， 2006， с. 26.

{16} 桑桐《和声学教程》[M]，上海音乐出版社2001年版，第424页。

{17} [俄]霍洛波夫《和声学教程》[M]，罗秉康、高燕生译，人民音乐出版社2008年版。

{18} Баранова Т. Исторические формы модальности[A]. Отражения современности в музыке[C]. РИГА， 1980，

с. 91.

（项目基金：本文受临沂大学博士科研启动基金项目（15LUBK12）资助。）

彭程 临沂大学音乐学院教授

调式分析 篇7

大型三辊卷板机是将金属、非金属材料板材卷制成所需形状的设备, 广泛应用于造船、航空、锅炉、压力器皿等领域。卷板机的前支撑箱体在卷板机工作过程中不仅承受液压缸对上辊下压的反作用力, 还要承受下辊的压力, 所以前支撑箱体是大型卷板机的重要构件, 其强度和刚度对卷板机的加工过程起到重要作用, 直接影响上辊的压下精度。为了提高卷板机的精度和可靠性, 需要对其进行优化处理。

随着有限元分析技术的发展, 通过采用有限元软件对前支撑箱体进行静力学分析, 模拟卷板机在预弯时载荷大、受力不均匀的工况, 可以获得支撑箱体的应力及变形分布图, 并根据分析结果对箱体结构进行改进, 优化局部结构缺陷。

1 有限元模型的建立

Pro/E是多功能3D应用软件, 集产品设计、零件装配、模具开发、参数化设计、产品造型等多功能为一体[1], 可直接与ANSYS WORKBENCH无缝连接。在建立实体模型时, 考虑到箱体的主要结构是由厚度不一的钢板焊接而成, 且在联接处之间存在焊缝组织, 在实际建模的情况下, 假定焊缝组织均匀, 没有虚焊、夹渣、气孔等不良缺陷。同时忽略箱体内部油路孔、电路孔以及其他不影响结构整体性的微小结构[2]。建立有限元模型如图1所示。

2 材料的力学特性

箱体主体材料采用Q235碳素结构钢焊接而成, 材料力学特性如表1所示[3]。

3 箱体的网格划分

ANSYS WORK-BENCH的网格划分主要是使用四面体单元和六面体单元网, 由于箱体的结构复杂, 内部有不规则结构, 所以选择适应能力更强的四面体单元来划分网格。网格数量主要影响结果精度和计算规模, 网格数量增加, 结果精度一般会随之提高, 但当网格数量太大时数值计算的累积误差反而会降低计算精度, 因而需权衡计算规模和网格数量之间的矛盾, 在保证精度要求的前提下, 选用适当的网格[4,5]。箱体划分网格后的节点数为114059个, 单元数为26357个。如图2所示。

4 箱体的约束及载荷

前支撑箱体主要结构为焊接钢板结构, 承载情况和内部的结构均比较复杂。箱体底部四周由螺栓与地面固定, 对箱体下部进行固定约束, 约束其自由度, 保证箱体不会在空间内发生位移。

箱体的上表面内侧支撑座上受到两个下辊支撑架的压下力, 在外侧的支撑座上受到上辊支架的作用力。两底座同时还受到支架的自身重力的载荷。箱体的下部受到方向为垂直于箱体底面的液压缸反作用力。接触面为箱体底部的法兰环上。其约束与载荷分布如图3所示, 等效应力与变形云图如图4、5所示。

5 分析结果及改进

5.1 结果分析

由分析计算结果可看出, 前支撑箱体整体部分受力都很小, 大部分结构的应力范围在190MPa以下, 远远小于材料的屈服极限, 所以其强度设计满足要求范围。但是箱体的外侧两个挡板处为结构薄弱环节, 最大应力为400MPa, 超出了材料的屈服极限, 此处的最大变形量达到16.89mm, 在卷板机进行最大载荷预弯时, 此处可能发生弯曲断裂, 综上所述, 应对此处进行结构改进。

5.2 改进方案

首先考虑此处的结构强度不足, 增加一对与油缸底部相垂直, 并且与法兰环切向垂直的两个筋板, 另一向与挡板相接, 筋板厚度为40mm, 以此来增加此结构处纵向的支撑强度。如图6所示。其等效应力及变形云图如图7、8所示。

1.法兰环2.筋板3.挡板4.底板

由上分析结果得出前支撑箱体大部分结构应力范围在170MPa以下, 薄弱部分的最大应力由400MPa减为293MPa, 最大变形量也由6mm减为1.7mm, 其筋板起到的作用明显, 已经有效防止挡板的弯曲变形。但从分析结果可得出薄弱环节的部分应力仍过大, 在预弯时有可能应力和变形过大而导致箱体结构的破坏, 故将下底板进行加固处理。

考虑到薄弱部分是由于下底板变形引起的应力集中, 所以在与地面接触的底板上添加一垫片, 在其上添加两根地脚螺栓, 螺栓在有限元分析时加载固定约束, 其结构如图9所示, 其应力及变形图如图10、11所示。

通过以上的改进设计, 前支撑箱体的外侧危险部位结构的应力范围减小为256MPa, 最大变形量由16mm减少为1.5mm。其最大应力点出现在筋板与壳体的联接处, 考虑到此处在实际应用中倒圆角处理, 以及倒角处的圆弧过渡能消除其应力集中现象, 故此处应力集中现象可忽略不再考虑。其改进结果符合设计强度要求。

1.螺栓2.垫片3.底板

6 结语

(1) 本文采用有限元模拟分析理论, 对大型水平下调式三辊卷板机的前支撑箱体进行了静力学分析, 得出了其在卷板机预弯的情况下, 结构的应力状态与变形状态。分析结果表明卷板机的前支撑箱体外侧挡板附近结构在设计时强度不足, 需进行改进处理。

(2) 对大型水平下调式卷板机的前支撑箱体的结构进行改进, 使前支撑箱体的薄弱环节得到加强固定, 箱体外侧筋板与底板的连接处应力明显减小, 符合设计要求。为箱体的合理结构设计提供理论依据。

摘要：以大型水平下调式卷板机前支撑箱体为分析对象, 运用ANSYS WORKBENCH软件模拟卷板机最大载荷工况 (预弯) 下的受力情况, 对其结构进行有限元分析。找出箱体的薄弱环节, 提出改进的方案和步骤, 使得局部应力与变形量得到明显降低。运用ANSYS软件验证方案可行性, 为大型卷板机前支撑箱体的结构改进提供理论依据。

关键词：机械设计,卷板机,前支撑箱体,ANSYS,应力,结构改进

参考文献

[1]韩静, 方亮, 孙甲鹏, 等.基于Pro/E与ANSYS WORKBENCH的复杂装配件协同仿真及优化[J].机械设计与制造, 2010, (1) :190-192.

[2]刘国庆, 杨庆东.ANSYS工程应用教程 (机械篇) [M].北京:中国铁道出版社, 2003:60-105.

[3]王尚斌, 孙宇, 武凯.压机框架有限元分析及结构优化[J].机械设计, 2011, (4) :79-83.

[4]王传祥, 王旭, 余志斌.TH6213镗铣加工中心工作台静态分析[J].机械设计与制造, 2013, (10) :184-186.

调式分析 篇8

2009年2月23日11:00, 城南变10 k V I段母线电压异常, Uao=9.35 k V、Ubo=2.52 k V、Uco=7.84 k V、Uab=10.38 k V、3Uo=40 V (二次值) 。根据调度规程, 试揿出线开关重合闸, 发现10 k V兰陵线111开关试揿过程中电压明显变化, 遂通知线路工区巡线, 接地2 h拉停, 系统电压恢复正常, 但是线路上未找到故障, 试送后电压正常。同日17:00, 城南变又发生上述异常电压, 同样是试揿兰陵线111开关有效, 但是电压未恢复正常, 巡线也未发现异常, 当时开始怀疑是否是由于消弧线圈的故障而引起, 经请示领导拉停消弧线圈后 (消弧线圈接于接地变中性点, 拉开的是接地变161开关) , 电压恢复正常。调度令现场改变消弧线圈档位 (出现异常电压时, 消弧线圈在8档, 脱谐度1.2%, 将消弧线圈升至9档, 脱谐度8%) , 再将其投入, 系统电压正常。

2009年5月12日, 城南变又发生类似异常电压 (消弧线圈档位在8档, 脱谐度1.1%) , 当时停用消弧线圈后电压恢复正常, 遂通知检修工区对消弧线圈检修。发现此消弧线圈控制器故障, 更换后, 投入系统, 母线电压正常。 (2009年5月初, 城南变全站停电检修后, 消弧线圈设置为自动档)

以上两次异常电压据查明, 由于该消弧线圈为自动调节档位, 在系统受到外界因素干扰时, 消弧线圈控制器自动根据当时电容电流值进行相应档位调节补偿, 然而由于消弧线圈各档位跨度问题, 经常发生补偿档位与实际电容电流值比较接近, 造成谐振补偿, 系统电压随之发生变化, 在外界干扰因素消失时, 消弧线圈控制器未能及时将阻尼电阻投切入补偿回路, 使母线电压不能及时恢复正常。其自动调档机构受消弧线圈控制器控制, 因此怀疑消弧线圈控制器故障。

2 原因探讨

根据城南变现场提供的资料, 城南变电站采用的是预调式自动跟踪补偿调匝式消弧线圈, 此类消弧线圈, 一般工作于全补偿或接近全补偿状态, 脱谐度很小, 正常运行时, 消弧线圈与系统电容处于接近谐振状态, 而将阻尼电阻串接其中, 它对谐振起到阻尼作用, 并减小中性点位移电压的幅值。系统发生接地时, 消弧线圈控制器立即将阻尼电阻退出补偿回路, 待系统恢复正常时再将阻尼电阻接入。消弧线圈补偿系统原理图如图1所示。

参数说明:C为系统电容;L为消弧线圈电感;R为阻尼电阻;K为消弧线圈控制器;Ubd为系统正常运行时中性点位移电压 (未投入消弧线圈时) ;Un为系统中性点电压。

根据电路知识, 中性点位移电压的计算公式如下:

v是脱谐度,

d是阻尼率,

经过计算得出公式 (1) , 我们知道了中性点位移电压值在固定补偿档位上 (即恒定L) 跟阻尼电阻值R、消弧线圈脱谐度有关。城南变在系统发生瞬间故障时, 首先消弧线圈阻尼电阻退出补偿回路, 由消弧线圈补偿系统电容电流, 接近全补偿, 当瞬间故障消失时, 消弧线圈其控制器应该立即将阻尼电阻投切入补偿回路, 但是由于控制器故障, 阻尼电阻被短接退出补偿回路后不能及时在故障消除后串入补偿系统, 因此在谐振工作条件下, 系统电压发生明显异常, 中性点电压明显升高。

即R=0,

此时, 中性点位移电压值与脱谐度有关。我们可以调节消弧线圈的档位, 即改变脱谐度, 适当减小中性点位移电压的幅值。这样就可以解释城南变事故时, 退出消弧线圈调节档位再投入时, 系统可以保持正常运行。

3 解决的措施、方法及手段

经过上述简单分析, 我们知道了系统中性点位移电压跟消弧线圈的脱谐度、阻尼率有关, 那么我们可以得出以下结论来解决上述异常电压的问题。

3.1 停用消弧线圈后改变其档位, 再投入系统

调度员处理异常电压首先仍要按照调度规程处理, 确定系统无故障的情况下, 停用消弧线圈, 改变其档位, 并做好统计。消弧线圈在那个档位下容易发生此类异常电压, 下次发生类似事故, 即可改变档位来处理异常电压。

另外, 如果某变电所为此类消弧线圈, 并且因消弧线圈发生过异常电压, 我们可以将其改为手动调档模式, 选择过补偿模式, 令其远离谐振点进行补偿。要注意的是, 如果投运新线路, 或架空线路改电缆入地, 需实测系统电容电流后, 选择合适的补偿档位, 应避免出现全补偿。

3.2 更换此类消弧线圈控制器。

常州目前统计下来还有城南变、新区变、西林变等近10座变电站采用的是此类消弧线圈, 建议生技部门提供支持, 联系厂家对此类消弧线圈控制器改造或更换。

3.3 更换消弧线圈

目前已有多种具有不同原理的自动调节的消弧线圈已投入实际运行, 比如调容式、直流偏磁式等等。这类新型的消弧线圈补偿回路已经不使用阻尼电阻, 其控制器根据系统不同电容电流自动地进行相应补偿, 基本上可以实现无差补偿, 克服了调匝式消弧线圈档位跨度大的缺点, 基本上很少发生类似异常电压。建议在新建或改造变电站过程中采用新型的消弧线圈。

4 结论、实际效果

预调式自动跟踪补偿调匝式消弧线圈的工作原理决定了其阻尼电阻在系统正常时要可靠投入, 不然会引起系统不平衡电压。此后城南变、新区变两个变电所又发生过类似异常电压, 当值调度员在确认系统无故障的情况下, 优先采用停用消弧线圈, 改变档位, 强制手动调档后, 再将消弧线圈投入系统。这样的处理方法减少了对用户停电, 提高了供电可靠性。城南变之后改为手动调档至今, 一直未出现如上异常电压。

摘要：随着城网改造的深入, 城市配电网电缆出线急剧增加, 10kV (20kV) 配网系统电容电流显著上升, 在使用消弧线圈补偿系统电容电流的同时, 消弧线圈故障引起系统故障的案例逐年增加。常州地区部分变电站所消弧线圈运行已超过10年, 老式预调式自动跟踪补偿调匝式消弧线圈由于其工作原理及控制器故障问题已发生数次变电站母线电压异常事故。现对此类消弧线圈工作原理及异常现象进行分析, 并对类似故障总结归类, 优化事故处理过程, 提高调度员事故处理准确性。

关键词：消弧线圈,控制器,异常电压

参考文献

[1]王世祯.电网调度运行技术.东北大学出版社

可调式同步墙板夹具 篇9

专利申请号:CN201320366954.5,公开号:CN203383514U申请日:2013.06.25,公开日:2014.01.08,申请人:泰安海源自动化设备有限公司。

可调式同步墙板夹具,包括夹钳、丝杠和夹腿,其特征是:左右2个夹钳分别与2个丝杠滑动连接,2夹钳之间的距离可自由调节,每个夹钳分别与2个夹腿相连接,夹腿与夹钳同步运动,同时张开与闭合。本实用新型具有结构简便合理、传动准确可靠、节约成本易加工等特点。

便携可调式维修用平板小车 篇10

1. 技术要求

经过对工程机械修理人员修理姿势的调查,该便携可调式维修用平板小车应具备以下功能:一是可以平放,以便维修工程机械底盘下面较低的部件;二是能够调节维修人员背部仰起角度,以便维修人员适当坐起来维修工程机械底盘下略高的部件;三是下面配有万向轮,以便维修人员作业时移动作业位置;四是质量轻,携带方便。

2. 结构

该平板小车主要由车架、座位、靠背、万向轮、靠背角度调节装置等组成,如图1所示。车架采用断面为20×20mm、厚度为2 mm的方型钢管焊接而成,纵向为2根钢管,横向为4根钢管,组装完成后经测量,整车质量只有7kg。总长度为1140mm,宽度为520mm,面板距地面高度为120mm。

该平板小车下部设置万向轮,以便移动维修平板小车位置。当维修人员躺在该平板小车上需要移动位置时,维修人员脚蹬地面,即可方便地使其移动,以改变维修位置。

该平板小车上安装座位和靠背,其中靠背的长度是座位长度的2倍,靠背下端通过销轴安装于车架上。靠背可以水平放置,也可通过靠背角度调节装置,将其翻转至与车架成75°角位置。靠背上端设置头枕,头枕的的高度为80mm。当维修人员半躺作业时,头部靠在头枕上,可避免颈部疲劳。为使维修人员使用该平板小车作业时较为舒适,座垫和靠背内填充海绵,外面用人造革包裹。座位和靠背的横梁制成下凹形,横梁下凹度为5mm。

为了降低该平板小车加工成本,其所用的轴承、轴承座、螺杆、螺母、摇臂、万向轮可从市场上采购标准件。摇把采用标准套筒扳手配套的快速扳把,拨动快速扳把上的正、反转拨钮,可以操纵扳手的棘轮机构正、反转。

1.靠背2.支撑杆3.螺母4.螺杆5.摇把6.摇臂轴7.锥齿轮副

3. 靠背仰角调整原理

靠背角度调节装置主要由靠背1、支撑杆2、螺母3、螺杆4、摇把5、摇臂轴6、锥齿轮副7等组成,如图2所示。靠背1的下端通过销轴与车架铰接。支撑杆2的上端与靠背1铰接,下端与螺母3铰接。螺母3拧在螺杆4上,当转动螺杆4时,螺母3即可在螺杆4上往复移动,将靠背翻转或放平。

螺杆4的转动由摇把5操纵,摇把5设置在维修平板车的侧面。摇把5的轴心处设有棘轮机构,当上、下扳动摇把5时,棘轮机构内的棘爪就可驱动摇把5内的棘轮转动。棘轮转动带动摇臂轴6转动,再通过锥齿轮副7驱动螺杆4转动,即可调整靠背角度。通常,上、下扳动摇把5约15次,就可以将靠背翻转至与车架成75°角位置。

调式分析 篇11

关键词：大小调；民族调式；区别

我们接触到大小调体系和民族调式体系这个概念是在乐理课程中学到的。乐理课程里有针对两种调式调性非常详细的讲解与分析，但是对于两者之间的差别却很少提及。在视唱练耳、和声分析、曲式等科目中，调式调性的区分也是常常用到，但是学生经常会混淆。接下来就从三个方面对大小调体系和民族调式体系的区别进行详细的分析和阐述。

一、常见的误区

（一）靠“感觉”

很多学生在分析调式调性的时候完全依靠所谓的“感觉”。可是感觉这个东西是极为不可靠的，如果没有在大量的分析和理论知识积累的情况下，感觉会很容易把人带到误区里。如果遇到大调和民族调式比较模棱两可的曲目时，学生将会无从下手。这种所谓的“感觉”对于五声调式与大小调、五声调式与旋律大小调、五声调式与和声大小调可能会拍上用场；如若遇到加入了清角以及变宫的五声调式与大调，他们的音节排列是一样的，这时可能也就行不通了。而本文则就主要分析这种加入了变音的民族调式与大小调要怎样更好的区分。

（二）看4和7的数量

在教学时，很多学生会告诉我说他们判断大小调体系和民族调式体系的方法是看这两个音的数量，数量如果比较多则为大调或者小调，如果数量很少，或者没有，那么肯定为民族调式体系。这个方法太过武断，虽然这个偏音判断是一个标准，但是绝对不是唯一的标准。我们也遇到过4和7音很多，但是却把它归属为民族调式体系的作品。所以这个方法也是极为不可行的。

二、大小调体系鉴别方法

（一）二度排列

二度排列也是我们所说的音阶式的排列进行是判断大小调体系的重要鉴别方法之一。因为大小调体系是属于全-全-半-全-全-全-半的音阶走向，在旋律进行时，这种走向就会非常明显。谱例1

这条旋律无论是上行还是下行都是连续的二度级进，中间没有任何的跳进及跨音级，因此这条旋律一定是大小调体系；在看它的音符组成方式，第一个乐句由C音开始，落到D音，又由G音开始落到G音，这则是明显的大调和弦的主属交替，因此谱例1是C大调的曲目。

（二）三度叠置排列

三度叠置也是大小调常用的旋律进行方式。因为大小调是在和声学的基础上分析的，而和声学则是三度叠置为主的和弦写作，在旋律上也表现的非常明显。谱例2

这条旋律是在C大调的基础上，以非常明确的三度和弦叠置排列的方式在进行，无论向上还是向下都是连续的同向三度在进行。这种以和弦三度叠置分解并且作为旋律的作品在大小调中出现的频率也是极高的。

三、民族调式体系鉴别方法

（一）不会用到二度进行的旋律走向

在民族调式体系中，会故意避开旋律的二度级进，就算是加入了清角和变宫的七声音阶，大部分也还是会将少量出现清角和变宫。谱例3

这是一条非常典型的民族调式体系的代表作品。我们可以看到所有的音阶发展无论是向上还是向下，都很规则的按照宫-商-角-徵-羽的方式进行，可以的避开了所有的可能会有级进音程的音阶式发展。

（二）旋律发展中没有三度叠置的方式

三度叠置的发展方式在民族调式体系中就很少见了，基本上没有，除非作曲家可以将民族调式体系和大小调体系混用起来，这就另当别论了。谱例4是作者想用叠置的方式去表达的作品，但是我们可以清晰的看到在第一到第四小节，作者想用一级和弦的走向来发展旋律，但是我们可以看到在C调一级三度叠置中，加入了A音，破坏了三度音叠置的影响效果。因此在民族调式中，这种三度叠置方式的旋律发展极为少见。

谱例4

（三）三个音级式发展

谱例5

从谱例5我们可以看到，由于民族调式的音阶排列是二度-二度-三度-二度的排列方式，因此许多作曲家在创作民族调式体系的时候会常常将其中的三个音组合起来，形成所谓的“三个音级式”的发展，构成小三+大二或者大二+小三的三音级构成方式。

谱例6我们就可以很明显的看出，这个A羽调式曲目的前四个小节是由小三以及大二度的转化来发展的，以这三个音级为中心向前推动和发展。

总是，能够成功的掌握大小调体系和民族调式体系的区别对于大部分作品都是没有问题的，只是有些少部分的作品，作曲家在写作的时候受到很多音乐风格的音响，在他的作品里可能会有很多风格的呈现或者说是很多调式调性的转换和变化。可能主歌部分感觉是民族调式体系，但是到了副歌部分又成了大小调体系。所以为一首曲目判定其调式调性不能一蹴而就，也不能一味的说它就是偏重于那种调式，这样也是不科学的。因此要具体问题具体分析，多听多分析多积累，自然对于大小调体系和民族调式体系会有更为深刻的理解。

参考文献：

[1] 杨通八.论和声的广义功能[J].音乐研究.1985（02）

[2] 黎英海著.汉族调式及其和声[M].上海音乐出版社，2001

设计研制可调式浮动镗头 篇12

斗轮堆取料机是港口、火力发电、冶金、化工建材等基础工业不可缺少的高效节能设备, 前臂架是斗轮堆取料机的关键部件, 它是承载机上输送皮带系统并且安装斗轮机构的基础框架, 它能实现±110°不同角度旋转以及轨上堆高12米;轨下1.5米的不同物料的堆取作业。是斗轮堆取料机的重要组成部分。

2 臂架的结构

臂架的整体结构是臂架头部安装轮体 (用于取料) , 轮体上安装取料斗、溜料板、圆弧挡板等零部件。前臂架尾部与门柱以两铰座铰接的形式相连。其特点是结构庞大, 由于堆取能力的不同一般前臂架长度通常在35~45米之间;高度、宽度约在1.2~1.5米左右;重量在20~25吨。臂架尾部两铰孔内配钢套和铜套压装并用键相连接。以往臂架铰孔是采用精加工后的钢套和铜套压装后与铰座通过直通工艺轴窜接再将铰座焊接在门柱上 (铜套与连接轴采用过渡配合) , 由于焊接内存应力产生变形撤去工艺轴后很难保证两铰孔的形位公差 (同轴度) 要求, 给斗轮堆取料机的整机质量带来很大影响。

为了攻克以上前臂架铰孔制作问题, 我们研制了一台可调式浮动镗头设备。

3 设备结构及原理

3.1 结构:

可调式浮动镗头是由电机、联轴器、渐开线一齿差减速器、两个模数相同相啮合的一套齿轮与固定在镗杆上Z=79、Z=80同轴 (镗杆) 的两个齿轮其中Z=80与固定在调挡支座的齿轮相啮合构成一套传动系统。镗杆中部镶有梯形螺纹齿条镗杆两端有丝杠来调整镗杆中心移动距离, 由此而构成。见附图1

3.2 原理:

将工件置于平台找正、紧固后, 利用两端丝杠调整好中心高度。当电机启动时, 一齿差减速机输出轴上齿轮与另一模数、齿数完全相同的齿轮相啮合, 再与齿轮内孔为梯形螺纹 (Z=79) 装配在镗杆上齿轮相啮合, 带动镗杆旋转。镗杆带动装配在镗杆上另一齿轮啮合工作 (Z=80内孔是梯形螺纹) , 两齿轮相差一齿从而形成一齿差传动完成走刀进给的目的。 (见图2)

加工完成后镗杆上齿轮脱离啮合成非工作状态, 镗杆装配的齿轮 (Z=80) 与齿轮套相啮合可实现快速进给和后退。同时利用电机正反转可进行左右两个方向的镗孔加工。其中电机输出转数为940转/分、镗头转数为14.3转/分、镗杆走刀进给量为0.1mm/转、镗杆快速走刀进给量为8mm/转。

结束语

用可调式浮动镗头加工的前臂架铰孔满足了形位公差的设计要求, 不仅提高了生产效率;同时也节省了制作工轴的费用。更为企业节省了一笔可观的购买专用机床的资金。为斗轮堆取料机的整体质量奠定了坚实的基础。

1支承座板2滑座3镗杆4传动机构5升降螺杆

摘要：设计制作加工斗轮堆取料机中前臂架尾部铰孔内衬套设备, 以下称之为可调式浮动镗头。